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诗格律

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发表于 2003-9-28 06:53 | 显示全部楼层

诗格律

诗的种类
  关于诗的各类,问题是相当复杂的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类,又在这三类中都附有乐府一类;古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来,但是增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类再参照别的分类法加以讨论。
  从格律上看,诗可分 为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗、五言诗、七言诗,还有很少见的六言诗。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
㈠古体和近体
  古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庚信,都算是古,因此,所谓仿照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律的束缚的,都是古体诗。
  乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫“乐府”,但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配新音乐的歌词,叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后,词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。
  近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
    a.每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
    b.押平声韵;
    c.每句的平仄都有规定;
    d.每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
  有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。
  绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
  古绝可以用仄韵。即使是押平韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
  律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
  总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有些属于古体,有些属于近体。
  五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古,七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝句简称五绝,七言绝句简称七绝。
  古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类,而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是习惯上的分类法,是没有什么理论根据的。
也有七言长律,如杜甫《清明》二首等。 ②郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氐长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。

律诗的韵
  我们先讲近体诗,后讲古体诗,这是因为彻底了解了近体诗之后,才能更好地了解古体诗。第一,古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的,我们就必须先知道近体诗的格律是什么,然后能知道什么是古体诗。第二,自从有了律诗以后,古体诗也不能不受律诗的影响,所以要先了解律诗,然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。
  在这里,我们先谈律诗的韵。
  古人写律诗,是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史,这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书,不但可以说明清代律诗的押韵,而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”,也就是指这个来说的①。诗韵共有 106个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入韵17韵。律诗一般只用平声韵②,所以我们在这里只谈平声韵;至于仄声韵,留待下文讲古体诗时再行讨论。
  在韵书里,平声分为上平声,下平声。平声字多,所以分为两卷,等于说平声上卷,平声下卷,没有别的意思。
  上平声15韵:
   一东  二冬  三江  四支  五微  六鱼  七虞  八齐  九佳  十灰  十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
  下平声15韵:
   一先  二萧  三肴  四豪  五歌  六麻  七阳  八庚  九青  十蒸  十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸

  东冬等字都只是韵的代表字,它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵(以及其他相似的韵)在读音上有什么分别,现在我们不需要追究它。我们只须知道:它们在最初的时候可能是有区别的,后来混而为一了,但是古代诗人们依照韵书,在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令,在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为风气,平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里,有这样一段故事:林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗,指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆,耳不旁听,目不别视的时候,探春隔窗笑说着:“菱姑娘,你闲闲吧。”香菱怔怔答道:“闲字是十五删的,错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
  韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等,窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵,如微韵、删韵、侵韵,字数虽不多,但是比较合用,诗人们也很喜欢用它们。
  现在我们举出几首律诗为例③:
送魏大将军(一东)
[唐]陈子昂
匈奴犹未灭,魏绛复从戎。
         △
怅别三河道,言追六郡雄。
         △
雁山横代北,狐塞接云中。
         △
勿使燕然上,惟留汉将功。
         △
喜见外弟又言别(二冬)
[唐]李益
十年离别后,长大一相逢。
         △
问姓惊初见,称名忆旧容。
         △
别来沧海事,语罢暮天钟。
         △
明月巴陵道,秋山又几重?
         △
筹笔驿(六鱼)
[唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书,风云常为护储胥。
     △        △
徒令上将挥神笔,终见降王走传车。
             △
管乐有才元不忝,关张无命欲何如?
             △
他年锦里经祠庙,梁父吟成恨有余。
             △
终南山(七虞)
[唐]王维
太乙近天都,连山到海隅。
         △
白云迴望合,青霭入看无。
         △
分野中峰变,阴晴众壑殊。
         △
欲投人处宿,隔水问樵夫。
         △
钱塘湖春行(八齐)
[唐]白居易
孤山寺北古亭西,水面初平去脚低。
     △        △
几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?
             △
乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。
             △
最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。
             △
月夜忆舍弟(八庚)
[唐]杜甫
戍鼓断人行,边秋一雁声。
   △      △
露从今夜白,月是故乡明。
         △
有弟皆分散,无家问死生。
         △
寄书长不达,况乃未休兵!
         △
送赵都督赴代州(九青)
[唐]王维
天官动将星,汉城柳条青。 
   △      △ 
万里鸣刁斗,三军出井陉。 
         △ 
忘身辞凤阙,报国取龙庭④。
         △ 
岂学书生辈,窗间老一经! 
         △ 
咏煤炭(十二侵)
[明]于谦
凿开混沌得乌金,藏蓄阳和意最深。
     △        △
爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。
             △
鼎彝元赖生成力,铁石犹存死后心。
             △
但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林。
             △
 
