[原创]春空纸鹤若幻梦 ——试析川端康成小说创作的美学特征

还是叫一蓝吧

[这个贴子最后由还是叫一蓝吧在 2005/10/01 08:13am 第 1 次编辑]

这是我今年写的论文，请大家指教，知道妙妙喜欢川端康成，特别贴上，已发表！

春空纸鹤若幻梦
          ——试析川端康成小说创作的美学特征

摘要：日本作家川端康成对美的理解、诠释和近乎病态的追求，一方面塑就了自身的伟大，另一方面也造成了生命的脆弱易折。究其原因，无不源于他小说创作中渗透出来的三个明显美学特征：禁忌主题、物哀色彩、死亡情结。
关键词:美；小说创作，禁忌；物哀；死亡
中图分类号:       文献标识码:  A       文章编号:
The unreal paper crane is as well as the illusion in spring
——Try analysing the aesthstic characteristic created in Chuang novel
ABSTRACT：The Japanese writer Chuang understand beauty, explain annotation close to the pursuit of the morbid state, on one hand, creats his greatness even causes the fragility of the life to be easy to roll over on the other hand. To trace it the cause, there are three obvious aesthetic characteristics permeating out from his works while creating, taboo theme, sad color of the thing, and death complex.
KEY WORD：Beauty; The creating of novel; Taboo; Sadness; Death

如果说每一个人的生命中至少都存在着一种无法承受的东西，那么日本作家川端康成的这种东西就是“美”。从最初盲目醉心于借鉴西方现代派到回归日本传统，川端康成一直在对“美”进行着不懈的探索和努力。面对东西方文化冲突和交汇的大背景，他终于找到了属于自己的位置，“运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。”[1]笔者认为，川端康成对美的理解、诠释和近乎病态的追求，一方面塑就了自身的伟大，1968年瑞典文学院为表彰他“以非凡的敏锐表达了最具民族本性的日本灵魂”[2]而授予诺贝尔文学奖；另一方面也造成了他生命的脆弱易折，1972年4月16日在公寓选择了含煤气管自杀。究其原因，这无不源于他独特的美学思想和创作倾向，那就是自始至终贯穿于作品中凸现出来的三个明显美学特征：禁忌主题、物哀色彩、死亡情结。

