《中国诗学体系论3·立象篇》／作者：陈良运

清风冀

一、“言不尽意”——“立象以尽意”
（一）《老子》与《易传》中的意象说
“赋、比、兴是《诗》所用”被发现很晚，又被汉儒们简单化教条化。但“兴”联系到了诗歌创作中的情感理论，“赋”与“比”也靠近了诗歌创作 的立象理论。
刘勰在《诗经》中发现了超简单的“赋”与“比”的形象感染力。《文心雕龙•;;;;物色》：“是以诗人感物，联类无穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。”《诗•;;;;卫风•;;;;硕人》等篇章有着不少物象描写，甚至人物形象描写，已有形象或意象创造的实践。
立象理论的哲学源流——《老子》和《易传》
“象”，本是指客观事物或人物的外部形态，在中国古代文献中，形、状、象、貌四个单音词意义近似。如《左传•;;;;桓公十四年》“望远者察其貌而不察其形。”
《老子》——用“象”和“形”字有独特之处，都不指具体事物的外部形态，而是超越视听之区的某种观念在想象中的形态。《老子•;;;;十四章》“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不曒，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”此描述实是心目中的“道”，不可名状，庄子发挥为“心斋”，说“无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。”《老子•;;;;二十一章》说得更清楚：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子也想将他内视的“惚恍”之感性地表现出来，说“古之善为道者，微妙玄通，深不可识”，他将古代得道的圣人与道合而为一，圣人即道，道即圣人，“道”被人化后，就可“强为之容”。见《老子•;;;;十五章》“豫兮，若冬涉川；犹兮，若畏四邻；俨兮，其若客；涣兮，若冰之将释；敦兮，其若朴；旷兮，其若谷；混兮，其若浊。……”前四句，写人之于道；后三句写道的本体特征，是人的“道”化之象。老子所述之“象”，实即现代之“意象”。《韩非子•;;;;解老》：“人希见得生象也，而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”虽其例浅露，用“象”双关，但以“意想之象”解老子“惚恍之象”却也恰当。老子把“意想之象”又称为“大象”“执大象，天下往”，把握了“意想之象”的要义，天下万事万物都依归于它。又说：“大音希声，大象无形”，以“无形”为形，以“无状”为状，以“无物”为象，这是道家哲学为中国古代“意象”说奠定的理论基础，它为人们在精神领域里的思维活动提供了一个可能性：即思想观念、情感情绪的变化，可以不受任何现实生活中具体事物的约束，可以凭想象而生“象”。“意象”无具象之形而使而人超越表层的感性经验，进入深层的体悟，随体悟的方式和所入深浅之不同，便有无数无定型之象生发出来。这种“唯心主义”性质的理论，对于“本于心”的文学艺术创造是极为重要的智慧启迪。
《易传》——围绕《易经》八经卦和六十四别卦“象义”而展开论述，主要见于《系辞》和《象传》。
《系辞上》：“圣人有以见天之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，说明卦象的产生，天地万物，“在天成象，在地成形，变化见矣。”《系辞下》释：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”类，是抽象之再现，而非具象之再现，以“一”象天，以“--”象地，高亨《周易大传通说》：“盖古人目睹天地混然为一，苍茫无二色，故以一整画象之；地体分为水陆两部分，故以两断画象之。”这两个模拟性符号成卦后，上升为阳刚和阴柔两大意象性符号。从此演化出八卦：天、地、雷、风、水、火、山、泽，用以代表自然界八种基元事物，形成了阳爻和阴爻的观念符号，所蕴含的阴阳刚柔的观念有了更高更普遍的意义，为此制卦者将卦名更为：乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑。这种思维方式，恰如黑格尔所说：“个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。”
八卦，可能如《易乾凿度》所说是先民记事符号，也可能发如今人所说是原始数字，它们还不足以形容“天下之赜”，于是又将“八卦重为六十四卦”，称为别卦。每个别卦都包含两个“意想之象”。20世纪初的西方意象派诗人，把两个或两个以上的意象，“联合起来提示一个与二者都不同的意象”，称之为“视觉的和弦”。别卦则是“意”的“和弦”！
如“贲卦”下离上艮，火在下，山在上，山间草木错生，花叶相映，红绿相间，如果有火（光）加以映照，这山就显得更加美丽。于是《彖传》引申说：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”山间景物是自然之文，举火映照是人为之文，两“象”联合，提示一个“文采”的观念性意象，被认为是一个讲文采的卦。《象传》更发现另一个“意”的“和弦”：“山下有火，‘贲’，君子以明庶政，无敢折狱。”以火喻人之明察，以山比政事，君子明察政事，不至是非混淆，好恶不分，审理各种案件时才不会草率从事。
六十四别卦中，有两种以上，多至六、七种解释的卦象比象比比皆是，显示出意想之象的多义性。它已并非“形容”之象，而是被赋予了“以通神明之德，以类万物之情”的意中之象，乃至化意为象。《系辞》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”黑格尔认为，“不自觉”的象征是：象征所用的形容是直接的，“不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的”，因而意义和形象是直接的统一。“自觉”的象征是：象征的意义“明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来”，“普遍的意义本身占了统治地位，凌驾于起说明作用的形式之上，形象变成了一种单纯的符号或任意选来的图形。”《易》象是自觉象征的意象。老子无法给“道”以可供人把握的形态，《易》象给人提供了可从不同角度、不同层次把握“无物之象”，其形成过程是：从“形象”起，以“意象”终；即将具象化为抽象符号(—、--)——将两个符号组合出象征意象(经卦为单义性意象，别卦为多义性“和弦”意象)——不期而合老子之说。
（二）造型艺术中的形象创造——形似之象
《考工记》——春秋末期记述“百工之事”的齐国官书，保存的古代工艺美术的一些资料，已涉及形象创造，所谓“文”、“章”，便是对自然物象的模拟与再现。“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼？，五彩备谓之绣，土以黄，其象方；天时变，火以圜；山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画绩之事后素功。”
《梓人为筍簴》（古代悬挂钟磬的架子，横杆叫簨sun3，直柱叫簴ju4）记载：在钟簴上雕刻虎豹之类的大动物，其形象是“厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰”，其吼“声大而宏”。在磬簴上则雕刻鸟类动物，其形象是“锐喙决吻，数目肩页脰，小体骞腹”，其鸣“无力而轻”，“清阳而远闻”。雕刻在筍上的鳞属动物，更为细致传神：“小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为筍。凡攫杀闪援筮之类，必深其爪，出其目，乍其鳞之而。深其爪，出其目，乍其鳞之而，则于视必拨尔怒；苟拨尔而怒，则任重宜，且其匪色，必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必颓尔如委矣，苟颓尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色，必似不鸣矣。”使之产生视之又若闻其声的感觉，其形象创造既有实用的要求，又有审美的功能。
