《中国诗学体系论4·创境篇》／作者：陈良运

清风冀

一、融会贯通的诗境论
（一）诗、文理论分途发展与诗歌理论的多元化
   文笔论——有韵为文+无韵称笔。唐代以前，诗虽为文学正宗，但其地位在奏议、书论等直接为政教所用的文体之下，因而在理论方面，除了一篇《诗大序》、一部钟嵘《诗品》，再无诗歌创作理论专著，只有广义的“文”论。《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙·辨骚、明诗、乐府》，从总体上看，都是诗文合论，泛论诗、文的共同特点。南朝文论较之晋、魏以远的文论进步表现之一，就是发明了一个“文笔”说。《文心雕龙·总术》云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。”这是根据不同的文体特点将当时众多的文体统分为两大类。梁元帝萧绎《金缕子·立言篇》进一步从文体内在特征进行区分：“流连哀思”、“情灵摇荡”的抒情文学作品为“文”，“章奏”“流略”之类的论事说理实用之文为“笔”。这样，抒发个人情感的、具有审美价值的纯文学作品便统称为“文”，诉诸理知的具有应用价值的杂文学作品便统称为“笔”。“文笔”说的出现，强化了两种不同类型的文学观念，区分了不同目的的创作实践，在具体作用方面，它更有利于美感的纯文学发展。
诗文论——诗+散文。唐代，这种文体分类又有新变化，即陈子昂呼出了“文章道弊五百年矣”后，“诗文之分逐渐代替了文笔之分，再加是诗人文人分途扬镳，各有千秋，于是文笔说也就逐渐成为历史上的陈迹。”原来属于“文”中的文体诗，被单独分离出来，开始以“诗”“笔”对称，如杜甫《河岳英灵集》论陶翰诗云：“历代词人诗笔双美者鲜矣。”“诗”、“笔”分称，更突出了诗在美感文学中的独特地位，原来跻身于“文”的有韵之文和无韵之文，如铭、诔、赋、骈文（南朝出现的一种新文体），统统归到“笔”中却了，另行构成了一个广义的散文系统。实际上，“笔”这一名称又逐渐少用，“古文”运动兴起之后，普遍地以“文”代“笔”，这个“文”以韩、柳“古文”为典型体例，“理知”“应用”之文是主干，史传、记事、抒情写景的散文居于较次要的地位，也就是说，“情感的、美感的”散体之文在“文”中的地位降低了。诗、文分途，实质上也是六朝文体分类愈来愈细致，单科文体理论已开始分途发展的必然结果（以钟嵘《诗品》为标志）。文体的观念愈明确，创作与批评理论就愈有不可混淆的特征，就诗而言，人们对于它纯属诗人主体感情表现的审美特征，认识愈益清晰，就进而要便全面、更深入地确认和把握它整个的、由内而外的审美表现方式，探索诗的美学结构与体系。于是，中国的古代诗学进入了一个高度繁荣期，这个时期由唐而宋，下及清末，诗歌创作与理论批评走向了具有真正美学意义的成熟，以今天关于诗歌艺术的最高标准来衡量它、以美学的经典原则来审视它，这一时期——主要是唐宋时期——的诗歌创作与理论，可以代表中国古代文学所达到的最高水平。
诗歌理论发展的多元化——诗、文分途发展诗歌理论就面临着更广阔的天地，不再被文论挤在一条窄道上，因此，立即有另一番新景象应时出现：诗歌理论发展的多元化。
唐代的前、中期，是中国封建社会最兴盛的时期，“海日生残夜，江春入旧年”的盛唐景象，激发了一代诗人的创造精神；“以诗取士”的选拔人才制度，大大地提高了诗的社会地位；而唐代统治者多元的思想取向，导致了诗人与论家多元的美学追求。大凡封建统治者以李姓本家的关系，对以李聃为创始人的道家表示特别的尊重。同时，又以关于接受外域思想而重视佛教（派玄奘去印度“取经”是典型之举），于是，初、盛唐朝间，逐渐形成了儒释道“三教合一”的精神气候。远在魏晋之交所产生的中国哲学史上一个重要派别——玄学，已将儒家思想以《周易》为中介，与道家思想互补了，途穷后门之士，道坎坷而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沉溺于一朝，流风声于千载，往往而有。”对于汉、魏，迄至晋、宋的“其本屡变”的文学，他的态度明显有别于梁之裴子野、隋之李谔、王通等人“风教渐落”的顽固保守之论，充分肯定其艺术方面的成就，指出江淹、沈约等诗人“诗穷书圃，思极人文。缛采郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。”更可贵的是，魏征明确主张文学发展取向多元，唐代文学，作为一个统一大国的文学，对于南朝与北朝文学要分别取长舍短：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宣于歌咏。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”唐代重儒教的诗人，从陈子昂、杜甫到白居易、元稹，在他们的创作实践中，都追求儒家诗学审美原则的实现，其指导思想就建立在这种较为宽泛的理论阐释之上。陈子昂提倡“风雅”诗，实际上以“汉魏风骨”为标准，其《修竹篇序》虽对晋、齐以后齐、梁间诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”持严格的批判态度，而“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的审美主张，颇有盛世大国的风度。杜甫也推许“汉魏近风骚”，同时兼重南北朝诗人的创造，称北朝诗赋家庾信“凌云健笔意纵横”、“暮年诗赋动江关”，对于南朝诗人也说“孰知二谢将能事，颇学阴何用苦心”。到了元、白那里，以儒家诗教为核心的、被今人称为所谓的“现实主义诗歌理论”，有一定程度的强化。白居易《读张籍古乐府》云：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，作诗“上可裨教化，舒之济万民；下可理情性，卷之善一身”，便是这一诗派的理论纲领。但他们尚有“理情性”、“泄导人情”之说，在“裨教化”的原则下没有失落诗歌抒情的本质特征，使这一派的创作思想，与以佛、道两家美学思想为基础的诗学，有了互补的可能。
佛教自东汉传入中国，在魏晋南北朝对文学的影响还不是很大，刘勰虽然崇信佛道，《文心雕龙》在的佛家美学思想还只是蛛丝马迹；进入隋唐，佛教发展为中国式的禅宗，于是便有了具有中国特色的禅宗哲学观和美学观。汉译佛经，开始大量进入文人的书斋，六朝一些禅林高士自著的阐释佛理的文章，也流传到了官场、民间。佛禅大师们强调人的精神绝对自由，由“心含万法是大”而突出心的作用，心灵自由；由“唯我独尊”而突出自我意识；由“用智慧观照，不假文字”而发明“渐悟”“顿悟”“妙悟”之说，……这些观念一旦被诗人接受，便成了一种新的诗歌美学追求。王维的诗画创作，是禅宗美学最早的体现，王昌龄、释皎然的诗论，多是禅宗平常思想的演绎和发挥，而皎然《诗式》《诗议》两部著作，更成系统，他用禅宗美学思想去评价前人创作（如谢灵运诗），去重新阐释前人某些诗学观念，如说“采奇于象外”而“写冥奥之思”，以“但见情性，不睹文字”而表现“风律外彰，体德内蕴”等等，由此而发展到宋有“以禅说诗”的风气。
道家哲学及其美学思想，在唐诗中的影响非常有力。李白与杜甫一样，是崇尚魏晋六朝自觉文学的。赞扬“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，但他有着“圣代复元古，垂衣贵清真”的道家政治理想，对具有道家美学色彩的东西更感兴趣，在诗中嘲笑“皓首穷经”鲁儒，宣扬求仙学道的狂热，他的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学追求，正是老子“见素抱朴”“辅万物之自然而不敢为”等哲学思想的美学显现。也正是他的诗有“仙风道骨”式的飘逸，使诗人获得了诗仙的美誉。受道家思想不同程度濡染的还有李贺、李商隐等诗人，都凭“恍兮惚兮”审美机趣，创造出具有独特岁月的大量诗篇，成为一代诗杰。至于晚唐的司空图，则以他的，《诗品》《与李生论诗书》等，完成道家的诗歌美学建设，老子之“道”，庄子之“真”，在其诗论中“俯拾即是”；“俱道适往”“道不自器”“如见道心”“大道日往”“俱似大道”“少有道契”等，可谓旗帜鲜明地以“道“衡”诗，使他的《诗品》成为中国诗学发展史一部有着独特理论内涵的诗论。
对于一个时代的诗歌创作来说，这是一个多元化的局面，体现在不同的诗人身上，便是他们多元化的情趣与艺术追求——这也是中国文人以其特殊的心理沉淀与所处的特殊境遇而发生、异乎西方古典诗人的奇特现象：当他们“达”而“兼济天下”时，便以儒道自恃；当他们“穷”而“独善其身”时，便以佛道思想作自身的心理调整，而求精神的自慰，“据于儒，依于道，逃于禅”便是他们一种通达的人生哲学，于是他们的诗歌创作与美学思想，便也有“三教合一”的表现。如杜甫，是受儒学思想濡染最深的一位现实主义诗人，曾以“致君尧舜上，再使风俗淳”为自己的神圣使命。他入蜀之前的诗已成为儒学诗学的典范，但由于世事变迁，生活困厄，道、释两家思想也乘虚而入，这在他求食长安所作《同诸公登慈恩寺塔》中“方知象教力，足可追冥搜”已见迹象，入蜀后的诗则有更多表现。郭沫若《李白与杜甫》专论杜甫的宗教思想，以此贬杜，其实正是杜甫的诗歌美学思想发生了变化，才使他晚年的诗创作出现了新的气象，且不谈郭老引用的那些涉及寺庙题材及表现了道、禅思想的游览、抒怀之作，别具一种情趣，特别是《秋兴》八首，真正达到了“凌云健笔意纵横”的高度意象化，臻至“道不自器，与之圆方”境界。
这种创作化身反映到理论上来，则表现出儒道禅三家在理论领域里“求同化异”的趋向，儒家说“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志……”道禅两家（它们相通之处本来较多）接过来，发挥为心灵深处潜在创造能力的实现，即所谓“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等等。释皎然宣扬“但见情性，不睹文字”，但他不认为这是佛家独得之秘，而以此沟通儒家的“言不尽意”说，道、玄的“得意忘象”“得象忘言”说：《诗式·重意诗例》“向使此道，尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则君从妙之六；精之于释，则彻空王之奥。”从表面看，道释两家顺儒发挥，其实在潜渗改造儒家诗论。佛家“境界”说，把以往出现的“言志”“缘情”“立象”等重要的诗学观念，有效统一，融会贯通，成为所有诗人都可接受的、居于中国诗学体系和诗歌美学枢纽地位的审美观念。
（二）源自佛家哲学的“境界”说
“境”或“境界”一词，在魏晋以前哲学、文学理论著作中业已出现，但多未赋予心理内涵的迹象，它先是作为表述地理空章、国土疆域的词出现在古籍中，《高君书·垦令》云：“五民者不生于境内，则草必皇矣。”“境内”即指国境或封疆之内；为表现地理上的空间，“境”后再加入“界”字，如刘向《新序·杂事》云：“守封疆，谨境界。”班固《东征赋》云：“到长垣之境界，察农野之牧民。”《后汉书·仲长统传》云：“当更制其境界，使远者不过二百里。”等等。郑玄注释《毛诗》，对《大雅·江汉》“于疆于理”（划定边界加治理）释云：“如公于有叛戾之国，则往正境界，修其分理。”郑玄用“境界”之意，似乎不只是疆界了，有“秩序”之义，可引申为正其人心。也有直接赋予“境”以精神观念作内涵的，我发现《淮南子·修务训》中就有此一例，《修务训》是论述人可以通过后天的学习提高自己的精神修养，其云：“且夫精神滑淖纤微，倏忽变化，与物推移，云蒸风行，在所设施。君子有能精摇摩监，砥砺其才，自试神明，览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境，以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人所以游心。”“至大无外，至小无内”是老、庄、宋、尹等道家学者对于充盈于宇宙之间的“道”的一种空间感受和描述，这是物质的空间，但当一个人能感受它时，实际上人也就有了相应的精神空间，“见无外之境”，实质上是主观化了的物质空间境界，是人的心灵空间与宇宙空间的统一，是“至大”与“至小”、“无外”与“无内”的统一，“逍遥仿佯于尘埃之外”而“游心”，更主要是人的精神境界的展开。《淮南子》之“境”，可能是最早的类似后来“境”或“境界”之说的。
发源于“西天”印度的佛教理论，特别强调人在从事佛教活动时心理与精神的作用，要求信徒们竭力超脱一切物质空间而回归自己的心灵空间与精神世界，不知哪一位汉译佛经者，首先选用了“境”和“境界”这个单音与复合词，表述这种心灵空间与精神世界，据加拿大籍中国叶嘉莹先生说：“一般所谓‘境界’之梵语则原为Visaya，意为‘自家势力所及之境土’。不过此处所谓之‘势力’并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的势力，而乃是指吾人各种感觉‘势力’。这种含义我们在佛经中可以找到明显的例证，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有‘六根’、‘六识’、‘六境’之说，云：‘若干彼法，此有功能，即说彼为此法『境界』。’又加以解释说：‘彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。’又说：‘功能所托，名为『境界』，如眼能见色，识能了色，唤色为『境界』。”“六根”为眼、耳、鼻、舌、身、意，“六识”为色、声、香、味、触、法。因此，所谓“境界”是以感觉经验之特质为主的，是对人的感受能力所及之处的一种抽象表述，与汉语“境”或“境界”原意是相通的，不过一表示地理实在空间，一表示心灵感受的虚幻空间。其他佛经亦云：《杂譬喻经》“神是威灵，振动境界。了知境界，如幻如梦。”《无量寿经》“比丘白佛：斯义宏深，非我境界。”《俱舍论颂疏》“实相之理为妙智游履之所，故称为境。”《成唯释论》“觉通如来，尽佛境界。”佛经汉译者如此转化“境界”一词之义，于是那些中国本土僧人便把它作为寻常口语，写文章谈禅说佛皆如此用。《法苑诸林》卷八《六道篇》云：“诸天种种境界，悉皆殊妙。漂脱诸要，如旋火轮，不得暂住。将命终位，专著一境，经于多时，不能舍离。”《景德传灯录》卷四《交州降魔藏禅师传》云：“（神）秀曰：‘汝若是主人翁，必住不思议境界’师曰：‘是佛一空，何境之有？’”又卷八《汾州无业禅师传》云：“一切境界，本自空寂。”他们不承认客观世界的真实存在，一切心灵中的境界都是虚无缥缈的，空幻寂静的，这只能说是佛教徒的和一种特殊的生命体验、精神体验。
但是，“境界”这种别开生面的用法，引起了文人们的注意，发现可以用它来表达他们某种特殊的思想、感情和精神态势，尤其是那种使人获得精神愉悦的种种主观感受，《世说新语》载有画家顾恺之一则小事：“顾长康噉甘蔗。先食尾，人问所以，云：“渐入佳境”。陶渊明《饮酒》之五“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”，所述实质是一种悠然自得的心境，是完全神化了、感情化了的“人境”。晋宋后，“境”终于但又是偶然的一次进入了书法理论，南齐书法家王僧虔《论书》评论书法作品时说“谢静、谢敷，并善写经，亦入能境。”从写经而用“境”，显然是受佛经启示而领悟到书法艺术一种“迈古流今”的境界。刘勰的《文心雕龙》中亦两用“境”字，一在《诠赋》篇，说“荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》；爰锡名号，与诗画（同划）境。”说的是赋与诗之间有了明显的界限，此有“境”之本义。二在《论说》篇中谈到魏晋玄学之得失时说，“动极神源，其般若之绝境乎？”这显然是指一种学问、学术的境界，了。他比较了玄学与佛学，认为极深入地探索真理之源，只有佛学才能达到那种最高的境界。
“境”或“境界”正式进入文学领域是在唐朝，据现在可找到的资料，首见于王昌龄所著《诗格》，那已是在开元、天宝的盛唐时期我以为直接启发王昌龄推出诗境说的，很可能与那个唐太宗时从“西天”取经回来的玄奘所间竭力宣扬的“唯识宗”学说有关。
“唯识宗”的学说是一种很精密的唯心主义哲学，它企图通过对人的心理现象的描述、分析，论证物质世界依赖于人的精神意识。所谓“唯识”，并不是指只有人的精神意识而没有外在的世界，而 说外在的世界不能离开人的意识而独立存在，玄奘所编译的《成唯识论》中，以“我”为主体，“法” 为客体（“我谓主宰，法谓轨持”），但都不是真实的存在，只是随着精神意识的变化而“随缘”变化的假象（“彼二俱有种种相转，……转谓随缘，设施有异”）；促成精神意识的变化有两种要素，这就是“相分”与“见分”（“变谓识体转似二分，相、见俱依自证起故”），“相分”是内心所视之境，即对象，“见分”是人的认识作用依据“相分”与“见分”，自我与客体也不断发生变化（“依斯二分，设施我法”）。这种随精神意识与“相”“见”二分作用而发生变化的“我”“法”，并不纯以内运，还是有所外部显现：“或复内识，转似外境。我、法分别，熏习力敌，诸训叙事时，变似我、法。此我、法相虽在内识，而由分别似外境现。诸有情类无始时来，缘此执为实我实法。如患梦者患梦力故，心似种种外境相现，缘此执为实有外境。愚夫所计实我实法都无所有，但随妄情而设施故，说之为假。……”“相”、“见”二分（尤其是“相分”）虽然纯属“心中了见”，但既有“见”，总有“象”（如老子所说“惚兮恍兮，其中有象”），这“象”便必定会“似”外在的对象，这是因为自我与外在事物，人们出于一种薰染之力（历来习惯的认识）总认为是有所分别的。既有分别，在各种 精神意识产生的时候，随之变化的例好像真的有实在的自我和实在的外物，“我相”与“法相”虽然完全是“心中了见”，还是“分别似外境观”。《成唯识论》宣扬的是彻底的主观唯心主义，它虽然不能完全否定“内识”不可避免地有“外境 现”，但坚决否定此为“实我实法”，说这种“外境”犹如梦中境，怎能当年代作实呢？“实我实法”本于所有，若说“有”，那是“愚夫”“随妄情而设施。”
玄奘们实质上不论有任何物质性的“外境”，只承认纯粹精神性内境，为与“外境”别，把后者称为“内识”。玄奘的弟子窥基，学习了“唯识”学说之后，写了一篇《成唯识论述记》，对于“外境”与“内识”的关系作了进一步的发挥，他强调指出“唯识无境界”。即是说人的心之外没有实境，凡夫俗子们因为“不能了知心虚妄性，执离心外有别实境，执离彼境有别实心，妄计二取，为真为实”，就像眼珠上生了一层障蔽视线的膜 ，看皎洁的月亮却说月亮生了毛。但内心的境界是如何产生的呢？——“不离识故，由识变时相方生故。如大造色，由分别心，相境生故；非境分别，心方得生。故非唯境，但言唯识。”内心境界的产生不能离开精神意识，精神意识起变化时，一切形相才产生出来。如造物之形状颜色，是由于心有了变化、分别，它们才在内心呈现，而不是造物有形色之别，才使心发生不同的认识，所以不是存在决定意识，而是意识决定存在。接着窥基也以做梦为例：“不应见境，彼境便生，即患梦缘。”人睡着了，五官与外在对象没有了任何接触，心中却浮现了外物之境，这是人在睡着之后，心力所致。又说：“心似种种外境相现，体实自心。”心中所见种种形相，实际上又都是来自自己的内心，是“相分”与“见分” 的结果，所以，呈现于心中的“外境”实为我之心境。
“唯识”论中还有一个特别值得注意的观点，就是主伙，人的精神意识中含有“共相”和“不共相”两类“种子”。何为“共相”？“多我所感故。虽知人人所变各别，名为唯识，然有相似共受用义，说名共相。……如山河等。”何为“不共相”？“若唯识理，唯自心变，名不共相。”用比较明白的话来说，“共相”是多人所感、可感的事物，虽然人人各有所感，然有共同相似的感受。“不共相”，指的是不再是对事物外在感受，而是对外事外物内在本质的把握，即“唯识理”，这就使每个人都有各自的“心得”，这种“心得”，“唯自识依用，非他依用故。”以山河为例，南朝山水画家所提出的画山水“竟求容势”，实即强调了“不共相种子”，你眼中的山水同于我眼中的山水，我们共同都有俊、清、奇、险等美的感受，但我内心体验到的“容势”决不会同于你内心的的“容势”，我“心中了见”的“容势”唯我自己能用而见之于笔端，非你所能用。“共相”与“不共相”实即强调了人的共同感受与独特感受之别，“唯识”论所追求的当然还是“不共相”，一切认识和思维的最终目的是“了别境识”。
以上就是佛学文献中关于“境”或“境界”的种种说法，从“功能所托，名为境界”到“心似种种外境相现”，表明这个地理学名望完全转化为人的心灵空间和精神抽象的表述语。从哲学方面看，它彻底地主观唯心主义化，实在很难为现实生活中的人们所接受，但从文学方面看，尤其是“本于心”的诗歌艺术，却有很多默契之外，诗人们主体情志欲求对象化实现，终于发现了一个最佳的“所托”。
（三）佛家“境界”向诗家“境界”的转化
诗人主体情志在作品中的凝聚为“意”。将作家气、才、性、情、志等主观因素对象化而称为“意”（文意、诗意），又将“意”的表现与文辞、文体结合起来考察，六朝作家已有了自觉的表现。“意”寄托于什么之上而后有文辞的表现？他们尚只提及“物”“象”“形文”“形似之言”“穷情写物”“意象”等等，都是企求“意”的对象化实现而作感性显现，他们还没有在理论上认识到，诗人的整个心灵空间和精神世界都可对象化地呈现，也说是他的主体意识和人格都可以在自己创造的作品中表现出来。
但仅仅是确定“意”在作品中的地位，也就向“意境”迈开了一大步，唐朝诗人就是由“意”而推出“境界”说的，遍照金刚的《文镜秘府论》最重要、最有理论价值的一卷便题为《论文意》，王昌龄、释皎然有关“境”与“境界”之论，均收集其中。王昌龄之论，文字方面不同于世《诗格》，可能是遍照金刚根据他在长安学习时收集的有关资料，或听他人的转述、记录整理而成，其中有四处明确地谈“意”与“境”，一是“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。”此话特别强调句中之意，篇中之意，谓“股肱良哉”是一句见意，“关关雎鸠，在河之洲”是两句见意，“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客”是四句见意。另一处则谈到诗人在创作时如何才能进入诗的境界：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思却便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”他借用佛家语言，其“立意”可与玄奘、窥基的“内识”联系起来看，是把“立意”即“内识”置于作诗最重要的位置，“境”生自心，生自意，而不是以外界景物为“境”，“用意于古人之上”则有洞然可观的“天地之境”，“放情却宽之”可以“令境生”，都指的是“内识”之“境”。但是，“此我法相虽有内识，而由分别似外境现”，于是他接着说了“意象”篇所引的“心中了见”那段话：“夫置意作诗，却须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”这实质上是说将“外境”转化为“内识”。但诗人终归不同于佛教徒，他并不以“内识”为最终目的，“置意作诗”就是要把个人的“内识”表现出来，“书之如纸，会其题目”，将自己的“内识”之“境”转化为诗之境，让读者去获得一种愉快的感受：“山林、日月、风景是真，以歌咏之，犹如水中见日月。”
