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〔枕戈整理。原载：http://www.3xy.org/index.php〕
（龚刚）影响汉语言表达质感的两件大事：
1、简体字运动：在简化汉字的同时简化了语言表达。
2、翻译：译体诗歌传入带来西方文学诗歌影响，但这并不一定适合中国的语言。
中国现代作家普遍缺乏一种语言的自觉，但也有出色的如老舍、张爱玲、钱钟书、王增祺、阿城、鲁迅等。中国现代文学的突破一定是从语言的突破开始，语言的突破应从语言寻根开始。
（枕戈）现代汉语一个显著的问题就是运用的语法标记太多，反而把汉语隔离的支离破碎，节奏很差又不形象，还不如古汉语的直接鲜明。
所以我一贯主张在不过于使用离奇的古典语言的情况下，多像古典汉语学习，直到创造出一种纯粹新鲜的新汉语。
（龚刚）现代汉语一个和显著的问题就是运用的语法标记太多
----一击到位!
（孙逐明）长期以来，文学理论界总是片面强调内容决定形式，口头上虽也点缀两句什么形式反作用于内容，实际上是把形式当成了微不足道的附庸。
形式内容是阴阳互根的一体两面，孤阴不生，独阳不长，何来谁决定谁？无论哪一方的偏胜失调，都会影响语意的忠实的成功的表达，艺术魅力的丧失更是自然而然的后果。在某种程度上，这种偏激的文艺理论对近代众多作家语言自觉的普遍缺乏起了推波助澜的作用。
在人类文化史上，每每一种新思想要想得到成功的阐述，往往极需一种独创的语言结构。新的语言结构一来可以防止新思想受旧思想的束缚，二来还可以防止他人对新思想的误读。很多成功的科学家、数学家、文学家、哲学家都是这样的。新的内容和新的语言结构，离开了任何一个方面，都不可能形成卓有成效的新文化思潮。
矫枉必须过正，在当前这种理论环境之下，龚大倡导的“中国现代文学的突破一定是从语言的突破开始，语言的突破应从语言寻根开始”是有积极意义的。这是一种行之有效的策略，历史上多次“古文运动”就是明证。
语言的寻根，只是一个突破口，之后需要的是向纵深反响发展。
（枕戈） 孙逐明先生，我认为，现代诗歌不太具备形式美是因为现代汉语里的形式标记太多，如形容词标记＂的＂,时态标记＂了＂＂着＂＂过＂．有了形式标记后语意会更明确，但妨碍了汉语的美感．加入形式标记后，语义的精确和形式的美感必然形成矛盾。
比如海子的面朝大海，春暖花开．这是古汉语，很有美感．没有多少形式标记．若改成：春天来了，花朵开放，我的脸朝着大海．语义是更明确了，但一点不美．
所以我提出西方语言是分析逻辑形式，古汉语是整体逻辑形式．现代汉语是两者的融合．我们应当尽力用整体逻辑表达，特别是在诗歌中．
唐诗的整饬，在观念上是因为中国人的和谐精神起决定作用，所以平平仄仄，对偶；就中国的语言而言，它没有多少形式标记，就没有那部分多余的东西，也比较容易做到平仄对应。现代汉语就不行。
现代诗歌是不可能回到那种平仄对应的平滑起伏的节奏的。诗歌的音乐性是为了更好地促进人的情感的表达，所以音乐感就跟随着情感的起伏而起伏。试看下面几首，个人认为是很有节奏律动感的：
2
望穿秋水的天空下惊现陆地
水草团聚的洼地鱼鸟同居
野花折戟沉沙
搁浅的轮船仿佛剥离灵魂的骨架
3
鱼儿鱼儿慢慢游
浪中小船翻肚白
青草青草快快长
洲上雏马磨鬓黑
4
秋天的诗神在天空打好腹稿
召唤大地上的天才掰开心脏
肆意横向半空的支支花木
猛然间伸出诸王写诗的手臂
5
迎着山坡的茶林雨泪滴滴
浇灌之壶喷出清新的空气
中午移来一丛美丽的影子
好象喝茶的太阳醉眼惺忪
6
八月之枝的黄金怀孕在哭泣
原野四方飘来桂花儿的香
流血的家乡才割下稻子的芬芳
而你已经步入九月的山崖
（枕戈）
要解决诗歌的音乐性，首先要解决汉语在源头上是以何种形式组合的。不然其他的一切都很难有大作为。
举个例子：面对虎狼强秦的压境，荆轲告别燕王太子丹，击筑而唱：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”……
这里虎狼强秦不写成像虎狼一般地强秦，燕王太子丹不写成燕国的太子丹，击筑而唱不写成一边击筑一边唱歌，都是有意为之。这和古代汉语有亲缘关系的。
龚刚
棋逢对手了,两位当大战三百回合
（孙逐明）
枕戈先生，您关于语法与诗歌关系的第一篇文章，我早已在《白话诗歌》栏目里看到了。当初我是想等我诗论里讨论平仄的部分发表以后再回复您，那样更加便于讨论，所以迟迟没有答复。现在对你的两个帖子我一并作答。
语法包括三大要素：语音、语法和词汇。在中外语言的发展史中，变化最快最大的是词汇，最稳定的是语法。
汉语的确是一种整体性逻辑语法，可它的变化远远没有枕戈先生所说的那样大，说现代汉语是整体性逻辑语法和分析逻辑语法的融合，是不恰当的。
西方屈折体系的分析逻辑语法，强调语词的词性以及语词之间的形式逻辑关系，主要通过词汇的词形变化表达词性以及词汇之间的形式逻辑关系。