  五律第一句,多数是不押韵的;七律第一句,多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的,所以第一句的韵脚也可以不太严格,用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍,宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子:

清明
[唐]杜牧
清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。
     △        △
借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。
             △
山园小梅
[宋]林逋
众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。
     △        △
疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。
             △
霜禽欲下先偷眼,粉喋如知合断魂。
             △
幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。
             △
 
这两首诗用的都是十三元韵,但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字,林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况,在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
  以上所述律诗用韵的严格性,只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗,就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来谐和,都是可以的。
━━━━━━━━━━━
①《佩文韵府》等书,也是按这个诗韵排列的。 ②刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗,因为这种诗的罕见的,这里不谈。 ③我们有意识地举一些在今天看来不必分别,而前人在律诗中严格区别开来的韵,如东与冬,鱼与虞,庚与青。其余的韵可参看下文举的例子。窄韵不举例。 ④杨炯《从军行》:“牙璋辞凤阙,铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”,而用“龙庭”,因为“城”字是八庚韵,“庭”字是九青韵。

律诗的平仄⑴
  平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄
  五言的平仄只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
    仄仄平平仄,平平仄仄平;
    平平平仄仄,仄仄仄平平。
  由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
  (字外加括号表示可平可仄。)
春 望
[唐]杜甫
国破山河在,城春草木深。 
·        ·   
感时花溅泪,恨别鸟惊心, 
       ·     
峰火连三月,家书抵万金。 
    ·        
白头搔更短,浑欲不胜簪。①
·      ··    
  另一式,首句改为(仄)仄仄平平,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
山居秋螟
[唐]王维
空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,青泉石是流。
 ·      ·   
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
·           
随意春芳歇,王孙自可留。
    ·       
  另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变。
㈡七律的平仄
  七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平,平上加仄。试看下面的对照表:
  ⑴平仄脚
    五言仄起仄收  ○○仄仄平平仄
    七言平起仄收  平平仄仄平平仄
  ⑵仄平脚
    五言平起平收  ○○平平仄仄平
    七言仄起平收  仄仄平平仄仄平
  ⑶仄仄脚
    五言平起仄收  ○○平平平仄仄
    七言仄起仄收  仄仄平平平仄仄
  ⑷平平脚
    五言仄起平收  ○○仄仄仄平平
    七言平起平收  平平仄仄仄平平
因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即:
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
    (仄)仄 平 平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
书 愤
[宋]陆游
昌岁那知世事艰?中原北望气如山②。
          ·      
楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。 
   ·    ·        
塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。 
出师一表真名世,千载认堪仲伯间? 
· ·         ·    
到韶山
毛泽东
别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。 
·          ·     
红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。 
      · ·        
为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。③
          ··     
喜看稻菽行重浪,遍地英雄下夕烟。 
   ·         ·   
冬 云
毛泽东
雪压冬去白絮飞,万花纷谢一时稀。 
··               
高天滚滚塞流急,大地微微暖气吹。 
      ·          
独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。 
·          ·     
梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇。④
      ·      ·   
  另一式,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
长 征
毛泽东
红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  ·             
五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
           ·    
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
   ·        ··  
更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
      ·         
人民解放军占领南京
毛泽东
钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。
      ·    ·    
宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。
        ·   ·   
天若有情天亦老,人间正道是沧桑。
 ·   ·          
登庐山
毛泽东
一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。
·            ·  
冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。
        ·       
云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。
      ·      ·  
陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  ·             
和郭沫若同志
毛泽东
一从大地起风雷,便有精生白骨堆。
·           ··  
僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。
          ··    
金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。
        ·       
今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。
 ·              
  另一式,第一句改为(平)平(仄)仄平平仄,其余不变。
㈢粘 对
  律诗的平仄有“粘对”的规则。
  对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。五律的“对”,只有两副对联的形式,即:
    ⑴仄仄平平仄,平平仄仄平。
    ⑵平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:
    ⑴平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
    ⑵仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为:
    ⑴仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:
    ⑵平平仄仄平,仄仄仄平平。
七律的首联成为:
    ⑴平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:
    ⑵仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式,都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句“水”字仄声,第三句“岭”字跟着也是“仄”声;第四句“蒙”字平声,第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声,第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。
  粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。
  明白了粘对的道理,可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
  违反了粘的规则,叫做失粘⑤;违反了对的规则,叫做失对。在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。例如:
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边,属国过居延。 
  ·   ··     
征蓬出汉塞,归雁入胡天。 
  ·     ·    
大漠孤烟直,长河落日圆。 
 ·  ·   ··   
萧关逢候骑,都护在燕然。⑥
 