王昌龄强调“意高则格高”“用意于古人之上”，还说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”他也将佛家“共相”与“不共相”之说吸收了。“万人之境”属“共相”，天地、山河是古人今人都有所三的，诗若表现的是“共相”，那就古今之诗只一种境界了。突破“共相”唯一的途径是“用意”。刘勰在《文心雕龙·通变、物色》谈过枚乘等写日出月生“广寓极状，五家如一”，他虽讲“情晔晔而更新”，讲了“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”，但还没有像王昌龄那样强调“用意于古人之上”“望古人于格下”，这大概只有盛世大国的诗人才有如此气派！同时，也许又是佛家所推崇的“识变”更激活了诗人独创性意识所致！
如果说，六朝文论家对于诗人主体情志凝聚为“意”而在作品中对象化实现虽有所发明，至于如何具体更完美地实现尚不得要领的话，那么，王昌龄把握了“境界”说，对象化实现的必要性以及过程和归宿就明朗化了。他谈到作诗必须有一种自由自在的心理态势时说：“不分意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有？若不书身心，何以为诗？是故诗者，书身心之行理，序当时之愤气。”这是说，意中生境，境在意中。由于“心似种种外境相现，体实自心”，诗境实质是诗人心境的外化、物化。在此，王昌龄没接受玄奘关于主体与客体都是“但由假立，非有实性”“实我实法，都无所有，便随妄情而设施故”的纯然主观唯心主义之论，而是突出了“我”在诗中的精神存在，把“我”之“内识”即“意”看作诗境的灵魂。又有如下之说：“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。……”他所追求的是对“共相”的超越，“精练意魄”就是要催发心中“不共相”种子，今语即：诗人要高度调动自己的主体意识，发挥自己的创作个性，才有超出“万人之境”的境界产生。
《文镜秘府论》中滑记录王昌龄对于“诗境”的具体描述，具体描述见于《诗格》：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其精。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”佛家只讲两种境界：内境（“内识”或“心境”）与外境。内境“转似外境”，“外境”犹如梦中出现，所以最终又否定“外境”的确实存在（“唯识无境界”，即否定外物境界）。王昌龄从诗歌创作的心理态势出发，根据诗的审美特质的规定，提出诗有三种境界之说，这是将佛家“境界”向诗歌“境界”转化的完成，在中国诗学发展史上有着划时代的意义。从三种境界的区别与联系看，王昌龄强调了诗人的主观世界与客观世界的契合交融，把在此之前的“言志”“缘情”“物感”“形似”“意象”诸说冶于一炉，彻底开通了诗歌创作“因内而符外，沿隐以至显”的路子，使诗人的艺术创造有了明确的审美指向，同时，对于评价不同风格的诗人的作品也有最基本的、最主要的审美准则，这一准则又有毫不含糊的质的规定性。即说，从此以后，不管是诗的审美创造者还是审美鉴赏者，对于诗这一古老经文体在其美感本质特征方面，终于实现了总体的把握。
之“三境”辨析
（一）寄情于物、诗中有画——“物境”
王昌龄的“诗有三境”说，是中国诗学“境界”理论的奠基石，“物境”“情境”“意境”，即可视为自上而下以来诗的三种类型的境界，又可视为区别诗之高下，从一般作品至最优秀诗篇依次递进的三种境界。在现在而作者不确的唐人诗论中，如旧题贾岛所作的《二南密旨》、齐己的《风骚旨格》中，均见“诗有三格”之说，前者谓“一曰情，二曰意，三曰事”，后者谓“上格用意，中格用气，下格用事”，虽说法各有不同，也有与“三境”说相通之处。现分析之：
“物境”是指以写自然景物为主的诗篇所展示的境界，也可推及描述具体事物（社会的与人事的）诗作。王昌龄对“物境”的描述是“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”这一境界主要是对山水景物诗而言，亦可晋宋以来山水诗创作经验的总括，它的主要审美特征就是“了然境象，故得形似”，就是说构成这种境界的物象，是形似之象。六朝的山水诗基本上是创造物境，但是有的诗人以“巧构形似之言”为主要目标，因此往往是主要段落写景或前或后结合景物形态（不同季节之景物变化即钟嵘所谓“斯四候之感诸诗也”）抒发相应的情思，尚未进入到情景交融的境界，比如谢朓诗，多是景物加议论，景句独立存在，没有形成整体境界，他的名句“余霞散成绮，澄江静如练”，王昌龄就评说“假物色比象，力弱不堪也。”后来，白居易《与元九书》说：“丽则丽矣，吾不知其所讽矣。”就是指景句中怀古色彩不够强烈。王昌龄认为，虽然山水诗描绘的是泉石云峰之美，但诗人要眼观然后“神之于心，处身于境”，他举了一首作者既未“神之于心”，也未“处身于境”的诗为例：“诗有‘明月下山头，天河横戍楼，白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋，不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲。’并是物色，无安身处，不知何事如此也。”全诗句句写景，但看不出作者主观情思何在，因此见物不见人，作者在密集的物象呈现中“无安身处”，读者不知他为什么要写这首诗。由此可见，“物境”的创造，并不是纯粹写物，而是要写引起诗人感兴之物，“当所见景物与意相惬者相兼道。”《文镜秘府论·论文意》记录王昌龄关于创造“物境”的经验之谈：“若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之，为妙。……春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心；心通其物，物通其言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆入纳于方寸。”即写景必须与“用意”相兼，对于景物描写，“言其状，须似其景”，还没有进入“意象”范畴，但“以意排之”，就是要求各种景物呈现须有内在的情感联系。
“物境”，因所描绘的对象是实有之物，不是以抒情写意为主，因此又被称为“实境”，司空图的《诗品》中就有《实境》一品：“取语其直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷塘，一客听琴。情怀所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”孙联奎《诗品臆说》云：“古人诗即目即事，皆实境也。”实境所运用的语言较为真实，不求纡曲委婉，诗人之情微旨奥义；这种诗境的获得不必冥思苦索，而是像突然遇见某个幽人、某种奇景，触发了自己心中的灵感，“清涧”四句，一言实有其境，一言就人写境，“实况实景，真堪入画。”最后四句是创造实境的方法，诗人凭自己的情性去观察、感受和表现实况实景，妙处不必勉强去搜寻，表现了对象不必斧凿雕琢的天然之美，那你的作品也就是希世佳品。司空图所说“妙不自寻”，与钟嵘所说“直寻”“寓目辄书”是相近的，不过他不像钟嵘那样特别推崇“巧构形似之言”，他要求的是不露任何痕迹的“巧”，是“遇之自天”的浑然天成。同时“实境”不是司空图诗美追求的重点，他最高的审美追求还是“境生象外”，对于自己的“题纪”之作，虽“目击可图体势自别”，但“诚非平生所得”。可见“物境”“实境”在唐代诗人心目中，是品格较低的一种。
其实，以表现“物境”为主的诗，在唐代还是相当繁荣的，王昌龄本人就写过不少这类作品，如《宿裴氏山庄》：“苍苍竹林暮，吾亦知所投。静坐山斋月，清溪闻远流。西峰下微雨，向晓白云收。遂解尘中组，终南春可游。”自黄昏至夜至晓的山村景色，构成一个宁静优美的境界，中间四句的都是可见可闻之景，尤其是“静坐”“闻远流”，可谓是将“山斋月”与“清溪”“神之于心”，而见诗人已“处身于境”，已脱身“尘中”而陶醉于自然美境之中。王昌龄还有很多抒写边塞风光的作品，展现了西北大漠、沙场壮阔、苍凉的境界，如《塞下曲》之一：“蝉鸣空桑林，八月萧关道。出塞入塞寒，处处黄芦草。……”这是塞上秋来景况；《从军行》之五“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门，前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”这是描写一次战争肃杀而又壮烈的场面。
按照佛家的观点，心外没有“实境”，诗人们却没有违背自己对客观事物的真实感受，他们寄情于物而“处身于境”，因此唐诗中留下了大量具有优美物境的名篇。杜甫在成都定居前的诗篇，可说是以“物境”为主的艺术创造。他自秦州入蜀至成都，沿途写下的二十四首纪行诗，每首集中笔力写一处景物和触景而生的情思，“万里行役中，山川之险夷，岁月之暄凉，交游之违合，靡不尽曲”，有人称这是“赋家文法”，“写实技术，盖见纯熟，为中国山水诗开辟了一条新路”。李长祥《杜诗编年》则云：“自秦州至此（成都），山水之奇险尽；自《秦州》诗至此（《成都府》），诗之奇险尽；乃发于清和之音，微妙之语，使读者之此，别一眼光，别一世界。人移于诗，诗移于风土，不可强也。”这几句话也道出了“物境”创造之妙，诗中山川之奇险，较之实地山水之奇险，经诗人独具的审美眼光摄入诗中，呈现出了“别一世界”，读者对那些使杜甫行旅中吃尽了苦头的奇险山川，反生发审美愉悦之情，这又恰如杜甫在《成都府》中写下的两句：“信美无与适，侧身望川梁。”亲历奇险之后，艰苦备尝转化成一种美的回味。
后人对此种表现物境的诗，还有一个很简洁的表述，这就是“诗中有画”，语出苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“沪摩诘之诗，诗中有画；观摩诘画，画中有诗。诗曰‘蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”王维晚年好佛，他的诗与画都可看作“心似种种外境现”，但它们毕竟显现诗人心目中种种恬淡优美的外境。他画山水的审美创造之“道”是“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。”苏轼所引的这首诗（今集中题《山中》，“蓝溪”作“荆溪”，“玉川”作“天寒”）写的是山中深秋景色，句句皆可入画，白石、红叶、山路、空翠，色彩耀目，是实物之境，但又有空灵、飘逸之情趣，实中见虚。收诗画合璧之妙。
（二）取物象征、融物于情、直抒胸臆——“情境”
如果说，“物境”的特点是诗有“物”，有实景实况，诗人处身于境，寄情于物，“人移于诗，诗移于风土”，创作者与鉴赏者均以“物”为审美的实践主体；那么，“情境”就是以融情于物为主要特征，或者干脆以诗人情感的展示为“境”。诗人撤除一切可以构成画境的景片，直接袒露、倾吐心中的感情，即或诗中写叙事，要么融景入情，化客观外物为主观情思，使之成为心灵化了的意象，意象的组合和迭加，不是给读者提供一个可感的画面，而是表现诗人感情运动的轨迹；要么诗中所描绘的景物，只具有象征意义，象外之意才是诗人要表达的感情境界。王昌龄对“情境”的定义是：“娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。”《二南密旨》释“情格”云：“耿介曰情，外感于中而形于言，动天地，感鬼神，无不出于情，三格（指情、意、事）中情最切也。如谢灵运诗‘池塘生春草，园柳变鸣禽’；如钱起诗‘带竹飞泉冷，穿花片月深’，此皆情也。”
“娱乐愁怨”是人之情，情因感物而动，当诗人情动之时，他没有将主观之情与客观之物急于和盘托出，而是将已动之情“张之于意而处之于身”，即：他还须要对萌动之情加以深化，不是立即寄托于物而籍物表现出去，他将整个身心都深入越来越强烈的情感体验之中，用黑格尔对抒情诗酿成过程的表述是：“心灵从客观性相里转回来沉浸到心灵的本身里，观照它自己的意识，就出现了要满足表现的要求，要表现的不是事物的内在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响，即内心的经历和对所观照的内心活动的感想，这样就使内心生活的内容和活动，成为可以描述的对象。”这位德国哲学，倒是将王昌龄界定情境那几句话相互之间的关系阐述得很清楚了。“情境”创造的关键性一步是情的深化，“情不深则无以惊心动魄，垂世而行远”。它较之以“物境”呈现的诗，不是物象的展开而是情的凝聚或流动。王昌龄《从军行》之五是一幅大军出战有声有色的图画，让我们看他的《出塞》之一：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这就没有具体的景色描写了，没有前者那样可感的壮丽图景，连“明月”与“关”这两个具体景物，都以互文的方式，化为时间和空间观念而作为边塞历史的象征，整首诗表现的是诗人出塞时的具体感情而经过概括提炼后，所形成的具有深邃感的“情境”。陆时雍《诗镜总论》评曰：“怀古情深，隐隐自负，后二语其意显然可见。”由于此诗“悲壮浑成”，被明代王世贞、李于麟等人推为唐人绝句“压卷”之一。王世贞《艺苑卮言》卷四说：“若以有意无意，可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”
表现为“情境”的诗，一般地说有三种识别的形态。
第一种是传统诗中早已有的，用象征手法表现诗人的感情，创造情境。诗人为自己所需表达的的心中之情寻找一个对应物，这个对应物可以是外界的具体事物，也可以是诗人虚构的虚幻意象，我在谈象征性意象一节中提到的《橘颂》、《怨歌行》等诗，上升到“境界”论来把握，应归于“情境”或“意境”一类。不过唐朝诗人运用象征手法，即以象征性意象生发“情境”，已经比前人高明得多了。有的专以咏物的面目出现，所咏之物非常广泛，不再像汉魏诗多沿用原型性意象。杜甫是咏物诗开拓者之一，他所咏之物虽多是动、植物，但他往往取其对象某种特殊形态以与自己的心情对应，如《病柏》《病橘》《枯囗》《枯柟》，“病”与“枯”正是诗人观照自身的一种情态。在动物中，他喜作马诗，《房兵曹胡马》笔下的骏马是：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”《高都护骢马行》的老骥是：“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利。腕促蹄高如踣铁，交河几蹴曾冰裂。五花散作云满身，万里瘦马使我伤，骨骼石聿（lu4山石不平）兀如堵墙。绊之欲动转欹侧，此岂有意仍腾骧？……天寒远放雁为伴，日暮不收乌啄疮。谁家且养愿终惠，更试明年春草长！”他作于不同时期的马诗，都与他不同境遇时的心事情感对应，让我们再看他晚年入湘写的较短的《朱凤行》：“君不见潇湘之山衡山高，山巅朱凤声嗷嗷。侧身长顾求其群，翅垂口噤心甚劳。下愍百鸟在罗网，黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁，尽使鸱枭相怒号。”建安七子之一的刘桢有诗“凤凰集南嶽……羞于黄雀群”，杜甫用了“朱凤”这一意象，但反刘桢之意用之，此诗显然是表现诗人内心欲济苍生的感情境界。对于杜甫的咏物诗，陈沆《诗比兴笺》指出“皆有寄托。然因咏物而后寓怀，与先感慨而咏物者，情同不侔”。有的诗也以咏物为题而出现，运用了超出所咏对象本身的多种意象组合，这些意象多种象征意义的交错，呈示诗人一个非常复杂的感情境界，李商隐的《锦瑟》是典型之例：写锦瑟两仅有两句，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃，沧海月明珠有泪，兰田日暖玉生烟”四句把典故化为象征性意象，最后“此情可待成追忆，只是当时已惘然”两句，明确点出此诗表现的就是情。还有一种表现诗人心境或情境的，以描写一个具体生活场景来予以暗示，如朱庆余的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”这是诗人在朝廷考试之前写给他的老师、诗人张籍的，以新嫁娘的心态来表现他忐忑不安的心情。张籍回他的诗写道，“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵，一曲菱歌值万金。”由此可见，唐朝诗人运用象征手法已愈来愈丰富和多样化，象征性意象也愈益生活化，象征的意蕴再不是以这种或那种理念（或“志”）为背景，而纯粹是这种或那种感情的暗示，委婉曲折的表达。
第二种情境形态，在唐诗大量出现而常见的，是触景（物）入情。诗人不把景或物作为主要表现对象，而是以主观之情为主，以客观景物为宾，景物的描写往往是情感的渲染或补充，这就是释皎然《诗议》的“以情为地，以兴为经”，一切物象都转化为“兴象”或“意象”。唐初张若虚的名作《春江花月夜》仅仅是描写花月春江绚丽的景色吗？不是，“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。”表现了在江畔行吟的诗人对于宇宙永恒与人生短促的慨叹，结合抒发与亲人、朋友无限缠绵的离情别绪，全篇以“春江潮水连海平，海上明月共潮上”起，诗人感情便如春潮涌动，以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”作结，激荡的情思未因月落而平静下来。春江、花月等常见的自然景物，为诗中抒情气氛逐渐浓厚起着铺垫、渲染、助其作感性显现的作用。王昌龄更是融景入情而创造情境的好手，尤其是在他的七言绝句中得到完美的体现，让我们先举数例赏之：《芙蓉楼送辛渐》“春雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”《听人流水调子》“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心，岭色千里万重雨，断弦收与泪痕深。”《闺情》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”三首诗中都显示了鲜明的物象，但这些物象都融入诗人情思而化成了意象，孤独的楚山之影（“楚山孤”）就是“一片冰心在玉壶”的对应，“‘孤’字自作一语，后二句别有深情（陆时雍语）”，全是“楚山”意象化的延伸。第二首“岭色千重万重雨”既是鸣筝的音乐意象，又是听筝人感而泪下的意象，“说泪如雨语亦平常，看他句法字法运用之妙，便使人涵咏不尽”（黄生语），其实这不仅是句法字法之妙，恰恰是“孤舟”“微月”“岭色”对诗人难以名状的惆怅之情渲染之妙，才有情而深的审美境界。第三乎有少妇情态，而“陌头杨柳色”由“忽见”而瞬间移情，“杨柳色”迅即转化为少妇青春情怀。全诗人“不知愁”三字翻出，本是一种情感状态，“杨柳色”的融入，“不知愁”的情态立即发生了质的变化，“悔教”不但是愁，而且愁思愈深，前后两情映照，情思婉折，情境愈深也！陆时雍曾将王昌龄与李白的七绝加以比较：王昌龄是“意不待寻，兴情即是，……多意而多用之”；李白是“诗不待意，即景自成，情寓景中，因此，像《望庐山瀑布》《望天门山》《早发白帝城》等诗，主要是物境的呈现（当然不尽如此，像《春夜洛阳城闻笛》“谁家玉笛暗飞声，……”亦示情境）。“昌龄得之椎练，太白出于自然，然而昌龄意象深矣”，正道着王昌龄此类作品关于触物入情的诗美特征。
“情境”第三种形态，那就是直抒胸臆。《诗镜秘府论》中举了一个诗例：“诗有平（凭）意兴来作者，‘愿子励风规，归来振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞。’盖无比兴，一时之能也。”所引诗为南朝诗人徐陵的《别毛尚书》，后面还有四句：“白马君来哭，黄泉我讵知，徒劳脱宝剑，空挂陇头枝。”诗中无象征之物，亦无触情之景，只是嗟老叹别之情直接的陈述，王昌龄认为这类诗的创作只是“一时之能也”。他的集子中，这类诗的确很少，但也有比较典型的，如《答武陵田太守》：“仗剑行千里，微躯感一言，曾为太梁客，不负信陵君恩。”诗人一腔侠义之情再现得淋漓感慨，透过没有任何“形似之言”的四个短句，我们看到颇有英雄豪气的诗人形象，似乎是“但使龙城飞将在”的一个补充。
当一位诗人，他不用象征之物或触景入情的方式，而要把心中的诗情直接倾吐出来，那往往是一个比较特定的时刻：平时从这一事物或那一事物所触发的感情积蓄得太多了，不吐不快了，但是他感到任何单一的具体事物已经容纳不了这种丰富的、激荡的感情，或是他根本不愿将这种激情委婉曲折地表达，于是，他就不再借助物象来显示，而乐于采取直接抒情的办法。直抒胸臆，有直接撼动人心的力量。以李白为例，他素怀“济沧海”之志，渴望得到朝廷的信任而施展春才，但希望屡屡破灭，他写过《长相思》（“美人如花隔云端，上有青冥之高天，下有绿水之波澜，天长梦远魂飞苦，梦魂不到关山难……”）和《怨情》（“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉，但见泪痕湿，不知心恨谁”）等诗，委婉曲折地表述了自己不得志的心情。当这种郁愤之情和蔼到再也压不住了，逢到知己好友相聚之时，对酒酣歌之际，满怀激情便如“黄河之水天上来“，倾腔而出，于是便有了《将进酒》《扶风豪士歌》《梁甫吟》等迥然不同于《怨情》之类的诗篇。“天生我才必有用”，是诗人代表无数在封建制度压抑下的知识分子发出的呼声；“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”，是突起历史关山长歌当哭的悲音；“智者可卷愚者豪，世人见我轻鸿毛”，是诗人在贤愚混淆的社会里深重的忧愤之情。“扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。作为不倚将军势，饮酒岂顾尚书期！”又是李白一生蔑视权贵高傲之情的集中表现。这些直抒胸臆的诗篇和诗句，无疑比那此融景入情象征型诗篇更有直接打动人心的力量。