汉语不注重词语之间的形式逻辑关系，主要通过比较宽松的语序以及我们对语词之间可能具备的形式逻辑关系的整体理解来表达和理解语意。试举一例：
我吃筷子，你吃刀叉。
根据分析逻辑语法分析，这句子是“不通”的，筷子和刀叉怎么能吃呢？而在整体性逻辑的汉语里就“通“得很，因为汉语语词缺乏词形变化，语词之间的形式逻辑关系没有被固定下来，可以作多种形式逻辑关系的理解，而东方人凭自己特有的整体性逻辑思维方式〔关于这一点，可参看拙著《藏山雷学》〕，自然会选择出正确的理解出来：筷子和刀叉仅仅是“吃”的“工具”而不是“对象”。
虽然语序是汉语的主要语法手段，但这种语序的规定也比较宽松。上面的例句还可以组合成：
我筷子吃，你刀叉吃。
或：
筷子我吃，刀叉你吃。
只有这种组合才是不允许的：
筷子吃我，刀叉吃你。
汉语语法还有一个重要特点，由于词汇缺乏词性的形态标志，离开语境，我们无法判别它们的词性，所以词性的活用在古今汉语里都是特别容易的，这是常识。现在只举一例：
幸福着你的幸福。
这里的第一个“幸福”是形容词活用为动词，后面的是活用为名词。
上面这两种最主要的语法原则，古今汉语里几乎没有什么变化。
相对于古汉语，现代汉语似乎是增添了极个别的词形变化，主要是时态助词“着”“了”“过”和连词“地”“的”“得”，它们的确有点类似于词形粘着式的后缀，可这几个“后缀”数量太少，也十分不稳定，常常是可有可无。如“伟大的祖国”、“慢慢地走”经常被说成“伟大祖国”、“慢慢走”。仅仅凭这几个虚词的添加，就说“现代汉语是两者的融合”是说不过去的。
其实，枕戈先生所提到的现代汉语与音乐美的矛盾，主要是因语汇的变化所导致。古汉语以单音词为主，语言简练，所以构筑整齐的“豆腐干体”节奏，调整平仄，比现代汉语要容易。但这并不成为构筑新诗音乐美的不可逾越的障碍，我们完全有能力根据现代汉语的新诗特点，制定相应的音乐美形式规则。我的《青涩的新诗时代--汉诗音乐性原理研究》就是试图在解决这些问题。这里我不一一引用。
枕戈先生还认为：“现代诗歌是不可能回到那种平仄对应的平滑起伏的节奏的。”此话可能太绝对，也不准确。平仄与节奏无关，与旋律有关，汉诗的节奏取决于句型。至于新诗中的平仄规律的运用，我就发现有很多新诗诗人自觉不自觉写出了不少平仄处理得很“流美婉转”的“律式新诗”，在我的诗论里的下一部分里我将作详细的论证〔在这里的《白话新诗》栏目里就有不少“律式新诗”，以后我会一一剖析〕。例如枕戈先生最后举的例子，我就可以把它们轻而易举地处理成现代汉语形式的“律式新诗”：
面对△|如狼○ |似虎△的||强秦○ 的|压境△， 〔律句〕
荆轲○ |别过△||燕国○ 的|太子△丹， 〔律句〕
一面△|击筑○ ||一面△|唱歌○ ： 〔律句〕
“风萧萧兮易水寒，
壮士一去兮不复返！”
诗中的“的”字为衬字。
（李子梨子栗子）
俺认为诗的本质不是音乐性的问题,而是一个面积的问题.这个问题要说清楚颇费事,等哪天俺有时间了专门写一文来说之.
（枕戈）
太好了，孙逐明先生。
虽然我和你还有些分歧，但毕竟都注意到了汉语的一些本质特征
我筷子吃，你刀叉吃。
或：
筷子我吃，刀叉你吃。
这个例子举得很好，也符合我一贯的说法。而且你这里用的术语也我的差不多。整体逻辑语法，分析逻辑语法，整体逻辑形式，分析逻辑形式。
另外，你认为平仄与节奏无关，所以我才认为我们写诗歌的时候不会注意平仄，只是注重节奏，或者就说是叉语感。
(枕戈）再举一例，大家耳熟能详的：
春风又绿江南岸
这个“绿”，别人都认为是炼字的神奇效果。实际上，从语言学的角度来看，这在西方语言里是不成立的，只是汉语里面的特殊现象。这个“绿”，是形容词作动词，在英语里面，随着词性的变化，必定要变换词缀，但汉语里面，一个词就担当了好几中语义的功能。这可以看作整体逻辑形式的一个例子了。它不需要通过形式标记（即词缀）的变换，就能承担多种语义功能。用一句感性一点的话来说，仅仅一个象形文字，却折射出多种意义出来。
（孙逐明）
我们有很多共识。你关于语言的文章我看了，我将适时给予回应！
认为平仄与节奏有关，一直是我国音律学中的一个误区，它妨碍了我们对汉诗音乐性的理解和研究。我准备另写一篇短文予以澄清。〔我原来准备写进《青涩的新诗时代》，因这个内容学术气氛太浓，与那本诗论的风格不统一，所以还是另写的为好。〕
（老乃）
和孙先生握手 )
为啥有音乐性的诗要优美些？
一首歌曲，要有极规律的强弱节奏变化（即拍子）才好听!诗也是一样的道理。其生物学基础是，有特定节奏规律的声音或语言能给予感觉神经良性的刺激，致使大脑向脑室中分泌一类称为脑腓肽的物质，这些物质可增加人脑神经的愉悦感。其实，很多有规律和节奏的东西都可使人健康愉快，比如有规律的饮食起居运动娱乐等。规律和节奏有利于人的生物学存在。大自然也是如此，生死，消长，昼夜，四季，都是节奏。没有规律和节奏，便没有自然存在，便没有美。诗也逃不出这个法则。