这里第三句和第二句不粘。到了后代,失粘的情形非常罕见。至于失对,就更是诗人们所留心避免的了。
㈣孤平的避忌
  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候,也注意避免孤平。
  在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平⑦。在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。
  在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,另有一种补救办法,详见下文。
━━━━━━━━━━━
①胜,平声,读如升。簪字有zān、zēn两读,分入覃、侵两韵,这里押侵韵,读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。 ②那,平声。 ③教,平声。 ④漫,平声。 ⑤失粘有广义,有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。 ⑥燕,平声。 ⑦注意:犯孤平指的是平脚的句子;仄脚的句子即使只有一个平声字,也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》:“我宿五松下”,只算拗句,不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式,至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”,那也是另一种拗句,不是孤平。

律诗的平仄⑵
㈤特定的一种平仄格式
  在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄平仄”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也可以使用另一个格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情况下,五言第一字、七言第三字、必须用平声,不再是可平可仄的了。
  这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,它和常规的诗句一样常见①。例如:
月 夜
[唐]杜甫
今夜鄜州月,闺中只独看②。
    ·     ·  
遥怜小儿女,未解忆长安。 
        ·    
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。 
    ·   ·    
何时倚虚幌,双照泪痕干! 
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的,这里都换上了“平平仄平仄”了。
  这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如:
渡荆门送别
[唐]李白
渡远荆门外,来从楚国游。
         ·  
山随平野尽,江入大荒流。
       ·    
月下飞天镜,云生结海楼。
·       ·   
仍怜故乡水,万里送行舟。
山中寡妇
[唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅,麻苧衣衫鬓发焦。 
             ·   
桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。 
 ·   ·           
时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧③。
         ·   ·   
任是深山更深处,也应无计避征徭④!
 
㈥拗 救
  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以认为拗句之一种,得是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置补上一个平声。下面的三种情况是比较常见的:
  ⑴在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
  ⑵在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“(仄)仄(平)仄仄,(平)平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄平”。这是对句相救。
  ⑶在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和⑴⑵的严格性稍有不同。
  诗人们在运用⑴的同时,常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子,并加以说明。
宿五松山下荀媪家
[唐]李白
我宿五松下,寂寥无所欢。 
 ·    ·      
田家秋作苦,邻女夜春寒。 
   ·         
跪进雕胡饭,月光明素盘。 
      ·      
令人渐漂母,三谢不能餐⑤。
        ·    
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄,“无”字平声,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系。
天末怀李白
[唐]杜甫
凉风起天末,君子意如何? 
    ·        
鸿雁几时到?江湖秋水多。 
文章憎命达,魑魅喜人过⑥。
    ·        
应共冤魂语,投诗赠汨罗! 
         ·   
第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”(参看上文)。第三句“几”字仄声拗,第四句“秋”字平声救。这是⑶类。
赋得古原草送别
[唐]白居易
离离原上草,一岁一枯荣。
      · ·   
野火烧不尽,春风吹又生。
   ·        
远芳侵古道,晴翠接荒城。
        ·   
又送王孙去,萋萋满别情。
         ·  
第三句“不”字仄声拗,第四句“吹”字平声救。这是⑵类。
咸阳城东楼
[唐]许浑
一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。
·               
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。
    · ·   ·     
鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。
  ·   ·    ·    
行人莫问当年事,故国东来渭水流。
  ·      ·      
第三句“日”字拗,第四句“欲”字拗,“风”字既救本句“欲”字,又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。
新城道中(第一首)
[宋]苏轼
东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。
    ·       ·   
岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。
           ·    
野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。
    ·           
西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。
      ·         
第五句“竹”字拗,第六句“自”字拗,“沙”字既救本句的“自”字,又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。
夜泊水村
[宋]陆游
腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。
         ·   ·  
老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
    · ·     ·   
一身报国有万死,双鬓向人无再青!
·  ·            
记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
    ·       ·   
第五句“有万”二字都拗,第六句“向”字拗,“无”字既是本句自救,又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
  由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律,其实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮助的。
㈦所谓“一三五不论”
  关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明。”
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是不全面的,因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评。
  先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
  再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二、四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看,第四字并不一定“分明”;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
㈧古风式的律诗
  在律诗尚未定型化的时候,有些律诗还没有完全工整。例如:
黄鹤楼
[唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
·    ·       ·  
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
 ·· ·           
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
  ··            
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
·               
这诗前半首是古风的格调,后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看,第一句第四字应该是仄声而用了平声(“乘”chéng ),第六字应该是平声而用了仄声(“鹤”,古读入声),第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声(“去不”),第四句第五字应该是仄声而用了平声(“空”)。当然,这所谓“应该”是从后代的眼光来看的,当时律诗既然还没有定型化,根本不产生应该不应该的问题。
  后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如:
崔氏东山草堂
[唐]杜甫
爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。 
  ·              
有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。 
   ·    ··       
盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。 
 ·· · ·          
何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠⑦。
     ·           
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平(“堂”)⑧,第二句第五字应仄而用平(“相”),第三句第六字应用平而用仄(“磬”),第四句第三四两字应平而用仄(“更见”),第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。第五六两句是“失对”,因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则(虽然可认为拗救)。除了字数、韵脚、对仗象律诗以外⑨,若论平仄,这简直就是一篇古风。又如:
寿星院寒碧轩
[宋]苏轼
清风肃肃摇窗扉,窗前修竹一尺围。 
  ··       ···   
纷纷苍雪落夏簟,冉冉绿雾沾人衣。 
   ··     ·      
日高山蝉抱叶响,人静翠羽穿林飞。 
·    ·           
道人绝粒对寒碧,为问鹤骨何缘肥⑩?
  ··  ·   ··     
这首诗第一句第五字应仄而用平(“摇”),这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“(平)平(仄)仄仄平平”来外衡量,第六字应平而用仄(“尺”字古属入声)。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量,第三第四两字应平而用仄(“绿雾”),第六字应仄而用平(“人”)。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量,第四字应仄而用平(“蝉”),第六字应平而用仄(“叶”)。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“翠羽”),第六字应仄而用(“林”)。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“鹤骨”),第六字应仄而用平(“缘”)。第七句第五字(“对”)也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样,“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调,更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
  古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨,后代模仿这种诗体的人是很少的。
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①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式,可见它是正规的格式。 ②鄜,读如夫,平声。看读如刊,平声。 ③本诗名一作《时世行赠田妇》。旋,去声。 ④更,去声。 ⑤令,平声。漂,去声。 ⑦过,平声。⑦为,去声。 ⑧这还不能算是上文所述的那种特定格式,国为那种格式第三字必须用平声,这句第三字“玉”字用的是仄志声(入声)。 ⑨“芹”字今入文韵,但杜甫时代还是真韵字,不算出韵。 ⑩为,去声。