诗人在创造这样的情境时，他的感情实际上已久久思之于心而沉淀为一种潜意识了，在他不断变换的生活阅历、生命体验中无意识地对这此感情不断地进行了概括的提炼，当他提起笔来，各种感情纷纭而至时，他很快能直觉地分辨：那种感情是所有感情中起主导作用、又最能表现自己的心境，而且迫切需要倾吐、不吐不快的；哪些感情是不足与外人道或不可与外人道的（琐细的、甚至是卑微的等等），这可能也是王昌龄所说“皆张于意处于身，然后驰思，深得其情”。“深得”二字对于直抒胸臆的诗很重要，因为它没有任何审美意象、画面可作诱导因素，情不深则不能引人入境、感人至深。再说，诗人感情如滔滔长河，他只能从长河中舀一瓢，并且还要对这一瓢进行浓缩和净化。俄国文艺理论家杜勃罗留波夫说过：“一个真正而崇高的诗人，从来不会只沉醉在本能的感情里，丝毫没有理智的顾问。诗人的思想越崇高，思想在他的诗里就表现得越完整，它和内心感情底结合也越是紧密。”诗人只有将自己丰富的感情材料，在涌入笔端、化为诗篇时再“驰思”一番，才有可能创造一个感情更深烈、更完整、更能触动别人心弦的艺术的情境。上述李白“直抒胸臆”的诗篇较长，但他总是以几个激情凝聚的诗句，来标示他感情奔泻的轨迹和涌起的浪峰（所引录的诗句即是），决天感情分流的迹象。再看仅有四句的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”当陈子昂独立高台，俯仰天地，纵览古今，感情身世，一时思绪百端。如果吐而为文，百千言不能尽其意。但是，他只将“前不见古人，后不见来者”这种孤独的感觉进行深化，想到宇宙的悠久，人事的飘忽，古人已远，后人未来，然后把这种伤往忧来之情无限扩张，继而让它充盈宇内，把登台时所发一的其他感情全部排开出去，再辅这以“沧然而涕下”，这一形体动作（不是描写），使我们感到了诗人肩负历史重任的沉重心情，一个苍茫、悲壮的境界便呈现在历代读者面前了。这种感情的提炼是何等高超，很明显是诗人“驰思”和“理智顾问”的结果，只是这种“顾问”不是从理论进行比较和选择，是思想与感情在“驰思”过程中能动的取舍。
诗人在创造情境时，还在实现一个特殊的审美要求，那就是他在抒发经过提炼的、具有个性化的感情、展现自己的精神世界时，也在创造自己的形象。朱光潜先生《诗论》说：“情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。”凡是“深得其情”的诗篇，诗人的自我形象就更为突出，我们正是从《将进酒》之类的诗篇，而不是从《怨情》之类的诗篇来直接认识李白的，陈子昂是在《登幽州台歌》而不是在《感遇》三十八首中留给后人一个独立苍茫的形象。因为在这一类诗中，诗人的形象较之他的本体：个性更突出（突出了最主要的个性特征，如李白的狂放不羁），情感更炽烈（都是“发愤抒情”），内涵更丰富（经过浓缩和强化），外延更广大（更带普遍性），因此诗中诗人的形象，是现实生活中诗人具体象的升华，不过，这都是读者从“情境”的感受之中，将诗人的感情信息还原成诗人的形象（也可以说是一个“意中之象”），从这个意义来说，直抒胸臆的诗篇正因为有言外之象，方可说是“有境界”。
谢朓
谢朓
（三）表达“内识”、哲理、生命真谛——“意境”
关于“意境”，王昌龄的定义似乎是随便“情境”而来的：“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”《三南密旨》说的“意格”是：“取诗中之意，不形于物象。如古诗云：‘行行重行行，与君生别离’；如昼公赋《巴山夜猿送客》：‘何年有此路，几客共沾襟’。”《风骚旨格》所谓“用意”仅举两诗为例：“那堪怀远道，犹自上高楼。”“九江有浪船难济，三峡无猿客自愁。”看来后者皆是皮相之言。“意境”的特征是在“情境”的“深得其情”之后，再有一个“则得其真”，我们必须从“真”字入手破译“意境”的密码。但是我们先要理清一下“意”与“情”的关系。
已多次谈到合“情”“志”为“意”之说，南朝文论家将“气、才、性、情、志”融通而以“意”总称，“意”与“情”在人的精神范畴里是总体与局部的关系。可是“意”中虽然包涵了情感因素，却又不能说“情”具备了“意”的全部内涵，实际上，“意”与“情”之间还是有些微妙但又重要的区别。释皎然的《诗式·辨体》有一十九字，第八字是“情”：“缘境不尽早情”；第十六字为“意”：“立言磅礴曰意”。他以汉魏诗为例句，来证明“情”是缘境而发，“意”则是一种更深刻的思绪：“河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”是直抒男女相思之情，而“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝”则表达了一位女子对男女婚姻关系的认识和愿望。谢灵运有两句名诗：“‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”这里也有“情”与“意”的微妙区别，前者“辞似淡而无味”，细细品味就感到“言外”诗人于新春莅临而生的喜悦之情；后者以皎洁的月光与清冷的白雪相映，令人生思，觉诗人另有寓意在焉。他特别解释了“立言磅礴曰意”：“意有磅礴者，谓一篇之中，虽词归一旨而兴用多端，用识与才，蹂践理窟。”即说，“情”比较单纯，“意”则更为复杂，多端情思而生成意中主旨，实质上它已蕴含了人对于客观世界的理性认识即佛家所谓“内识”。“情”与外办事物相连，偏于感性的“兴会”，感物而生情，“情”是人对他所遇到的具体事物最初的、直接的往往是外露于形的表态。感情积累并进一步深化，便产生了“意”，上升为人的思想意识。作为一个人的主体意识，形成于各种社会关系之中，受到政治、经济、生活环境、个人遭际等各方面的影响，还受到来自历史的传统文化积淀的影响，这些影响大都是由感情的传导由外而内，深化为“意”，这就是“兴乃多端”而“词归一旨”；众多的“意”建构了人的思想意识，使他对周围的世界有个总的看法，这就是“蹂践理窟”了。由此我们就可进一步区别“情”和“意”不同的品质；“诗人感物，联欢类无穷”，感情是活跃的，易于变化的；“神居胸臆，志气统其关键”，“意”是比较持重的、稳定的。这样，“意”就处于可以支配感情活动的地位。作一个形象来表述：感情是思想意识伸出的触角，它触及外界事物，便活跃起来；思想意识一旦获得信息，便指挥感情继续活动。感情的扩展与深化，一定要有“意”的参与，不然的话，不然的话，人的感情活动便只能停留在表层的、狭窄的、局于一事一物的范围，所以《文镜秘府论》里强调“意是格”，是关系到全局的心理要素，仅凭一事一物所触发的感情，没有记忆、联想、想象以调动思想意识库里更多“意”的参与，要“出万人之境，望古人于格下”是不可能的，像王昌龄“秦时明月汉时关”那样的诗篇，便是诗人将历史之迹、现实之状、个人之遇融合而出，才有此诗的“意态绝健”“悲壮浑成”。《文镜秘府论》又云：“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言，然后书于纸也。高手起势，一句便别起意；其次两句起意，意如涌烟，从地升天，向后渐高，不可阶上孔。下手下句弱于上句，不看向背，不立意宗，皆不堪也。”这段话虽然是偏重于技巧之谈，但其中“意如涌烟”几句，实质上很恰当地表述了诗人在构思谋篇时，创作心理的活跃与诗情不断升华之状。
王昌龄将“意境”置于最后，我们将对“三境”阐释的最后一句排在一起看：“故得形似”“深得其情”“则得其真”，可悟出“三境”相承的关系与区别，也可用“向后渐高、渐高”来描述。“间接不但是作为诗境的一种类型而且是诗的三种审美境界中最高的一种境界，它和“情境”的区别，关键在“深得其情”怀“得其真”这一点上。
这个“真”，我们可以从道家与佛家的哲学思想得到启示。道家之“真”，我们介绍庄子情感说时就联系到文学，现在，我们再又由文学返视哲学，从老子说的“道之为物……其中有精，其精甚真”、庄子说的“法天贵真”，归向宇宙最高本体——“道”，只有“道”的境界才是纯真的境界，是“应物而不累于物”最后达到“超然物外”的一种境界。佛家之“真”，则是强调他们的“内识”，“大师立唯识比量云：真故极成色，不离于眼识”（《真唯识量》）。客观世界无所谓真实，一切“但假立，非实有性”，只有“内识”才能去假存真，存纯粹的精神之真，这样就可“觉通如来，尽佛境界。”有的佛典比“唯识”论要开通一些，像《俱舍论颂疏》将“六根”“六识”的“功能”衍化为境界，“实相这理为妙智游履之所，故称为境。”“理”就是佛家的道，“实相之理”就是佛家的最高境界，所以，诗、佛皆通的释皎然就以“诣道之极”、“向使此道”统称之。
由表面上看，道、佛二家之“道”似乎是矛盾的。一说“道”是宇宙本体（“人法地，地法天，天法道，道法自然”），一说“道”为“内识”与“识变”（“心含万法是大”）分踞于心外与心内两个极端。但他们都求“物外”之“真”却是一致的，不过是一向外求，一向内求；一由“与物有宜而莫知其极”，一由“共相”而“不共相”。这样，释皎然才有可能用“但见情性，不睹文字”将两家之“真”糅合起来。王昌龄所说“意境”得其“真”，实质上也是心内之“真”与心外之“真”的糅合，让我们看他三首写到“真”的诗：
《静法师东斋》“筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来出世心。琴书全雅首，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。”
《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》“本来清静所，竹树引幽明。檐外含山翠，人间出世心。圆通无有象，圣境不能侵。真是吾兄法，何妨友弟深。天香自然会，灵异识钟音。”
《武陵开元观黄炼师院三首》之三“山观空虚清静门，从官役吏扰尘喧，暂因问俗到真境，便欲投诚依道源。”
前两首写的是佛家之“真”，后一首写的是道家之“真”，所谓“真隐情”就是人虽在“人境”而视听感官不为外物所扰，“三界”（欲界、色界、无色界）俱在身外，“身”出世外，“心”亦出世外。“圆通无有象”是佛家“圣境”，而“空虚清静”是道“真境”，是否可以这样说：在“了然境象，故得形似”之后能臻至超然“象外”，在“深得其情”之后能臻至超然“情外”。如果说，“物境”与“情境”，不是以诗人感觉经验之特质为主的话，那么，“意境”就具有超感觉的特质，是“物境”与“情境”的再度升华，是境外之境，用前已引窥基的话来说，就是“非境分别，心方得生。故非唯境，但言唯识”，即纯然“内识”之境。
佛家的“内识”之境，基本上是空中楼阁，因为他们完全否认“外境”的真实性。诗家的“内识”之境即“意境”，是基于“外境”而入，他们不否认具有基础意义的“物境”与“情境”，已入佛家圈中的诗人释皎然也是如此，他在《诗式》中说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”“偏高”之境，可理解那些具有较高审美价值的“物境”与“情境”；“偏逸”之境，即那些超然常情实物之外的“意境”，用画家的“逸品”之语，就是“莫可楷模，出之意表”。著名诗人刘禹锡《董氏武陵集记》说：“片语可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之；……诗才，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生象外，故精而寡和。”前面说“能之”，后面又说“难能”与“寡和”，前者就是指“物”“情”两种诗境，后者就是王昌龄所办公室的“意境”，他明确地标举“境生象外”。
“意境”在创作实践中怎样表现？其实，它不止于《二南密旨》所说“不形于物象”，它与“情境”有更多相似之处，“深得其情”的诗篇，其情超越了一般的人之常情而有了更深广的生命体验的内涵，如王昌龄的“秦时明月……”，陈子昂的《登幽州台歌》，也可视为有“意境”的诗篇。按“得其真”所示，诗人之“意”应该升华到类似道、佛的“道”“理”境界，对佛、道有兴趣的诗人可以在与佛、道有关的题材中直接实践，表现自己对彼的领悟，前面所举王昌龄三首有关佛、道之“真”的诗，可属此种“意境”。有的诗人则由彼及此，在自己生命意识中去感受、去体验，形成自己生命意识的独特意境，宋人曾这样评王维的《终南别业》：“‘中岁颇好道，晚家南山陲，兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。’此诗造境之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”这位评论者特别注意到了《终南别业》的“造意之妙”，这个“意”就是王维所体悟的“道”之真谛：超然物外，与世无争，与大自然同作息，共始终，而达到身与心均无限自由，旷达的境界。此诗并不以“诗中有画”胜，而是表现诗人“蝉蜕尘埃之中”的心境，因此区别于《山中》那一类型的诗。王维诗集中此类诗并不少见，再如他的《酬张少府》：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”没有景物的渲染，也无感人之情的抒发，只是一种平静心境的描述，其中却有悟破人生命运穷通的意蕴，但诗人又没有直接表述，只是以“渔歌入浦深”暗示之，这是王维的“内识”在欲言不言之间“似外境观”。清代徐增《而庵诗话》说：“太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。……摩诘精大雄氏之学，篇章字句，皆合圣教”。其实，王维的“理趣”多是他在大自然与人生中悟到的“穷通理”，并不全含佛家“视听无生”之教，让我们还看他一首短诗《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗人在送友人远行之时，由放眼川原无极联想到人生长途漫漫，飞鸟尚知倦飞而还，人为了生存与事业却永远跋涉不息。这就是一种人生意境，诗人很冷静、镇定地却又不无悲壮地表现它，《岘佣说诗》评“语短意长而声不促”，令读者寻味不尽。所以殷王番在《河岳英灵集》里评王维诗就写下了这样的话：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”。
我国当代著名科学家钱学森以科学的眼光观察文学艺术时说过这样的话：“我认为文学艺术有一个最高的台阶，那是表达哲理的、陈述世界观的。在诗词部门就有，李白的《下途归石门旧居》就是一个例子吧。在音乐部门中也有，贝多芬的第九交响乐、弦乐四重奏111号作品、布拉姆斯四首庄严歌曲等都是。这类最高台阶的文艺作品给人的冲击是深刻的、持久的，所以我想入在顶峰位置。”这个见解是非常正确的，它可以解释文学艺术史上那些最优秀的文艺作品，为什么其艺术魅力永久不衰。“得其真”的“意境”，一般来说都达到了表达自然之道与人生哲理的最高境界，用司空图的话来描述，或是“俱道适往”、或是“如见道心”，或是“真体内充”，或是“真力弥满”……哲理蕴含的无或有、浅或深，于是就有诗的境界高下之分，就有“常境”和“出常境”的诗篇。陆时雍说李白“寡意而寡用之”，徐增说“太白以气韵胜”这都是局于李白某部分作品和较突出的特点而言的，实际上李白不少作品也是别有深意的，如《山中答问》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”没有如《将进酒》那样激情沸腾，展示了诗人在“大道如青天，我独不得出”的苦闷之后，悟到的另一种人生境界，从气高情烈到悠然意远。再如《宣州谢朓楼饯别校收叔云》：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发为扁舟。”这首诗正面表现了李白对人生命运和通显之理的思考，可是较之王维的《酬张少府》来得率直，叹昔伤今，吊古思贤，抒怀写志，一意三折；“抽刀”二句，是李白对某种人生真谛的悟破，对于全情思来说，在这里上升到“得其真”的境界。上述两诗，似乎都是表现了李白一种消极、颓唐的人生哲学，但他对“别有天地”的向往与追寻，却具有一种“永恒”的象征意义。钱学森先生提到的《下途归石门旧居》，过去没有引起研究者的特别注意，很多选本也不录此诗，全诗较长，现全录如下，与读者共同对李白的“顶峰”作品作一番哲理的体悟：
吴山高，越水清，握手无言伤别情，将欲辞君挂帆去，离魂不散烟郊树。此心郁怅谁能论？有愧叨承国士恩，云物共倾三月酒，岁时同饯五侯门。羡君素书常满案，含丹照白霞色料；余尝学道穷冥筌，梦中往往游仙山，何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。俯仰人间易凋朽，钟峰五云在轩牖，惜别愁窥玉女窗，归来笑反洪崖手。
隐居寺，隐居山，陶公炼液栖其间，凝神闭气昔登攀，恬然但觉心绪闲，教人不知几甲子，昨来犹带冰霜颜。我离虽则岁物改，如今了然识所在，别君莫道不尽观，悬知乐客遥相待。
石门流水遍桃花，我亦曾到秦人家，不知何处得鸡豕，就中仍见繁桑麻。翛然远与世事间，装鸾驾鹤又复远，何必长从七贵游，劳生徒聚万金产。挹君去，长相思，云游雨散从此辞，欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝。
郭沫若《李白与杜甫》也谈到这首诗，并作了较详细的分析，他说，此诗“应该作于宝应元年即他去世之年的春天。他前往当涂的横望山去向旧友吴筠道士诀别，也是他和道教迷信的最后的诀别。”李白一生中曾两居安徽当涂，第一次是他四十三四岁时在长安得意了几年之后，被唐玄宗“赐金放还”，在河南、山东、江浙一带游荡了几处，四十七岁时在当涂黄望山（隐居山）定居了一段时间。第二次是参加永王起兵失败后，被流放夜郎，旋即又被赦回，在湖南等地飘泊了两年之后，六十一岁时又回到当涂养病，诗题有“归石门旧居”字样，显然是第二次来，确如郭老所说，是去世之年所作。这首诗中，诗人对自己一生作了简略的回顾，发出了学书学剑皆不成，从政皈道都不达的慨叹，不过，从全诗看，诗人并不是“和道教迷信作最后的诀别”，而恰恰是悔恨自己尘心未净，虽曾热衷于学道，却始终未进入道的境界。如今他以被流放过又患重病之身重归石门，看见昔日老友“犹带冰霜颜”，才真正理解了“俯仰人间易凋朽”；自己也曾有过“恬然但觉心绪闲”的时候，现在旧地重游，还“了然识所在”。最后一段说“我亦曾到秦人家”，即本已成了桃花源中人，却又误落尘网，“何必长从七贵游，劳生徒聚万金产”，是诗人最后发出的悔恨之辞。到了风烛残年，再也不能像当年那样“凝神闭气”去“登攀”精神的高峰了，天色“向晚”了，他在向山中道士诀别。从这个意义上说，这首诗确可视为李白“六十二年生活的总结”，这里不见往日醉时的豪语，也没有愤世嫉欲的激情，“人是清醒的，诗也是清醒的”。诗人将自己一生坎坷的生生境遇，充满矛盾的生命体验，留在诗中，这可能就是李白晚年所创造的——区别于“以气韵胜”的优美物境、壮烈情境——“顶峰”境界，也就是他终于悟到了“生命真谛”的境界吧！当然，我们今天对于李白所陈述的世界观或话会不以为然，对于诗中所表达的哲理也难以认同，但是，一位天才诗人的命运“云游雨散从此辞”的悲剧性结局，不能不引起我们心灵的震颤，为他苦苦追求的种种人生目标终未实现而深深地思考。一个正直的知识分子，不能进而逞其志，亦不能退而安其身，“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”，真正能读懂此诗并深解其中味的读者，不也会联系自己的命运有振动肺腑的反思吗？
三、诗境的创造与鉴赏
（一）“三境”归一——“境者，意中之境”
将诗境划分为三种类型，并将“意境”作为最高的一种境界，赋邓特殊的含义，可说是诗境说从佛学理论中分娩出来时留下的一个胎记。在唐代诗论中，除王昌龄《诗格》外，尚未见过他处用过“意境”一词，《文镜秘府论》也只是单独用一“境”字，释皎然说“取境偏逸”，刘禹锡说“境生象外”，司空图说“思下境偕”，都未有“物”“情”“意”之分，倒是殷王番所说王维“皆出常境”，等于是承认诗境有“常境”与超出常境两类之分，这种分别也见于中唐诗人权德舆《送灵澈上人庐山回沃州序》：“上人心冥空无，而迹寄文字。故语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至。”灵澈的诗出语平易，好像未超出一般的诗境，实际上，他的诗的境界是其他人思虑至深也达不到的。什么样的诗境是“常境”呢？《中兴间气集》的编选者高仲武在评一位并不怎么有名的诗人张南史时说过这样的话：“张君奕碁者，中岁感激，苦节学文。数载间，颇入诗境，如‘已被秋风教忆鱼会，更闻寒雨劝飞觞’，可谓物理俱美，情致兼深。”这后面八字应是对“常境”的概括性描述，把王昌龄“物境”与“情境“的特征都容纳了。
当诗境说为更多的诗人接受时，有的诗人对佛学不感兴趣或没有多少了解，他们便不能把握“意境”的特殊内涵，还是根据“情志所托，以意为主”把握和创造诗的境界。“境”或“境界”概念的引入，本来就是为了确立诗人主观世界与客观世界会合交融时一种可感的审美形态，是诗人将自己的精神对象化实现找到了一个最佳的“所托”，从根本上说，“物境”与“情境”也都是意境，都是诗人的意中之境，不过是不同诗人所创造的不同意境有浅有深、有显有隐而已。因此，到了宋朝以后，便愈来愈一致地以“意境”统称诗之三境。苏轼提出“诗中有画，画中有诗”之说，诗中的绘画美被着重地强调了。把诗境拟之于画境，当然也会有“逸”“神”“妙”“能”之别，“物境”这一概念就不能准确表达“诗中有画”境界的特质，因为境中的物象也是受诗人主观之意的影响，呈现出不同于生活实象的艺术形象。苏轼又说了“境与意会”，比司空图的“思与境偕”表述得更清楚，但他也推崇接近佛家境界的诗境，在《送参寥师》一诗中写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味水。”此所推崇的“静”“空”之境，可视为他对刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵诗引》中所说“虚”一番发挥，刘禹锡说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所满泄，乃形乎词，词妙而深者，必依乎声律……因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”不过苏轼也强调了“阅世走人间，观身卧云岭”的境界，“静”中有“动”，“空”有“物”（观身卧云岭），创造出“感酸杂众好”的多种境界。他还对参寥说“诗法不相妨，比语更当请”，其言下之意是：诗歌与佛法两不妨碍，投入人间观察了解社会现实，横卧山岭作“空且静”的内心体验，二者可以相辅相成。