战国时期已有专业画家。《韩非子•;;;;外储说左上》：“客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状，周君大怒，画荚者曰：‘筑十板之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦。”大概属微型绘画。又：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”说绘画形象创造必须真实于客观对象。
人物形象的描绘也已出现。《孔子家语•;;;;观周》记载孔子看到的一幅壁画：“孔子观乎明堂，睹四门之墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆（斧扆yi3，屏风也）南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”明镜察形，即指描绘真实不走样。
“形”“象”联缀成词，最早可能是西汉孔安国《尚书注疏》。《尚书•;;;;说命上》记载：武丁“梦帝赍予良弼，其代予言。乃审厥象，俾之以形，旁求于天下。”孔安国注：“审其所梦之人，刻其形象，四方旁求之于民间。”此“形象”是形容而像之的意思。稍后的《淮南子•;;;;原道训》也出现“形象”一词：“大道坦坦，去身不远；求之近者，往而复返；感则能应，迫则能动；沕穆（mi4或wu4，幽深）无穷，变无形象……”这是承老子“道”之象而来，“变无形象”，是指没有定型的形象 ，变幻不定，“优游委纵，如响之与景”。至此成为一个近义联合式合成词，不再只是“在天成象，在地成形”“见乃谓之象，形乃谓之器”这样句式的联合。形，有轮廓之意，形因象定（“乃审厥象，俾之以形”）；象，完成了的造型，象以形显（“见乃谓之象”“象者，象此者也”）。进而言之，无“象”（武丁梦中之“象”，进而推至客观具象）不能定“形”，无“形”（画家用线条、色彩所在之“形”）不能见“象”（对客观具象模拟之“象”）。从此，形象一词主要用以指人或物的相貌或形状，这造型艺术的贡献。
（三）王充的“形象”、“意象”之辨
谈《老子》《易传》，是追索“意象”说形成过程，而《易传》对“意象”“形象”形成均有直接作用，只是它以“形象”始，以“意象”终。造型艺术之“象”，则是形似之象。“意象”一词晚于“形象”，直到东汉王充《论衡•;;;;乱龙》才出现，并进行比较，对文学艺术理论贡献不小。
形象——两例：“匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之状，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象邪？”可能是形像神似，威慑了匈奴射手。又：匈奴休屠王之子金翁叔偕结母入汉，母亡，汉武帝请画家绘其母像，金见母像如生前，“向之泣涕沾襟，久乃去”。王充说：“夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。”
意象——两例：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，亦当感动，立意于象。”又例直言“意象”：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”王充赋予意象以新的内涵：不必一定是“恍兮惚兮”、难以捉摸的“道”之象，也可不必是模拟式的符号，而是可以取现实生活中实有的物象出之，只是这些物象的出现，不是“让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容和意义。”（黑格尔语）至此，“意象”说从哲学领域进入了文学艺术领域。
   
（四）中国古代第一篇关于“立象”的专论
——三国青年哲学家王弼《周易略例•;;;;明象章》。
之前，荀粲“独好言道，常以子贡称夫子之言性与天道不可得闻”而怀疑“立象”可以“尽意”，认为：“盖理之微者，非物象之所举也。今立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”马克思说：“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓诠事物的根本。”照此看来，荀粲之言非谬，在哲学领域“立象以尽言”有逃避理论彻底性表述之嫌。
魏晋玄学重主观感受，主观感觉离不开物，所以借“儒家之形”，强调“应于物而不累于物。”王弼立于此种观点而为“立象以尽言”辩护，接过《庄子•;;;;外物》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”这个富有美学意义的命题，进而提出“得象”之说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫名象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”他从接受的方向，强调接受者主观能动性。首先阐明意、象、言三者关系：“象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用，没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象。这里最重要的是，先有“意”，次有“象”，再有“言”。
王弼又云：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”只从“得意”，以文学创作与鉴赏来言其实，就可豁然贯通。
文学作品中的艺术形象（典型形象或意象），在作家的意会（“心与物会”）中产生，但作家创作的目的并不在于“象”，“象”的出现与存在的价值全在于其中所蕴含的“意”（“其中有精，其精甚真”）；构成作品实体的“言”，是因描写“象”（还包括直抒情思）的需要而产生，“言”的出现与存在价值全在于其中所蕴含的组合“象”的信息。语言还不是作品形式的本身，它们只是结构作品的物质原件而已。作品中，作家运用各种字、词组合而描绘出来的意中之象或形似之象，才是表达内容（与内容融为一体）最有效的形式。关键在于“意”“象”融合，若“久用精思，未契意象”，则有最好的词藻也是空设。因此，在创作中，不能以“存言”为目的，重“言”而轻“象”；不能以重“象”为目的，“言”虽巧“象”虽显而“意”贫。要明白，我运用美丽的言不是为了“存言”，我描绘了生动的形象不是为了“存象”，创作的最终目的只有一个，那就是“存意”。
欣赏作品，先是“得言”而“忘言”。“存言者，非得象者也”。“言生于象而存言焉，则所存者非其言也。”——次是“得象”而“忘象”。“存象者，非得意者也。”“象生于意乃存象焉，则所存者非其象也。”——后是“得意”，探获、体悟象内、象外所蕴含的精旨妙义。
另：“象征”一词也出于此篇：“触类可为其象，合义可为其征。”黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”王弼拘泥于卦象，虽未把“象”转换为“直接呈现于感性观照”的外在事物，可是他的“忘象”之论，却比“并不直接就它本身来看”更精辟、更深刻地触及创作与鉴赏心理的微妙之处。
总之，王弼《周易略例•;;;;明象章》，总结了形成于《老子》和《易传》的“意象”说，揭示了本质内涵，又对“含蓄”说、“境生象外”说、“韵外之致，味外之旨”说，起了启蒙作用。
二、诗学领域姗姗来迟的“形似”说
（一）形象的艺术在赋体文学中发育成熟——宋玉和司马相如
《诗经•;;;;风、小雅》中不少作品已有形象或意象的创造实践，但非有意为之，议论、描写、叙述交织一起，描景状人多是起发兴、渲染或烘托的作用，可见刘勰所举“写气图貌”之句如“杨柳依依”“桃之夭夭、灼灼其华”“喓喓草虫”，仅此而已。对人物形态、情态、动态的刻画与描写，亦略而不详，如《硕人》写庄姜之美仅在第二节，《邶风•;;;;静女》写恋人情态只在第一节：“静女其殊，俟我于城隅，爱而不见，搔首踟蹰。”刘勰《文心雕龙•;;;;物色》列举《诗经》“情貌无遗”例句后说：“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”他将美感文学在形象描写方面的发展分为两个阶段：前简，后繁；文体方面说，诗简，辞繁（沿班固分类法，将屈原作品归入辞赋）。正是辞人之“淫”促进中国美感文学形象艺术的发展。