律诗的对仗
㈠对仗的种类
  词的分类是对仗的基础⑴。古代诗人们在应用对仗时,所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了⑵。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为以下九类:
  ⒈名词   ⒉形容词  ⒊数词(数目词)  ⒋颜色词
  ⒌方位词  ⒍动词   ⒎副词  ⒏虚词  ⒐代词⑶
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点:⒈数目自成一类,“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
  连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词(鸳鸯、鹦鹉等)、形容词连锦字(逶迤、磅礴等)、动词连锦字(踌躇、踊跃等)。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。
  专有名词只能与专有名词相对,最好是人名对人名,地名对地名。
  名词还可以细分为以下一些小类:
  ⒈天文  ⒉时令  ⒊地理  ⒋宫室  ⒌服饰  ⒍器用
  ⒎植物  ⒏动物  ⒐人伦  ⒑人事  ⒒形体⑷
㈡对仗的常规——中两联对仗
  为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。
  对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子:
春日忆李白
[唐]杜甫
白也诗无敌,飘然思不群。 
·   ·    ·   
清新庚开府,俊逸鲍参军。 
       ·     
渭北春天树,江东日暮云。 
 ·      ·    
何时一尊酒,重与细论文⑸?
  ·          
  “开府”对“参军”,是官名对官名;“渭”对“江”(长江),是水名对
  水名。
观 猎
[唐]王维
风劲角弓鸣,将军猎渭城。 
  ·     ·    
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。 
    · ·      
忽过新丰市,还归细柳营。 
·            
回看射雕处,千里暮云平⑹。
  “新丰”对“细柳”,是地名对地名。
客 至
[唐]杜甫
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。 
   ·        ··   
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开⑺。
  ·  ·           
盘飧市远无兼味,尊酒家贫只旧醅。 
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。 
        ·        
鹦 鹉
[唐]白居易
陇西鹦鹉到江东,养得经年觜渐红。 
         ·       
常恐思归先剪翅,每因喂食暂开笼。 
           ·     
人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。 
         ·   ·   
应似朱门歌舞妓,深藏牢闭后房中⑻。
㈢首联对仗
  首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。
  五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。上文所引的律诗中,已有一些首联对仗的例子。如杜甫《春望》,《秦州杂诗》等。现在再举两个例子:
春夜别友人
[唐]陈子昂
银烛吐青烟,金樽对绮筵。 
 ·           
离堂思琴瑟,别路绕山川。 
    · ·      
明月隐高树,长河没晓天。 
 ·      ·    
悠悠洛阳去,此会在何年⑼。
  ·          
  首联对仗,首句入韵。
恨 别
[唐]杜甫
洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。 
· ··         ·   
草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。 
 ·         ·     
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。 
   ·  · ·   ··   
闻到河阳近乘胜,司徒急为破幽燕⑽。
          ·      
  首联对仗,首句不入韵。
㈣尾联对仗
  尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于作结束语的。
  但是,也有少数的例外。例如:
闻官军收河南河北
[唐]杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。 
  ·   ·          
却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂⑾!
             ·   
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 
··        ·      
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。 
·  ·  ·      ·   
这诗最后两句是一气呵成的,是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的⑿。
㈤少于两联的对仗
  律诗固然以中两联对仗为原则,但是,在特殊情况下,对仗以少于两联。这样,就只剩下一联对仗了。
  这种单联对仗,比较常见的是用于颈联⒀。例如:
塞下曲
[唐]李白
五月天山雪,无花只有寒。 
 ·  ·        
笛中闻折柳,春色未曾看。 
·  ·   ·     
晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。 
         ·   
愿将腰下剑,直为斩楼兰⒁。
      ·      
与诸子登岘山
[唐]孟浩然
人事有代谢,往来成古今。
江山留胜迹,我辈复登临。
    ·   ·   
水落鱼梁浅,天寒梦泽深。
 ·       ·  
羊公碑尚在,读罢泪沾襟。
      ·     
㈥长律的对仗
  长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。例如:
守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦,孤城日渐危。 
·       ·    
合围侔月晕,分守若鱼丽。 
   ·    ·    
屡厌黄尘起,时将白羽麾。 
        ·    
裹创犹出阵,饮血更登陴。 