北宋著名诗人梅尧臣和欧阳修，都特别强调作诗的立意，创造出“含不尽之意”的意境。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语：“诗家虽率意，而造语变难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这样的诗篇，“作者得于心，览者会其意”，很难有具体的确指，他举了几例“略道其仿佛”：“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”欧阳修在他自作的《沧浪亭》中，抒写了他读了苏舜钦寄给他的《沧浪亭》之后，对诗中所呈现意境的感受：诗里首先说他没有到过沧浪亭，“沧浪有景不可到，使我东望心悠然”，虽然作了一番“荒湾野水气象古”的想象，但展读苏诗所见到的是——“初寻一径入蒙密，豁见异境无穷边。风高月白最宜夜，一片莹净铺琼田。清光不辨水与月，但见碧空涵漪涟。清风明月本无价，可惜只卖四万钱。又凝此境天乞与，壮士憔悴天应怜。……”苏诗所呈现的境界，肯定不是对沧浪亭自然物境的摹拟，是诗人“穷奇极怪”“探幽索隐”所获得的诗境，因而使欧阳修“疑此境”是上天赐予的，这是对苏舜钦创造的意中之境的高峰化验和极而言之的赞美。
在宋时，“意境”之于诗，还有另一种解释，那就是比较机械地将“意”与“境”拆开来讲，好像任何一首诗、一联一句诗都是“意”与“境”二元的简单复合。这种说法首见于伪托白居易作的《文苑诗格》，其中一条云：“或先境而后意，或入意而后境。古诗‘路远喜行尽，家贫愁到时’，家贫是境，愁到是意。又诗‘残月生秋水，悲风惨古台’，月台是境，生惨是意。若空言境，入浮艳；若空言意，又重滞。”“境”与“意”皆不可空言是对的，但从字从句上析意与境，无疑是对一乎整体境界的肢解，从所引两联诗看，也不能离开上句来谈意与境，若只标出某句诗有“境”或有“意”，其余各句如何处置呢？这显然是乡村学究的解诗法。南宋僧人普闻，大概凡心未净，他也如法炮制，在他残存的《诗论》中说：“一古之诗莫出于二句：一曰意句，一曰境句。境句则易琢，意句难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨也。”他不是以词为单位，改而以句为单位，认为“意句之妙”是“意从境中宣出”，请看他的对一些诗“意”与“境”的划分：“陈无己诗云：‘枯松倒影半溪家，数个沙鸥似水安（境中带意）。曾买江南千本画，归来一笔不中看（意）’。石屋诗云：‘八峰春到了，双涧雨初晴（境）。小宝钩帘坐（境中带意）， 人间无画图（意）。’《禁脔》谓夺胎法，石屋之诗见之，然其境句不胜耳。又诗亡名：‘千金却买吴州画，今向吴州画里行（意）。小雨半收蒲叶冷，渔人归钓船横（境）。’此亦前模之自出也。予亦效颦曰：‘水阔天长雁影孤，眠沙鸥鹭倚黄芦，半收小雨西风冷（境），藜杖相将入画图（意）。”所引的例诗皆非佳作，其“意”与“境”俱浅，可能仅有利于普闻去作如此分割，如果创作按此种框格，无异于小学生填红模。但虽然如此，倒可说明“意境”观念当时已经普及到一般的诗作者当中。
由南宋而入元，崇尚江西诗派并编选了唐宋以来近体诗为《瀛奎律髓》的方回，写过一篇《心境记》，这篇文章是谈诗的意境问题的专论。方回把诗中展现的种种境界，统统视为诗人之“心境”，他认为，诗人对诗境的审美追求，不必“喜新而厌常”；“厌夫埃坌卑湫之为吾累，而慕夫空妙超旷以自为高，则山经海图崖梯波航之所传闻，足以幻世而骇众”，那也不一定就是“幽人逸客”的独特诗境。陶渊明的诗写的就是普通的“人境”，“结庐在人境，而无车马喧”，为什么陶渊明能处身那种超然物外的“人境”？方回便以“心远地自偏”而生发：“吾尝即其诗而味之：东篱之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，我何以异于人哉？‘盥濯息檐下，斗酒散襟颜’，人有是我亦有是也；‘相见无杂言，但道桑麻长’，我有是人亦有是也。”这就是说，诗的境界本自人人皆有所感受的现实生活的日常境界，但诗人在诗中所表现的境界又毕竟不同于常人的境界，为什么呢？方回《桐江集》认为主要在于诗人之心不同于常人之心：“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。……然则此渊明这所谓心也，心即境也。治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”方回所谓“心”，就是“情”“意”的概称，他实质上在区别现实生活之物境与诗人“存乎方寸之间”的意境。一个写诗的人如果仅在不“与人同”的物境上下工夫，不从自己的情意中炼其独特感受，则诗中境界之表象虽然与“人境”相距甚远（即“空妙超旷以自为高”），但其“心”却“与人同”，那么，其“境”则情深意远之致；如果他主要是“治其心”而不企求幸遇何种“幻世而骇众”的物境，那么，他在诗中所呈现的境界虽然是常人所遇之境界，但有常人所不及和意远情悠之趣。这就是陶渊明“心远地自偏”在诗创作中所隐含的奥妙。方回体悟到了诗境形成过程中诗人主观方面的作用无疑是对“意境”说已经有了比较成熟、比较全面的认识。
明、清之时，“意境”得到了完全的确认，对“意境”简单的理解已极少见，也逐渐把它从佛、道神秘氛围中解脱出来，诗人和诗论家们对于方回的“治其心”有了更深入的发挥，即更自觉地从诗人审美心理与诗的美感效应来阐释意境的发生与表现。王世贞说：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”将才、思、调、格统一于“境”，“情”与“事”是境界构成的两大要素，一个诗人如果仅仅是“善其情”或“善征事”，那其诗就“境皆不佳”。朱存爵《存余堂诗话》语简意赅：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，用得真味。”“意境融彻”，就是境从意生，意融境中，像“孙康映雪寒窗下，车胤收萤败帙边”，皆是皮相之言，虽然“事非不覈，对非不工”，“音声之外”却毫无意味。清人纪昀在评论元代方回所编的《瀛奎律髓》中，根据方回所特别注意的“景在情中，情在景中”“情寓于景”的审美选择，较多采用“意境”一词作为评诗标准，评杜甫《江月》诗“意境深阔”，评孟浩然《归终南山》诗“意境殊为深妙”，评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗“一起意境宏阔远到，倒摄四州，有神无迹”，评陈与义《登岳阳楼》诗“意境宏深，直逼老杜”，……这是很自觉地将“意境”作为诗的重要审美标准了。但也要指出，明、清之际有两位很知名的理论家谢榛和王夫之，他们都以“景”言“境”，把情景交融作为诗之意境。谢榛《四溟诗话》说：“作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背，……景乃诗之媒，情用诗之胚，合而成诗。”王夫之说：“情景名为二，而实不可分离，神于诗者，妙合无垠。”又说“不能作景语，又何能作情语邪？……以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”这些对于创造“物境”及某种“情境”（如融景入情）的诗，固然是精辟之论，但有意境的诗并不都是“情中景”“景中情”的诗，“境”有着比“景”的呈现更深广的内涵，这一点，潘德舆《养一斋诗话》中表述更全面：“神理意境者何？有关寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”他把王昌龄的“三境”都包括进来了，“言有尽而意无穷”，可说又是对三者都适应的总体要求。
清末民初，意境理论趋于完善，王国维的境界说另立专章，现简述梁启超、林琴南两家。梁启超关于小说境界亦留待下章，仅介绍《惟心》一文中有关论述。文云：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。……‘月上柳梢头，人约黄昏后’，与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’，同一黄昏也，而一为欢聚，一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水窅然去，别有天地非人间’与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。……然则天下岂有物境哉！但有心境而已。”梁启超并无否定“物境”客观存在的意思，他不过是将方回的“心境”说加以更生动、更细致的发挥而已。他以“戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；戴黄眼镜者，所见物一切皆黄”来说明人由于心境不同，面对同一物境而所见各异。又说：“天地之间物，一而万，万而一者也。山自山，川自川，春自春，秋自秋，风自风，月自月，花自花，鸟自鸟，万古不变，无地不同。然有百人于此，同受此山此川引春此秋此风此月此花此鸟之感触，而其心境所现者百焉。……”同样一种物境，右以幻化出百人百种、千人千种、亿万人“无量数”不同的“心境”，所以可说“心境”实在是虚幻之境，于此反观客观之物境：“欲言物境之果何状，将谁氏之从乎？仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，忧者见之谓之忧，乐者见之谓之乐，吾之所见者，即吾受之境之真实相也。故曰，惟心所造之境真实。”应该指出，梁启超此所谓“真实”，限于“真实”自我之感情而言，是主观之真实而非客观之真实，是审美理想之真实，在审美境界的创造中不以“我为物役”而是“物为我役”。这样说，就是强调一切艺术境界都以“我”为本体，以我之心、意、情真实与否而视“所造之境”真实与否。清末民初三家，对于“境”都提出了一个“造”字，“造”，区别于传移、模写，王国维把“造境”推为诗词的最高境界，林琴南在他的《春觉斋论文·应知八则》中，虽然是谈文而非论诗，也把“意境”列为各则之首，他是想以诗境来发明散文之意境。在这一则里，这位“桐城余孽”固然有不少迂腐之言，但其中有几句话可看作是对“意境”这一审美观念作了一个最简练的概括性说明，而重点又在一个“造”字：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造：境者，又意之所造也。”如果我们不把“看作仅仅是心造，而是客观事物反映到人的大脑中引起人们的情思、意识发生；又不把“境，意之所造”理解为单凭主观意愿凭空造境，而是有客观物境作为直接或间接的蓝本，那么林琴南的观点是契合诗人创作心理的，尤其是“境者，意中之境也”一语中的，非常准确地揭示了“意境”的本质。
以上简略扫描了“三境”归一的历史过程，可以确认：“意境”是自唐以后在诗歌境界理论中最稳固和大量使用的一个观念，对于诗的创作与鉴赏来说，一切“境”或“境界”都是“意中之境”，这样，可以在后面的论述中不至发生歧义。
（二）由“意象”而“意境”的审美创造
前章所述，所谓“意象”就是“意中之象”，或者“化意为象”；现在又说“境者，意中之境”，那么“意象”与“意境”作为两个审美观念有何异同呢？它们在诗人的审美创造过程中又是什么关系呢？
“意象”较之于“形象”，“意境”较之于一般的“境”或“境界”，都以“意”为前置词，它们都在诗人之意的统辖之下，都呈现一种客体主观化的形态，这就是它们本质上的相通之处。诗人的审美创造，在“睹物兴情”的时候，便往往是由象入境，因象成境，王昌龄的“诗有三格”说，“生思”“感思”“取思”，实际上讲的就是一个由象成境的过程。所谓“生思”，也就是“诗人之思初发”时，力图进入心物交融的创作状态，如果“久用精思，未契意象”，就要将精神放松，让精神进入一种“随机”状态，以便增加心与物自由契合的偶然性机遇（“放安神思，心偶照镜，率然而生”）。关于这一诗境初入过程，晚唐诗人徐寅在《雅道机要》中有个稍详的说法：“凡为诗须搜觅，未得句无领意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象、属对，全无意味。凡搜觅际，宜放意深远、体理玄微，不须急就，惟在积思，孜孜在心终有所得。”他说的“意在象前”和“象生意后”，若非取象征性表现，便有点够勉强，但他意识到作诗这始必须搜觅“物象”的“意味”，就是由象入境的关键所在了。“三格”之二“感思”在整个构思过程中并不起重要的作用，“寻味前言，吟讽古制，感而生思”，只是借用前人成功这作作为一种参照，一种启示，如《文镜秘府论》所说：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随知卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”这是有助前面所生之意的拓展和深化。在“取思”格，王昌龄将诗人心物感应、由象入境的递进、层次关系作了清晰的描述：“搜求于象，心入于境”，于是使物象向意象转化；“神会于物，因心而得”，是对审美主体而言，“神会”是在诗人的意识、精神领域里进行的，多种已经主观化了的物象再在诗人的心灵深处重新进行一番组合，于是便获得一首诗的整体境界。
这样说来，意象的出现是意境创造一个中介环节，而意境的完成，是意象有机地组合所致。这种组合关系，曾被有些诗人诗论家称为“内外意”，《金针诗格》云：“诗有内外意，内意欲尽其理，理谓义理之理，美刺箴诲是也。外意欲尽其象，象谓物物之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”《雅道机要》云：“内外之意，诗之最密也，苟失其辙，则如人之去足，如车之去轮，其何以行之哉！”直到元代的杨载《诗法家数》还说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方妙。”这些都是强调诗的意象、意境相为表里又融会贯通。但是，“意象”与“意境”毕竟是两个内涵不尽相同的审美观念，它们在诗中的审美表现也有某些区别，有时表现为个体的，有时表现为总体的。
有的诗，它的意境由多种意象构成；；有的诗，一种意象便成为意境。比如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚仗柴门外，临风听暮蝉，渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”构成此诗境界的物象是多元的，山、水、落日、孤烟……有层次地展开，诗人赋予每一种物象以安适闲逸的感情色彩，再经过诗人像画家一样的意匠组合，呈现出一个闲逸旷达的整体境界。有些短诗，通篇只有一个可感生物象或意象，如李白不少写月亮的诗，主体之象就是月亮，或是“随人归”的“山月”，或是“对影成三人”的明月，或是“停杯一问”的“今月”，或是“床前明月光”，……变化出李白笔下不同境界的诗篇。而后来苏轼也是仅用一个“中秋月”的意象：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘，此生此夜不长好，明月明年何处看？”又创造出一个不同于李白的新境界。这说是说，任何一乎诗，不管它有多少意象迭加，或是一种意象独出，诗人所欲表达的意境只有一个。多种意象成境，更体现出意象是构成诗的意境的元件，任何一个意象都与意境的呈现有关，但任何一个意象都不能等同于意境，它们之间的关系是局部与整体的关系，即使一“象”成境，也不能说是此“象”即此“境”，“象”只是诗人情感的寄托或对应物，或说只是情感的传媒。至于诗的“境生象外”，那是一位优秀的诗人能用有限之“象”表现无限之“境”。
前已有述，“意象”有变形的特点，诗人往往以变形的“象”来表现自己不同寻常的感受和情绪，但以变形之意象组合而呈现的“意境”却并不因之变形，只会由于意象的变形，而使诗的境界在更深、更远、更广的层次上展开。意象大幅度的变形，往往是诗人情思激化和强化的结果，而由大变其形的意象所组合的意境，往往在一个更主层次上起还原作用——还原为难以平伏的激情。如杜甫《古柏行》，把古柏写得“黛色参天二千心”“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”，最终让读者领悟的还是诗人对“古来材大难为用”的“莫怨嗟”而实怨愤嗟叹的心境。大凡变形的意象，都可称之“假实体”意象，或者说是虚幻性意象，这在一些持直面现实创作态度的诗人那里，往往是间或用之，而在一些想象力特别丰富、心中幽愤又特别深广的的诗人笔下，往往通篇皆是，屈原的《离骚》已开其端，唐代诗人李贺可说是造其极。杜牧在《李长吉歌诗叙》中说，李贺诗“盖《骚》之苗裔，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有时？”尽管李贺诗中不少意象，“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻”，但“求其情状”，莫不是身处困境中的李贺总凄凉痛苦的心境的曲折表达，请看他的《浩歌》：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死？青毛驄马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？不须浪下丁都护，世上英雄本无主。买丝乡作平原君，有酒唯浇赵州土。漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。羞见秋眉转新绿，二十男儿那刺促？”诗中各种意象应接不暇，有的采自神话传说，有的采自历史故事，有的是现实生活的折射……诗人将所有意象作了打破时空秩序的“蒙太奇”式的组合，但是，诗的意境却可使读者作定向性的把握，姚文燮《昌谷集注》云：“此伤年命不久待而身不遇也。山海变更，彭、咸安在？宝马娇春，及时行乐，他生再来，不自知我谁矣！……在下者之妄求荣达，与在上者之妄求长生，均无用耳。”诗题用的是“浩歌”，有类似放歌或狂歌的意思，非诗情强烈，不足为此，运用非寻常的意象出之，真如杜牧所谓“荒国陊（duo4塌，落）殿，梗基莽垄，不足为其怨恨悲愁也。”
当然，并不是每首诗都必须使用意象，那些直抒胸臆而表现情境的诗就不用意象或极少使用意象。但总的来说，大多数有意境的计，都以意象为基本元件。唐人已对“形似之言”不感兴趣，与杜甫同时代的诗人元结就把“喜尚形似”与“拘限声病”一并指责，后来的诗评家则把“兴象玲珑”与“意致深婉”并提，胡应麟《诗薮·内篇》卷五说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”陆时雍《诗境总论》说：“古人善言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”意象与意境在诗人那里，都是“体实自心”，诗人的“意致”首先作用于“象”，“转意象于虚圆之中”，又是由诗人情感的链条联结着，维系着，当一首诗完成之后，“意象”与“意境”就浑然一体而不可再行分割，因此，“无工可见，无迹可寻”一般都是指“意象”而言。这里又用得上王弼“得意忘象”那句名言，具有最高审美境界的诗篇，有精美的“意象”而不使人只见“意象”，见“象”而后很快地“忘象”，“意象”对“意境”创造的作用就完美地发挥出来了。“无迹可寻”是一个由“意象”而“意境”审美创造中更为复杂、更为高级的问题，在《入神篇》中详述。
（三）时代特征与诗人个性特征在“意境”中的体现
因为诗的意境是诗人的意中之境，不同时代的诗人、同一时代的各个诗人之间、同一个诗人处身于各种不同遭遇之时，便会创造出不同的意中之境，当我们的目光透入某个作品的境界，往往可以辨析出定作品中隐伏的时代特征，诗人的个性，以及同一位诗人在不同境遇中不同的情绪表现。这样我们就可以进一层地说：意中之境，是诗人的个性、风神与时代、社会精神的结晶体，它是脱离了客观物境而独立存在的艺术化了的时空。如此，我们也就能进一步揭示意境审美创造的真谛。
同一客观物境，在不同时代诗人的主观情意作用之下，便有各种各样的改造乃至重新创造，从而呈现出不同的物质面貌和精神面貌，这里有方回、梁启超所说“心境”之别，但更重要的还有一代代诗人因处于不同的时代氛围，受不同的社会思潮和政治环境的影响，以及自觉地标新立异于前人的独创精神而能动地进行再创造。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，让我们来看看不同时代写月亮的诗吧。
《古诗十九首》及在此以前文人诗与民间诗中，都只写到月亮的皎洁之美，以“形似之言”描述出一个幽冷清明的境界。到了曹植笔下，月亮具有另一种形态：“明月照高楼，流光正徘徊”，出现了一个缠绵悱恻的幽怨境界。到了唐朝李白笔下，月亮简直成了诗人的朋友，他把酒问月，明月随人，醉眼朦胧中物我共处。他的咏月诗都具有一种生动活泼的意境，这反映了开元盛世之时诗人思想的活跃。杜甫笔下的月亮，则是他动乱生活中心境的写照：《初月》“光细弦初上，影斜轮未安”；《玩月呈汉中王》“关山同一照，乌鹊自多惊”，“未安”与“多凉”，再无盛时心境的愉悦了。他也写了《一百五日夜月》“斫取月中桂，清光应更多”的惊人之句，在冷峻的境界中来一个火热的爆发。综观他们数十首写月和与月有关的诗，其境界依次展示了开元天宝盛世因安史之乱由兴盛辉煌走向衰落暗淡的时代特征。苏轼的《水调歌头·中秋》一词的月，比较李白创造的月境，另辟一个空灵蕴藏的境界，较之“人攀明月不可得”，“我欲乘风归去”则是另一个时代的意趣。赵宋王朝对知识分子的精神压迫较之唐朝远甚，诗人欲超脱尘世但又“唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，处于一种进退两难的境界。辛弃疾《木兰花慢·可怜今夕月》的月亮又出现另一种动态：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”王国维《人间词话·四七》说：“词人想象，直悟月轮绕地球之理，与科学家密合，可谓神悟”。其实，这又是南宋投降满腔热情当权，爱国人士受到高压，而使辛弃疾痛感报国无门，在极度的惆怅和苦闷中，欲寻求一种新的精神寄托之处。特殊的时代与诗人独特的政治生活经历，形成了他那独特感受，继而造出了一个前无古人的独特境界，这说明诗人造境因时代及自身遭遇不同而异，他们所造之境“不共相”，都留下了各自时代的烙印。
