填词之音韵浅说／作者：文森

清风冀

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就是使五音四呼与声调相协调，――如何协调那就越说越复杂。
一、因词始于敦煌曲子――云谣曲，兴起于晚唐，有的分明是七言绝句，然而标题却用的是词调名如清平乐、浪淘沙……等。以孙光宪《竹枝》为例，就是把七言绝句的每一句破成上四下三句：
门前春水――竹枝白苹花――女儿
暗伤无人――竹枝小艇斜――女儿
商女经过――竹枝江欲暮――女儿
散抛残食――竹枝饲神鸦――女儿
每句前四字由《竹枝》调唱，后三个字由《女儿》调接唱，由此可知，唐人的七绝也是先被用作唱词的，唱时有时还需循回重复。又如王维的《渭城曲》歌唱者把他演变成《阳关三叠》，后来还嫌仅仅是重复在音调上变化不够大就加些衬字进去。到了晚唐、宋初，只加衬字还嫌不够，不能适应新的乐调，如《凉州》例，本是东汉时的五言歌谣――晋《凉州谣》――唐有王之焕的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”宋人改为“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳。春风，不度玉门关。”就把唐人整齐诗句改为长短句。到后来，发展为五叠（散序：笛一、板二、鼓三，加排遍――歌头，开始有拍）的大曲――见钦定词谱卷四十凉州歌。词就是把唐人整齐的五言或七言诗句打破或参互配合，改为从二言到七言都有的长短句，以适应乐调的结构和节奏。
词和别的诗体由此产生了三点不同。
1、句子的长短不齐；
2、是配合乐调的歌词――乐章；
3、与律赋的形式有诸多联系（如《日光五色赋》破题：德动天鉴、祥开日华。如状物《黄赋》“菊花可折，凝露而含光；木叶凋零，拂凉风而乱起”，未着一字言黄色而尽得其神。同理苏轼《赤壁怀古》破怀古题用“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”手法如律赋，词之咏物也如是。）
这三个特点就使任何一首宋词形成初时必须属于某一词调，每一词调都有特定的格律、乐调、和旋律。这就决定了对每首词中的乐调结构、每一句的声腔旋律、每一字的平声或仄声与所属的韵部声部，均有严格的规定与要求，不可乱用，用错就配不上乐谱不可付唱了，同时在读音方面对声腔、用韵、口型，也要使之符合这一词调的要求。举个熟悉的例子，如：京剧对不同的角色，唱腔就有不同要求，主腔不变，调和板眼变。以《西皮》为例，他是由北曲“秦腔”演变而来，有原版、流水、二六（比原板快流水板慢）、摇板（单拍击板――慢唱紧来紧打）、滚板等板眼的变化，但其主腔不变，是死腔活板，在京胡上是6、3弦定音（里弦为带一个低音点的6，外弦为带一个不高不低的3音），且以3为主音。从眼上起腔（弱拍），在板上落腔，形成具京剧特色的板腔体。不同的角色生旦多用小工调，净多用尺调。读文学史可看道，从诗乐――词乐――曲乐――京剧，这是从词可入乐的角度而言词乐，但词乐随时间的推移部份乐谱遗失了，部分入了曲中，加上明、清两代文人受儒学传统的影响对乐工歧视，使文人词与词乐产生了分离，到明、清便产生了不同看法。以清为例：
1、以豪放为主的词作家认为词乐已失，依声调谱，区别诗雅、词涩、曲俗既可。如辛词《摸鱼子》上“春且住，见说道、天涯芳草无归路，怨春不语。”下“君莫舞，君不见、玉环飞燕接尘土？闲愁最苦。”又如元好问词上“欢乐趣，离别苦、就中更有痴儿女，君应有语。” 下“天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土，千秋万古。”《贺新郎》“底事昆仑顷砥柱，九地黄流乱注？”“扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡”（张元干）。去声和语速的运用，体现了词对“涩”的要求：词须清――音韵、脆――声调、涩――语速。包慎伯明府云：“感人之速莫过于声，故词别名倚声，倚声得者又有三曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。（《词径》）
2、以婉约为主的词作家认为词乐尚存，要依“五音四呼”定调填词（以浙西、京华词人群为主）。如焦循《雕菰楼词话》中记事，略云：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’，柳不从。概太为征音，液为羽音，波为宫音。若用澄字为次商音则不协，翻字次宫音乃协。征下于羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，则一出一入，又一出一入，无复节奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。意既为“音由舌入喉，由喉入重唇至轻唇，故协。而澄转舌上，为转内，故不协。依黄公绍《韵会》其五字之字母、清浊等如下：