   ·   ·     
忠信应难敌,坚贞谅不移。 
    ·    ·   
无人报天子,心计欲何施⒂!
        ·    
学诸进士作精卫衔石填海
[唐]韩愈
鸟有偿冤者,终年抱寸诚。 
口衔山石细,心望海波平。 
   ·         
渺渺功难见,区区命已轻。 
人皆讥造次,我独赏专精。 
       ·     
岂计休无日,惟应尽此生⒃。
    ·        
何惭刺客传,不著报仇名! 
   ·  ·      
㈦对仗的讲究
  律诗的对仗,有许多讲究,现在拣重要的谈一谈。
  ⑴工对 凡是同类的词相对,叫做工对。名词既然分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例如:李白《塞下曲》的:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。
  句中自对而又两句相对,算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工整了。
  在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。例如毛主席《送瘟神》(其二)“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。
  超过了这个限度,那不是工整,而是纤巧。一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是,宋诗的艺术水平反而比较低。
  同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:“反对为优,正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算是缺点。再说,在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做“合掌”,更是诗家的大忌。
  ⑵宽对 形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗中用宽对,那完全是看具体情况来决定的。
  宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连锦字,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
  稍为更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。
  又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”,李白的“渡远荆门外,来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例:
赠柳亚子先生
毛泽东
饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。 
  ·     ·   ·    
三十一年还旧国,落花时节读化章⒄。
 ··   · ·  ··    
牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。 
         ·       
莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。 
·                
  ⑶借对 一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》:“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。
  有时候,不是借意义,而是借声音。借音多见于颜色对,例如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”,又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合,西山白雪高”以“沧”对“白”,就是这种情况。
  ⑷流水对 对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分成两句话说,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子:
    即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫)
    人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(白居易)
    塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(陆游)
  总之,律诗的对仗不象平仄那样严格,诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要是,也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧,那就是庸俗的作风了。
━━━━━━━━━━━
⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。 ⑵有时候,也有人把字分为动字、静字。所谓静字,当时指的是今天所谓名词;所谓动字就是动词。 ⑶代词“之”“其”归入虚词。 ⑷这十一类还是不完备的。  ⑸思,去声。论,平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用,否则“庚开府”不能对“鲍参军”。 ⑹看,平声,读如刊。“回看”句是拗句。 ⑺为,去声。 ⑻重,上声。应,平声。   ⑼“离堂”句连用四个平声,是特殊的拗句,是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句,用在第七句。 ⑽骑,去声。看,平声。乘,平声。为,去声。“闻道”句是普通的拗句,用在第七?
(首联,颔联、颈联、尾联都用对仗),也是比较少见的。例如杜甫《垂白》“垂白冯唐老,清秋宋玉悲。江喧长少睡,楼迥独移时。多难身何补?无家病不辞!甘从千日醉,未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见,例如杜甫《登高》尾联是:“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。” ⒀也可以用于颔联,如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗,如李白《夜泊朱渚怀古》,因为不是常规,所以不详谈了。 ⒁看,平声。为,去声。  ⒂丽,创,都是平声。末联出句“平平仄平仄”,是特定的平仄格式,用在这里等于律诗的第七句。 ⒃应,平声。 ⒄“三十一年”和“落花时节”,在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”,本来是时令对。