同一个客观物境，在同一时代里不同个性的诗人笔下，也被改造成迥然有别的艺术境界，这里，有诗人观察事物的角度不同，感受不同，构思不同，更重要的诗人的气质不同，情感结构不同，作诗时立意高低有别。“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，李白气质超拔，情感豪荡不羁，所以他写月的诗多得生动活泼的境界。杜甫气质稳重，情感结构忠厚执着，所以他写月的诗多得沉郁顿挫的境界。“意高则格高”，我们往往可以从不同“意中之境”，区别诗人不同的思想境界和艺术功力。则以登鹳雀楼为题，王之涣写的是“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”创造的诗境是壮阔高远，使人放目千里，胸襟开阔，觉宇宙之无穷，诱导读者进入充满哲理意味的沉思，获得一种充满诗意美的真知灼见。另一位诗人畅当写的是“迥临飞鸟上，高出尘世间，天势围平野，河流入断山。”偏重于写实，是比较典型的“物境”，较之王诗，虽然景物展示也很开阔，但其意却显得局促，于是境界便有阔窄、远近、深浅之别。同样的例子还有高适、岑参和杜甫登大雁塔所留下的诗篇，三乎诗的意境小同大异。小同之处在于都写了大雁塔之高，大异之处在于诗人的人生体验与理想不同，高适登高放眼叹大志未伸（“盛大时惭阮步，未宦知财防，输效独无因，期焉可游放”；岑参身入佛塔，寻求自身的清净（“净理可了悟，胜因夙所宗，誓将挂冠去，觉道资无穷”）；杜甫则临高远望而忧国伤时，隐约地道出了他对国家将乱的预感（“秦山忽破碎，泾渭不可求”，渴望国家再度振兴，并表现了对弄权误国者的义愤（“君看随阳雁，各有稻梁谋”）。从造境艺术看，我们不好非难高、岑，因为他们也是写自己的真切感受，但我们不得不称赞杜甫：大笔横空，雄视千代！如作此比，我们对于历史上某一时代的大量作家进行比较研究，往往从他们对等同一题材、同一客观物境的不同开掘，从他们创造的不同的意中之境，能够更容易地发现和区分他们的个性特征。
同一位诗人，在不同的处境和不同地情绪影响之下，面对同一题材、同一景物，也会创造出不同的意中之增。杜甫写马的诗，前面已述；他也喜欢写雨，杜甫集中检出37首，再按年代顺序加以排列，便可明显看出，雨的境界随他的心境不同而不同：在政治生活比较得意时的《曲江对雨》“林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长”；在战乱频仍又加上天旱成灾时，他忧国忧民的《喜雨》：“沧江夜来雨，真宰罪一雪，谷根小苏息，沴气终不灭”；在成都草堂居住，生活较为平静时的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声”；他渴望早平定叛乱，《对雨》又有一番特殊感触：“莽莽天涯雨，江边独立时，不愁巴道路，恐湿汉旌旗”；当时局久不见转机，他心中的悲凉情绪与《雨》丝织在一起：“始贺天休雨，还嗟地出雷，骤看浮峡过，密作渡江来，牛马无行色，蛟龙斗不开，干戈盛阴气，未必始阳台”，……这众多写雨的诗，首首各有不同地境界，展示了诗人几十年间感情有历程。一位优秀的诗人，他不重复别人，也决不生息他自己，宋人吕本中《童蒙诗训》非常赞赏杜甫的一句诗：“诗清立意新”，他说这“最是作诗用力年，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。”但也应该指出，诗人不“规摹”自己的旧作，却又不发迹自己的艺术个性，反是那些不同境界的诗篇，在不同的空间与时间，都展现了诗人的襟怀沉雄与博大！
清代诗论家薛雪《一瓢诗话》曾经指出：“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何跳为奇？惟其篇篇对峙，段段双峰，却又不异而异，同而不同，才是大本领，真超脱。”面对同一客观物境开拓出不同的意中这境，“大本领，真超脱”关键还是在“意”。一个诗人不但要关于体察客观物境，而且要善于体察客观事物在自己心中所引起的与众不同的反应。正如现代苏联文学家高尔基所说“艺术家是这样一个人，他关于提炼自己个人的——主观的——印象，从其中找出具有普遍意义的——客观的东西，他并且善于用自己的形式表现自己的观念。”高尔基把“更细心地对待自己的感觉和思想”，称为“艺术家的禀赋”。前举作品，很能说明这一点，明月也好，登高临远也好，呈现在读者面前的固然有客观之物，但感动读者的却主要是这些诗人所表现的主观印象，主观感觉，而这些主观印象与主观感受又具有普遍意义，足以引起广大读者的共感、共鸣，唤起他们心中潜伏的类似的感情。唯有诗人赋予客观事物以强烈的主观色彩，把客观物境完全转化为诗人的意中之境，才能使读者（包括百、千年后的读者）对那些常见的客观事物或重新发生意想不到的新鲜感，体验到新的魅力；或沉迷于一个深邃幽远的精神世界，也获得一种对眼前事物和整个现实世界“真超脱”的难以言状的愉悦。
（四）“意境”向读者的转移与最后完成
从一首诗能否在读者中广为传播并传世久远而言，诗的意境创造又是诗人与读者共同完成的。
诗人的创作，是因客观物境的触发感动，经过熔情炼意而创造出自己的意中之境，但是这个境界只在诗人自己的心目中活生生地存在，而诗人留在纸上的只是些储存这一境界信息的文字，只有读者在接受那些由文字提供的信息后，能够重新将它们组合起来，转化为他的意中之境，诗人所创造的境界才算真正地、有效地最后实现。我国古代的诗、文理论家，非常重视这种意境的转换，刘勰在《文心雕龙·知音》篇中就说过：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。……”刘勰从原则上指出了审美创造与审美鉴赏的不同起点，“情动辞发”与“披文入情”刚好是一个逆反的过程，文学家创作的绺是读者欣赏的起点。以诗来说，意中之境向读者的转移是从“境”开始的，由境及意，继而领会境中之意。现存于《文镜秘府论》中的《古今秀句序》中有一段话，很可表现唐人就有了这种对诗境转移的能动把握。这篇序的作者（据王利器先生考证为元兢）说：“常与诸学士览小谢诗，见《和宋记室省中》，诠其秀句，诸人咸以谢‘竹树澄远阴，云霞成异色’为最。余曰：诸君之议非也。……夫夕望者，莫不熔想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发以绮词，俯竹树之远阴，瞰云霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若‘落日飞鸟还，忧来不可极’之妙者也。观夫‘落日飞鸟还，忧来不可极’，谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。美哉玄晖，何思之若是也！”对谢朓一首诗中前四句的审美注意不同，可窥见元兢在力图超脱具象的品鉴而升华为对整体意境的体悟，“落日”二句与“竹树”二句比较，显然是引发诗人意绪、也最容易触发读者意绪的关键诗句。“结意惟人”，读者也正是从诗人“结意”处发挥审美接受的自由想象，而有自己的“结意”处，这位作者编造古今诗人秀句的原则是“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末。……”
读者初接触一首诗，首先是将文字、语言转化为心目中的图象，“诸学士”激赏“竹树”二句，也是符合审美心理进行程序的，这是一个一般化的图象还是个不一般化的图象，就形成了第一印象，他对这首诗的兴趣由此而定。王国维把境界分为“诗人之境界”和“常人之境界”，“常人之境界”是人人眼中、意中均有的，常在常见的凡俗境界，“诗人之境界”是诗人独具慧眼所发现，并经过诗人改造，与“常人之境界”有质的区别。王国维又说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。唯诗人能得此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我能言。”其实，在读者方面，对于同一篇作品，因为鉴赏水平高低有别，有的也只能获得“常人之境”，有的则能获得“诗人之境”，元兢指出诸学士所欣赏的诗句“中人以下，偶可得之”，便说明他的鉴赏水平高出“诸学士”了。大凡有一定欣赏水平的读者，都不会上于诗人所描绘的图象之前，平面地欣赏它，他要思考这些意象或形象的内蕴，作纵深的化验与探讨。清代诗论家黄子云《野鸿诗的》说：“当于吟咏之时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚怳之间，或得或丧，若存若亡，始也茫茫无所遇 ，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”这是读者的功夫。读者只有对于诗人的意中之境有了鲜明真切的感受之后，才能发生联想，他的心与诗人的心才能产生奇妙的感应：他与诗人在感情上发生了共鸣，便会不自觉地把诗人的意中之境，转化为自己的意中之境。同一乎诗中的意中之境，会在不同读者的心目中产生不同的意中之境，情趣各异。造成这种情况，主要是两个原因：
一是读者各自生活阅历不同和欣赏水平高低之异。同一乎诗在表现的生活与感情，生活阅历和诗人大致相同的人，他的感受就会更深刻一些，联系自己的生活经历，发生广泛的联想，乃至以自己的感情去补充它。苏轼特别爱好陶渊明的诗，因为他的政治思想和生活阅历与陶渊明颇为相似，其《追和陶渊明诗引》云：他晚年“谪居儋耳，置家罗浮之下。独与幼子过负担过海，葺茅竹而居之，日啗藷芋，而华屋玉食之念不存于胸中”，这与陶渊明隐居庐山之下的境遇一样，这时他对陶诗便有了独到的理解，指出陶诗的风格重点是“质而实绮，癯而实腴”，《东坡诗话》中有两则与陶诗有关的评论，颇能说明苏轼对陶诗意境的体验比别人深刻：“陶靖节云：‘平畴交远风，良苗亦怀新。’非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之世农，亦不能识此语之妙也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近欲本皆作‘望南山’，则此一篇神气多索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”前者特指出无相同生活经验者，不能得此田园情趣。后者也说明只有苏轼身居偏远之地，时时见山，才能发现“见南山”的“境与意会”之妙。“见”是无间而目接神遇，“望”是有意思眺看。“见”之特殊意趣，“俗士”不可语也。苏轼前后“追和陶诗”达百余首之多，就是将陶渊明的意中之境转化为自己的意中之境，黄庭坚《跋子瞻和陶诗》云：“子瞻谪岭南，时宰欲之杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士，出处虽不同，风味用相似。”苏轼当然是陶诗最高明的读者，他对陶诗境界的领会与把握，可能前无古人，后无来者的，因为他恰恰同时具备了生活阅历同、欣赏水平高两个因素。不像如此特殊，但较有普遍鉴赏者触境生情之例，我还想提一提《红楼梦》中林黛玉听《牡丹亭·惊梦》那段著名曲子时的表现：当林黛玉与贾宝玉争读了《会真记》之后，“正欲回房，刚走到梨香院墙角上”，便听见墙内“笛韵悠扬，歌声婉转……”，虽未留心去听，“偶然两句吹到耳内，明明白白一字不落，唱道是：‘原来姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。’”她感到歌声十分感慨缠绵，又侧耳细听，听唱了“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”两句之后，“不觉点头自汉，心下自思道：‘原来戏文上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。’”当她听到“则为你如花美眷，似水流年”时，便“亦发如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味。”这时她联想自己的身世和尚属渺茫的爱情，古人诗词中“水流花谢两无情”“流水落花春去也”之句，《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，“都一时想起来，凑在一处，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪”。她如果没有当时特殊的境遇和特别敏感的少女情怀，怎能如此深入的“领略其中趣味”呢？林黛玉把汤显祖笔下的意中之境完全化成了自己的意中之境，虽属偶然而遇，但在一切有相似感情经验和一定鉴赏能力的青年女子那里，这种意境的转化又是一种必然。
二是诗人造境的典型化程度高，诗中的意象表现没有外加的理性规范，诗人思想感情的倾向性深深地隐藏起来了。这样的诗，它的艺术境界往往会显示出它的多义性，不同的阅历、不同的欣赏水平的读者就会各取一义，各自去发挥。所谓“诗无达诂”，“无达诂”的诗，往往是艺术性很高的诗，仁者见仁，智者见智，在众多的读者意中，会产生方向不同的甚至相反的境界。罗大经《鹤林玉露》卷八有段话颇有启示性：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯’，或谓此与儿童属对何异？余曰：不然，上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如‘水流心不竞，云在意俱迟’，又‘野色更无山隔断，天光直与水相通’‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处，大抵看诗要胸次玲珑活络。”每个读者都有自己的审美趣味和审美倾向，他的鉴赏所得或深或浅，或多或少，都在于他“如何看”，“把做甚么用”。当然，对于某些境界尤其迷离恍惚的诗篇，则是鉴赏专家也不能一言定论，众所周知的李商隐《锦瑟》便使历代诗评家众说纷纭，朱彝尊领略的是“悼念”，何焯悟到的是“自伤”，汪师韩体认的是“自况”，张采田联想的是时局变迁，文章空托，怀旧惜今，……在他们的头脑中，沧海月明，蓝田日暖，幻化出内蕴各自不同的境界。朱光潜先生在分析这首诗时说：“五、六两句胜似三、四两句，因为三、四两句实言情感，犹着迹象，五、六两句把想象活动区域推得更远、更渺茫、更精致。……李商隐和许多晚唐诗人的作品，在技巧上很类似西方的象征派。都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者的多方面的联想。更有趣的是，我国当代著名学者钱钟书先生认为《锦瑟》是一首论诗的诗，“似锦瑟喻诗”，犹如杜甫、刘禹锡等人以“玉琴”喻诗，“锦瑟、玉琴，正堪两偶”，于是他逐联阐释道：“首两句‘锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年’，言光景虽逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，‘清和适怨’，开卷历历，所谓‘夫君自有恨，聊借此中传’。三、四句‘庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃’，言任诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象；如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃，均词出比方，无取质言。举事寄意，故曰‘托’，深文隐旨，故曰‘迷’。……五、六句‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’，言诗成之风格或境界，犹司空图表圣之形容《诗品》也。……此物此志，言不同常玉之于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。……七、八句‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’，乃与首二句呼应作结，言前尘回首，怅触万端，顾当年行乐之时，即已觉世事无常，抟沙转烛，黯然于好梦易醒，盛宴必散，登场而预有下场这感，热闹中早含萧索矣。”钱先生就诗释诗，独标新义，于前人之外言之成理。如此说来，《锦瑟》诗表现的正是诗身的境界。
总之，一切优秀的堪以传世的诗篇，都可以说是诗人创造了自己的意中之境，他把意中之境转化为种种美的信息留于纸帛之上，读者接受那些信息之后，用它们重新组合自己的意中之境。读者凭自己所获得的意中之境，对诗人的作品作出恰当的评价，只有到这个时候，诗人在该作品中所创造的意中之境，独立于客观世界之外而引人入胜的艺术境界，才算最后完成了。
四、审美境界理论的丰富与发展
（一）与诗境相辉映的绘画境界
“境”或“境界”，从审美意义说，本应在绘画领域首先出现，因为“物境”最适宜于绘画的表现《世说新语·巧节》记载着东晋画家顾恺之一则轶事：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以。顾曰：谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”在画面上表现人与自然的亲密、融合关系，实质上就是在创造一种意境。“境界”说作为一个独特的审美观念进入画论，现存最早的文字仅见唐代张璪保留在他人画论中的“外师造化，中得心源”一语，可窥见他的画境也是心物交融的产物。韩愈《桃源图诗》说：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯”，这是文人用诗境来评画。宋人王洋的《路居士山水歌》写道：“纷然万象奇怪，缩地便称他境界。才薄其如此画何？强写娇容捧心态。”诗中所说“境界”指的是“物境”，称赞了画家将客观万象“称”作画中境界的高超才能与技巧。真正作为画家而把“境界”说引入画论中的，是宋代著名山水画家郭熙，他在《林泉高致·画意》中，先说作画非易事，画家落笔前必须有一个高度自由的精神状态：“庄子说，画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适。”在此种心境之中，画意“油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”接着，他联系自己读诗的感受来描述进入绘画创作的境界：“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心物已应，方始纵横中度，左右逢源。”郭熙把诗境与画境在审美层次上等同起来看，不过一直以无形，一直观有形，他还摘录了古今诗人大量诗句，如杜甫“远水兼天净，孤城隐雾深”、王维“行到水穷处，坐看云起时”等，启示画家追求诗的境界创造。也有画家在创造山水画的审美境界时，运用一此颇奇特的方法。沈括在《梦溪笔谈》卷十七记述了一个叫宋迪的画家的话：“先当求一败墙，张绢素纥，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之是，高下曲折，皆成山水之象，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默认神会，自然境皆天就，不类人为。”这可说是一种特殊的激发想象的办法，也说明了绘画浊单纯地模山范水，真正具有艺术境界的作品需画家大幅度地调动自己的想象力。在飞腾活跃的想象之中“神领意造”，到了能“随意命笔”即创造力自由发挥的精神境界，画的境界创造也就自然而成了。
中国绘画艺术的发展，明人张泰阶《宝绘录》说：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。”不能说唐、宋之画不“尚意”，不过唐宋画在“尚意”的同时还比较注意“形似”的刻画，正如现实主义诗人比较注重物境的呈现一样。清人恽南田《画论丛刊·南田画跋》说 ：“宋当刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。”他指出元画是宋画的发展，不应该对立起来看，但他也承认：“元人幽秀之笔，如北舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。” 元代绘画实即开始走向“大写意”，用“境界”说评量，“变实为虚”，不再重“实境”而重“虚境”，也就是创造比较纯粹的“张之于意而思之于心，则得其真”的“意境”。元代的写意画大师倪瓒说过：“仆人所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自如耳。”他鄙薄“形似”之画，在《题自画墨竹》又大张其“画意不画形”的艺术主张：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”很显然，倪瓒绘画就是由意象而意境的创造，与“求形似”的工笔画大异其趣，所谓“逸气”“逸笔”就是以意为主，超越现实物象，创造“象外”之境。前已提到宋初黄休复将绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，其中“逸”格是中国成熟的意象说，在唐宋之时，从绘画欣赏逸格，可能还多是欣赏者一种审美的揣摸，一种审美理想，到了元代倪瓒等画家笔下，可说是直观地实现了。宋的绘画，也引起了文学家的注意，明人王世贞就倪瓒绘画之“逸”而“莫可楷模”说过：“元镇极简雅，似嫩而苍。宁人易攀，元人犹可学，独元镇不可学也。”绘画有很强的技巧性，而到了不可学的地步，那就进入了很高的、诗的审美境界，即独有其“神”的境界。