（孙逐明）
更正：可以说，广义的“音乐美”的本质特征，就是“律动”二字。所谓律动，就是有规律地运动，或者更确切地说，是“同一种形式规则的递推变化”。
（枕戈）
说得好！就是说使声音得以形式化。
不过律动这个词不容易被人接受。节奏这个词更侧重于声音的长短 ，但却更具有普遍性。
（枕戈）
西方屈折体系的分析逻辑语法，强调语词的词性以及语词之间的形式逻辑关系，主要通过词汇的词形变化表达词性以及词汇之间的形式逻辑关系。
这一句真是准确地写出分析逻辑形式的语言的特征。“语词的词性”应该是语法中所讲的“语言的聚合关系”，语词之间的形式逻辑关系应该是“语言的组合关系”。
我的观点是，汉语里的一些边旁部首可以呈现语词的“词性”，相当于西方语言的前缀、后缀，如看到草字头或者木字头就知道是和植物有关的名词。正因为汉语的文字已经把词性隐藏在其中了，即我们要从汉字的整体形象才能得知词语的词性，而汉语的词语和句子的组合也必然是遵循整体逻辑形式的法则。
（孙逐明）
汉语是一种“语境语法”，西语是一种“词能语法”。
词能语法强调个体词语，根据个体词语的功能来构筑语法。所以西语个体词类界限分明，其界限是叉形态标志来表达的。
语境语法强调整体语言环境对个体词语的影响，并依此来构筑语法，所以汉语词类不分明，离开语言环境，你无法清晰地判别它们的词类；另一方面，同一词语在不同语境里，词性就不同，因其没有词形变化，这种词性的转化是轻而易举的。
所谓整体，不是指汉字的整体形象，而是整个句子，甚至整篇文章，此篇文章的语言环境，乃至人对物我的整体把握。
你说的草字头之类根本不是词缀，因为有许多其它词性的词也可能是草头，如：茹〔动词）、苦（形容词）。
汉语中只有“子”、“儿”之类是名词词缀。另外，虚词是广义的词缀〔这里面有大文章，我一说你就懂〕。
你说的草字头之类根本不是词缀，因为有许多其它词性的词也可能是草头，如：茹〔动词）、苦（形容词）。
（枕戈）
我并没有说它们就是词缀。但它们具有词缀的性质。
我还是想用“形式标记”来说明这种现象。西方语言里的词缀，不管是名词的、动词的还是形容词的、副词的，还有词和词之间起关联作用的的虚词都是形式标记。先生说“虚词是广义的词缀”，和我的观点是相符的。
我还是想回到汉字的源头。最早的汉字几乎都有它的来历，它的各个部分都具有暗示的作用。这样它就会代替字母文字的形式标记的作用。
至于词与词之间的关系。比如“山清水秀”，这是并列关系，在西方语言中肯定有个“and”之类的，但在汉语中是不用的，不然就是画蛇添足。
至于后来，汉语实际上也出现了一些形式标记。这是语言作为一种符号的必然结果。
如“之，乎，者，也”也可以作形式标记。它们本身不表达意义，但可辅助性地表达意义。
只不过现代汉语在经过西方语言的“熏陶”以后，形式标记越来越多，破坏了汉语的固有之美。这是我要反对的。
（孙逐明）
（枕戈：
我并没有说它们就是词缀。但它们具有词缀的性质。）
答复：
你认为草字头之类具有词缀的性质是一种错觉。
词缀的准确含义是“语法关系的形式标记”，并非所有“形式标记”都具备词缀的功能的。汉字的形声字里，“形符”和“声符”也是一种“形式标记”，一表“义类”，一表“声”，但根本不是“语法关系的形式标记”。
要具备“语法关系的形式标记”的功能，必须有几个条件：
１、虚化
不虚化就不可能用自己的“形式标记”来表达语法关系。例如：瓶子，盖子，托子……里面的“子”无实际意义，只表示这个多音词是名词。老鼠、老虎、老师、老婆、老大……并不“老”。
而“儿子”里的“子”、老人里的“老”有实际意义，就不是词缀。
虚词也有这个性质：
他在家。 〔“在”是动词〕
他在家学习。 〔“在”已经虚化，“在+名词”相当于形容词，在此作状语〕
２、可以改变词根的词性：
“盖”、“托”是动词，加“子”以后变名词；“大”是形容词，加“老”以后也变成了名词。
介词结构是“介+名”，可以作状语补语，成了形容词性质的词组了。
显然，草字头和木旁缺乏这两种性能，当然不能说它有词缀的功能。你之所以产生错觉，是因为现代汉语里形声字占百分之八十以上，在常用词里达百分之九十以上。草字头和木旁在这些字里主要充当形符，凡属与植物有关的名词、动词形容词都喜欢用它们作形符；我国长期是农业大国，植物名词特别多，相比之下动词和形容词特少，所以你看见草字头和木旁的字说它是名词，十之八九不会错。而“不错的”真实原因与草字头和木旁的“形式标记”功能无关的。
关于虚词的添加有更深刻的原因，没有你说的那么简单。我以后会写文章专门讨论的，
（枕戈）草字头、木字旁当然不是词缀，我这里想讨论的是，为什么汉字没有词缀（形式标记）却能够取得像字母文字一样的效果？汉字它本身给我们提供了什么样的启发？