班固《两都赋序》指出：“赋者，古诗之流也。”赋，是荀子创造的一个新文体，把诗从文献《诗》中解放出来的一个副产品，现存《荀子》文本，将《佹诗》与《小诗》置于五篇赋后，可能是作为新文体实验的一个汇编。五篇赋特点显著：各写一事一物，前两篇写“礼”“知”，尚属抽象概念的演绎；后三篇写“云”“箴”“蚕”，是具体事物。写法是“铺陈”其物，述其形状，陈其作用，最后指出此为何物，其间杂以政教、伦理的训诲，文学趣味甚淡。《箴》较好：“有物于此，生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。……此夫始生钜其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头铦达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反复甚极。尾生而事起，尾邅而事已。簪以为父，管以为母。即以缝表，又以连里。夫是之谓箴理。箴。”偏生于针之“理”，不能体现“铺采摛(chi1，舒展，散布)文”，缺乏美感。
《离骚》《九章》同时运用许多神话故事中的各种形象，构成一个个有可感时空的意象体系，但毕竟以“言志”“抒情”为主，所以不是纯粹“体物”。《橘颂》对树的形象描写与心中情意是一一对应的，读之可“得意忘象”：以橘树的具象作为一个爱国者高尚情操的象征，而该诗的的最后两句便是“行经伯夷，置以为像兮”，他要以橘树为榜样；而这榜样便是“象外之象。”
刘勰《文心雕龙•;;;;诠赋》：赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”，荀况、宋玉作品已“与诗画（划）境”，指出“极声貌以穷文”是“别诗之原始，命赋之厥初”。如此，中国古代美感文学中的形象艺术手法，即相当于西方的“摹仿”“再现”，是在赋体文学中发育成熟的；“宋发巧谈，实始淫丽”，那种膨胀性的发育又是从宋玉的作品中开始的。
形象的艺术，在宋玉的作品中已明显表现为景物描写与人物描写的艺术。《九辩》对秋色、歌声、秋意的描绘：“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。……泬寥兮，天高而气清；寂囗(liao3)兮，收潦而水清。……”外界的物色与心中的情思相感而生，产生了这样传诵千古的名句。《高唐赋》对长江三峡巫峡段的景色描写，极尽铺张，山高峻，水澎湃，鸟兽虫鱼，林木花卉之情状，自然景观几乎巨细无遗尽落笔下，前所未有！《风赋》从“风生于地，起于青蘋之末”，到“侵淫谿谷，盛怒于土囊之口；缘泰山之阿，舞于松柏之下”的强弱变化，对风的“飘举升降”之状都作了细腻生动的描述。还写了雄风“大王之风”，雌风“庶人之风”，形象对比鲜明。《神女赋》竭尽人物描写之能事，先概写，后详写；既写形态，又写神态；既写静态，又写动态，以绚丽之笔将神女超尘姣丽容貌、端庄娴静的风度、婆娑绰约的仪态，“意似近而既远，若将来而复旋”的举止，描述的呼之欲出！如：“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，烨兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。……”细写：“体丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。……”
《登徒子好色赋》：有美女丑女的形象，有郑、卫、溱、洧(wei3)之间的美女群像。其“东家之子”的形象传世远播：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽进莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增一分则太长，减一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”沈约所说“相如巧为形似之言”，应首推宋玉。正如刘勰《文心雕龙•;;;;夸饰》所说：“自宋玉景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。”
汉赋，以作家自觉“夸饰声貌”而成一代文学标志，“夸饰以成状，沿饰而得奇也”。汉赋以司马相如为代表，名赋《子虚》《上林》承袭《高唐》《神女》而来，实为一篇，借“子虚”“乌有先生”“无是公”三个虚构人物对话，对天子游猎和宫苑奢丽作夸张的描写。《西京杂记》记载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览尝问以作赋。相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”表明其“形似之言”已经突出，但并非真实描写，多有“假象过大”之嫌。其赋不如宋玉之赋形似兼抒情、形神兼备，所谓“讽谏”也不过尾上一现而已。陆机《文赋》“赋体物而浏亮”，是对“形似之言”的美学升华。
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（二）诗歌创作中由简而繁的人物、景物描写艺术
《文心雕龙•;;;;诠赋》：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”诗与赋同属美感文学，当赋成熟后又反哺于诗，丰富诗的表现艺术。诗歌艺术形象感强化，主要在汉代五言诗出现后，有更多的景物人物的描写，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇饶》、无名氏《陌上桑》；不仅有赋的叙事性质，在句式上也模仿赋中的对答方式，而且都对女性之美有不同的方式的描述。《羽林郎》：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。……”《董姣娆》：“洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。……”写花亦写人，写人亦写花，人与景合。《陌上桑》的人物描写别具一格：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”不从正面描写，而从观者来写。正如德国文艺理论家莱辛曾说“诗人啊，替我把美所引起的热爱和欢欣描绘出来，那你就把美的本身描绘出来了。”他举荷马史诗中一例子，当美人海伦走进特洛伊元老们的会议场，元老们看见她时彼此私议道：“没有人会责备特洛伊和希腊人民，说他们为这个女人进行了长久的痛苦的战争，看起来，她真像一位不朽的女神。”莱辛说：“能叫冷心肠的老年人承认为她进行许多血和泪的战争是很值得的，还有什么比这段叙述更能引走生动的美的形象呢？”
古诗十九首，东汉五言诗佳作，多意象表现之作，且象征性较强。刘勰《明诗》评：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅述情，实五言之冠冕也。”其中《青青河边草》《迢迢牵牛星》也写妇女形象以增诗的感性美：“青青河边草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素物。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”
诗与赋比，“夸饰”有度。到建安到魏晋南北朝，诗中物物和景物描绘成为时尚。不少诗人“以赋为诗”，曹植《名都篇》《美女篇》《白马篇》，虽没铺开问答，却似简洁小赋。
东晋至南朝，诗中形象描绘转向自然景观描写，出现中国诗歌发展史上第一批山水诗，以至当时的批评家把“模山范水”与“形似之言”等同起来。刘勰《明诗》：“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”《物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫介。故能瞻言以见貌，即字而知时也。”陶渊明的山水诗更早，将平凡的农村景象以悠然恬淡的心情展示出来，写其直观直感，不求“形似”而得其“形似”，不刻意“体物”而“善体物”，有一种意味深长的美。《归田园居》：“……方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，户庭无尘杂，虚室有余闲。”张戒《岁寒堂诗话》说“此景物虽在目前，非至闲至静不能到，此味不可及也。”
