洛夫2016访谈：答扬州诗人庄晓明

作者  洛夫   访者　《扬州诗歌》主编 庄晓明

    问：近代以来的湖南，人杰地灵，才俊辈出，并终于在二十世纪下半叶，为中国诗歌史贡献出了您与昌耀两位堪称丰碑式的大诗人。如何看待湖南这一地域对您的性格及诗歌创作成就的影响？

    答：地域环境对诗的创作自有其潜移默化的影响，但不是绝对。长沙岳麓书院大门口有一幅眩目的对联：“唯楚有才，于斯为甚”，看似湖南人的自我膨胀，但证诸历史却也近乎事实。从屈原到欧阳询，从怀素到王船山，魏源，曾国藩，左宗棠，再从谭嗣同到王闿运，齐白石，黄兴，蔡锷等，无不是由湖湘文化锻炼出来的人才精英。但就诗艺上的成就而言，除屈原之外，再也找不出像李白，杜甫，王维，李商隐等这样光耀万代的大诗人。所以湖南的地气并非孕育诗人的最佳元素。湖南人的性格最具特色，倔强，刚烈，直率，热情似火，爱恨分明，这种性格适于当英雄霸主，却不宜于作大诗人。

湖湘文化精神的特点是刚毅，务实，和敢为人先。我虽从小就浸润在湖湘文化之中，但湖南人的特性并没有全部反映在我的诗中。我早期的抒情风格是温柔敦厚，例如《烟之外》，《众荷喧哗》，《因为风的缘故》等，中期的回眸传统，追求古雅崇高，和形而上的禅意，例如《金龙禅寺》，《与李贺共饮》，《井边物语》等，无不是游走于含蓄，蕴藉，意在言外的诗性意境中，这与湖南人的性格大不相同。不过细究起来，我这湖南人倒有一点影响了我一生中诗歌品质与风格的变化，这点特性就是“敢为天下先”。其实这也是一种“创造力”的表现，创作中我务求诗形式的创新和语言的实验，前者如《长恨歌》，《隐题诗》，《漂木》等，后者有《石室之死亡》，《西贡诗抄》等，所以我的诗风既有湘人个性强韧，积极，血性的一面，也有传统文化中刚柔并济，虚实互补的另一面。

作为一个有创意的诗人，要敢想，我甚至自诩是一个抱着梦幻飞行的宇宙游客。美国苹果牌电脑创办人贾伯斯特别标榜“fhink different”(想他人之不敢想)，这不但要有智慧，还要有勇气。我曾说：“每首诗都是一次新的出发”，“要不断放弃，不断占领”。诗人向明在一篇文章中说：“洛夫敢于突破诗材，诗体，诗语的限制，达到了‘随心所欲不逾矩’的艺术境界。他已由诗的‘魔界’，进入般若智慧的禅境，这是洛夫一生为诗奋斗所获致的最高成就。”这当然是溢美之辞，但这种溢美既非归功于湖湘文化的陶冶，也不是海岛文化的培育，而是源于我本人一种特殊的基因，和数十年沧桑岁月所累积的经验，当然对生命的深沉感悟也很重要。

    问：１９４９年７月，您去台湾的行囊中，最重要的携带就是冯至、艾青诗集各一册，这是否意味着您此时已确立了做一个诗人的信念。您一生的创作中，还有那些诗人给了您重要的影响？

    答：出道之初，我曾一度对艾青和冯至相当仰慕，抗战时期，艾青红火得不得了，那时报纸由报童沿街叫卖，据说上海街头常有报童叫喊：“今晚有艾青的诗啊！”在湖南时我很少接触到冯至的诗。有一点我必须声明：1949年我单骑走天涯，独自跑去台湾，离家的当天，只是在极其仓促的情况下顺手从书架上取走了他们两位的诗集，当时压根儿没有想到今后要干什么，在那兵荒马乱的年代，更没有想做一个诗人，一直到多年后我出任《创世纪》诗刊总编之时，我才认真地把诗歌这一行视为一项可以寄托终生的事业，倾心相待，无怨无悔。

    一位年轻诗人受到前辈的影响这是很自然的事，早年我全心投入西方现代主义的学习时，对里尔克，瓦雷里，马拉美，T·S·艾略特等都感兴趣，中年后我转过身来回眸传统，对李白，杜甫，王维，李商隐等极为景仰，揣摸他们的意境，学习他们练字锻句的诀窍，以及经营意象的技巧。我追摹师傅把握一个“化”字，得其神而去其形，《金龙禅寺》这首诗有点王维的味道，却又找不到他的身影。