太：透母，舌音，属征，次清，盖韵去九。
液：喻母，喉音，属羽，次浊，讫韵入十一。　　
波：帮母，重唇，属宫，全清，戈韵下平五。　　
翻：敷母，轻唇，属次宫，次清，平韵平十三。　　
澄：澄母，舌上音，属次商，全浊，京韵下平十。
由轻唇转舌上，为转内，绕口故不协，不如：由重唇至轻唇，节奏顺畅。这是典型的音韵学事例。又如京剧念白大部分是诗词形式，千斤话白四两唱，不是用普通话而是苏白居多，对五音四呼要求极严。四郎探母“失(齐)落(合)番(开)邦(开)十(齐)五(合)年(齐)”，强调五音不可逆转，开口呼和齐齿、嘬口、合口呼须对应配合使用协调声腔。
3、以格律为主的词作家认为826个词调（吴藕汀《词名索引》1825调）大部份有主腔，需按谱填词“依声和乐填词”，如谢元淮《碎金词谱》，以临桂派为代表如《满江红》：
1＝F（六字或仙吕） 4/4（一板三眼）
3. 5 56  1∣2  32 1﹣∣6  56……（5半拍56一拍低音，6 56低音）
怒发冲  冠 凭  栏 处   潇 潇 雨 歇……
聚会吴淞，投标夜、群英未歇。说不尽、万千风雨，五湖涛烈。三载纡筹权利弊；一朝棋定遮云月。费周旋、纵目向天涯，心魂切！    樯橹急，波似雪。鞭指处，烟飞灭。挟龙腾霸气，破残填缺。老眼惯谋经世术；壮怀痛洒肝肠血。在江山胜地叹潮峰，歌�搞凇（D―可依乐试唱。
大圣乐  1=D2/4
567 65 ∣6  3.∣23 2 ∣4  - ∣......(第三四节高音)
千朵云   峰    半轩微 雨......
陈廷焯《词坛丛话》说：词全以调为主，词全以字之音为主，有平仄可以通融者。有必不可以通融者。一字偶乖，便不合拍。读者不可不辨。如“怒发冲冠”四字，是去入平平，此句可去去平平，平去平平，但不可：上入平平！如是，付唱便不合拍。
4、也有杂柔各派游离其间的，如况周颐，先为常州后入临桂。况氏主张词当重大拙，重者，沉着之谓，在气格，不在字句；大者，天下之事，发乎于情；拙者，自然古朴。（《蕙风词话》）《柯亭词话》 释涩说：“词有涩之一境，但涩与滞异，亦犹重大拙之拙，不与笨同。昔侍临川李梅盦夫子几席，闻其论书法，发挥拙、涩二字之妙，以为闻所未闻。后治慢词，乃悟词中亦有此妙境，但非深入感觉不到”。如他的《浣溪沙》“一向温存爱落晖，伤春心眼与愁宜，画阑凭损缕金衣。    渐冷香如人意改，重寻梦已昔游非，那能时节更芳菲？”就很好地体现了他重大拙的主张。重者，不在字句，表现在声韵、气格的配合上。全词弱起渐强到强收。　
5、我个人觉得初学填词者可从风骚入手――问途碧山咏物之法――依声调谱填词，注重去声的运用与词的语速“涩”即可。入门后再略研究音韵、声韵、词乐……与词的关系。须注意研究词乐，不可依西乐途径去研究工尺谱，那会越行越远；探讨词乐是依音韵的规律填词而不是依词乐填词，这须具备：一须有很好的音乐知识，二有很好的比较艺术的基础。
二、声韵、音韵、声调、音调、古乐谱字间的对应关系。
填词时，通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢词如《贺新郎》《念奴娇》《水调歌头》《沁园春》等也以平仄为主，只过拍、结句、务头、词眼、打劫、明旨等紧要处才讲求四呼与五音，四呼及声律的配合。其实，若五音口形能与四声协调便可创造出一种合之管弦、付之歌喉的歌调歌词。《事林广记》中当时教坊有讲呼吸用字指教伶工训练和辨别唇、齿、喉、舌、牙五音的口诀。为了弄清这困惑初学者声韵问题，我们把五音唇、齿、喉、舌、牙，五声宫、商、征(ZHI)、羽、角与四声的关系简约说明一下――只是相似并不等于是完全对应关系――看此勿错误理解。　　
[五音璇宫]：宫＝上平声，商＝下平声，征＝上声，羽＝去声，角＝入声。一般平入配重浊，上去配轻清。协音须以旋律而定。例如钢琴从第五键起1＝C、d、e、f、g、a、b。如：“万”字在尺调＝C时是高音3、六字＝F调时是低音7，但也并非完全一一对应的。依唐徐景安《新纂乐书》理论如此而已
[音韵学]：将五音唇音分为重唇＝宫、轻唇＝次宫、齿音＝商、鼻(牙)＝角、舌音分为舌头＝征、舌上＝次商、喉＝羽、半舌音＝半征商、半齿音＝半商征。（《韵镜通释》）
[词源]：宫＝浊、商＝次浊、征(ZHI)＝次清、羽＝清、角＝半清半浊。