一、禁忌主题：“奇妙的憧憬与绝望”
以描写女性心理见长的川端康成，将女性的美表现为一种禁忌的美、徒劳的美。他笔下的任何一个女性形象，无不带给人们一种柔美、忧怨、凄伤的感觉。阅读他的文字，往往使人产生一种莫名的不安，他总是喜欢将笔下一切“完美”的人赋予死亡的结局，于是一切美好的东西就在瞬时成了永恒的存在。他在《自夸十题》之《早晨的祈祷》中说道：“一生中如果能写出一位永生不死的少女，那么我就此结束也可以了。”[3] 对美的追求或许终究是徒劳，作为川端康成表现“永恒的基本主题”的一条必由之路，就集中体现在小说创作的禁忌主题之上。
川端康成文学中的女性描写，大都具有精神的抽象性，即抽取了女性的内在精髓，淡化和消解了肉身的具体性；虽然作品中偶尔也有男女之间心理情欲的描写，但并不给人现实肉欲的感觉。例如《伊豆的舞女》中的舞女、《雪国》中的驹子、《舞姬》中的波子、《古都》中的千重子和苗子姐妹等，都是作为一种禁忌的美而存在，成为川端康成作品中洁白无暇的象征。在成名作《伊豆的舞女》中，当20岁的“我”看到舞女“洁白的裸体”，不由被她的纯洁所感动，于是感慨道：“她还是个孩子呐。”虽然“我”曾产生过让舞女来陪自己过夜的邪念，但当把舞女看作孩子时，这种邪念不仅完全地消失了，反而转化为对禁忌美的忠诚保护，当“我”听到舞女在宴会上陪酒的笑闹声时，竟忧心如焚地挂念舞女“会不会被人玷污。”[4]透过川端康成清丽委婉、纤细敏锐的文笔，不仅使我们看到了“我”与伊豆舞女之间那种若有若无的朦胧感情，同时也蕴含了作者内心强烈渴望女性拯救的情绪。笔者认为，川端康成是有意让“我”把舞女看作孩子的，正因为伊豆舞女保持了其作为禁忌的特征，才使得“我”的内心挣脱了肉欲的驱遣而使获得了安宁。
如果说《伊豆的舞女》表现的是作者一种无意识的禁忌美，那么战后创作的《山之音》就是展现禁忌美的典型代表。男主人公信吾在儿媳菊子过门之后，从她身上产生了一种“异常的心态”，把菊子幻想成自己暗恋过的小姨子，一厢情愿地认为菊子把自己当成了她的丈夫修一，甚至把他释放欲望的梦境出现的姑娘当作菊子的化身。作为菊子的公公，信吾始终成功地徘徊在人伦道德的危险地带之外，他把这种朦胧而罪恶的情感深埋在心底，控制着自己超越禁区的边界；即便是在梦中，他也能止乎礼仪，在“刚要侵犯”的边缘悬崖勒马。可见，信吾的罪恶仅是局限于“精神上的放荡”的，在现实中却能恪守禁忌，始终没有越雷池一步。可见，信吾与儿媳菊子之间这种微妙的关系，在情欲层面上就显示出一种禁忌的美、徒劳的美，而保持了女性美的这种不可侵犯性和纯粹性，也体现了川端康成的创作初衷。
由此看来，无论是在女性描写还是在心理描写方面，川端康成都是轻灵而高超的，他并没有流俗地沉湎于表现男女间的肉体世界，而着重把女性美作为一种禁忌的美、徒劳的美来呈现。女性美常常使人感动，同时作为禁忌的特征也使人悲哀。川端康成小说创作正是通过对禁忌主题的把握，来解构女性的内心世界和行为模式，从而达到了独具一格的审美效果。
二、物哀色彩：“悲哀这个词同美是相通的”
     众所周知，川端康成小说创作的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，这与他对东方和日本传统美的热烈执著是一脉相承。川端康成在早年初登文坛时，曾与横光利一等人发起了新感觉派文学运动，并开日本现代派文学之先河，但他在创作中逐渐清醒地认识到，只凭借自己敏锐的感觉，盲目、单纯地对西方现代派的横向移植是行不通的；中年以后，川端康成开始对日本的传统美、尤其是《源氏物语》渗透出来的“物哀”精神偏爱日益加深，他深入地探索了日本传统文学的底蕴，以及西方文学中的人文理想主义内涵，试图实现两者在作品内在的协调和融汇，在艺术上开辟一条属于自己特色的新路子。他在《发扬日本的美》一文中说：“平安的幽雅侬纤，固然是日本美的源流，但是也还有镰仓的苍劲，室町的沉郁，桃山、元禄的华丽，递传而下，一直绵延到引进西方文明以来一百年后的今天。”[5]这段话里，已隐约可以看出川端康成的美学倾向。在川端康成的作品中，《雪国》、《伊豆的舞女》、《古都》等，就是在吸收西方文学新感觉的基础上，对力求保持日本文学传统的“物哀色彩”作的新尝试。