从“宋初”以后，山水诗的高潮与山水画的发展相互呼应。宗炳《画山水序》：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”。王微《叙画》：“夫绘画者，竟求容势而已”，“本乎形者，融灵而动变者，心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”“容势”，就是要求既画山水之形，又传山水之神。这些山水画创作实践和理论的论述，也给诗人以审美情趣和艺术创作的影响。
山水诗无相应理论，代表人物有谢灵运和谢朓。谢灵运《过始宁墅》：“……山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿蓧媚清涟，葺宇临回江，筑观基层巅。……”景情分写。中模写山水，前后发些议论而已。《登池上楼》22句，唯“池塘生春草，园柳变鸣禽”传世。其他如《登江中孤屿》“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”《游南亭》“密林含余清，远峰隐半现。”《初去郡》“野旷沙岸净，天高秋月明。”均为写景妙句。
李白“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”谢朓《晚登三山还京邑》令李白倾倒：“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霞。有情如望乡，谁能鬒不变？”钟嵘《诗品》评“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。” 谢朓其他写景名句：《之宣城郡出新林清向板桥》“天际识归舟，云中辨江树。”《游东田》“远树暖阡阡，生烟纷漠漠，鱼戏新荷动，鸟散余花落。”《移病还园示亲属》“叶低知露密，崖断识云重。”《和徐都曹出新亭渚》“日华川上动，风光草际浮。”昔人称小谢诗“清绮”“清俊”，指的是擅长写景如画，撷取对景物直观感受中最精采之处而表现之，即成名句。
齐梁朝代，诗中人物形象的描绘又出现一次高潮——宫体诗，热衷于对女子形态与情态的描写。梁简文帝萧纲《答新渝侯和诗书》见前引。刘肃《大唐新语》记载：“梁简文为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》以大其体。”徐陵编毕又作《玉台新咏序》大肆宣扬描绘妇女形象的诗，序的前半部分犹如一篇“美女赋”：“金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽。惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裙，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也！……”将历代美女形象作了概括的形容和描写。
宫体诗所写多为贵妇，内容不足称道。但描写细腻，形态可感，远胜汉代五言诗。如萧纲《美女篇》“佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。”与曹植《美女篇》比，萧诗妖冶，曹诗端庄，但若讲生动传神曹不如萧。多受指责的《咏内人昼眠》，在六朝以前绝无仅有：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”意蕴无可取，作为仕女图有一定审美价值。宫体诗并非中国诗学正宗，但对词曲影响较深，与晚唐“花间”体有渊源关系。
此外，还有咏物诗，同属“形似之言”，从赋发展而来。荀况的赋写云、箴、蚕，尚属笨拙，屈原《橘颂》可为咏物诗。咏物诗大多借物寓意，纯粹的咏物诗出现较晚。南朝时侧重写物态，如谢朓《杂咏五首》，咏灯、烛、镜、台、席、落梅；沈约《咏湖中雁》《咏桃》《咏青苔》；萧纲咏蚨蜨、螢、芙蓉、梔子花、蜂……。有的如谜，何逊《咏春风》：“可闻不可见，能重复能轻，镜前飘落粉，琴上响余声。”沈约《咏湖中雁》将宿雁欲飞之态写得活灵活现：“白水满春塘，旅雁每回翔。唼流牵弱藻，敛翮带余霜。群浮动轻浪，单汛逐孤光。悬飞竟不下，乱起未成行。刷羽同摇漾，一举还故乡。”可谓“体物为妙，巧在密附。”瘐肩吾《咏长信宫中草》：“委翠似知节，含芳如有情，全由履迹少，并欲上阶生。”构思巧妙，情含其中，非单纯“钻貌草本”，升华了咏物诗的审美意义。
（三）《诗品》总结五言诗“指事造形，穷情写物”的创作经验
从赋体文学中发育的中国式“摹仿”“再现”——“巧为形似之言”，转向诗歌形象艺术从简到繁的发展，可看出中国诗歌的审美愈益丰富和强化；但诗是以言志抒情的为主体的，诗学从理论上接受“形似”说则表现得较为谨慎和迟缓，在钟嵘的《诗品》前，对于“形似”的接受泛及各种文体，并且以赋为主要对象。
首先，陆机《文赋》以“意称物”提出了形象问题，虽言不详，且重在依附情理，但始终把形象的创造摆在与情、理相对应的位置上：创作初始，“收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……”此物为“物像”，客观事物的具象在创作者思想感情的参与下，向艺术形象转化，这是“意称物”的开始。接着是谋篇和部署文辞，“抱景者咸叩，情响者毕弹”，有形之物要描绘其形，有声之物要模拟其声，实现“笼天地于形内，挫万物于笔端”的审美创造。虽未提出“形似之言”，但他说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠，在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方面遁圆，期穷形而尽相。”“意”是形象创造的底蕴，“辞”是形象的呈现，陆机将王弼的“意”“象”“言”的哲学表述，从创作心理的角度重新加以阐释，用作家心目中的物象取代了王弼所说的卦象，于是形象说和意象说都完成了从哲学领域到文学领域的转化。
两百年后，沈约明确提出“相如巧为形似之言”，是对司马相如的赋体文学而言，与班固“情理之说”，曹植、王粲“气质为体”并提，还强调诗“兴会标举”。基本观点是“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，作家要善于把握和体验不断变化中的客观事物，很多客观事物的描绘，在前代作家笔下已“穷形尽相”，后来者要善于“参伍以相变，因革以为功”，客观事物的形貌虽可穷尽，但它在不同时代、不同境遇的作家面前触发的情思却是不可穷尽的：“物色尽而情有余者，晓会通也。”此论丰富并开始突破了“形似”说，为后来的“神似”说开端，也是意象理论中象征性意象向情感性意象转换的开端。
钟嵘《诗品》直接引入“形似”说，并作为评诗重要标准，对五言诗作了简炼总结。“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有者也；故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”五言诗从东汉至魏晋南北朝，已成为诗歌的主要文体。但“贵远贱近”，仍奉四言体为正宗。挚虞《文章流别论》：古诗“雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也”，明确反对“以事形为本，以义正为助”，认为计、赋创作“情义为上，则言省而文有例矣；事形为本，则言当辞无常矣。”刘勰《文心雕龙•;;;;明诗》“四言正体，雅润为本；五言流调，则清丽居宗”对“形似”说略有微词，也尚未认识五言体在诗歌艺术发展重要地位。钟嵘则认为现在是“五言居文词之要”，五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，印证了陆机“穷形尽相”说。
钟嵘诗美的“滋味”说，肯定“情”与“物”交融的诗最有滋味，“文已尽而意有余”。 他给西晋的张协和南宋的谢灵运列入“上品”，评张协的诗作是“……文体华净，少病累。又巧构形似之言。……风流调达，实旷代之高手，词采葱篟，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。……”陈延杰《诗品注》引何义门《读书记》所提张协诗：“朝霞映白日，丹气临汤谷。翳翳结繁云，森森散雨足。轻风摧又劲草，凝霜竦高木。密叶日夜疏，丛林森如束。畴昔叹时迟，晚节悲年促。岁暮怀百忧，将从季主卜。”除后四句全是描景之句。《诗品》对谢灵运的评论是：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁富为累。嵘谓其人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！”列入中品的颜延之、鲍照也得到类似评论；前者“尚巧似，体裁缜密，情喻渊深”，责之“错彩镂金”，雕画过甚，不如谢灵运“芙蓉出水”的自然可爱；后者“善制形状写物之词”，但“贵尚巧似”而“不避危仄，颇伤清雅之调。”