    问：您与痖弦、张默的相遇，以及《创世纪》的创刊，如今已成了一个诗歌传奇。在您现在这个年龄，再谈一谈当初的情景，或许别有一番意趣？如果没有上个世纪五十年代您与痖弦先生、张默先生的相会，可能就没有了对中国现代诗的发展产生重大影响的《创世纪》。但另一方面，能否说，没有《创世纪》，您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就？

    答：《创世纪》诗刊确是一个奇迹，人称九命猫，无钱无势，甚至缺乏现代企业的管理，凭一股冲劲硬撑了六十余年，“坚持”就是《创世纪》存在的唯一信念。“历史是一种回应与挑战，也是一种坚毅的持续”，《创世纪》尤其如此。一甲子的沧桑岁月，如以中国现代诗史而言，这是一段探索，实验，追求，冲击，由青涩转趋成熟的过程。《创世纪》不但参与并见证了现代诗史的发展，同时也成为七、八十年代台湾诗坛波澜壮阔，大领风骚的主流。

草创期间，《创世纪》诗人群大多是来自大陆投身军旅的青年诗人，人称“草莽派”，实为“民间派”，主张民族风格，大力倡导所谓“新民族诗型”，其实也就是中国古典诗与五四时期新诗的一脉相承，只是在形式与语言上有所修正。当时台湾诗坛在西方现代主义影响之下，诗观与诗风发生了大大的改变。《创世纪》于1959年第11期的扩版号之后，恍如遭到一阵狂风吹袭，猛然一个急转弯，另辟蹊径。记得我在一篇文章中说过：“及到今天，《创世纪》在数十年的发展中有一个难以索解的问题，一直困惑着文学史家，这就是为什么一个倡导中国风，东方味的‘新民族诗型’的诗刊，竟突然转变为倾销西洋诗论诗作的大本营？对此我和张默，痖弦都有一个共同的看法：我们尽管从西洋现代诗摄取了多方面的滋养，可我们的思想，情感，语言还都是中国的，我们放弃了早期那种偏狭的本土主义，实因我们对中国诗的现代化抱有更大的理想。我们特别强调诗的独创性，纯粹性，超现实性和世界性，这几项成了日后《创世纪》发展的主要方向。”

“《创世纪》对中国现代诗的发展产生过重大影响。”这话我承认，至于“能否说，没有《创世纪》，您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就。”是否取得了“巨大的成就”，尚有待时间的验证，只是我认为，一个诗人的创作动力主要在于他个人内在的能量。我曾长期担任《创世纪》的总编辑，《创世纪》的开拓与发展，自然会影响我的开拓与发展，但是我可以毫无愧色地说，我确是这个诗刊长期在观念和风格上的重要领航者之一。不过一个诗人的光环首先还是从自己的头顶上发出，试问中外历代那么多大诗人，有几位是因主编诗刊而造就他的历史地位的？

    问：《窗下》作为您最早的诗歌之一，如今已成为禅诗的名篇，能否说这种禅机一开始就在您的诗中存在着，只是后来才得到了充分的发展？

答：《窗下》应是我早期较为满意的作品之一。有人认为我处女集《灵河》的某些抒情诗幼稚，不成熟，但后来两岸的诗选集都选了《窗下》，《石榴树》，《暮色》这些诗。1988年我初履中国大陆时，遇见许多诗人都说喜爱这些小诗，尤其是《窗下》，只是当时尚未被诗评家归类为禅诗。早年我并无意特别经营禅诗，不过我已开始读庄子，后来发现庄禅自有相通之处，其实我写《窗下》，《金龙禅寺》，《昙花》等诗时，只是当作抒情诗来处理，其中无意间却涵蕴有庄禅的意趣。所以我后期的诸多现代禅诗都介于禅与抒情之间，譬如《月落无声》，有人认为是抒情诗，有人则说是禅诗，二者难以分辨，王维的诗就是这样。

问：《石室之死亡》《漂木》这样伟大的诗章，显示了您天才的诗歌创造力，但由《灵河》集中您的最早的一些诗歌来看，似乎都预见不到您那火山爆发式的天才，是否是某种机缘，使诗歌与您的生命发生了巨大的共振？

答：提及《石室之死亡》与《漂木》，你说：“是否是某种机缘，使诗歌与您的生命发生了巨大的共振？”你这个总结性的归纳，说得真好。初期的《灵河》诗集，我期望不高，不是不好，而只是抒个人小我之情而已。主编《创世纪》，进入现代诗的创作之后，才开始从内心深处发掘“真我”，最原始的生命，同时也不断反刍生命成长时期累积的战乱中各种苦难的负面经验，一遇适当时机，这些经验便化为缤纷的意象，喷薄而出，这就是《石室之死亡》的创作心路历程。《漂木》则有所不同，《漂木》可说是我的人生经历，美学概念，形而上思维，宗教情怀等一次总结性的展示，也是诗歌艺术与哲理，感性与知性的一次大融会。我个人对这两部长诗的评价有两点可以提出，一是一种大时代精神的投射，一是一种对大苦难，大悲悯，二十世纪以来人类文明大崩溃的哀悼，文化日趋衰败的挽歌。所以我曾把《漂木》的内涵浓缩为两句话：“生命的无常，宿命的无奈。”