      在笔者看来，川端康成对《源氏物语》所体现的“物哀”，完全是按照个人的喜好来加以选择和扬弃的。他经常强调：“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流。”“悲哀这个词同美是相通的。”一方面川端康成认为“物哀”是日本美的源头，是悲与美的结合体，悲与美是融会贯通的。这种尚“美”求“美”的痴情心态，在他的小说创作中得到了很大的渗透和发挥。倘佯于川端康成笔下的艺术形象，表面上他们刻画得十分优美、风雅、甚至风流，内在却蕴藏着更多更大的悲伤的哀叹，折射出深沉纤细的微光。譬如《雪国》的一开头，“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”[6]几句平凡的话便把读者浸泡在一种悲哀与冷艳的氛围中，然后作者以和缓、平静的语调，叙述了一个已有妻室的纨绔子弟岛村，在不到三年的时间里。三次来到雪国与山村艺妓驹子厮混的故事。在这篇八万字左右的中篇里，作者运用了悱恻绵丽、言犹未尽的文风，传统的叙事手法和“新感觉派”、“意识流”等现代手法，独具匠心地使作品变得意蕴朦胧却又含蓄蕴藉，神秘冷艳却又余情未尽。作品的结尾，岛村离开，叶子死去，驹子留在命运无可改变的悲伤里，川端康成这种仿佛不经意的情节安排和错落有致的细致描写，透露出作者对人生和命运的淡淡忧伤与无奈，展现出一种无缘无故、来无影去无踪的哀伤。
     另一方面，川端康成的“物哀色彩”在继承《源氏物语》物哀精神的同时，往往还交织着对众多善良的下层女性人物悲惨境遇的哀怜、同情意味。在《古都》的创作过程中，川端康成就直承了《源氏物语》的文风，构建出日本传统民族文学那种淡淡的、捉摸不定的、让人同情、怜悯、忧伤、感慨的哀美。作品开篇两株近在咫尺的却不能相见的漂亮的紫花地丁，就使人产生了无尽的哀愁，也预示了主人公千重子与其姐妹苗子与三个男青年之间的复杂情爱经历。川端康成采用白描的手法，将人物、情绪、生活情感等融入自然环境之中，以一种自然的灵气烘托出主人公极端无助和痛苦矛盾的微妙心理；特别是千重子和苗子两姐妹在团聚后又被迫分离时的情景描写，川端康成有意识地进一步融化了“文本”与“作者”之间的距离，把同情、哀怜等融化进故事悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是对两姐妹不幸境遇的深深同情和沉痛，又仿佛是独自感伤与忧郁的审美意识。
三、死亡情结：“再没有死更高的艺术了”
     丹纳认为：“艺术家从出生至死，心中都刻着苦难和死亡的印象。”[7]事实上，川端康成的大部分作品都是以某种方式哀叹逝去的生活，最明显地就表现在他对死亡的重新认识和关注上。他的作品充满了关于死亡的各种故事、传言和轶事，充满了时间轮回和人不免一死的感叹，也充满了关于死亡意义的梦幻、沉思和哀感。可以说，死亡的阴影始终笼罩在川端康成的创作过程中，表现在作品里就包含着神秘、余情、哀伤和冷艳几个因素。例如他战后杰出的作品《千只鹤》，主人公菊治虽然没有面临死亡的威胁，但却陷入了已故父亲为他安排好的世界之中，他曾想挣脱束缚亲自去体验生活，到头来却再次印证了父亲的淫威。小说赖以构思的日本传统茶道，糅进了无情的厄运与死亡的思想，菊治已故父亲情妇胸前的胎记，就代表了耻辱，令人联想到徒劳与死亡。再如《山之音》，主人公信吾无时不被死亡的念头所困扰，随着老友故交的一个个逝世，他对周遭的世界变得敏感起来，由于年迈带来的脆弱和力不从心，让他更清楚地认识时间轮回的现实。笔者认为，川端康成的小说创作无论是在主题还是语言上，都弥漫着强烈的东方宿命色彩与轮回观念。这些色彩和观念的渗透，使得川端康成对生命的意义变得大彻大悟，对死亡生成了审美意义上的接受。在他看来，死亡是具有美学性质的和神秘的诗意内涵的。“死亡是生命的最高虚无，虚无又是精神的最高的悬浮状态，是接近宗教和诗歌境界的，因此死亡代表了一种精神的美和灵魂的升华。”[8]川端康成的思维逻辑里，死亡对精神家园的回溯，是对美的极致的归返，更是对生命状态的复归，这样才促成了他潜意识和意识之间对死亡赋予了美学的意义，予以诗意的眼光来阐释和对待，凸显出对死亡的迷恋情结。
（一）孤儿的痛苦沉积了张力巨大的死亡意识
     “童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。”[9]诚如弗洛伊德强调的那样，“童年的创伤性经验”对艺术家的一生起着至关重要的作用。川端康成的童年与少年是在目睹家庭亲人的不断亡故的过程中度过的，两岁父亲患肺病去世，三岁母亲撒手人寰，七岁祖母病故，十岁姐姐病死，十五岁唯一的亲人祖父也弃他而去，接二连三的不幸遭遇滋长了他“有种早逝的恐惧”和“少年的悲哀”。沦为孤儿的痛苦，是川端康成小说创作最直接、最原始的目的和动力。应该说，川端康成这种畸形的家境和孤儿的悲哀，不仅形成了他比较孤僻、固执、忧郁的气质和性格，相反渗透进艺术的创作中，涌现出对人生的虚幻感和恐惧感，蕴涵着深刻而无法克服的伤感和悲哀。
“体验过家庭的疾病与死亡的艺术家更偏爱表现生存与死亡这个永恒的精神所渴望的主题。”[10]正是这种体验，极大的影响了川端康成的文学和现实生活。《参加葬礼的名人》、《抒情歌》、《禽兽》、《临终的眼》等小说，无不是他对死亡意境的美的诠释和表现。不幸的家庭经历孕育了川端康成近乎病态的心理和极度敏感的生存意象与死亡体验，也驱使他沉湎于生与死的艺术境界，作品与生命沉积和充溢着张力巨大的死亡意识。