我这里认为这些边旁、部首具有词缀的性质，实际上是为解决这个问题做一些尝试，因为它们确实能够为我们提供信息，甚至能够承担一部分意义。而且它们也确实符号化了，像西方的词缀一样能够再结合声符形成新的文字。当然我就不能说这是正确的。
再比如动词，“打”“摸”“搭”，这种现象也是普遍的。而不仅如你所说：“我国长期是农业大国，植物名词特别多，相比之下动词和形容词特少，所以你看见草字头和木旁的字说它是名词，十之八九不会错。而“不错的”真实原因与草字头和木旁的“形式标记”功能无关的。”
现代汉语比较复杂，是因为汉语在长期的发展中，有的符号化了，有的还保留了原始的象形特征。而经过西方语法的“熏陶”，汉语就显得更加不纯粹了。但我们有一种追根溯源的精神。
孙先生是吧？
（孙逐明）这个问题等我的《汉语思维与汉语语法》有关部分发表以后我们再谈吧，那样会更容易交流一些。讨论象形文字和拼音文字的这部分我已经写好了初稿，只等修改以后就可以发表了。
西方人也好，东方人也好，希望文字能够全面地表音表义是共通的心里需求。从本质意义看，屈折语的拼音文字和汉语都是典型的义音文字，只不过手征性相反而已。这是这两种文字长盛不衰的根本原因。
象形文字里形声字占百分之八十以上，形符表“词汇意义”，声符表“音节的读音”；声符虽然也表音，却用声符形式来表达，这种畸形的表音方式注定了它的粗糙性和不确定性。汉字里表义是主体逻辑，表音是辅助逻辑。
屈折语文字的词根表“音素的读音”，词缀表“语法结构意义”；词缀虽然也表义，却用表声的形式来表达，这种畸形的表义方式也注定了它抽象性和模糊性。屈折语文字表音是主体逻辑，表义是辅助逻辑。
从汉语的主体逻辑角度看，表义“实”而表音“虚”；从屈折语的主体逻辑角度看，表音“实”而表义“虚”。其对立互补关系如下：
〔左手征〕汉字义符（实）----→（虚）屈折语义符（词缀）
汉字音符（虚）←----（实）屈折语音符（词根）〔右手征〕
正如枕戈先生所说，汉语形符与屈折语的词缀的确有对应关系，不过一实一虚罢了。
由于二者有对应关系，所以汉字形旁偶尔也有枕戈先生所说的某些语法意义的暗示。总的来说，以中国人分类最常用的“金木水火土”〔包含“石”、“玉”“草头”之类〕为形旁者，名词占绝大多数，而以人类运动器官“手足”为形旁者，动词占多数。这种多数的形成原因并不是形旁的功能所造成，而是词义的分布比例造成。除了类似的几种特例，其它形旁的字中无此分布态势，其语法暗示作用就阙如了。
“金木水火土”和“手足”在汉字的形旁里所占比例甚小，故形旁的语法意义暗示作用是很轻微的。另外，这些形旁的语法暗示作用主要集中在单音词里，随着双音词可多音词的不断增加，形旁的语法意义的暗示作用也越来越小。
现行汉语拼音文字已经变质了，它纯表音，根本不表义，与屈折语的拼音文字有本质的区别。“孤阴不生，独阳不长”，汉语拼音化道路注定没有前途，必然以失败告终。
形符声符与词根词缀的最大区别在于：词根和词缀是曲折语言本身固有的客观的成分，词根词缀可以脱离文字而存在；形符声符是文字创造者主观加进出的，离开文字，汉语语言本身根本没有什么形符声符可言。这种特点也是两种思维与两种语法所决定的。
大家要注意，任何语法现象都不是孤立的现象，如果时时刻刻点点滴滴都能找到内在的联系，语法也好，思维也好，我们已经把握了理解它们的钥匙。
呵呵，看来孙先生在思考并开始认同我这个想法了．我曾经问过一个专门研究语言的老师，学术界有无此提法，他说这个听起来还比较新鲜的．
按照语言的规律，为了这个＂形式＂，为了形式化，汉语必然会遵循一个规律，通过一定的形式标记来建立语言的内在规律．边旁＼部首确实有这个作用．
我这里即使不说边旁部首，原始的汉字，若不是通过原始的形象，也可能通过暗示或者变相的形象来表达意义．有的汉字经过符号化，就会产生汉字里的符号化的形式标记．
我的确在考虑你的想法，我考虑再三，还是不能认同你基本观点，即“汉语必然会遵循一个规律，通过一定的形式标记来建立语言的内在规律．边旁＼部首确实有这个作用”。
其原因如下：
我们必须把语言和文字区分开来，这是不同的论域。
语言是音义结合的符号系统，它根本不包括文字。
语言完全可以不依赖文字而独立的存在。文字不过是记录语言的另一种附庸式的形式系统。
这两种形式系统虽然有联系，但有各自不同的规律。所谓“语言的内在规律”，是根本不受文字的影响的。屈折语的词缀就不受文字的约束。而声旁形旁的作用，根本不在“语言的内在规律”之中。
我们只能把论题转移到文字领域里，讨论汉字的形符在“文字系统内”是不是有类似于屈折语的词缀的功能，能不能帮助我们根据它的某些特征来区分词类。
这里我们必须对“词类”二字进行定义，否则会混淆概念。
关于词类，可以有各式各样的分类方法，例如根据音节的多寡，可以分为“单音词、多音词”，根据词的要素可分为“单纯词、合称词”……可这些都不是语法上的分类。