问：对于金门炮火中诞生的《石室之死亡》，冯亦同先生曾这样诗意地论到：“于双方而言，金门炮战的最大战果，就是炸出了一位大诗人。”多年后的今天，您是否还能感到当初的悸动。

答：痖弦曾戏言：“越战结束后什么也没有留下，只留下一部洛夫的《西贡诗抄》。”这跟冯亦同先生的话“亦同”过奖，太溢美了。1959年的金厦炮战已成历史残灰，时间已抚平了炮火制造的疮疤，四十年后（2003）我再度回到金门时，历史已换了另一个面具，战场变成了观光旅游之地，炮弹壳被捶成菜刀，高粱酒已不是“黄昏时归乡的小路”，而成为打入国际市场的品牌。第二次返回金门时，战地重游，感慨良深，我写了一首《再回金门》，最后一节是这样的：

十月，没有铜像的岛是安静的

炮弹全部改制成菜刀之后

酒价节节上涨

在亲朋好友的宴席上

我终于发现

开酒瓶的声音

毕竟比扣扳机的声音好听

有一次金门大学请我去演讲，校长李金振博士也在下面听。讲完后，我朗诵了这首《再回金门》，八百多学生开始回应的不是掌声，而是一片肃穆的表情，然后才是一阵如雷的掌声。校长也十分动容，当时允诺要把这首诗刻成诗碑。第二年一块极其壮丽的诗碑果然竖立在金门大学的校园，成为一个旅客必看的景点。

2012年台北一家电影公司的摄制组来金门为我拍摄“岛屿写作：文学大师纪实电影《无岸之河》”，为了拍我当年写《石室之死亡》的石室（山下面的坑道），摄制组曾多次与金门防卫司令部交涉，始得把封闭了数十年的坑道打开。开封后进入坑道时，一股浓烈的霉味扑鼻而来，回想当年在炮火硝烟中写诗的情景，恍若隔世，余悸犹存。

问：《长恨歌》无疑是您的重要作品，体现了您的诗歌于另一个方向的巨大创造力。我曾经遗憾您没有再创作出《长恨歌》式的诗章，而您微笑着回到：“好事不可有二哟！”这是否意味着在《长恨歌》这一类型的创作中，您已经把该说的话说尽了，把该用的诗法用尽了，不可能再有新的突破，以至于《长恨歌》成了一个孤本？

答：八0年代台湾现代诗的创作生态极为旺盛，大家争写现实的，超现实的，内心世界的，乡土的，新古典的各类题材，我也调动了浑身解数，运用多样的题材和表现手法，几乎到了技穷的困境，后来我终于发现了一条新路子，那就是发掘历史题材。利用现代诗形式改写白居易的《长恨歌》是第一次尝试，以后并不是没有再创作出类似的作品，诸如1979年的《与李贺共饮》，1980年的《李白传奇》，1986年的《车上读杜甫》，以及日后写的《走向王维》与《杜甫草堂》等与古代诗人对话的历史题材。

《长恨歌》可说是当年台湾诗坛最具原创性的创作，其结构与形式近乎戏剧，风格既古典又现代，颇获著名诗歌学者谢冕，陈仲义等教授的赞赏，并于2004年为音乐家谢天吉先生谱成音乐剧在温哥华上演，轰动一时。这种具有创意的作品，是唯一的，没有第二。这种形式我不愿重复使用，抄袭他人或重复自己，都是我在创作时经常警惕自己的戒律。

问：２００７年１０月，在湖南凤凰举行的“《漂木》国际学术研讨会”上，吴思敬先生曾这样总结到：长诗《漂木》将与小说中的《红楼梦》一般，成为一个说不尽的话题。至少，诗界目前已达成这样的共识，就是长达三千行的《漂木》，是中国诗歌史上的重要作品，它打破了多项诗歌与诗人创作的记录。但于普通读者而言，它却可能始终是一个无法接近的巨大存在，《漂木》在文学史上的境遇，是否会与乔伊斯的旷世巨著《尤利西斯》一般，诗人学者中声誉卓著，而普通读者却寥寥？

答：一部文学作品既能获得学者专家的赏识，又能取悦于大众读者，这是不太可能的两难之局，即便是《红楼梦》，爱读琼瑶的读者不见得读懂《红楼梦》。我写《漂木》之时，并未考虑到读者问题，甚至也没有想到能否发表与出版，因为这是我个人的精神史，我只能忠于我自己，忠于诗神。