（二）佛教禅宗的熏染赋予了死亡诗意的反思
   川端康成说：“我是在强烈的佛教气氛中成长的。”他在继承日本古典传统的“物哀精神”的同时，也受到了佛教禅宗“生—灭—生”的无常思想的影响。首先，川端康成崇尚“无”，在穷极的“无”中凝视无常世界的实相。他所崇尚的“无”，或曰“空”，不是指什么都没有的状态，而是以“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质，是所有生命的源泉。所以他感叹道：“在这个世界上，没有什么比轮回转世的教诲交织出的童话故事般的梦境更丰富多彩。”[11]其次，他认为生存与虚无都是具有意义的。“虚无作为精神最高悬浮状态，是主体对一切艺术存在的怀疑和否定，是精神无限可能性对于客观现实性的介入和改造，也是精神对现实的功利和概念顽强拒绝的审美活动。”[12]这里，川端康成没有把死视作人的终点，而是起点；他试图将一切都归于“虚无”，这种虚无即是“死亡的美”，从这种“物”的死灭中才能更深地体会到“心”的深邃，即在“无”中充满“心”，在“无”表现中“以心传心”，因此他强调要寻求闲寂的内省世界，保持一种超脱的心灵境界，以“顿悟成佛”，达到“西方净土的永生。”从审美角度来说，川端康成夸大了宿命论和神秘力量，遁入了空洞的玄思和情感的迷幻，怀疑否定了世界的现实性及存在的价值，以为死是最高的艺术，是美的一种表现，创造出了一个“空诸一切”的审美境界。
   可见，川端康成的美学思想与佛教禅宗的生死玄谈是分不开的。他认为的轮回转世，就是“生即是死，死就是生。”死亡在他看来，是富有美学性质和神秘诗意的，体悟到了这种“生死不灭”，才导致川端康成在心理上更加迷恋死亡，在小说创作中偏爱描写和表现死亡，最终揭示出死亡的神秘意义和深刻内涵，赋予了它诗意的阐释和丰蕴的美学意义。
（三）对美与艺术的终极追求促使他选择自杀
弗洛伊德分析，“在人的无意识心理中，存在着两种相反的本能冲动，一种是生的动向，一种是死的动向，当某一种动向占上风时，心理就追随它而发挥主导性功能。” [13]作为一个唯美主义作家，川端康成是尚“美”求“美”，纯以“美”为追求目标。他认为，死亡是一种最高的艺术，是美的表现，是代表一种精神的诗意存在方式。也许是童年和少年接触的死亡实在太多，导致他在日常生活中“也嗅到了死亡的气息”，觉得生是在死的包围中，死是生的延续，生命是无常的，似乎“生去死来都是幻”，都是禁忌，都是徒劳，都是悲哀。
在小说创作中，川端康成又把这种死亡意识转换成审美情感体验可能把握的艺术对象，并按照自己的思维形式和情感逻辑去阐释和抒写着死亡，这也是造成他大约三分之一的作品都蕴含着浓烈死亡色彩的原因。笔者认为，川端康成经常引用古贺春江的一句口头禅，“再没有比死更高的艺术了。死就是生”来说明他认为“艺术的极致就是死灭”似乎更为合理。在川端康成描写死亡的过程中，已经使艺术与死亡哲学达到了一种近乎完美的契合与和谐，死亡意识也成为他小说创作的最高问题，也成为最高的美学问题。
总之，川端康成的小说创作对于死亡的勾画均不同程度地赋予了哲学意味，它所呈现的死亡意识才凸显出独特的艺术格调和美学品位，正是这种对美与艺术的终极追求，不仅影响了他的小说创作倾向，也制约了人生态度，最终以含煤气管自杀的方式为自己的生命画上了句号。
参考文献：
[1][11] 叶渭渠．冷艳文士川端康成传[M]．北京：中国社会科学出版社，1996．
[2] 黎先耀．理想的桂冠——诺贝尔文学奖获奖者文萃[M]．北京：经济日报出版社，2000．
[3] 刘白羽．芳草集•樱海情思[J]．天津：百花出版社，1983．
[4] 施翎．世界短篇小说之王．川端康成•伊豆的舞女[M]．海口：海南出版社，1996．
[5] 高慧勤．川端康成——标举新感觉，写出传统美[J]．北京：我爱语文，2004．（9）
[6] 川端康成．雪国•古都•千只鹤[M]．南京：译林出版社，1996．
[7] 丹纳．艺术哲学[M]．北京：人民文学出版社，1963．
[8] 颜翔林．死亡美学[M]．上海：学林出版社，1998
[9] 童庆炳、程正民．文艺心理学教程[M]．北京：高等教育出版社，2001．
[10] 马建高．艺术家死亡意识的美学体现[J]．江苏：盐城师范学院学报，2001．(3)
[12] 颜翔林．美即虚无[J]．长沙：湖南师范大学学报，1995（6）
[13] 弗洛伊德．精神分析引论[M]．北京：商务印书局，1984
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泽润

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