在语言学里的“词类”是专指词的“语法分类”。划分词类主要依据语法功能标准。
一般认为，划分词类的标准有“功能”、“形态”、“指称意义”三个。其中功能是实质标准。
所谓功能标准，是指语词在句子里的组合功能。
所谓形态标准，是指语词〔注意：不是文字〕的形态指征。
指称意义标准，是指语词的词义。
形旁根本不具备区分词类的“功能”和区分词类的“形态”，只有有轻微的“指称意义”的暗示。
在汉语里，指称意义标准对于词类的划分，作用微乎其微〔我在《汉语思维与汉语语法》一文里将有详细的论述〕。形旁没有充足的指称意义〔充足的指称意义在于语词的“词义”〕，仅仅有一些不太准确的指称意义暗示，它在词类〔注意：指语法意义中的“词类”〕的区分上的作用上就更加微乎其微了。
形旁在汉字里当然有重要作用，这种作用根本不在于区分词类，而在于区分“同音字”。声调是区分汉语词义的主要手段，不考虑声调的话，汉语里的同音字就多得不得了，汉语方言又多，声调五花八门，汉字离开了形旁，许多语词就会区分不出来，比如，“清华大学”就会误成“情话大学”……
（枕戈）
我们再次回到汉语形式，任何事物只有经过形式化才能为人所认知并达到交流的目的。语言的形式化，主要依靠的是“形式标记”。我的总观点是，汉字作为一种象形文字，它在开始的时候就是依照事物的整体形象造出来的，中国人在语言领域一开始就是运用整体逻辑思维来思考问题的。但文字的形象，到了一定程度，就会符号化，出现形式标记。形式标记是语言发展到一定程度的产物，能够更好促使人们运用语言进行交流，是语言进入“高级阶段”的标志。西方的字母文字，一开始就是符号化的，更是借助了大量的形式标记才能传达信息，几乎可以说是用形式标记支撑起来的符号系统。在汉字中，这个现象不是那么突出，但实际上隐性地藏在整体中，需要我们重新发现。边旁、部首虽然不是词缀，但，是汉语里面的形式标记。当然我们不能逐字逐句地要求所有的汉字都符合这个法则。但我们已经借助它们很好地传达了实际信息，得到了实际的运用。或许我们还要做一个统计学的研究。才能形成语言研究的科学化。
枕戈：
我把以前关于语言形式讨论的问题作了一个整理。届时作为一个文本移到纸刊发表。还有待充实和调整。
大家可以继续跟贴。也希望大家能够把此贴转到其他论坛。已转到天涯了。
龚刚：
关于语言寻根的絮语
英语有英语的质感，汉语有汉语的质感。“质感“不等于恰如其分（“use the right word in the right place”），光用词恰切还不足于构成“质感”，还必须言外有意。近百年来，有两件影响汉语言表达质感的大事：
1、简体字运动：在简化汉字的同时简化了语言表达。
2、文学翻译：带来了西方文学影响，但翻译体与汉语言并不能完全兼容。
中国当代作家普遍缺乏一种语言自觉，但也有出色的如汪曾祺、阿城、张中行等。中国当代文学的突破一定是从语言的突破开始。语言的突破应从语言寻根开始，也就是充分借鉴和吸收古典汉语的美感与质感。从小说艺术的角度来说，文化寻根的结穴点应是语言寻根。
当代的许多小说就像“话语自来水”，缺乏古典汉语(含雅言与白话)的凝重和丰厚容量，所以不耐品，也不可能像许多古典小说那样传之后世，愈品愈出味，韩东说，诗到语言为止，其实小说何尝不如是？而且，读那些充分体现了汉语言表达质感的小说，感到很投合，像是遇到了故友，精神上有一种安顿下来的感觉，再好的西方小说，读来总不免有点隔，算不得性命安顿之处。这当然也涉及到文化身份的问题，无论飘泊地多远，中国文人的哲性乡愁所寄，终究是汉文化，尤其是优美的汉语文学和古典艺术。西方的奇技淫巧当然是要学的，这一点已是共识。
古典语言也不一定非得“之乎者也”，古典汉语也有雅言和白话，而且现代人说话不可能像古人那样，所以在借鉴的同时也需要转化，我觉得这方面的转化还远未取得突破，甚至未引起足够的重视，这才是症结所在。当代小说家应作的探索是如何使现代汉语更有质感，每一字的容量更丰厚，这一点古典汉语绝对是“模范”。沈从文、汪曾祺、鲁迅、周作人等人的语言之所以“干净”，恰恰是因为他们用字措词注重质感，注重每个字的意义含量，这在两方面传承了汉语表达的传统，一是直接取用特具表现力的传统语汇，一是吸收了古典语言美学的精义。
有人说：“我们可以做的：拿出你的作品来，从而影响语言的发展！无论怎样卑微的作品，从蝴蝶效应来说，它对语言的发展都有无穷的影响；但是看到复杂性的诸多来源，仿佛这些无穷交织在一起，从而影响又都微不足道，令人眩晕啊。应该探讨的是具体的东西，多研究点问题，而不是语言会怎样发展变化，不能混淆了讨论的层次。”
我以为，理论上的讨论也是必要的，如果没有新文化运动，也就不会有新文学的大发展，以晚近的事例而论，寻根文学和新写实主义的理论探讨都推动了两种流派的写作。我的具体建议就是在广泛吸收西方小说技法的基础上进行“语言寻根”，多读古典小说，培养一种有别于翻译体的语感，我以为这是依然在路上的新文学运动的新起点，它和新文学运动试图摆脱传统影响的思路正好相反。