[韵会]：将声母分为三十六个（现代汉语23个。宋、黄公绍着）宫：帮滂并明；次宫：非敷奉微；商：精清心从邪；次商：知彻审澄娘禅；角：见溪群疑鱼；征：端透定泥；羽：影晓么匣喻合；半征商：来；半商征：日。
清音：帮非精知见端影；
次清：滂敷清彻溪透晓；
次清次：心审么。
浊音：并奉从澄群定匣；
次浊：明微娘疑泥喻；  
次浊次：邪禅鱼合。
不定清浊：来日。
每一汉字在正宫＝尺＝C调时，（如“见”字＝清声、角音＝高音3）都有他固定的唱名。
将韵母分为217个：分为开口、合口，无“u”为开口（实际是分为开口、合口、齐齿、撮口，四呼其分别在介音（韵头），凡介音有“u”者为合口，“i” 者为齐齿,“ü”者为嘬口）。依平上去入排列。如居举据匊、戈果过括、瓜寡跨刮、巾谨靳（无入声）。填词时在声调上是一平对三仄,在四呼上要注意一开口呼对三不开口呼。上例《四郎探母》失(齐)落(合)番(开)邦(开)十(齐)五(合)年(齐)。如一拍中无开口音，便是黏口――俗话张不开口说话，声音含混不清。
举例：信＝思晋切，心母，靳韵，去声十二，商次清次音，相当（C调时中音2，音CHE。据体须由要填的词调来定）是齐齿呼。又如：万＝果羽切，见母，举韵，上声七，角清音。相当（高音3：仜字标音） 是开口呼。
古代音乐（按笛箫的词曲）记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼，上＝宫＝1；尺＝商＝2；工＝角＝3；凡＝变征＝4；六＝征＝5；五＝羽＝6；乙＝变宫＝7，高音加人字旁；低音在谱字上加减；如：四＝低音6，合＝低音5，一＝低音7。原板＝2/4拍；导板＝散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺谱以笛音定主腔，采用首调唱名：共七调：上字调＝降B；尺字调＝C；小工调＝D；凡字调＝降E；六字调＝F；正工调＝G；乙字调＝A；正工调最高；乙字调最低；中国词曲多用：尺调，小工及六字。哀声多用上字调及凡调。如《满庭芳》 入中吕＝尺调，主腔形式有八个；举两例：6 53∣5 -- 6 --∣6  [救青] ；22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音四呼的口形选择主腔，依板眼组合乐谱，用拖腔，变声，滑音、轻声、带过等方法协调不可决断处，再斟酌换字，切不可四字，由舌→牙→唇→喉；一出一入反复绕口。也不可数个字是连续缀用均在一处：何乐果，也不可太远又碍口的如：贺礼盒。
三、了解了四声与音韵关系后，看填词应如何审音用字。原则是：旋律转折而下，字必轻，清；开展以起字必重，浊；而唇、齿、喉、舌、牙之用，则视歌词字递续、清圆无碍,以为断气。即如吕征《词源疏证序》协音遣字，亦应于旋律变化求之，非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的，多用拖腔，变声，协调来处理。如京剧《沙家滨》三字本都是平声，刁德一用马派须生的唱腔一唱：新四军就在沙家滨……，“家”字用拖腔，变声为去处理后，听来就抑扬顿挫了。――这儿指非紧要处，即不是主腔所在处。
一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处，全句用字务严。宋元时称紧要处,最动情之字为[务头] 多是俊语妙处――词眼点晴之字。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”。“荡”字便是务头，去声；征次清。开口呼 。这句填词当用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔也可付诸歌喉。王骥德《曲律·论字法》“务头须下响字，勿令提挈不起”。所谓响字不一定是响音去声；如《迎仙客》“十二栏杆天外倚”，“倚”字处便是务头，倚：上声，羽清音，齐齿呼，拖腔易成去声四的“意”，这句填词时当用：∣∣－－－去上。用何声调作响字，由乐调决定。如尺调一般用去声作务头，而凡调、上字调用上声为多。  