自元以后，写意画在明清两代又有很大的发展，成了中国封建社会后期绘画的主流，并且有不少画家又是杰出的诗人（如明人徐渭、唐伯虎，清代的郑板桥等），有不少画家笃信佛、道（如清代的石涛、朱耷），他们的画论也可作诗论看，比如郑板桥有一则《题画》文写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”眼中之竹自然生成，节叶繁复，画家不能依竹画竹。画家在观察自然之竹时，一方面为它们的生机勃勃而感发情意，一方面又对它们评头品足；这里应该删削一点，那里应该补充一点；这根竹子的姿态应该是怎样的，那丛竹的疏密又该如何安排，于是他渐渐有了区别于眼中之竹的意中之竹。待到“胸有成竹”，自己又反复审视，把所要画的迅速画下来；不该画的坚决摒弃，这就是“手中之竹”了。“趣在法外”是对胸中竹而言的，成竹在胸还不够，下笔之前还要提炼一番，这说是“炼意”。为什么“手中之竹”又不同于“胸中之竹”？是因为画家将生活感受中所激发的勃勃画意，又精益求精地艺术化，审美化，“手中之竹”美于“胸中之竹”，是更高级的“意中之竹”，当然更不同于“眼中之竹”了。这一创作过程，具体谈的是画竹，“独画云乎哉！”一切需创造审美意境的文学艺术作品，无不如是，所以郑板桥又说，艺术创造有大小难易可分，但总的是“要在人的意境如何耳。”
中国的绘画较之西方的造型艺术，更早地走在“表现”的路上，它与诗几乎是互相依傍而发展，尤其是宋代以后，有苏轼“诗中有画，画中有诗”之说，又有“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人”的“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）之论，此外，欧阳修的《盘车图》诗也说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这些都促使绘画向诗靠近，画家把在绢帛之上以线条和色彩创造诗的境界，当作最高的审美追求。由于绘画有直观的特点，画中的境界往往又给诗人以直接的启示，我们在杜甫、苏轼等古代著名的诗人的诗集中，可以看到不少题画或与画有关的诗，他们将画境形之于文字，又转化为诗境。诗与画都以“入神”为境界之极至，这一问题的理论和实践，完全是由诗人、诗论家和画家、画论家共同完成的，对此，我们留待《入神篇》再说。
（二）向外拓展的戏剧、小说境界
“境界”、“意境”的概念，自明以后，也开始广泛应用于戏剧、小说等叙事文学。在元代以前，文学领域虽然已经有了戏剧与小说，但还处于艺术的的探索时期，戏剧艺术成熟的标志是元代杂剧的崛起，小说艺术的成熟则是明代的《三国演义》《水浒》《西游记》“三言”“二拍”等长篇、短篇小说雨后春笋般涌现。这些叙事文学文体都与诗歌有着亲密的关系，中国的传统戏剧是由唱词和对白组合而成的，唱词实质就是诗的文体，每个文学剧本由众多的唱词，表现人物的心境情思，交代情节、故事，少量的对白仅起着沟连、贯通的作用，因此，很多戏剧文本都有着浓厚的诗的氛围。小说虽然是以叙事故事、描写人物为主，但不少小说作家为了增加自己作品的雅趣，不但常常在每个章回的开头引用诗词名作或自作诗词创造一种气氛，而且对于景物、人物的外貌也运用诗词描写增其美感，更高明的小说家如曹雪芹，则让小说中的人物自己赋诗填词来表现各自的心境。如此而来，戏剧、小说作品或是整体、或是局部，有着类似诗的境界。在元、明以前，文学理论中基本上还没有叙事文学的理论，小说、戏剧作家和批评这尚没有意识到这类文体是有别于诗的叙事文学，其主要任务是描写典型环境，刻画和塑造典型人物，因此不少批评理论著作，在西方文学理论大量输入中国之前，继续使用“境界”这一审美概念，作为典型环境和人物心境、情境的总括。
明代著名的思想家和文艺理论家李贽，最先把诗、画“境界”理论用来品评戏剧作品，他在对《拜月记》《西厢记》与《琵琶记》的比较分析中，虽然尚未直接应用“境界”或“意境”一词，但他用“化工”与“画工”来鉴别三部作品，实际上是进入了“境界”层次的比较。让我们先看他如何界定“化工”与“画工”：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以某通用夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百哉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不以得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不通用识知化工之所在，而其谁以得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”李贽心目中的“化工”，就是极天地万物自然，“声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决有在于一字一句之奇”。而所为“画工”，不过是对自然的模拟，虽然可以是高超的模拟，终究有自然之妙，所以他又说：“盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其何故耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶！盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！”李贽把诗境中层次较低的“物境”，绘画中之“工笔”用之于批评戏剧，拟之于《琵琶》，指出《琵琶记》主要缺点是“穷工极巧”而意味浅薄，所以入人心不深。而《西厢记》《拜月记》“何工之有”，其中人物、故事的出现都使读者、观众感到极其自然，“意者宇宙之内，本抽有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议耳。”三部戏剧作品的境界之所以有“化工”“画工”之别，是由于《西厢记》《拜月记》写的都是男女之情，男女之间的爱情，如汤显祖《牡丹亭记题辞》所说“情不知所起，一往而深”，所以显得自然。而《琵琶记》是竭力将忠、孝的封建伦理图解化，有一个“子孝共妻贤”的框子框着，结果是失去人情自然之趣，只能入人之皮肤、骨血，而不能入人心。
戏剧评论运用“境界”一词的，有汤显祖评点《红梅记》，他称赞该剧“境界迂回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。”孔尚任的《桃花扇凡例》中也有一条：“排场有起伏转折，俱独辟境界，突如而来，倏然而去令观者不能预拟其局面。”这种戏剧“境界”，显然指的是情节、故事的展开与发展所形成的种种戏剧性场面，是作者、演员、观众在想象中不断演变的一个艺术境界。同是明代的戏曲家祁彪佳，就要求戏剧“能就寻常境界，层层掀翻，如一波未平，一波复起。”他评一出《八仙庆寿》的戏：“境界是逐节敷演而成”；评《缠夜帐》：“以俊仆狎小鬟，生出许多情致，写至刻露之极。……然境不刻不现。”这说明戏剧境界不全同于诗的境界，它是虚构剧中人物的精神世界与其生活环境的综合呈现。明代演戏似乎已用布景来强化戏剧中的艺术境界，著名散文家张岱在《陶庵梦忆·刘辉吉女戏》一文中，记述他看唐明皇游月宫的戏时，舞台上出现有光有色的月中之景，使观众“遂蹑月窟，境界神奇，忘其戏也。”
王国维是直接用“有意境”来对元代戏剧进行总体评价的，他说“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”他所举写情写景的几例，当然只是剧作家对剧中人所思所见的模拟，但剧作家好像与自己创造的人物一道共同经历剧中所发生的事件，共处一种生活环境中，所以这种模拟能极其肖似逼真，“曲尽人情，字字本色”。因此，我们可以说，戏剧作品的“意境”是诗歌“意境”的外延和拓展，它不是像诗人在诗篇里所呈现的仅是他个人的心灵空间，而是剧作家虚构的一个复杂的现实人生世界，它是一个更阔大的虚境，但又是更具普遍意义的实境；它没有诗境那样玲珑透剔的纯净，却有一般诗境不可到的人生世态万象的凝聚。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”大概也指戏剧“意境”较之诗的意境容量更大更丰富吧。
戏剧如此，小说更是这样。清代著名文学评论家金圣汉对于《水浒传》的评论，有一段话可视为他对《水浒》这部长篇小说整体意境的把握：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出动杀，失教丧心，诚不可训，然吾独欲略其形迹，伸其神理者。盖此书七下回，数十万言，可谓多矣。而举其神理，正如《论语》之一节两节，冽然以清，湛然以明，轩然以轻，濯然一新。彼岂非《庄子》《史记》之流哉！不然何以有此。”金圣汉站在维护封建统治立声，读《水浒》时“略去”水浒英雄“犯上作乱”的形迹，他的“伸其神理”也是一种“忘象得意”的把握，所谓“《论语》之一节两节”，即是孔子说的“天下 道，则庶人不议”等语，而《水浒》所写，正是“庶人议矣”，这个“神理”就是天下无道，官逼民反。“为此书者，吾则不知其胸中有何等冤苦而如此设言。……后之君子，亦读其书哀其心可也。”这就是金圣叹对《水浒》时所获得的“象外”之“意境”。
一部小说，真正具有诗的意境的，应首推《红楼梦》，它所呈现的“典型环境”，是全书艺术构思的凝聚点，“假作真时真亦假，无为有处有还无”，是“太虚幻境”石牌坊上两边的一幅对联。在这里展开的贾宝玉的梦境，也是曹雪芹为《红楼梦》描绘的第一层次的境界，这是一个“虚境”。第八回里，薛宝钗看贾宝玉从娘胎里衔来的那块宝玉：“托在手掌上，只见大如雀卵，灿若是霞，莹润如酥，五色花纹缠护，这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相。”写到此处，作者托“后人曾有诗嘲云：女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒，失去幽灵真境界，幻来污浊臭皮囊，好知运败金无彩，堪叹时乖玉无光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”暗示此后将进入一个现实人生的“实境”，这个实境是以荣、宁二府尤其是以“大观园”为中心展开，“大观园”可说是“太虚幻境”在现实世界的物质化呈现。这虚、实二境的融合，正是曹雪芹创作心境的表现，他力图将《红楼梦》的故事安排在一个似梦非梦，似真非真的境界之中，颇如前引窥基的话所云：“及如梦者颠倒比力，所梦诸事皆为真实。”他力图将自己所描绘的一切人事和物事，让读者觉得“心亿种种外境相现，体实自心”。《红楼梦》正是 这样一个虚实相生、相映的诗化境界所以它焕发出永久不衰的诗的魅力。
较多地运和“境界”或“意境”谈小说创作与评论的，又是上一节提到的梁启超，他谈小说时所使用“境界”一词的审美内涵，越出了诗这的心灵空间与精神世界的意义，扩展为现实社会环境与理想社会环境，他称前者为“现境界”，后者为“他境界”，小说的功能就在于能在“现境界”之外创造“他境界”。他说：“凡人之性，常非以以现境界而自满足者也。而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短促而至有限也。故常欲于其直接以触以受之我，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也。此等识想，不独利要众生有之，即钝根众生亦有焉。而导其根器，使日趋于钝，日趋于利者，其力量无大于小说。小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。”小说的艺术创造功力，就是反人产各自所经历过的现实生活境界与人们由于对现实世界的不满足而曾想望过的理想世界，“和盘托出，彻底而发露之”，使读者平时“欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传”的种种内外感受，生动地、形象地呈现于眼前心上，于是“拍案见绝曰：善哉善哉，如是如是！”这就是小说艺术的感染力。梁启超在政治上是一位著名的改良主义者，改良主张失败，使他把改良的主张应用于文学，尤其寄托于小说。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，把“欲新道德”“欲新宗教”“欲新政治”“欲新人格”，都归之于欲新小说，小说在诸文体中最能“极其妙而神其技”，由此，他推出“小说为文学之最上乘也”。他还认为，小说家或偏重“摹写”现实世界之“情状”，或偏重描写人们“怀抱之想象”，就产生了写实派小说与理想派小说。这种划分，刚好与王国维在《人间词话》中所大力标举的词“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”相呼应。
更值得注意的是：梁启超强调了“小说有不可思议之力支配人道”，他又将“不可思议之力”分为四种力：熏、浸、刺、提，实际上阐述的是小说艺术境界所能产生的四种审美效应，同样生发于其他文学艺术样式的艺术境界。“一曰熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染”，是熏梁之力。他运用佛家之学来解析此力之因果：“《楞加经》所谓‘迷智为识，转识成智’者，皆恃此力。人之读一小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注；今日亦一二焉，明日变一二焉；刹那刹那，相断相续；久之而此小说之境界，遂入其灵台而据之，成为一特别原质之种子。有此种子故，他日以更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人。……”这就是说，小说以其强烈的艺术感染力，使小说之境界转化读者心中的“境界”，他潜移默化地“新人心”，在读者心中播下了“特别原质种子”，形成读者一种新认识能力，无形中，小说就“巍巍焉具此威德以操纵生者。”熏染力是“以空间言”其力之大小，对人心之熏染面有广有狭；第二种力曰“浸”，以时间言，其力之大小，使读者所获之新境界存于心的时间或长或短。“浸也者，入而与之俱化者也。”这要看“化”得彻底不彻底，前者作用时效长，后者作用时效短。而说“等是佳作也，而其卷帙愈繁事实愈多者，则其浸入也亦愈甚；如酒焉，作十日饮则作百日醉。“这不免有些片面，不少短诗，如一首五绝或七绝，仅数十字化入人心者深，其艺术生命力永存于历代读者心中者，比比皆是。第三种力曰“刺”，“刺也者，刺激之义也。熏浸之力利用渐，刺之力利用顿；熏染之力，在使感受者不觉；刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”这实际是指作品中，作家储艺术境界信息于语言文字，读者将那些信息转化为自己的意象、意境之时，刹那间对情感的激活，“忽然情动”。按审美心理活动程序言，刺激力爆发的直接动因，诗较小说尤然。第四种力曰“提”，前三种力，“自外而灌之使入；提之力，自内而脱之使出，实佛法上最上乘也。”这种力的产生，主要在于读者“自化其身焉，入于书中。……夫既化其身以入书矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界”。这时，读者由被动的欣赏向能动的创造转化，按审美鉴赏心理的发展来说，说是“提”起一各艺术境界再创造的能力。可能是按强调“今日欲改良群众”的梁启超的愿望，是要提起一种改良社会、改造国家的力量，“教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。”梁启超对于小说艺术境界所能发生的审美效应而进行的剖析和归纳，有其独到之处，对于原来仅限于诗与画的境界理论有所补充和发展他在《饮冰室诗话·八》也提出了创造“新意境”的要求。但是，他把文学作品“支配人道”的“不可思议之力”强调得太过，无疑是一种功利之求，又是“厚人伦，美教化，移风俗”的新版，他所倡导的小说与诗的“新意境”，实质上已表现出脱离审美的倾向，倒不如当时署名蠡勺居士的在《夕闲谈小序》中说得实在：“使人之碌碌此世者，咸弃其焦思繁虑，而暂迁其心于恬适之境”，“令人闻义侠之风，则激其慷慨之气，闻忧愁之事，则动其凄婉之情，闻恶则深恶，闻善则深善。”
（三）向内深化的词、曲境界
小说戏剧的境界若是诗的境界的外延和拓展，那么传统的诗自唐极度兴盛繁荣之后而出现的一个新诗歌文体——词，词之后又出现的曲，它们的境界却是诗的境界向内部的深化。关于“词境”，当代美学家李泽厚有个概括性的表述：“所谓词境，就是通过长短不齐的句型，更为细致、更为集中的刻划抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则一首或一阙才一意，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚、更细腻的主观感情色调，而不同于较笼统、浑厚、宽大的‘诗境’。”他又将“曲境”与诗、词境界一并作了比较：“诗境深厚阔大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达、直率痛快为能事，诗多‘无我之境’，词多‘有我之境’曲则都是非常突出的‘有我之境’。”最后，他总结说：“诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。”我认为，诗、词、曲三境区别大致如此，便也不尽然，尤其在艺术的表达方面。
词在唐代就出现了，至宋而盛，其间作者如林，而论词的著作，尚不多见，虽有少许专论与专著，如李清照的《词论》、陆游的《〈花间集跋〉》、张炎的《词源》、沈义父的《乐府指迷》等，但论词直接探讨词的艺术境界者，除《词源》中倡“词要清空，不要质实”有所触及之外，其余者极少涉及，这大概是因为当时的文坛还以诗为正统文体，境界理论为唐代诗人所发明又为诗所独擅，词，被视为“诗之余”，尚不能与诗并肩比美。直到词学重振于清代乾、嘉之后，词学理论才引进诗的境界说。由于词与诗的审美本质是一对等的，清代尤其是晚清的词学理论，在词境方面的探讨，实则对传统诗境理念进一步完善和发展，作出了新的贡献。崛起于元代的散曲，因为它虽然作为一个独立的新诗体，但与同时崛起的杂剧关系特别密切，曲学理论多附于戏剧理论之中，单独论散曲境界者虽间或有所见，但不突出，值得重视的是，散曲作家在创作实践中的确开辟了不同于诗与词的新境界，为后人作理论的概括提供了事实基础。在此只着重谈词境理论。
一直被当作正宗文体的诗，虽然自陆机独标“诗缘情而绮靡”新目之后，抒情的本质特征被确认了，便是传统的“诗言志”“发乎情，止乎礼义”，一直还在或显或隐地发挥影响，诗的抒发感情时有所制，尤其是淋漓尽致地表现男女之情的作品，往往要遭到非议，因为这有失于诗的庄重，即使各种题材的诗歌都极为发达的盛唐，情诗也几乎没有什么地位（不包括那些以“情诗”面目出面是另有含蕴的诗）。起源于民间的词，由于他们作者不像文人那样，思想上有着礼教观念的束缚，率口而出的唱词也不必如正统诗那样庄重典雅，以大胆直率地尽泄心中之情为能事。李清照《词论》记述一个名叫李八郎的歌手，在朝廷新及第进士举办的曲江宴会上，歌唱言男女之情的民间曲子，引起轰动，“自后郑、卫之声日炽，流靡之变日繁，已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸥子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词，不遍举。”让我们赏阅一乎后来在敦煌发现的民间《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要体且待青山烂。水面上秤外锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休则未能休，且待三更见日头。”这是一位女子在枕上对情郎中的誓言，以日常的眼前事物取喻，炽烈的爱情表现得多么直率而泼辣，毫无掩饰犹豫之态。这各爽快言情的作风，启发了早就想“摆落故态”的诗人，于是他们相继投入此种新的诗歌文体的创作。我们记得，齐梁的宫体诗多写男女之情而受到后来的正统文人的严厉的指责，可以这样说，晚唐五代的“花间”词，实质上就是宫体诗的情调借助词这种新的诗歌文体的重现！“花间”词人们表现的男女之情，如温庭筠《南歌子》“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯！”韦庄《思帝乡》“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能羞！”牛希济《诉衷情》“语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。”等等，显然是让大胆直率、无所顾忌的言情，从齐梁宫廷重返民间了。这样的言情之作，也使后来出身高贵的词人有所顾忌，如李清照就说“郑、卫之声日炽”，但是，以言情为主而不受政教风化之志的约束，已深入到词的骨髓。张炎在《词源·赋情》一节中说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间。稍近乎情可也。”若说“诗有三境”而最后以“意境”统而称之的话，那么词主要是表现“情境”，它甚至敢于表现潜藏在人们心灵深处的幽微隐私之情：“曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔。”