当代一些古典白话之作确实存在“好似有意“翻译”回去，写长了容易被人看作游戏之作，难以和主流分庭抗礼”之弊，但通过阅读古典小说以蓄语言之势这个大方向是不会错的。以古写今的问题可以分成两个方面来看，一是以古典小说的语言写现代人的体验，一是转化古典汉语表达的质感和美感以表现现代人的体验，后一条当更可取。
简体字字形简了，对人确有心理暗示，但我所谓简体字运动在简化汉字的同时简化了语言表达，主要是指伴随白话文运动-简体字运动而出现的那种“话语自来水”化或曰平民化或曰口语化的表达诉求和趋势。事实证明，文字的平民化和口语化导致中国当代文学(至少在语言艺术上)不如中国现代文学，中国现代文学又不如中国古典文学。诸位不妨想一想，有哪个当代作家敢说自己达到了钱钟书、张爱玲、鲁迅的水准？这三位作家的古典文学修养都是很深厚的，钱、鲁不必说了，一个本身就是中国古典文学的研究者（比较文学只是其余兴），深通集部之学，鲁的中国小说史略，迄今仍是最好的中国古代小说史，张不过得着了一点红楼神髓，就已然可以傲视群雄，但这三位大家敢不敢说自己的小说达到了红楼梦、金瓶梅的水准？所以我以为，政治上的贵族是要不得的，但文学上的贵族传统是抛弃不得、革命不得的，胡适和陈独秀同志的文章八事说和三大主义说到了该反省的时候了，新文学运动应该走上语言寻根（接续千古风流的文人传统）的新起点了。《水浒》这样一类所谓世代积累型小说如果没有文人传统的润泽，绝对不可能达到如今的水准的，它可不是群众文学或平民文学的代表，毋宁说是平民文学的文人化或（艺术）贵族化。我是不认同文学以接受为标的的大众性的，经典文学写作应是在大众体验中的小众经营，个性与文人传统是经典文学的生命。
有人说，“古汉语基本上是单音节的书写系统，当然会给人留下“字字珠矶”的印象。但恐怕它的读取量和难度也是双倍的。现代这样写作的作家有不少在台湾。他们的文字初看之下美轮美奂，但我个人会嫌它们过于雕琢，表达得有点儿假。所以说，这是一个用语平衡的问题。”
我想应该区别的是，讲究质感不等于“雕琢”。我认识一些台湾文学青年，他们的文字虽有古典底蕴，却出之以硬译式的翻译体，语法怪诞，徒见支离。
王小波说，小说要有趣，我以为，小说要有味，那些百读不厌，常作枕边书、闲书来看的小说，往往胜在语言，胜在汉语言表达的质感。多数当代小说都达不到可以一再当闲书来“品”的境界。在我的文学价值谱系中，“闲书”是一个很高的评价，接近于神品、逸品。
我喜欢汪曾祺的语言，也连带着喜欢张中行的某些散文，但钱钟书、梁实秋、余光中的散文虽然作的痕迹明显一些，也都自成一格，还是有味的，至少我愿意再读一遍。
我也是不赞同把自由诗翻译成格律诗的，郁达夫“生命诚可贵”之类翻译语言过于归化了，破坏了原诗的韵致，等于取原作之意念重写了一遍。如果说白话新诗是古诗的异化(未必就异化为散文)，那主要出现在古典向现代的转型期，在那些自觉不自觉以古典修养融入新诗写作的诗人笔下，也可以观察到古诗异化的现象。但是，很多诗人对古典美学是基本绝缘的，如当今不少受极左教育体制培养出来的一些新生代诗人。也有些诗人由于特殊原因，从小浸淫西学而与古典诗学传统绝缘，其诗作根本和古诗的异化搭不上边。如王佐良这样评价穆旦：旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。
我说当代文学的突破从语言的突破开始，并非凭空说大话，这是以我近期对当代中国作家的观察、及将之纳入中国文学发展史的框架加以考量为前提的，我读了不少当代作家的作品，其中有些作家的创作手法已经玩得相当繁富了，其中一些作家的人生体悟也不可谓不深，但读下来总觉得有些糙，不耐品，达不到可以一读再读的水准，很显然，问题出在语言上，没有质感的语言是无法传世的，也无法令作品成为神品、逸品和绝品，再出色的小说技巧，再深刻的人生体悟，如果不能出之以有质感的、滋味丰永的语言，最多只能是出色的小说，但无法成为伟大的小说，《红楼梦》是小说技法、哲性体悟、语言美学三位一体的典范，当代小说的突破性进展应以此为目标，由于在小说技法、哲性体悟这两个方面，当代作家已颇有进展，因此我说中国当代文学的突破开始于语言的突破。
如果要深化讨论，还应引入语言哲学的视角，如语式和思式的关联性，海德格尔的语式决定于其思式，但其思式又更源初地受制于其语式，人类依赖语言符号来形成对世界的认知，曹雪芹的语言能力是他认知人情世故的依据，也是他描摹人情世故的手段，这其中的复杂关系非三言两语能讲得清楚，就此打住吧。
[ Last edited by 龚刚 on 2004-8-26 at 11:10 PM ]
2004-8-26 14:55 #1
枕戈
Moderator
好,非常赞同龚老大的意见.
我会把你的意见融合到我们的讨论中去.