“巧构形似之言”，是钟嵘把握了诗的审美本质是抒情，诗的美感特征是“有滋味”后，发现和确认诗美创造的一条重要途径。他强调“穷情写物”，就是诗人凭自己的情思去直观客观的对应物，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，其四候之感诸诗者也”，因此，写诗不“贵于用事”，而贵于“直寻”，即“寓目辄书”：“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。“直寻”——五言诗“巧构形似之言”一条重要创作经验，它于“形似”的审美追求，就是少一点人为的雕画，多一点自然的真美，造成审美效果的“直致之奇”。“直寻”与“寓目辄书”合起来理解，就是今天所说的“直观”与“直觉”。《别林斯基论文学》：“诗是直观形式中的真实；它的创造物——是肉身化了的概念”，“艺术是对于真实的直观写照，或者是形象中的思维。”
“形似”说在“立象”理论中，只是一个过渡，到唐代之后，就被“意象”说所取代。但钟嵘“直寻”说，对唐代以后诗歌理论发展影响更大，为司空图诗论“直致所得”之本，进而溶进严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说。
三、“意象”说的嬗变与发展
（一）象征性意象向情感性意象的转换
绘画领域——“形象”说在造型艺术领域地位比较稳固，发展至魏晋，绘画理论中出现“传神写照”之说，仍离不开“形”的当描绘，优秀画家的审美追求是“形神兼备”。绘画中的人或物的形象，一般没有象征性意义。
哲学领域——老子“大象无形”，是他想象中的“道”之“象”，没有任何具体开头可以让人们把握。《周易•;;;;系辞》“立象以尽意”，是象征性意象。尚无法直接用于文学创作。
文学领域——“立象”必须是“形”与“象”的统一，形因象定，象以形显。王充“木主”意象与“熊麋”意象中，后者适宜文学表现。
先秦诸子为了阐明政治主张和理论观点，创造了大量寓言故事，其人、物之“象”终归是有“形”之“象”，“形”凭作者主观意图而变，“象”为作者意中之象。庄子为我国第一寓言家，也是第一位创造意象的大师，创造了鲲鹏、斥安鸟、宛鸟雏等一系列象征性意象，寄寓“无待”“无己”“游无穷”等独特的哲学思想。《庄子•;;;;寓言》自述：“寓言十九，藉外论之”，指出寓言是借助外物外事外人来寄托和表达自己“言不尽意”之理，是“意在此而言在彼。”这合黑格尔“选取某种自然现象或事件，其中包含一种特殊的情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求范围中的某一普遍意义，某一伦理教训，或某一种为人处世的箴言。”诸子都是以可感之“象”作为象征物，与《周易》的“立象以尽意”原则在表现形式上有根本不同。
诗歌创作中自觉运用象征性意象从屈原始，《橘颂》是典型一例。两汉“古诗”普遍采用象征性意象，一首诗以一种物象发挥总体象征作用，对象征之义阐述或不阐述。如班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”“作纨扇以自悼”宫妃命运，而“用意微婉”，让人得外在于团扇的诗意。《古诗十九首》大多充满象征意象之趣，离别、思念、功名、宝贵、生乐死哀等人生观念，都在对应物如“青青陵上柏”“明月皎夜光”“庭中有奇树”“橘柚垂华实”“白杨何萧萧”等时空意象中表现出来，钟嵘评曰：“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。”明代胡应麟悟其艺术魅力奥妙在于“古诗之妙，专求意象”“《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而意象玲珑，意致深婉。”《明月皎夜光》：“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。昔我问门友，高兴振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无磐石固，虚名复何益。”诗中排列组合多种天象和自然物象而不详写，而让其迭加表现世态炎凉之变，由“时节忽复易”联想友朋新贵而弃旧友，有趣在改造《诗经•;;;;大东》诗句：“维南有箕，不可以簸扬；维有北斗，不可以挹酒浆”“皖彼牵牛，不可以服箱”，意即这些星宿徒有名实无用，作为“虚名复何益”观念的对应物，“深情远意，隐见交错之中”，比《诗经》中的比喻之义深化了一层。《十九首》这种特殊的表现手法，即“言在带衽之间，奇出尘动之表，用意警绝，谈理玄微，有鬼神不能思，造化不能秘者”，表明象征性意象型的诗歌艺术已臻成熟、理想的境地。
《古诗十九首》的影响很大——曹植《杂诗》六首“全法十九首意象”，阮籍《咏怀诗》，左思《咏史诗》，郭璞《游仙诗》，陶渊明《饮酒二十首》，直到唐宋诗人，运用象征性意象表现自己的情怀，始终是常用手法之一。陶渊明善用白描写田园，诗中隐见与世无争的恬淡心情。但《饮酒》第八首：“青松在东园，众草没其姿；凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树从乃奇。提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁。”非仅景色写照，意在“独树众乃尔”一句，以孤松自况，与连林之松对比，也是离官独居的精神写照。“众草没其姿”与第三首“草盛豆苗稀”比较，显然后者是实景描写，前者另有意在。
象征性意象的运用与“形似之言”，在表象层次上并无大别，都是感性形象的呈现。但“形似之言”的审美效果发生在形象描写的本身，是一种审美的愉悦感；而象征性意象的审美效应不发生在形象本身，形象只直一种中介作用，或干脆说被当作一种中介物，诗人情感的对应物、审美效应发生在形象之外，此可谓之“折射”效应。班婕妤的团扇和陶渊明的青松，本质上是诗人化意为象。又从“象”的生成而言：形象的呈现是比较客观的描写，“模山范水”是以山水为原型，为模写对象，以“似”客观对象为归，诗人有情感的加入，但尚不足赋予山水景物以强烈的主观色彩，像张协、谢灵运等人的山水诗，多是前写景，后抒情或发感想式的议论，或提示某种哲理性思考，山水景物对诗人的情感似乎起的是触发作用，尚未进到情景交融的境界；而象征性意象之“象”，是按照“称名也小，取类也大”的原则选定的，对物象的动用较少情感的因素，更多的是理性的规定，比如以熊麋虎豹等动物之形象象征权力与地位，以橘、松、兰、竹等植物之形象象征人格之高尚，都是对这些动植物特性进行了抽象之后，有了理性的认识后而确定下来的。其中不少形象已成为原型意象，屈原《橘颂》后，《十九首》有《橘柚垂华实》，唐张九龄也有《橘颂》，列《唐诗三百首》首篇《感遇》第二首：“江财有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉宾，奈何阻生深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”“青青陵上柏”“冉冉孤生竹”“亭亭山上松”“童童孤生柳”以及兰、菊、梅等，几成历代诗人的案头意象，常用不衰，在有才能的诗人那里，也常用常新。
诗歌创作是“情志所托，以意为主”，开拓诗歌“立象”途径，不可能全搬赋体文学“形似之言”，大量采用理性色彩较浓的象征性意象也有走向单调枯燥的可能。诗“象”要取自广阔、丰富的现实生活领域，不能老是运用那些原型性意象；诗“象”要与诗人的情志相交融，不能仅满足于客观描写的真实而“形似”。陆机《文赋》初步认识到这一点：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之而后精。”刘勰在《文心雕龙•;;;;通变、物色》中就讲得更具体，承前一章所述，他对“文贵形似”有所保留，理由见《通变》：“夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云‘通望兮东海，虹洞兮苍天’。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西彼。’马融《广成》云：‘天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。’扬雄《校猎》云：‘出入日月，天与地沓。’张衡《西京》云：‘日月于是乎出入，象扶桑于蒙汜。’此并广寓极状，而五家如一，诸如此类，莫不相循。”五位赋家光注意“形似”客观对象，陷入“循环相因”之途。《物色》中再次指出：风景草木写得太多了，“巧言切状”的作品不少，“且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋”。提出，后来者一定要“因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣！”又说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。”鉴此，刘勰在理论上接受“意象”说。