当然，人的感情世界是丰富的，多样的，词在创作实践中的发展，也并不都走“轻巧尖新”路子，北、南两宋的词中，都出现与“婉约”相对举的“豪放”词，苏轼、辛弃疾等堪称大词家的作品，抚时感事并不让于诗。胡寅《汲古阁本向子言西言土酒边词序》说苏轼词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首而歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”；刘克庄评稼轩词则说：“公所作大声镗钓（言为心），横约六合，扫空万古，自有苍生所未见。”词发展到清代，“轻巧尖新”反遭到不同程度的排斥，不少词家更注重自己人生体验，创造出或曰“有寄托”，或曰“厚、重、大”，或曰“沉郁”的词境。乾嘉时代的词人周济《介存斋论词杂某种·六》云：“感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人性情学问境地，莫不有由衷之言。”他强调要“有寄托”。“神理意境者何？有关寄托，一也”，这是又引潘德舆论诗的意境时说过的话。他对词的“寄托”说作了前人未及的精采发挥，见于《宋四家词选目录序论》首段：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝉翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，声咳弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中虽铺叙平淡，摹缋独深，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中有惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人级剧喜怒，抑可谓能出矣。”当词人有“感触”需要抒发，有“由衷之言”需要表白时，首先须有一个寄托情感的载体，没有这人载体，没有这个载体，便不能进入词的境界，寻找这个载休，就相当于王昌龄说的“搜求于象”。构思之初，词人对事物，不断地展开联想和想象，情思好像悠扬的游丝飞飘在空中，串联起片片飞花。他凭自己的主观感受去捕捉种种意象，像《庄子》中讲的那个运斤斫鼻的巧匠那样，举重若轻，功入微妙之间；又像那个庖丁解牛一样，目无全牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”；当情思藉之寄托的意象在心中清晰地呈现了，“意感偶生”即“心入于境”，这时，丛集于心中的每一个境象都成了情感的载体，与情感融合而一，这说是“入”了。“入”是“谋篇”之始，也是“出”之始，经过精心的刻划，到了瓜熟蒂落，水到渠成的阶段，“赋情独深，逐境必寤”，作者的思想感情因有了寄托，再次得到升华。此时他又要在由内向外的艺术表达时，力图隐去“有寄托“的痕迹，不需要精心的刻划，似乎表达感情无施不可，像善于射箭的无需瞄准便能中“的”一样，虽然写来好像是平淡浅近的文字，但字字之中蕴含着作者的万端感慨，千种风情。这样的作品创作出来之后呈现于读者之前，读者好像如渊中观鱼，惟见鱼在水中畅游之美，而不知此鱼是鲂是鲤；又好像黑暗之中有闪电明灭，但不知闪自东还是自西；婴儿随母哭笑而哭笑；乡下人观剧随剧中人喜怒而喜怒。总之，作品深深地吸引了读者，读者沉迷于作品的境界而不自知、自拔，这就是“无寄托”而出的妙处。如果一篇作品的创作只徘徊在“有寄托”的阶段，便会显得过于坐实，实在不能虚，情思便不能飞动而成凝结的态势，有寄托但成了“专寄托”，成了苏轼所说的“赋诗必此诗”。“寄托”只是一种手段而不是目的，载体只起负载情思以行的作用而决不是情思的实体。在《介存斋论词杂著》中，周济还进一步论述了词创作中“空”与“实”，“有寄托”与“无寄托”的辩证关系：“初学神情求空，空则灵气往来，既成格调，求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表理相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托由指事类情，仁者见仁，知者见知。”这是把学词分为两上阶段，也是区别词的创作过程中构思与表达两个阶段，“求空”与“求有寄托”是在第一阶段的辩证统一，那就是“驱心若游丝之罥飞英”，“求实”与“无寄托”是第二阶段的辩证统一，那就是“万感横集，五中无主”；空诸依傍才能自由地摄取寄托之物，“精力弥满”才能自由的超越寄托之物，“空”——“实”——“无”，整个过程是自由而入，自由而出。
晚清的况周颐在他论词的创作与鉴赏的主要著作《蕙风词话》中，有不少论述可与上述周济之论相发明，请看他在进行词的创作时是怎样“心入于境”的：“人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥会，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉，今不可复得矣。”这几乎是“有寄托入，无寄托出”那种创作心理态势具体而微的写照，由“湛怀息机”至“吾心忽莹然开朗如满月”，再而至“境象全失”，也不就是由“空”而“实”再而“无”吗？况周颐强调“填词要天资，要学力”，但也不可少“平时之阅历，目前之境界”，前者是“词心”所自，后者是“词境”所本，“矫柔而强为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也。”他最欣赏的词境是“以深静为至”：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。”穆，即静穆之境，这是况周颐对一种词境审美感受的总体描述，他具体的解释就是“沉著，浓厚之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其花芳铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。”关于“沉著”的诗境，司空图在《诗品》中作过一番意象式的描述，理论的阐释分析让给了晚清词学家，与况周颐同时陈廷焯对此种境界又有更详尽的发挥，易“沉著”为“沉郁”。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于‘风骚’，乌能沉郁？十三国变风，二十五篇《楚词》，忠厚之至，词之源也。”“不浮”“不薄”，即“重”“厚”之谓，与况氏“沉著”之说同理，陈廷焯不但强调诗、词同源，而且强调“诗词一理”，说“诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜：纳沉郁于四者之中，固是化境。”但他又认为，诗有“大篇”，可以畅所欲言，可以不尽是沉郁；词的篇幅较小，倘一直说去，不留有余地，虽极工巧之致，也难免露其浅，所以“词则若舍沉郁之外，更以为词。”此说不无偏爱之嫌。他与况周颐一样，都偏爱晚唐、五代词，况说“《花间》至不易学”，陈则说“唐五代词不可及处正在沉郁”，再请看他《白雨斋词话》对“沉郁”的理论界定及其举例：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之情，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。百发之又必欲隐欲见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如‘懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。’无限伤心，溢于言表。又‘春梦正关情，镜中蝉鬓轻。’凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又‘花落子规啼，绿窗残梦迷。’又‘鸾镜与花枝，此情谁得知。’皆含深意。此种词，弟自写性情，不必求胜人，已成绝响。”关于“沉郁”的理论表述是非常杰出的，前人评杜甫诗的艺术风格有“沉郁顿挫”之语，若用陈廷焯之说验证，可谓句句道著。倡他以之评温庭筠那些写男女之情的词，便有过誉之嫌，诚如刘熙载说“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”，实难当“沉郁”“绝响”之说。然而，尽管陈廷焯在具体地评论作家作品时，有不少偏颇之处，他的“沉郁”之境的论述、发明，着实丰富了整个诗学的境界理论。
以上，重点介绍了清代几部词学著作中关于词境的部分论述，从中可见，出于诗歌理论的境界说，完全被词家接受了，在怎样创造词的艺术境界和创造怎样的境界方面，理论上有所发展和深化。或许，这为清末最后一位理论大师王国维，以论述词之境界而完善和升华中国诗学中最具民族特色的境界理论，作了一些基础性的铺垫。
五、王国维最后完善之“境界”说
（一）王国维对“境界”的体悟与把握
王国维对于“境界”的论述，主要见于他“宣统庚戍（1910年）九月脱稿于京师定武城南寓庐”的《人间词话》，在此之前，他已经有一些文章涉及到“境界”与“意境”问题（前章所引谈元剧“意境”是在《人间词话》完成之后）。先考察他对“境界”体悟与把握的来龙去脉。
王国维谈“境界”或“意境”时，除了对具体的作品的分析评价时指出有无境界或境界之大小深浅或境界之优美壮美之外，对于自唐以来诗歌理论中的“境界”说只字未提，他在《人间词话》中说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，锋不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”好像“境界”二字是他的发明，以他的学问而言，他当然不会不知道“境界”说由来已久，大概是他认为，历来的学者所讲的“境界”或“意境”，都不过是作为一种审美形态（“面目”）的表述，而没有认识其作为审美本质的意义，所以他要重新构建并阐释自己的“境界”说。
在他的早期著述《文学小言》里，还没有使用“境界”这个词，全来也出现在《人间词话》的“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界”一条，在《文学小言》已出现了，在《文学小言》已出现了，说的是“不可不历三种之阶级”。但在这篇札记式的文章中，有了与“境界”有关的文字：“文学中有二原质：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情有的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；由客观的知识，实与主观的感情成反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也。亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”我们记得，蛤的谢榛与明末清初之王夫之，都把情与景在诗歌创作中提到很高的地位，说“作诗本乎情景，孤不处成”、“不能作景语，又何能作情语耶？”王国维这则札记里特别值得我们注意的是：一，他不像谢、王把“景”仅看作自然风景，而是定义为“自然及人生之事实”；二，不把景与情仅看作是相对应、相交融，而指出它们有时是矛盾的存在，“成反比例”，主观意志与情感的干预愈少，反而“其观物也深，其体物也切”；三、激烈的主观感情，亦可作为作家“直观之对象”，成为文学创作的主要材料。他将“二原质”作了“客观的”、“知识的”与“主观的”、“感情的”分别，也就把作家与文体作了同样的分别：主要运用前种“原质”作材料的便是叙事文学作家，主要运用第二种“原质”作材料的便是诗人。后来他在《人间词话》里说：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》的作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这说是对小说家与诗人素质的区分。在《屈子文学之精神》一文里，则从文体方面强调了诗歌的“原质”：“人类之兴味，实先人生，而后自然。故纯粹模山范水，留连光景之作，自建安以前，殆未之见。”接着他说：“诗歌之题目，皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面；而对于人生之客观方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也。”诗主要是写人生之主观方面，即表现人对于人生之“精神态度”。当然，诗人也须运用客观的“原质”。该文结尾时又说：“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质（即知力的原质），亦须有肫挚之感情，为之素地，而后此原质乃显。”这就是说，在诗歌里“景”的原质只能凭“情”的原质“显”。
至此，王国维实际上已把握诗词境界创造的关键性要素：以主观感情为直观对象，并作为写景物的“素地”。“素地”已有“境界”之义，这样说来，诗词的境界，其“原质”说是诗人感情的境界。1906年，王国维将自己的词作编成《人间词甲稿》，次年又编《人间词乙稿》，两稿均有“山阴樊志厚叙”，两篇序言是否为樊志厚作或托名自作，学术界至今未能定论。不管谁作，都有一个现象值得注意：前一篇序虽然说了“若夫以物之微，托兴之深，则又君诗词之特色”之类的话，没有一字提及“境界”或“意境”。仅隔一年的第二篇序，却大谈“意境”。我以为若确为樊志厚所作的话，实际上也不是樊志厚个人的意见，一定是根据王国维关于意境理论的心得敷演而成，因为其中谈到温庭筠、辛弃疾、姜白石、纳兰性务等人的词作的境界高下深浅之语，后来皆在《人间词话》中重见。王国维决不会以别人之言作为自己的主要观点，因此《人间词乙稿》序中关于“意境”之说，完全可能肯定是他对“境界”说有了进一步的认识：“文学之事内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学这工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”《文学小言》里所谈“景”与“情”还是作为文学的两种“原质”，两种材料，这里所谈的两种“原质”已经过文学家的艺术处理，而转化为文学作品的“意”与“境”了。因为他还是笼统的谈文学，包括抒情文学与叙事文学，所以还有“以意胜”、“以境胜”之分。“观我者”指的诗词，“意余于境”就是以“情”为“素地”而使“景”之“原质乃显”；“观物者”指的是叙事文学——小说、戏剧，它们是“客观的知识实与主观的情感为反比例”，“境多于意”是因为它们本以客观事物为“素地”。那么“上焉者意与境浑”是指何种作品呢？王国维心目中有两种最高境界，一是诗词中的“无我之境”，二是他在后来《宋元戏曲考》里所推崇的元剧之意境：“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”
《人间词话》自1908年开始在《国粹学报》陆续发表，值得我们注意的是：王国维在词条中，极少用“意境”一词，正面论述处几乎全部用的是“境界”或“境”。为什么会有这种变化呢？这只能说是他对此的领悟和把握已深入而微了。他是以“意境”适用于叙事文学与抒情文学，因为叙事文学是“境多于意”，但不能没有“意”，所以用“意境”强调之，写于《人间词话》之后的《宋元戏曲考》还有“意境”说元剧是一证。用“意境”泛论诗词也可成立，因为“非物无以见我”，但诗词明显是偏重于“意”，偏重于主观，“以自己深邃之感情为之素地”，这本身是一种美好的本质，一种纯净的精神境界，所以专谈诗词再用“意境”一词，“意”字就显得有些多余。前面说过，王国维已不把“景”仅看作自然风景，而广义为“自然及人生的事实”，因此，“景”更不可与“境”等同，“境”，对于诗词来说，就是“深邃感情”之“素地”，就是感情的、精神的境界，其他客观之物不过在其中“乃显”而已。下面，再从《人间词话》中掇取几条，证实上述推论并进一层观照王国维如何体悟和把握诗词境界的本义：
“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。//
昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆精语也。//
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质，神韵，末也。有境界而二者随之矣。//
‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”
第一条，亦重申他以前“激烈之情感亦得为直观之对象”。强化了王昌龄所首出的“情境”说，自王昌龄后，人们但言“物境”与“意境”，未有谁突出而言“情境”，王国维重申纯粹的“情境”之存在，而词尤以“善言情”为其文体特征，“要眇宜修，能言诗之所不能言”，所以把握“情境”于词，实即对词的文体与艺术表现之本质把握。
第二条，指出了如南宋普闻在一首诗中分“意句”、“境句”之谬，也对王夫之“不能作景语，又何能作情语”的情、景二分，纠正于“情”为“景”之“素地”。
第三条，强调诗人词家在自己的作品中所创造的并呈现的境界，实即就是他整个精神品质的对象化实现，境界是本体，本体不昧，气质与神韵就自然在其中。
第四条，强调诗人词家内在的精神世界这美，有此“内美”，对象化实现于作品的境界才会是美的。
以上四条，从作品本体而回到诗人本体，更突出了词境亦即情境的特质。需要再补充一下的是：王国维即如此突出了“情”的境界，也同时突出了“真”的境界，“真”是作为“情”的基本的审美表现，“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，可见一个“情”字还不能决定境界的有无，一个“真”字才是境界有无的标识。由“情”而“真”，又是王国维对境界的体悟和把握摄住了直说的表现。
在《文学小言》里，王国维就开始谈“真”：“文绣的文学之不足为真文学也，与餔食双食双文学同。”他认为谋名图利的文学不是直文学，甚至提出一个有趣的见解：为摆脱名之干扰，有的作家的直文学“乃复托于不重于世者的文体以自见”，北宋之欧阳修、秦观，“以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”词，被称为“诗余”，在五代、北宋时大概还是“不重世者的文体”，所以很多诗人的小词里表现其性情之真。当然，情之真，主要还是词人“能感自己之感，言自己之言”，《人间词话》里说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”“言情”“写景”二语，后来他又用来评元剧的“意境”，有此“意境”的文学是“最自然的文学，是真文学。言之真，源自诗人的性情之真，诗人词家如何才有性情之真，王国维有个不太能为我们接受的观点，那就是前面已说到的“主观之诗人不必多阅世”，他举了两位词人为例，一是南唐后主李煜，“李煜生于深宫之中，长于妇人之手”，很少受世俗之情的影响，所以“不失其赤子之心”，他在亡国之时与亡国之后的词作，其情之真，感慨之深，王国维以尼采“一切文学，余爱以血书者”之语称之：“后主之词，真所谓以血书者也。”二是清代纳兰性德，纳兰词“悲凉顽艳，独有得于意境之深”，也因为他“以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此”。王国维对于“真”的审美界定，也有一个颇为“破格”的观点：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫司，读之但觉亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”自汉代扬雄说过“辞人之赋丽以淫”以来，人们几乎对淫与鄙不加分析地一律指责，王国维所举诗例，皆出自《古诗十九首》，一写男女之情，一写权力之欲，但表现的是受压抑的爱情与因生活“多苦辛”而欲寻求出路的强烈愿望，其中有着生命力的冲动，真而不作假，使人读后感到“精力弥满”，“亲切动人”。王国维认为情不真的词就是“游词”，“哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”，为“游词”之症。治“游”之病，需词人大胆表现人之真实之意，“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一森，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”他称赏花间词人牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢。”顾敻（xiong4远，辽阔）“换我心，为你心，始知相忆深。”及北宋词人柳永之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”周邦彦之“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”是“专作情悟则绝妙者”，其“绝妙”就在于写“情”之真切动人。
概上述而言之，王国维认为抒情文学是以诗人词家“自己深邃之感情为之素地”，诗与词，尤其是词的境界，其本质就是词人主观感情的境界，“境”因情之真而美，这就是他对“境界”最基本的体悟与把握，从而在《人间词话》中，开宗明义之语便是：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”于是才有“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境“的精辟、深湛之新论。
（二）“有我之境”与“无我之境”之辨析
直接阐述并区别“有我之境”与“无我之境”，《人间词话》中有两条：一从审美形态与情趣方面判断：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
一从诗人创作之时的心理态势与美感效应方面体验：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
王国维将境界作“有我”、“无我“之分，是否与王昌龄将诗境作“物”、“情”、“意”之分有些联系呢？结合对他与此有关的其他文学论著作统观考察．他“境界’二分在理论方面有两个源头：一是来自德国哲学家叔本华的哲学和美学思想；二是对中国古代诗词创作的实践经验分析、综合与理论化升华，然后将二者略加折衷。