绝 句
  上文说过,绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的,古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。
㈠律 绝
  律绝跟律诗一样,押韵限用平声韵脚,并且依照律句的平仄,讲究粘对。
(甲)五言绝句
  ⑴仄起式
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽,黄河入海流。
··      ·   
欲穷千里目,更上一层楼。
·   ·   ·   
  另一式,第一句改为(仄)仄仄平平,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
听 筝
[唐]李端
鸣筝金粟桂,素手玉房前。
   ·    ·   
欲得周郎顾,时是误拂弦。
··       ·  
  另一式,第一句改为平平仄仄平,其余不变。
(乙)七言绝句
  ⑴仄起式
    (仄)仄 平 平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
为女民兵题照
毛泽东
飒爽英姿五尺枪,曙光初照演兵场。
·    ·          
中华儿女多奇志,不爱红装爱武装。
        ·       
  另一式,第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
早发白帝城
[唐]李白
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
  ·         ··  
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
     ·          
  另一式,第一句改为(平)平(仄)仄平平仄,其余不变。
  跟律诗一样,五言绝句首句以不入韵为常见,七言绝句首句以入韵为常见;五言绝句以仄起为常见,七言绝句以平起为常见①。
  跟律诗一样,律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后,首句用邻韵是容许的。
  跟律诗一样,律绝可以用特定的格式②。例如:
宿建德江
[唐]孟浩然
移舟泊烟渚,日暮客愁新③。
  ·   · ·    
野旷天低树,江清月近人。 
        ·    
饮湖上初晴后雨
[唐]苏轼
水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。 
         ·   ·   
欲把西湖比西子,淡装浓抹总相宜④。
·          ·     
  跟律诗一样,律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声,则第三字必须是平声;七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声,则第五字必须是平声。例如:
夜宿山寺
[唐]李白
危楼高百尺,手可摘星辰。 
   ··   ·    
不敢高声语,恐惊天上人⑤。
·            
回乡偶书
[唐]贺知章
少小离家老大回,乡音无改鬓毛摧。 
儿童相见不相识,笑问客从何处来⑥。
    · ·   ·      
  “不”“客”二字拗,“何”字救。
  绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。现再举两个例子:
泊秦淮
[唐]杜牧
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
    ·    ·      
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
  ·  ·  ·       
塞下曲(第二首)
[唐]卢纶
月黑雁飞高,单于夜遁逃。
··          
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
    ·  ·    
如果用对仗,往往用在首联。上面所引的绝句已有一首(苏轼《饮湖上初晴雨后》)是在首联用对仗的,现在再举两首为例:
八阵图
[唐]杜甫
功盖三分国,名成八阵图。
    ·   ·   
江流石不转,遗恨失吞吴。
  ··    ·   
郿 坞(第二首)
[宋]苏轼
衣中甲厚行何惧?坞里金多退足凭。
  ·          ·  
毕竟英雄谁得似?脐脂自照不须灯!
·    ·      ·   
  但是,尾联用对仗,也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》,就是尾联用对仗的。
  首尾两联都用对仗,也就是全篇用对仗,也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子,一个是首联半对半不对,一个是全篇完全用对仗:
塞下曲
[唐]李益
伏波唯愿裹尸还,定远何须生入关?
·            ·  
莫遣只轮归海窟,仍留一箭射天山。
绝句四首(第三首)
[唐]杜甫
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
        · ·     
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
      ·  ·      
  有人说,“绝句”就是截取律诗的四句,这话如果用来解释“绝句”的名称的来源,那是不对的,但是以平仄对仗而论,绝句确是截取律诗的四句:或截取前后二联,不用对仗;或截取中二联,全用对仗;或截取前二联,首联不用对仗;或截取后二联,尾联不用对仗。
㈡古 绝
  古绝既然是和律绝对立的,它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的,应该认为古绝:
  ⑴用仄韵;
  ⑵不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。
  上文说过,律诗一般是用平声韵,因此,律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵,那就可以认为古绝。例如:
悯 农(二首)
[唐]李绅
春种一粒粟,秋成万颗子。
  ···     △ 
四海无闲田,农夫犹饿死。
          △ 
锄禾日当午,汗滴禾下土。
  · △  ·  △ 
谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!
      ··  △ 
江上渔者
[宋]范仲淹
江上往来人,但爱鲈鱼美。 
          △  
君看一叶舟,出没风波里⑦!
  ··  ··  △  
  从上面所引的三首绝句中,已经可以看出,古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声,“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句,但是首联平仄不对,尾联出句不粘,也还是不合律诗的规则的。
  即使用了平声韵,如果不用律句,也只能算是古绝。例如:
夜 思(二首)
[唐]李白
床前明月光,疑是地上霜。
   ·        
举头望明月,低头思故乡。
    ·       
“疑是”句有“平仄仄仄平”,不合律句,“举头”句不粘,“低头”句不对,所以是古绝。
  五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例:
三绝句(选二)
[唐]杜甫
二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。
 ··  ··   · ··· 
自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。
 ·  ·     ·   · 
殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。
          ·     
闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。
  ·             
第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘,而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。“殿前”句不尽合。
  当然,古绝和律绝的界限并不十分清楚的,因为在律诗兴起以后,即使写古绝,也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类,只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗,也不可以完全归入近体诗罢了。
①依平仄类型来看,七言平起式等于五言仄起式,七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见,七言仄起式比平起式稍为少些罢了。 ②五言除平平仄平仄以外,还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄;七言除(仄)仄平平仄平仄以外,还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原”,就是这种情况。 ③泊,入声。烟,平声。 ④比,上声。西,平声。 ⑤恐,上声。天,平声。  ⑥不,客,入声。何,平声。 ⑦看,平声。