龚刚：
OK
2004-8-26 18:33 #3
胡不归
Conqueror
龚兄此文所见极是，但对文学的本质似乎并未探讨，在我看来，文学的的本质就是要表现生命的内在冲动，也就是将某种本源的力量用语言表现出来。语言并不是首要的，首要的是通过语言的能感受到生命的律动。中国当代文学以表达观念为主，这就使作品还没有开始撰写就陷入虚假的圈套。
其次，中国古代文学作品之语言并不适于描述现代人的复杂感情，古代小说以白描为主，对话方面容易出色，但在表达内心之焦虑上却步履维艰。
我在撰写《荆棘》的过程中，对现当代文学作品也曾稍加注意，发现其语言之所以贫乏的主要原因在于生命力不够旺盛，当一个生命之力量强大到一定程度时，它一定能够找到表达自己的语言。
此外，伟大作品的语言不可能是单一的，它必然是多种风格的集合，在一种文体中包含众多文体，才是写作者努力以求的目标。
2004-8-27 01:43 #4
胡不归
Conqueror
摘录《荆棘》一书的几个片段
夕阳满山，野草匝地，凉风劲拂，枯木交响，田畴处处，村落点点，蜿蜒之流，上而入云，直接日落之谷，如熔金剖玉，下则汇聚一处，汪汪洋洋，有湖海之渺，登临送目，披襟望远，雁阵排空，属引凄异，故园之思悠然而生，今昔之感沛然以至，念及天地之悠悠，转恨此身之渺渺，每每感慨系之。如此垒块，积贮胸中，无从导曳，故将玉溪生晚晴之惜，杜少陵落花之谊，发诸歌诗，奈其哀乐固有非言语所能形容者，惟付之长风皓月而已，然则清风明月又何知耶？！
七月底，第一次去东北，直抵松花江上游，林木参天，重峦蔽日，白水洄旋，翠鸟交鸣。回来时，表妹送至通化，戚然相向，无语握别，赠小令《极相思》一首。 年底，归家，在五莲县城见过怡福之妹。回莱阳后，作七言诗数首。 一九八九年四月初，去上海，会怡福，同游外滩、南京路、豫园、长枫公园等地，其校园中间，有清流蜿蜒而过，喜游者多放舟其上，随波取次，可谓“春水断桥人不渡，扁舟撑出柳阴来”矣；兼两岸蕉萝缠绕，松竹掩映，时有好鸟长鸣，音声之美，亦引人低回。六日独去西湖，抵晓始至，露雾乍开，湖波睡醒，知丘迟《与陈伯之书》“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”之言，千载而后，犹不吾欺也。傍花穿柳，登楼过榭，抄对联百首；遇照像者均拒之，“西湖虽好莫赋诗”，不能增湖山风流，已怀深愧，安忍湖山因我而减色。聊吟短诗以志之，词曰：“草长莺飞杏花天，独访西子断桥边。雨奇晴好添翠黛，波绿风清动湖山。钟韵半招梅柳过，禅心长引水云间。西冷松柏付一梦，偏携坡翁竹杖还。”至岳王庙，于一僻静角落，有碑存焉，细观之，乃飞女银瓶墓，今惟青草一圃，楚楚向人，青山何幸，得托如此之洁骨耶？为填《临江仙》一曲，词曰：“寂寞墙阴衰柏下，独茵露草青青。何须缘像记功名。任凭寒食雨，醉藉落花风。 遐日泪滋《精忠曲》，依稀认得银瓶。慷慨心志继父兄。遥闻桂华夜，湖上坐吹笙。”复游灵隐寺，登北高峰，极其顶，坐翼然之亭，乘快哉之风，聆松柏之乐，饮茶一杯，观千峰如簇，湖水似环，柳依依其绿，桃灼灼其红，思宋之问遇骆宾王事，顾影孑孑，其乐固已寓不可言说之悲焉。
不知不觉间，走到圆形池边，池中有座假山，泉水便从上面倾泻下来，波影荡荡的水底，浮现着一环纯净的白玉。她放下军帽，伸手去搅动池里的水。“‘明月松间照，清泉石上流’与‘掬水月在手，弄花香满衣’的诗意，真正美得令人心醉，平日总恨无缘消受，谁料今夜竟见到了。”“我曾经写过一副对联：月出松间摩诘画，泉流石上伯牙琴。就是有感于此的。但若论神思缥缈，意境幽远，当推东坡的《卜算子》。‘缺月挂疏桐，漏断人初静’，与孟浩然的名句‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’，用来形容此时的夜色，都很妙绝。古代人认为：月下花影，水中月影，廉内美人影，斯三影以水中月影最美，有诗意，有启发。盖万物中其气质之最清明者，在天惟月，在地惟水，水月交辉，不知何者为月，何物为水，天上月于水中见之，水中月于天上悬之，天水一色，双月入境，云花共生，如斯美境，不知沁动古今多少心脾。倘若小池独坐，一丛莲叶点缀其间，几拳香红迎风欲展，清音盈耳，凉意初升，思心也会因之而怡然。若板桥闲行，或驾一叶扁舟撑出柳荫深处，波清月近，野旷天低，浅醉初醒，见鸥鹭争飞，沙明草净，似闻湘灵鼓瑟，静女吹箫，而几笔青峰，插于碧天斜月之外，如斯境况，殊足清心净魄，荡阔胸襟。当然，水中月影是虚幻的，是可望而不可即的，但‘掬水月在手’，又可作片刻停留。……我曾写过一首绝句，后两句是：如此清宵如此月，承天寺有两闲人。苏轼游承天寺，写过一篇小品，状月景极美，最后感叹：‘何处无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。’也是《赤壁赋》中‘江山风月，本无常主，闲者便是主人’的意思。‘不见幽人独往来，缥缈孤鸿影’，千载而后，谁会想到正是在这个夜晚，在这座校园，在这一方明月之下，一环泉水之边，也有你我两个闲人呢？”
2004-8-27 01:59 #5
珂立
Conqueror
品味文字本身的美代替文字之外的美这是少数人的特权.我把语言看成透明的,看成数字12345,看成音符多略米发梭或者宫商角微羽,其本身并不具有任何现实性.只是人们约定的一种表达方式.猴子有猴子的音乐,人有人的音乐,超人有超人的音乐,如此而已.所以,"语言寻根"无异于回顾猴子.