在写《人间词话》之前几年，王国维曾潜心研究康德、叔本华、尼采等西方哲学家的哲学著作和美学著作，他是清末中国学术界向西方学术吸收了一些真正营养的第一人。叔本华的学说对他影响尤深，在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，集中表述了他对叔本华美学思想的理解：世界与人，其本质就是意志，“意志之所以为意志，有一大特质焉：曰生活之欲。”人有了生活之欲，就有了不断的追求，“保存生活之事，为人生之惟一大事业。”于是人的一生中，“满足与空乏，希望与恐怖，数者如环无端，而不知所以终”；于是“目之所视，耳之所闻，手之所触，心之所思，无往而不与吾人利害相关”。在充满利害关系的整个(物质的与精神的)世界中，有可供人为之从利害关系中超越的东西吗？曰：有——“唯美之物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”这是美之物与审美之人都处于超越状态中的一种共同的机遇与契合，前者之超越是只作为“此物之种类之形式”呈现于观者之目，后者之超越是审美注意只集中其形式之美的观赏、玩味，而未唤取任何物质的占有之欲。但是在一般的观赏者那里，这种“物我两忘”的观赏在时间上不会持续太久，因为：“夫空间时间，即为吾人直观之形式，物之现于空间皆并立，现于时间皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。”观者发现审美对象之“空间并立”，便会有此物与彼物的比较；发现其“时间相续”，便会见变化之迹，于是对象美之形式之下的内蕴便会逐渐为观赏者领悟，这样一来，“非特别之物”又还原为“特别之物”，观赏者的心理则从“忘我”（“无我”）回到“有我”。前者是物我双方都属一种纯净的美和美感，后者是否也属美的范畴呢，叔本华与王国维都不否定后者之美和美感，只是美的级别有所不同，前者为“优美”，后者为“壮美”。他在《红楼梦评论》中对叔本华“两美”说作了细致的说明：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰壮美，若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独力之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”按王国维的说法，是有两种美的事物因性质不同，表现不同，而使人产生两种不同的审美感情，前一种应是本身对人不具备任何刺激性，为大自然与生活中的普通之物，如美之山水花鸟，人们以“自然之眼”观之，心怡神旷；后一种对人的主观感情有强烈触动、刺激，如“地狱变相之图，决斗垂死之象，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜，其遇虽戾夫为之流涕”。若按此二美之态势，“优美”者为“无我之境”、“壮美”者为“有我之境”，以作品分类很好分别，希腊雕塑《美洛的维纳斯》为优美，《拉奥孔》为壮美；陶渊明的《饮酒》为优美，《孔雀东南飞》为壮美。
但在创作上似乎不能这样区分，同是花鸟，“乱红飞过秋千去”是壮美，“白鸟悠悠下”是优美。这样，就不是美的对象利或不利“吾人”了，而完全取决于观者的主观精神状态。应当这样说：今有一物，有人能“忘利害之关系”，销去任何欲念，无任指向性意识而观之，即可发优美之感情，反之者，即心存某种欲念（并非占有性欲念），审美意识有指向性（发生时间与空间的联系），则发壮美之感情，这样就能说，前者“惟于静中得之”，后者“于由动之静时”（就其结果而言）得之。
王国维此说实在也未脱离中国传统理论。的确，古代诗人写“有我之境”者为多，诗人“移情”于物，在西方十八、十九世纪尚属新理论，在中国却真是“古忆有之”。“以我观物，故物皆着我之色彩”，这是以情写物，物的人化，宋代政治上持保守态度的司马光说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。如‘国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”显然杜甫是在“利害之关系”中观花鸟，读者“思而得之”，世是从诗人对花鸟之态度来体悟诗之意境，都以“利害”为媒介，为传导。中国古代诗人的创作从“言志”转而“以意为主”，王昌龄将“意境”“情境”都置于“物境”之上，而“意境”“情境”又都“张之于意而处于身”，明“有我”矣！倒是“物境”接近于“无我之境”，但如前所述，“物境”亦不过是“诗中有画”，诗人寄情于物而已。那么，“无我之境”的理论试探在中国有没有呢？有，就在那些以禅境空寂之说来解释诗境的言论之中。本篇第三章已经引用过权德舆、刘禹锡、苏轼三人之说。权德舆谓灵澈上人“心冥空无，……故睹其容览其辞者，知其心不待境静而静。”刘禹锡谓“释子”为诗，“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，……因定而得境，故翛然以清。”苏轼谓“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”等等。这样评述沙门诗之语，不都是说“释子”之诗皆于“静”中，于“无欲”中，于“空虚”中得之吗？说他们的诗超出“常境”，大概也就相当于王国维的“无我之境”了，至于“无我之境”生成的诗人的心……“以物观物”，在这里有必要略为介绍一下北宋道学家邵雍的“以物观物”之说。
邵雍是宋代理学的早期代表之一。他关于物我关系的论述，体现了理学家走向极端唯心时的审美观。他提倡“以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”的所谓“反观”。所谓“观物”是“非以目视之也，非观之以目观之以心，非观之以心而观之以理”。这一推断，说明邵雍是以唯心的认识为目标，反过来完全紧物从我之心性，并非像叔本华、王国维那样“观”美的“种类与形式”。他又说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。人得中和之气则刚柔均，阳多则偏刚，阴多则偏柔。人智强而物智弱。”以“观物”作为人性修养的方式。而他谈到“观物之乐”时，也有“忘利害关系”之意：“况观物之乐，复有万万者焉，虽生死荣辱转战之前，曾未入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也。诚能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。”他吹嘘自己所作之诗，是“经道之余，因闲观时起起，因物寓言。……”但他作的诗是些什么东西呢？实际他完全是以计言道，清人费锡璜《汉诗总说》就批评道：“诗一言道，则落腐烂。……‘一阳初动处，万物未生时’，流于卑俗”是针对邵雍之诗而言的。
按王国维《叔本华之哲学及其教育学说》的观点，“无我之境”的获得应在天才诗人，“独天才者，由其知其力之伟大，而全离意志的关系，故其观物者，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。”这就是说，他虽也用了邵雍用过的“以物观物”之语，“忘利害之关系”与“盖其间情累都忘去尔”也有相通之处，但是他“以物观物”不是皈依“道”与“理”，而是企求进入一种至高无上的审美境界。
较之西方的叔本华与东方的邵雍，王国维之“以物观物”的“无我之境”到底是怎么一种境界呢？其实他对这种境界结合作品进行具体赏析时，又作了折衷处理。首先，他对于作品中的“我”并未绝对否定，“非物无以见我，而观我之时，自有我在”，这是他在写《人间词话》之前已说过的话。从他所引诗例年历，陶渊明的诗表现出一种与世无我的悠闲心情，只能说是“物”与“我”和谐相处而用不着移还必须于物（像“泪眼问花”之移情），但其中却确有陶渊明之“我”在。像如此境界之诗，我想李白的《独坐敬亭山》更为典型：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”细品此诗，想见法时李白一敬亭山相对而坐，诗人在目净（无“浮云”遮眼）耳净（无“众鸟喧噪）之时而凝神观照，顿入“不知何者为我，何者为物”的境界之中，人与山在神态方面已化为一体，消弭了一切利害关系（不像《送友人入蜀》之“山从人面起”，而有“崎岖不易行”之害），所以才“相看两不厌”。后来，辛弃疾《贺新郎》词里，也有如此的表现：“我见青山多妩媚，料青山见我应如时，情与貌，略相似。”更是我观物，物观我的生动姿态，词人在该词的小序中云：“一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。”可见他也是心境极其悠闲之时“遂作数语”的，得物我互娱之趣，全没有《沁园春》“迭嶂西驰，万马回旋，众山欲东”的紧张气势。可见所谓“无我”，最主要的特征是“我”在作品中表现出一种与世无争的特殊心境，我与物在此“神会”。这样的境界也决非邵雍所说的见性不见情，“其间情累都忘去尔”，有“我”在自有“情”，不过确实情无所“累”，正因为无所累，“应物不累于物”，所以“情”更为舒展而自由，陶渊明云“此中有真意，欲辨已忘言”，便是诗人之情淡然而深，悠然而远。王国维多次强调诗歌为感情产物，以深邃之情为“素地”，“无我之境”当然不能例外，不过他似乎对具体作品中的“优美”之情与“壮美”之情分辨得并不准确，这从他引元好问的《颖亭留别》一诗可以看出来：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回着亭中人，平林澹如画。”这首诗从整体观，我认为实在够不上“无我之境”，王国维引以为据的只是其中两句，而这两句恰恰是作为“怀归人自急”的情绪对照而出现的，以物态“闲暇”反衬人生存奔波于尘土之中“足悲咤”，“无我”之“优美”与“有我”之“壮美”相互衬托、映发而构成深邃的情境。再看王国维本人的一首词作，也就是被樊志露出称为“意境两忘，物我一体”的《蝶恋花·百尺朱楼》：“百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不知昏和晓。独倚栏杆人窈窕，闲中数尽行人小。//一霎车尘生树杪。陌上楼台、都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。”上阙尚称“无我之境”，“闲中数尽行人小”有“意境两忘”之妙，但当“一霎车尘生树杪”，眼前“优美”之境即刻发生变化，倚栏之人“闲中”观物转而为“深观其物”，于是，有“都向尘中老”这样“有我”的慨叹，恰好说明美之对象“现于空间皆并立，现于时间皆相续”之后，“此物与我之利害关系，欲其不生于心，不可得也。”从而以“伤流潦”终其篇，入“壮美”之境。
由此看来，王国维对“优美”与“无我之境”有折衷之术，那就是“无我之境”或为天才诗人才能获得，或是“吾人”偶尔获得。诗词中的“天才之特殊物”也确实存在，而“美之对吾人也，仅一时之救济，而非永远之救济。”因此王国维结合作品的论述中，并没有将“无我之境”神秘化，就其审美显现来说：与寄情于物，物的人化，“物皆着我之色彩”的“有我之境”相较，“无我之境”实是“我”融于物，物融于情，情因物在，物以情显，简言之：情的物化。关于“无我之境”，在下面谈“造境”与“写境”中以及《入神篇》谈“境界”的提高与升华还将论及，此节余意未尽也。
（三）“写境”与“造境”之区别
与“有我”“无我”二境密切相关的的是“写境”与“造境”，前者是两种不同类型美的表现，后者则是两境审美创造不同的途径和方式：“有造境，有写境，此理想与写实二满腔热情之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”过去多有论者，以“理想派”为浪漫主义，以“写实派”为现实主义，前者证之以屈原、李白，后者证之以杜甫、白居易。这种论证只能说近似之，然而，王国维自己也说“颇难分别”，按他前后之论述，“写”与“造”也可以是同一位诗人在审美创造中两种达境的途径或方式方法。一般地说，“写境”说是“有我之境”，而“造境”即可臻至“无我之境”。在《文学小言》里他认为，能将文学视为“游戏事业者”，可达“无我之境”：“婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身保其游戏性质。”“造境”实际上是一种无意间造就的天真、自然之境，无需费什么力气，在轻松愉悦的气氛中形成。有的人，不能以类似不儿的游戏为满足，“于是对自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。”这就是“写境”了。根据王国维对文学的态度，欲藉文学得人生痛苦之安慰及解脱，那么，“游戏”说是文学的最高功能。由此，我们可以这样对他的“造境”和“写境”作出判断：“造境”是无意而写，得天造之妙；“写境“是有意而造，得传移摹写之力。现从《人间词话》拾掇零散之论以证之。
一是：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入不能出。自石以降，于此二事皆未梦见。”能入能出者，自然可成为大诗人，其作品境界既合乎自然，又邻于理想。而周邦彦之词，“言情体物，穷极工巧”方面“不失为第一流作者”，但其“深远之致”不及欧阳修与秦观，“但恨创调之才多，创意之才少。”他在为周邦彦词写的一则眉批也说：“美成词多作态，故不是大家气象。若同叔、永叔虽不作态，而一笑百媚生矣。此天才与人力之别也。”这说是“写境”者，易犯“穷工极巧”与“多作态”的毛病。而能入能出者，或“于豪放中有沉着之致，所以尤高”，或“淡语皆有味，浅语皆有致”，此为区别“造境”与“写境”的第一大特征。据此，引出他对“造境”与“写境”直接的审美评价，即从审美主体转向对象客体不同特征的区别。
在王国维的心目中，五代词人惟李煜是大家，温庭筠、韦庄、冯延巳次之，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”又说：“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”宋代词人中，他惟晏殊、苏轼、欧阳修、秦观、辛弃疾为大家：周邦彦、姜夔、吴文英等大批词人等而下之。他说“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡会之别。”比较苏轼与姜夔也说：“东坡之旷在神，白石之旷在貌。”他试图以“神”评“造境”之美，“写境“者仅得形貌之美。他评论辛弃疾是南宋词人中，惟一“堪与宋人颉颃者”，他的词有“粗犷” “滑稽”处，而更多“佳处”，“幼安之佳外，在有性情，有境界，即以气象论，亦有‘横素波，干青云’之概，”后人“以其粗犷、滑稽处可学，佳外不可学也。”不是“不可学”而是“不能学”，如其《贺新郎·送茂嘉十二弟》，“章法绝录，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”大凡“神秀”，有“神”“几于神”的作品，别人都不可学，因为每个大诗人、词家的“神”都是独特的，不可重复的。不过，这里要指出，他提到的辛弃疾这首词，是典型的“有我之境”，词中“绿树听鹈鴂。更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切！啼到春归无觅处，苦恨芳菲都歇。……啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血，谁共我，醉明月”等情景交融之句，明显的是“物皆着我之色彩”。大概因此，王国维只说该词是“能品”而“几于神”，换句话来说，是“写境”而“邻于理想”。
由“神”与不神的审美判断，王国维又从词的具体艺术表达方面，挑出“造境”与“写境”第三个不同的特征，就是“隔”与“不隔”。对此，他的基本观点是：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。‘语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地。家有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气。’则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”前面已谈到王国维非常强调审美的“直观”，美之对象呈现于空间与时间，是“吾人直观之形式”，激烈的情感，“亦得为直观之对象”。他在《叔本华之哲学及其教育学说》中还说过：“美术”唯诗歌一道，虽借概念之助，以唤取吾人之直观，然其价值全存于“直观”，钟嵘在《诗品》中就已经强调：“古今胜语，多非补假，皆由直寻。”后来司空图也有“直致所得”之语，均有直观之意。王国维以“不隔”为直观，直观的对立面是“隔”。所谓“不隔”，也就是要能写景如在目前，写情直从胸臆流出，不加雕饰掩映，这一审美创造的基本法则，既适应于“写境”、“有我之境”，而其最高的造诣又于“造境”、“无我之境”中见。下面这段话，可看作王国维关于直观的审美创造之基本原则：“自然之中物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术之中，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”“不隔”，并不是对“自然中之物”如实的复现和模写，因为物与物之间也有利害之关系，由此互相之间亦有种种限制，打个比方，云可遮月，亦可托月，遮月对月来说就是一种限制。自然界各种各样的景物，无不有各种利害关系，如果执着于实写，欧阳修笔下的“二月三月”之“晴碧远连云”，于春天多雨的江南便有纯属偶然或不真实之感。因此，虽然直观地表现美之对象，诗人亦须于对象有所超脱，而这超脱又不违背自然之法则。实际上，王国维在这里也是谈一个“能入”“能出”的问题，不过是针对具体表现对象而言，他还用另一种说法表示了这个意思，即：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共欢乐。”“轻视”与“重视”，超脱与直观，是艺术的辩证统一，总体表现便是“不隔”，若缺其一，便会造成“隔”。下面再对王国维所举“隔”与“不隔”的一些诗词之例稍加分析。
周邦彦是一位“言情体物，穷极工巧”不失为第一流的作者，他的词虽然多是“写境”，但如《苏遮幕》之写荷花：“中上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”将清晨在微风中摇曳的翠荷写出了何等生动的形态，何等风韵，王国维说：“此真能得荷之神理者。”比较之下，姜白石有两阗写荷的词，就“锋有隔雾看花之恨”。姜词一为《念奴娇》：“……翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮。青盖亭亭，情人不见，争妨凌波去。只恐舞衣容易落，愁入西风南浦。……”这就是姜在“意象幽闲，不类人境”的武陵“古城野水”间所感觉的荷之意象，较少直观的描写。另一首《惜红衣》直写荷花之语更为隐约，仅“虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉”数语。王国维对姜白石的词评价较低，屡有如“有格而无情”“惜不于意境上用力”等指摘，还将被不少评论家推为写景绝妙的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”等佳作，都说是：“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”这种评价对不对呢？王国维从他审美欣赏要排除一切利害关系、重直观之形式的基点出发，偏爱于直观性形象或意象，不太欣赏那些经诗人主观感情重新营造的意象，因为这些意象“我”之色彩太强烈，不能稍得“无我”之妙。我们必须承认，“情”的彻底“物化”，不着主观臆造之痕迹，作品的境界反而更为豁目，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出，‘云破月来弄花影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”“闹”字与“弄”字，实有作者感情隐含于内，读者直观是见物不见情，可是这两个字又实在是作者对审美对象动态感受，这一直观感受使审美对象有了活泼的生机。“情”不露任何痕迹的物化而使“境界全出”，对于鉴赏者来说，反而容易得“意境两忘”的妙趣。
王国维反对一些着意的“写”而造成境界的“隔”，如用代字：“桂华流瓦”，以“桂华”代月：以“红雨”“刘郎”代“桃”，以“章台”“灞岸”代“柳”等等。他说：“盖意足则不暇代，语妙则不必代”，认为这是一种人工的又是笨拙的写法，好像写诗作词惟恐“不隔”，因而故意布置一些遮障之物。
最后，再引录王国维《清真先生遗事尚论三》为专评周邦彦之词写下的一段有关两种境界的话，此语可作为他“有我”“无我”：“写境”“造境”之说的总结：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高兴地远慕，有遗世之意。而亦有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。先生之词属于第二种为多。按他如此分别，“无我之境”应上置为“诗人的境界”，“能感”、“能写”都在诗人，这样的诗人是“天才”，是“豪杰之士”，是“大家”，他人的“能写”是“造境”，创造出人间最高的审美境界。芸芸读者对此种境界，不一定都能鉴赏接受，能接受、体悟者，也有体悟深浅的不同。第二种境界是普通的人都感受到的、与每个人的现实生活关系密切的事件与情绪，因此是“常人之境界”，但“常人”自己不能通过语言文字表现出来，只能通过诗人表现出来，这些诗人不必都是“天才”人物，亦可是“常人”，是“言情体的，穷极工巧”如周邦彦之辈，他们能极尽移情模写之功，间或也可得其审美对象之“神理”，但总的来说，因为诗人也是“常人”而非天才人物，写的都是常人所能感，所以多是“写境”，即不是凭 “天才”而是凭“人力”所实现的审美创造。虽然多是“有我之境”，但这种“境界”却是“常人”读者以他们的鉴赏水平可能接受和乐于接受的，像周邦彦的作品，“宋时别本之多，他无与匹。……自士大以至妇人女子，莫不知有清真。”诗人能很好地表现“常人之境界”，他的作品便能“行于世也尤广，入于人也至深”，这是一种非常有社会效应的审美创造。
   对于王国维的“境界”说的介绍，至此我们也可以打一个句号。概而言之：王国维确认了诗歌的境界就是以深邃的感情为素地，“造境”与“无我之境”，属于审美理想的范畴；“写境”与“有我之境”属于多数诗人审美实践的范畴，二者不可偏废。他主要从诗人审美创造的角度进入论述而完善了传统的“境界”说，更可贵的是他开始接受西方的美学思想以作参照并有所输入，使本来就是因儒、道、佛多家美学思想融会贯通而形成的“境界”说，又获得了新的营养。