《漂木》是我一生诗歌艺术创作的总结，也是我的诗观“意象思维”的具体展示。前面已说过，除了表现时代精神之外，它更表达了我的人生体验和感悟，我的美学倾向，宗教情怀，对两岸社会与政治生态的批判。尤其最后一章《向废墟致敬》，乃是以反讽手法表达对当今人类文化全面崩溃所唱的挽歌。有人说：《漂木》的思想内核十分接近T·S·艾略特的《荒原》。

《漂木》虽不如《石室之死亡》因太多形而上的思想纠结，诡异而复杂的原始意象，以及独创的陌生语式而导致艰涩难懂，但对一般普通读者还是有一段距离。但出版至今，销售情况还算不错，这也证明今日诗歌读者的进步，而愿接受“难懂”的挑战。近年来，艺术评论家提出一个很前卫很特殊的美学观点，认为“晦涩”也是一种美，是一种历史现象，例如徐渭的画，张瑞图的书法，西方的毕加索，米罗的超现实的画，都有一种不能逾越的难懂。当然，本质上诗就不是取悦大众的读物，即使再明朗可读的诗，不说普通读者，就是学养深厚的学者也可能一样不接受，这是趣味问题，无可争辩。

问：先生晚年的“天涯美学”，是先生的另一个重要诗学，也是长诗《漂木》审美意识的核心。“天涯美学”令人联想到屈原的“远游”的承继与发展，而《离骚》尾声部的“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，显示了屈原最终对“故土”的徘徊难舍，先生的“天涯美学”是否亦诞生于这种远游与回望的精神挣扎之中。

答：没错，“天涯美学”的确是长诗《漂木》审美意识的核心，也是《漂木》最根本的思想核心，其主要内容有两项：一是悲剧精神，乃个人悲剧意识与民族集体悲剧经验的结合；二是宇宙境界，即诗人应具有超越时空的本能，带着梦幻飞行的宇宙游客的愿望。有些评论家也有与你相似的视角，认为“天涯美学”只是一种远游与回归的精神纠结。台湾学者马森教授也曾把《漂木》与屈原的《离骚》相提并论。其实《漂木》的内涵远比想象更丰富更复杂，“远游与回归”的概念只限于第二章《鲑·垂死的逼视》，其中最重要的部分是写鲑鱼为延续后代而向故乡回游，沿途逆流奋力搏斗，以致头破血流最后死于河滩，这是多么伟大的悲剧精神。

在《天涯美学——海外华人诗思发展的一种倾向》这篇文章中，我对其中所谓“悲剧精神”特别提到一点：“对于一个长年过着漂泊生活的海外华人而言，更有一种难言的隐痛，那就是在人生坐标上找不到个人的位置而引发的孤绝感，一种宇宙性的大寂寞。”这就是所谓“身份焦虑”。可是我在“天涯美学”中论述的悲剧精神有着更广泛的涵意，它是超越一切的，是一种形而上，深刻的关照生命的哲思，一种近乎神性的宗教的悲悯情怀与敬畏心态。至于“宇宙境界”，我认为诗人都天生赋有超越时空的想象力，所以他能摆脱狭隘的民族主义和本土意识的局限，正如庄子说的：“独与天地精神往来而不傲倪于万物”，人在天涯之外，心在六合之内，直游太虚。当然，这也与你的“远游与回归”的概念并不相悖。

问：《向废墟致敬》的最后一节，也是长诗《漂木》的尾声是这样的：“我很满意我井里滴水不剩的现状/ 即使沦为废墟/ 也不会颠覆我那温顺的梦”。 井里滴水不剩，显然意味着一种时间的已到尽头。而即将面对的废墟，之所以使您保持着一种致敬的姿态，是否是这“废墟”是生命划了一个完美的圆环后，与老子的“无”，佛家的“空”的叠印——它既是一种终结，同时又是一个新的开始？“温顺的梦”，是否象征着进入并服从于这种无限循环的一种生命意志？

答：《漂木》最后一章《向废墟致敬》，可说全部是一个暗喻系统。我早年有一项写诗的座右铭：“以小我暗示大我，以有限暗示无限”，也就是在一粒微尘中可以暗藏一个宇宙之意，对一切事物都可以透过暗示手法得到合理的诠释，亦如佛祖的拈花一笑。所以，《向废墟致敬》中的最后三行：

我很满意我井里滴水不剩的现状

即使沦为废墟

也不会颠覆我那温顺的梦

暗示着即使当今人类文化（包括人性，道德意识，价值观等）全面崩溃，沦为废墟，我个人仍然保有最后的乐观，哪怕是阿Q性的。

    你说的好，这正是佛教“色空”观念的辩证关系，是终结，也祈望这是新的开始。