“意象”一词，自首见于王充《论衡•;;;;乱龙》。陆机用过“情貌”一词来表达“意”与“象”的关系：“信情貌之不差，故每变而在颜”，但这可完全表现在主观方面，即人的内心与外表的统一。画家用“神”与“形”来表述，如“神采为上，形质次之”，又完全表现于客观方面，即审美对象与貌的统一。刘勰是明确使用“意象”一词的第二人，“意”是作家主观之意，“象”是客观之象。《文心雕龙•;;;;神思》“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”同篇，他首先揭示了作家文思的民生是“神与物游”：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳止，而辞令管其枢机。”作家的主观精神与客观对象汇合交融，正是“意”与“象”契合的心理基础，精神（主要是人的情意）居于胸间，耳目接触外物，语言用于表达，若三者默契，那么事物的形象就可以生动地描绘出来了；若情意运行不畅，客观物象就不能为我所用。“积学”与“酌理”是作家平时对主观精神的充实，“研阅”与“驯致”是作家进行创作时主观精神的发挥；使深通妙道的心灵，按照优美的音节安排文辞，运用独特的技巧，内视心目中的物象进行创作。“意象”有别于“形似”之象，不只是要求有客观真实，更要求有主观真实；“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，联系《物色》所说“物色尽有情而余，晓会通也”，“意象”的重心是倾向“意”，而不在“形似”。刘勰领悟并揭示了“意象”新义：“神用象通，情变所孕。”文学作品中所呈现出来的“象”，不是客观物象的直接移入，而是主观感情将客观物象摄入其中，重新孕育一番，创造出物我融合之新形象，也就是意中之象；它不同于传统的、适用于哲学领域表达事理的象征性意象的情感性意象。象征性意象：主要是为某种观念或意念“立”一个对应物，“立象”过程中，“心”与“物”、“意”与“象”是对应关系，“立象以尽意”的结果是“化意为象”。情感性意象：是睹物兴情，“象”以情显，“象”的形成过程中，“心”与“物”、“意”与“象”是交融契合的关系，“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答，因此它是因象生意而后象在意中，呈现读者心目中的是作者的意中之象，而非意表之象。
从象征性意象转到情感性意象，刘勰也非自觉，只是发现“文贵形似”的弊病，感到“象征性意象——情感性意象——‘形似’之象”有这链间中介的存在。情感性意象的理论和实践到唐后才有真正的发展，在诗论和画论中与意境理论相辅相成，成为中国古典美学中独具特色的、直至本世纪初还发生了世界性影响的一项重要理论成果。
（二）“意象”说在绘画与诗歌理论中的发展
黑格尔《美学》第三卷谈到抒情诗与造型艺术不同的表现方式，就在于它们来自两种不同的审美观照：“诗的想象，作为诗的创作活动，不同于造形艺术的想象。造形艺术要按照事物的实在外表形态，把事物本身展现在我们面前；诗却只是使人体会到事物内心的观照和观感，尽管它对实在的外表形状也须加以艺术处理。从诗创作这种一般方式来看，在诗中起主导作用的这种精神活动的主体性，即使在进行生动鲜明的描绘中也是如此，这是和造形艺术表现方式正相反的。”黑格尔所讲的两种不同的“想象”，正是“意象”与“形象”。他只把诗目为“意象”的艺术，这是因他所处的时代，西欧各国的造型艺术还没进入到意象化阶段。中国的造型艺术从形象化阶段进入意象化阶段，实际上比诗还先走了一步。晋末宋初画家王微说“夫言绘画者，况求容势而已”，“求容势”则画山水亦求“意象”之义。南齐画家谢赫《古画品录•;;;;第一品•;;;;张墨、荀勖条》讲得更明白：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”唐初书法理论家张怀瓘论书法艺术时直接运用“意象”一词：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤而志出云霄。灵变无常，务于飞动，……探彼意象，如此规模。”中国书法艺术的本质就是意象的艺术，“六书”：指事，象形，形声，会意，仅此四者，就使象形文字，从具象符号向意象符号转化，不过“意”是积淀性的，不是某个人的“神用象通”所致。但书法艺术家对那些原型意象倾注感情，使之有书法家个人之“筋骨”与“神情”，“迹在尘壤而志出云霄”，不也是一种“象外”之求吗？
书画都把“意象”与“象外”相联，“象外”是指具象之外，也即意象。就直观审美而言，具象实际上不存在了，呈现在观者面前的是经过书画艺术家主观情意渗透交改造了的具象，草书便是典型之例，张怀瓘有特论“草之微妙”之语：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流；以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势，岩石相倾于峻险，山水各务于高深；囊括万殊，裁成一相。……观之者似入庙见神，如窥谷无底；俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒，肃然危然，方知草之微妙也。”
几乎同时，著名诗人王昌龄《诗格》也引进“意象”一词：“诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智歇，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”“生思”与“取思”都直接联系到“意象”。“意”与“象”尚未契合，诗思便不通畅，此时诗人须将精神放松，潜心观照。“取思”实承“生思”而来，诗人将主观精神投入自己的审美对象之中，所谓“神会于物，因心而得”，恰如前引黑格尔所说的，诗人凭自己的“精神活动的主体性”，去对事物作“内心的观照”。对“内心观照”，留学唐代的日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》所记王昌龄所说：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，但以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”诗人心中的深情远意与审美对象的精旨妙义融会贯通，于是便诗兴勃发。唐代司空图论“意象”最多。造型艺术家论“意象”是以与“形似”相对的“神似”为出发点的，司空图《诗品•;;;;形容》将此吸取到诗论中来，确立了“离形得似”的创作原则：“绝伫灵素，少回清真，如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几其人。”按《周易•;;;;系辞》“拟诸其形容，象其物宜”来说，“形容”就是模拟形象；可司空图“形容”的重点不在模拟事物的形态方面，而在情态和神态方面：诗人凝神观物，渐渐领悟到了物的精神本质，如在清澈的水波里看到了岸景的投影，如在和煦的阳光感到了春天的来临，内心真切的感觉逐渐升华于外在形貌的观照，诗人以自己的主观精神通融客观事物的精神，主、客体契合之精妙至无迹无痕，于是诗中所呈现之“象”不拘形似深得神似。在《冲淡》品里，也有“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”之语，是说像冲和淡远那一种艺术风格、审美意境（如陶渊明诗），是不能模拟得到的，纵然偶尔有“形似”之妙（如以白描手法写田园风光），但因诗人主观精神不属冲淡的类型，表现于诗中的东西只能是貌合神离。