格律术语简释
乐府
  本指古代音乐官署。“乐府”一名,始于西汉,惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府,掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体,初指乐府官署所采集、创作的乐歌,后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲,因配合音乐,有时也称乐府。
歌行
  古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗,题名为“歌”和“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律,一般比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化。“行”是乐曲的意思,见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得
  凡摘取古人成句为题之诗,题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗,因诗题多取成句,故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体,即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
 
联句
  旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗,相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》(疑系后人伪作)。初无定式,有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者,依次而下。后来习用一人出上句,续者须对成一联,再出上句,轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应,绝少佳作。
 
集句
  旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句,拼集而成一诗。现存最早的集句,为西晋傅咸的《七经诗》。 
古风
  诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首,明胡震亨谓其内容“非指言时事,即感伤己遭”,中有不少名篇。
古体诗
  亦称“古诗”、“古风”。诗体名,和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗,平仄和用韵也较自由。 
四言诗
  诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌,如《诗经》,大都为四言。汉代以后,格调稍变。自南朝宋齐以后,作者渐少。 
五言诗
  诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后,历六朝隋唐,大为发展,成为古典诗歌主要形式之一,有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
六言诗
  诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永,一说东方朔已有“六言”,其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。 
七言诗
  诗体名。全篇每句七字或以七字为主,当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》,恐不可信。魏曹丕《燕歌行》,为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代,大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
杂言诗
  诗体名。古体诗的一种,最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂,无一定标准,最短仅一字,长句有达九、十字以上者,以三、四、五、七字相间者为多。
近体诗
  亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称,同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
 
今体诗
  即“近体诗”。
律诗
  诗体名。近体诗的一种。格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于唐初。八句,四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,通常押平声。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者,则为排律。律诗中,凡两句相配,称为一“联”。五律、七律的第一联(一、二句)称“首联”,第二联(三、四句)称“颔联”,第三联(五、六句)称“颈联”,第四联(七、八句)称“尾联”。每联的上句称“出句”,下句称“对句”。
 
格律诗
  诗歌的一种。形式有一定规格,音韵有一定规律,倘有变化,需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。
 
排律
  诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长,故名。每首至少十句,有多至百韵者。除首、末两联外,上下句都需对仗。也有隔句相对的,称为“扇对”。
 
绝句
  即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义,因定格仅为四句,故名。以五言、七言为主,简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体,平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前,已有绝句,虽亦押韵而平仄较自由,如《玉台新咏》中即有《古绝句》,后人即用“古绝句”以别于近体绝句。 
应制诗
  封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德,少数也陈述一些对皇帝的期望。
 
试帖诗
  诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代,由“帖经”、“试帖”影响而产生,为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限韵脚,内容必须切题。清代限制尤严。
诗韵
  指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》,共分206韵部,分部太细,不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为107韵,后人又减为106韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部,和平水韵所编大致相同。
押韵
  亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵,例须韵部相同或相通,但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆,又使作品具有节奏、声调之美。
 
近体诗押韵
  近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律,都必须用平声韵,且一韵到底,不许邻韵通押。
古体诗押韵
  古体诗押韵较宽。可转韵,或邻韵通押;可押平声韵,也可押仄声韵。仄声韵中,要区别上、去、入声,不同声调一般不相押,只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
 
叶韵
  一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音,便与同诗其他韵脚不和,须改读某音,以协调声韵,故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》,感到好多诗句韵不和谐,便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。
 