词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处，《曲律·平仄论》说“遇去声当高唱，遇上声当低唱。乐声，气势往往由此处领起振响，或转高转急，因此也须用去声字与之相衬”。如《八六子》“倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生,念柳外青骢别后,水边红袂分时, 怆然暗惊。    无端天与娉婷。夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向,欢娱见随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴,正销凝, 黄鹂又啼数声”（六拍每拍均有开口呼）。从秦观的起句，上下片结句，如起句“倚危亭，恨如芳草”，上结“怆然暗惊”，下结“黄鹂又啼数声”，恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍，转高转急。过拍声调用字亦如领拍，第一句若无去声，全拍应有方可，周词《兰陵王》末段声尤激越，以笛伴奏，音调当又急又高，“似梦里，泪暗滴”，“梦”、“泪”两处必用去声，方可声调转折直上，合于句末揭调陡起顿落之规律。
除此之外，词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。例:《永遇乐》辛词“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。……”结句“尚能饭否？”词谱：∣－∣∣但全宋词共65首，有37首是∣－去上做结。又如《瑞鹤仙》张枢卷帘人睡起的结句“寸心万里”也是∣－去上句式，入声韵多用∣－去入，如辛词《赋梅》雁霜寒透幕结“数声画角”。《词律》“若上去互易，则调不振起，变成落腔，尾句尤为吃紧”。――这是从词可付唱角度讲的。也有不遵循的如苏轼明月如霜，好风如水结句“为余浩叹”是平平去去，这看你填词是从那个角度词学观考虑的。
词中拗句并非故作奇古傲兀，多是音律决定的。如史词《寿楼春》“夭桃花清晨”一句五平；周词《浣溪沙慢》“水竹旧院落”一句五仄。讲求四声阴阳，始于乐工，严于文人，词乐由弦乐转为以箫按曲正字，音律也愈趋细腻，自然就注重五音，明辨阴阳了。
领字处于或一韵之首；或两韵间。它有发调定音与转折跌宕的作用，这些地方必用去声，方可振起全词，如刘潜夫《沁园春》“何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与曹，余子谁堪共酒杯？车千两、载燕南赵北，剑客奇才。    饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡清唤回。叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起、但凄凉感就，慷慨生哀。”上片一“唤”字除领起扇面对,甚而直贯上结“剑客奇才”，这一去声振动全片。下片一“叹”字也如是直叹到“慷慨生哀”(首拍一拖二)。
其它正常律句不必拘泥。总之，汉语的语音，字声有声调，乐曲有符合四声升降的腔调，因此歌腔与字声可自然协调一致。汤显祖《答凌初成》书“曲者，字句转声而已”。按上述对词眼、务头、起拍、结句、过拍、领字的要求填词时注意“审音用字”，一般均合伶工凭五音四呼用字定音的口诀，伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子，依此原则填词，也必能使所填的词可以付唱。
上述只是词的字法之一，只是词学的一小部分。说来说去就是使五音四呼与声调相协调，掌握音韵的规律去填词。
1、首先是五音不要逆转；
2、一开口呼对三不开口呼；
3、务头用字须谨慎，多看例格词琢磨其中规律；
4、用去声调控语速。如领字的运用，句中去声的位置须合理，如“扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡”，“尽”、“定”两去声使七字句变得清、脆，后六字句就自然使语速放缓了。
5、五声协四调。A、用韵要考虑与主腔的共鸣。如柳永《八声甘州》八韵秋、楼、休、流、收、留、舟、愁，—是一阴一阳间隔，前四韵三齐齿一开口在第二韵，后四韵又三开口一齐齿在第二韵，目的明显是为与主腔产生共鸣。《八声甘州》入仙吕C调，以商＝尺＝2音为主音，主旋律（就是主音的重复）1 2 6  1- 12  56 1- (56是低音)，换句话说如此用韵就是与词中平声共鸣形成主腔。B、同一拍中要考虑声调的共鸣，五音牙、齿、唇、舌、喉共鸣，如“东风且半蔷薇住，到蔷薇，春以看怜”就是有意识地寻求声调五音的重复，目的使主腔(主旋律)突出。C、词以上、去声起句――轻；清为弱起；以平入声起句――重浊，为强起。故秦观“每韵(拍)作用不一,依词结构可使强弱拍互相组合来表现不同情感”。
四、此外还要注意词的例格的句读。节奏――句法之一；词的节拍依音韵递进方法――章法之一。这是弄明白填词的用字后慢慢斟酌的问题。总之要清楚填词可参照词乐主腔（千万别依照），主要是依音韵规律去填词，这样自然会符合词乐。