不拘形似，追求诗的意象之美，司空图《诗品•;;;;缜密》终于出现“意象”一词：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞，要路愈远，幽行为迟，语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。”由“缜密”而言“意象”，显然是指诗人主观情意与客观的景色物象，要契合交融，缜密无间，明明有客观事物“真迹”在，却不知从何而来，心目中的意象开始生发，自然界的景色物象也变得奇妙莫测，它像水流花开般无迹可求，像晨露悄悄地滋润大地。“要路”“幽行”与前所说“近而不浮，远而不尽”是相通的，情深意远的意象要以幽婉绵密的细节描绘而致，因此语言不能过开华丽而使读者得言忘像，思路不能呆板阻滞而使读者得象忘境，“意象”要如新绿之春天，又像皎月与白雪交辉，浑成一片。
司空图《诗品》内容丰富，二十四则均用意象表现，细味有“来之无穷”之感。其“意象”之说，清代诗评家许印芳简炼解释为“略形貌而取神骨”。这样的“意象”创造，在技巧方面还赖诗人的“淘洗”“镕炼”：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”
唐代与“意象”并行使用“兴象”一词。“兴”的观念发展至唐代，已经与“情”密连，或者干脆“兴”“情”划一。如托名贾岛的《二南密旨》云：“兴者情也，谓之外感物物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”故，“兴象”实是情感之“象”，即情感性意象。首见于殷璠所编《河岳英灵集•;;;;叙、诗评》，他批评齐梁诗以来浮艳诗风时说：“理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之。自萧氏以还，尤增矫饰。”“兴象”，是诗人通过运用比兴手法，在自然景物中寄托自己的情思，以达到情与景浑，意在言外。他评孟浩然诗则说：“文采丰茸，经纬绵密。半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”
“兴象”在释皎然《诗式•;;;;用事》也有踪迹：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中，兴类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”在他看来，“兴象”就是“比”“兴”合二为一而成的，显得比较呆板。但其《诗议》关于“境象”说得更好：“夫境象非一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”诗中之象有实象，有虚象，变化无穷，关键在于“妙用无体，心也”。其实，境象、心象、兴象、意象，名词虽多，其义则一。
“意象”自唐后，始终在诗画相互影响、相互渗透中并行发展。对于产生不同审美观照的“形象”与“意象”，以及造成不同审美效果的“形似”与“神似”，画家们有更直接的经验之谈，因为他们要在笔墨之下、绢帛之上把“意”与“象”瞬间表现来，供人赏玩，因此，恰如方薰《山静居画论》所说“画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”。
明人李日华《竹嬾论画》说：“凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者，方圆扁平之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽笔取，参以意象，必有笔下所不到焉。”创作是追求意象，审美评价更推崇意象。唐代画论中有“四品”“四格”的评画标准，张怀瓘《画品断》首先提出：“神”“妙”“能”三品；朱景玄据“其格外有不拘常法”，又添“逸品”。宋初，黄休复《益州名画录》重排四格，逐阐其义，为中国古代成熟的审美意象说。“逸格”：拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简行具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”“神格”：“应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开柜已走，拔壁而飞。”“妙格”：笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微。”“能格”：画有性周动植，学侔天工，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。”这将画从意象表现到形象描绘分为四个等级。描绘形象有两个等级：“能”“妙”，是得心应手，精妙入微地创造出生动的艺术形象。意象表现两个级别：“神”“逸”，是“思与神合”或“出于意表”而臻于艺术的最高境界。其中又以“逸格”为最，它不只是“形神兼备”，而是画中有象“莫可楷模”，可视为中国古代成熟的审美意象说。这点启发了严羽确立“诗而入神”的审美标准：“羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可湊泊。”黄休复“逸格”的表述，
（三）在创作与批评实践中“意象”与“形象”的进一步区别
中国古画，以意象胜的称“写意”，以形象胜的称“工笔”。面诗歌的判断却复杂而微妙。
客观物象反映入脑，成为诗人审美心理活动的内容，诗人根据自己的审美情趣和审美想象，将审美对象进行剪裁取舍，于是诞生艺术形象。叙事文学创造形象不能不注意外在观照的描绘，它要把“事物实在的外表开关把事物本身”展现在读者面前，因而有必要强调“形似”乃至“穷形尽相”。但既然人想象的加入，想象贯穿于研究、选择材料的的过程当中，又参与构思谋篇，并且最终形成生动的、具有正面意义或反面意义的典型形象，那么，任何艺术形象、尤其是典型形象，都不可能是客观形象的毫发毕现，它总要发生不同程度的变位、区别诗歌作品中的意象或形象不同的外观之相。
变形换象——黑格尔说，意象是一种内心观照，是诗人的心灵“从对象的客观性相转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识”。此刻客观物象已融化于诗人的情意之中，它将以何种面貌再现，全凭诗人的“意”来主宰：或是“象”存而“形”变，或“象”非原来之象。宋人李颀《古今诗话》引范元实语：“古人形似之语，必实录是事，决不可易。故老杜题诗，往往亲到其处，盖知其工。激昂之语，……初不可从形迹考，然如此乃见一时之意。”杜甫《古柏行》：“柯如青铜要如石”，形似之语，“视之信然，虽圣人复生，不可改”；“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，开始变形，谁见过二千尺的柏树？“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”，全凭想象的“激昂之语，不如此不见古柏之大也。”至于“落落盘踞虽得地，冥冥孤高多北风”、“苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤”，分明是写人了，是诗人以上中的诸葛亮或诗人的自我写照了，“古柏”已是诗人胸中的激情与艺术想象融合的意象。清代纪昀《俭重堂诗序》说：“意象所生，方圆随造。”形象是不可能“随造”的，而变形幅度大，正是意象呈现在读者面前的显著特征之一。以客观物象为蓝本创造的形象，一般来说，不给读者造成错觉和幻觉，而意象的表现，则努力追求一种错觉和幻觉的艺术效果。
错觉幻觉——意象的主要目标是“尽意”，当诗人之意深微幽奥，不愿甚至不能在现实生活中找到相称的对应物，于是，它便将某些客观物象糅合在一起，创造出一些独立于客观物象之外的独特意象。这些意象具有不同于呈现人们感官的那常见的形状和性质，倒是给读者种种错觉和幻觉，而诗人就是要把他想象中产生的错觉描绘出来给别人看，让他们生动地领会到自己强烈的情感。这种意象形态，在唐朝“三李”，尤其是李贺的作品中，俯拾皆是。李贺自称“笔补造化天无功”，其《李凭箜篌引》《天上谣》《梦天》等，大力展开错觉与幻觉的描写，曲折地表现诗人的幽意。那些瑰丽奇诡、充满梦幻情绪的视听幻觉意象，是诗人将不同寻常的“心中了见”作出艺术外现。他感愤不遇，又痛感生命至促，所以时发“哀激之思”。明代文学家王思任《昌谷诗解序》说“顾其冥心千古，涉目万书，噀空绣阁，掷地绝尘；时而蛩吟，时而鹦鹉语，时而作霜鹤唳，时而花肉媚骨，时而冰车铁马列，时而宝鼎熇云，时而碧磷划电，阿闪片时，不容方物。”“不容方物”，不但道出了李贺诗一个鲜美的审美特征，还道出了所有错觉幻觉意象形态的外部特征。