通韵
  诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。
 
换韵
  亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外,古体诗尤其是长篇古体诗,换韵较自由,既不限平声韵、仄声韵,也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转,接着联末韵脚跟着转。
 
险韵
  诗韵术语。指语句用艰僻字押韵,人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥,无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。 
唱和
  亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式:1和诗,只作诗酬和,不用被和诗原韵;2依韵,亦称同韵,和诗与被和诗同属一韵,但不必用其原字;3用韵,即用原诗韵的字而不必顺其次序;4次序,亦称步韵,即用其原韵原字,且先后次序都须相同。 
分韵
  旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作诗,叫做“分韵”,一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之,后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:“素壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒杯。”
 
分题
  旧时作诗方式之一。若干人相聚,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。大抵以各物为题,共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得物也。”分题有时分韵,但不限制。
进退格
  亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》:“有辘轳韵者,双出双入。有进退韵者,一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说,唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云:“凡诗用韵有数格:一曰葫芦,一曰辘轳,一曰进退。”进退格是两韵间押,即第二、第六句用甲韵,第四、第八则用与甲韵可通的乙韵,如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等,一进一退,相间押韵,故称。
 
辘轳格
  亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者,双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”等,双出双入,此起彼落,有似辘轳,故称。 
葫芦格
  亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者,先二后四。如“东”、“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”。先小后大,有似葫芦,故称。
 
平仄
  声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;仄指四声中的仄声,包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调谐协,谓之平仄。 
“一三五不论”
  格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘,第二、四、六字必须按照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀简洁明快,但不全面、不准确,对有些句型便不适用。 
对与粘
  诗律术语。对,取相对之义,指同一联内对句与出句平仄必须相反相对,即仄对平,平对仄。粘,取粘连、粘附之义,指后联出句与前联对句必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字平仄是否有误,最关键位置的五言第二,七言第二、四字平仄务必分明。
失粘 
  作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误,声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声,或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈俪文字,若平仄失调,在当时也叫失粘。 
五绝
  五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式,见近体诗格律。 
五律
  五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式,见近体诗格律。 
七绝
  七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式,见近体诗格律。 
七律
  七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式,见近体诗格律。
 
三平调
  诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌,又是古体诗的典型特征之一。 
孤平
  诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声,全句除了韵脚外只剩下一个平声,故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字,绝对无法换平声字时,则要采取“拗救”的办法。 
拗体
  律、绝诗每句平仄都有规定,误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”,除有时变换第二、四、六字外,着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”,通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云:“朝(愈)、孟(郊)崛起,力仿李(白)、杜(甫)拗体,以矫当代圆熟之弊。”
拗救
  诗律术语。要格律诗中,凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”,有拗有救,才不为病。如上句该平的用仄,下句则该仄的用平。平拗仄救,仄拗平救,以调节音调,使其和谐,称为“拗救”。拗救大致可分为两类:1本句自救,即孤平拗救。在格律诗中,五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声,七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时,则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时,,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿,也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。 
古绝
  对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句,可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵,但全诗用律句,或用律诗容许的变格和拗救。
 
入律古风
  对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为:1全用律句或基本上用律句;2换韵,且多为平仄韵交替;3通常是七言,四句一换韵,换韵后第一句入韵,全诗似多首“七绝”的组合。 
八病
  古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出,谓作诗应当避免的八项弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述:平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从蔡宽夫说,以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰,首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。)大韵指五言诗如以“新”为韵,上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。旁纽一名大纽,即五字句有“月”字,不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽,即以“壬、衽、任、入”为一组,五言一句中已有“壬”字,不得更安“衽、任、入”字,致犯四声相纽之病。沈约此说,在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说:“作诗正不必拘此,弊法不足据也。”
对仗
  诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对,也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求,律诗中间两须对仗,首尾两联不用对仗。但也有变例,或颈联不对仗,或尾联用对仗;首联对仗的较少见。绝句不用对仗,但时有作偶句者。 
工对
  诗律术语。对仗须用同类词性,如名词对名词,代词对代词,形容词对形容词,副词对歌词,虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对,称之工对。如“月下飞天镜,云生结海楼。”
 
宽对
  诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同,便可相对。如“饮马雨惊水,穿花露滴衣。”
借对
  诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,同时又借用乙义或丙义构成工对,便称借对。如“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”除了借义,还有一种借对是借音,如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”
流水对
  诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的,且单句意思不完整,合起来才构成一个意思,似水顺流而下,故称。如“野火烧不尽,春风吹又生。”
 
合掌
  诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗,出句和对句完全同义或基本同义,称为合掌。此为诗家大忌。
发表于 2003-10-8 00:26 | 显示全部楼层

诗格律

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