有些诗人创造意象，即不变形，也给人以错觉幻觉，仅以一种稚拙或平淡的自然姿态出之；有的又将多种不加修饰的直观映象，简单地组合、迭加，呈现在读者面前。
自然平淡——“拙”与“工”，在造型艺术中是相对的两种表现手法。工笔画，多是“形貌彩章，历历具足”，是一种精细的描绘，而写意画却有意追求一种“拙趣”。清代黄钺《廿四画品》“朴拙”品：“大巧若拙，归璞反真。……寓显于晦，寄心于身。”从八大山人等名家名画可感到，“朴拙”也是一种变形，艺术家故意使笔下之象未成形可形不全，向观者暗示他重意不重形，诱导观者“忘形得意”。在诗歌艺术中，朴与拙同梓有重要的美学价值，袁枚《随园诗话》“宁出毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋素，诗文皆然。”追求拙、朴、粗、僻之美 ，使诗中外观之象不是太眩目，利于突出“以意为主”。（田牧：以意为主，以意为先。）“朴拙”在诗论中换一种词语表达，就是“自然”“平淡”，这是中国历代诗人一种执着的审美追求，谢榛《四溟诗话》云“自然妙者为上，精工者次之”。精工描绘不及自然之美。李白诗的意象形态有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美，不必恣情表现错觉与幻觉，朱熹《朱子语类》对二李诗中不同的意象形态得很干脆：“李贺诗怪得些子，不如李白自在。”至于“平淡”：诗人意在创造一种“无技巧”境界，诗中之象似乎是漫不经心的呈现，如王维《辋川集•;;;;鹿柴》“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”景象之淡几至“无迹”，恰如司空图“澄淡精致，格在其中。”清代诗论家薛雪《一瓢诗话》“古人作诗到平淡处，令人吟绎不尽，是陶鎔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。”这种审美意象的追求，颇得老子“大音希声，大象无形”之道。
映象迭加——20世纪初以庞德为首的西方意象派有三项原则，其中第二项最严格：“绝对不用无助于表现的词语。”庞德解释说：“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词不要用像‘充满和平的暗淡的土地’这样的表达方法。它印化意象，它将抽象与具象混在一起了。”将一连串的直觉性映象不以任何虚词组接而构成意象或意象群，更是中国诗人所长。明朝诗人李东阳《怀麓堂诗话》对温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”分析道：“人但知其能道羁愁野况于言意之美，不知二句中不用一、二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”这种意象构成法，即将两个或两个以上的视觉性映象，联合起来提示一个与二者都不同的意象，在以后的词、曲创作中更为多见，像马致远《天净沙•;;;;秋思》，连续迭加“枯树”“老藤”……“夕阳”等十个视觉性映象，又是天涯游子彷徨悲苦心情的凝聚，千载以后，还能把读者引向一个萧瑟苍凉的境界。
含蓄多义——意象与形象不同的内观之性，即内在的质的区别，主要在于它们的意蕴是否含蓄不尽，尤其是否具有多义性。明朝“前七子之王廷相《与郭价夫学士论诗书》卷二十八：”夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之有，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情，……斯皆包韫本根，标显色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之会，漫铺繁叙，填事委实，言多趁帖，情出趁辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。……嗟呼，言征实则寡余味，情起码致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此诗人之大致也。”此段品评并不十分准确，但道出了“述以形象”的诗言征实，情直致，余味不足；“示以意象”的诗，不露本情，兴寄深远，韵味无穷。
诗例比较：不可任意贬低“述以形象”的诗篇，成功的艺术形象也蕴含着丰富的思想感情。形象，加为是把“事物本身展现在我们面前”，所经它的意蕴就有较直接的展示。而意象，它所表现的是“内心观照”所形成的观感，所以它“不露本性”而使意蕴显得较为幽深。
杜甫名诗《哀江头》：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”这四句诗有对野老情态与行动的描写，有具体环境的展示，并写出全诗的感情基调。接着是对曲江昔日游幸盛况与贵妃得宠的回叙，至“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”，再以“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极，”引发读者感情的共鸣，最后又以野老惆怅迷惘的情态描述而加强形象有凸现度。
杜甫名诗《秋兴》之七，头两句亦述京城昔日之盛，却不作任何具体描写，而以“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”这样富有历史内涵的意象出之。写盛时不再，是“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”；写今时败落，是“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，全以历史遗迹与自然景物“标显色相”，推出一组空幻、苍凉、阴沉、衰飒的意象，引发读者的想象与思索。结句“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”，与前六句时空异位，两句之内，关塞之高与鸟道之细，江湖之广与渔翁之孤单，形成极大的视觉反差。四个意象的外部各自呈现，内部却是一意相系，让读者去“思而得之，感而契之”。全诗纵向的历史性意象与横向的自然景物意象交织，构成一个“可以目睹，难以实求”的高远深邃、充满诗人复杂感情的空阔境界。
清代诗论家叶燮评论“示以意象”的艺术创造有精辟论述：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”他追溯诗人这种“离形象”的意象化创造，是因为诗人有“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则以幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情”。诗人在创作时“遇之默会意象之表”，读者在审美欣赏时，也得之“默会意象之表”。诗人寄寓之意，经过一番“默会”之后，便“无不灿然于前者”。这种审美机遇，于诗人是意行象外；于读者，是象外得意，都“离形象”而遨游于“形而上”的审美境界之中。
多义性，是由意象化而形成的诗的境界，因意蕴深厚而酿成多层次、多侧面的审美情趣。
真实于客观的形象显现，有着明晰的确定性，虽然内蕴甚丰，意向却有定指：虽不失于含蓄，也往往是有定向的“余味”，《哀江头》结句“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”即是。
生发于心灵深处的意象化显现，由于感情的强烈作用，造成了“象”变位变形，于是似乎已造成了“意”的错乱。正是“意”的错综交叉，又使象显得迷离恍惚，自动呈现出多层次、多侧面，这就造成了意义上的不定性，含蓄的多层次、多向性。如杜甫《秋兴》、李商隐《无题》虽千古流芳，但众说纷纭，莫明义旨。中国古代诗歌鉴赏家对此颇有通达之论“诗无达诂”，“可以意会，不可言传”“可以意解，不可以辞解”（田牧：“写当必然，读未必然”）。
“意象”说自唐后，在诗歌理论与创作实践的发展，与“意境”说出现相关，源头更远的“意象”说是新出现的“意境”理论的得以成立的主要条件之一。