2004-8-27 08:31 #6
龚刚
Super Moderator
不归兄所言甚是，文笔也颇有古风，确实是高手。珂立言说之风，颇近东方朔，看似不经，亦有妙悟。
就我的文章而言，有两点请不归再回头看一下，一是转化的问题，一是语言与性命安顿的关联性。
2004-8-27 10:14 #7
孙逐明
Moderator
“新文化运动寻根”小议
我们先从简化汉字谈起。
汉语的文字简化一直是一个必然的历史趋势，从甲骨文到大小篆，到隶揩，再到大陆的四次汉字简化方案，一直都在简化汉字。只有文革其期间行色匆匆的第四次汉字简化方案很快夭折，此后再也无人敢问津汉字的简化。
我们可以从其中悟出什么道理呢？
语言是一种工具，它是音义结合的符号系统。语言主要具备两种功能，一是思维，二是交际。作为语言记录工具的文字，就有了两种记录方式的可能，一是记录音，一是记录义。最理想的思维工具当然是一个意义一个符号的纯表义文字，这样可以具备最丰厚的意义容量；最理想的交际工具当然是一个声音一个符号，这样最易学习交流。
纯表音文字是可能的，因为声音的基本元素极其有限，西方的拼音文字就是这样。这种文字的交际功能是最强大的，因为它容易学。英语之所以成为最通用的国际交流工具也与此有关。
纯粹的表义文字是绝不可能的，因为意义的基本元素是在无限扩张的。世界上现存的所谓表义文字其实都是音义的结合体，只能是一种义音文字。最典型的便是汉字，在汉字造字法的六书里，纯表义的象形法占据的比例甚小，主要在于制造一些字根，而形声法就占有最大的比例。
越南语曾经是模仿汉字的义音文字，扫盲一直是当局很头痛的事。越语自从近代改为拼音文字以后，全国在短短几个月内就扫除了文盲，可见纯表音文字学习和交际功能之强大。而说汉语的人，至今文盲的人数仍然可观得很。由此也可见表义文字缺陷之一斑。
为什么汉语一直无法走彻底拼音道路呢？原因当然很多，例如汉语方言驳杂，语音难以统一便是其一。更重要的原因其实还不在方言，因为方言驳杂是可以通过普通话的推广而逐步统一的；关键还在于汉语是世界上“同音字”最多的语种。
语调是汉语区分意义的重要手段，音素相同〔即声母韵母相同〕而声调不同的汉字，其实就是一种广义的同音字。同音字太多，不增添表义的成分是很难识别的。所以尽管汉语拼音方案推行这么多年，大家从小学一直到大学都在学拼音，可能够直接读懂纯拼音书写的文章又有几人？
汉字的简化主要有两种途径，一是减少书写笔画，一是增多同音字。笔画的减少的可能性是极其有限的，所以增多同音字是汉字简化的主要途径。因而汉字简化的实质在于义音文字尽量向表音文字靠拢，而表音功能的增强却是以减弱表义功能为代价的。鱼和熊掌是不可得兼的，汉字的演化一直在表音和表义的矛盾中此消彼长。
的确，在简化汉字的同时也简化了语言表达，但是我们不能为了加强汉语言质感的表达而轻易否定汉字的简化运动的必要性和重要性，因为扫除文盲，提高全民文化素质，是新文化运动最丰厚的土壤；在这个更重要的层面上，简化汉字的积极意义远远超过了它的消极意义。
因此，我们必须在汉字的“思维功能”和“交际功能”之间寻求一种平衡，东方哲学最讲究“得中”，过犹不及，我们必须掌握一种“度”。
我国近代三次汉字的简化，是古代汉字简化运动的延续，它在全民文化素质的普及和提高中是功不可没的。但是这种简化运动是不可以无限制地延续下去的。文革期间匆匆忙忙的第四次汉字简化方案的破产也是历史的必然，因为它过了“度”。
的确，越古老的汉字表义功能越强，例如甲骨文中的“水”字传达的质感是现代汉字不可比拟的，但为了广大民众普及学习和交际的需要，汉字是不可能重新回到甲骨文时代的。推而广之，已经被广大民众熟悉和掌握了的简化汉字也是不可能走回头路的。曾经有人主张大陆也废除简化字，恢复繁体字，这也是不切实际的提议。
因此，有作为的文学家必须立足现实，提高简化汉字的表达能力。文学家是应用文字的专门家，运用文字写作是自己的职业，为了最大可能地体会汉字曾经有过的表义功能包括汉字的质感，我们当然有必要研究一切古文字，从历代优秀的文学家和文字学家对汉字表义功能的理解和应用中得到启发，提高自己驾驭简化文字的能力，用文章的总体的把握来增强简化文字的表义功能，为此而付出比一般民众更多的精力是文学家分内的工作。
我赞同新文学运动需要寻根的主张，但寻根的目的仅仅是为了借鉴，而不是走回头路。这里虽然说的是汉字简化，但其原则是可以类推的，这就是：立足现实，加强借鉴。
2004-8-27 10:20 #8
孙逐明
Moderator
也谈关于语言寻根
语言是一种由语言单位组合而成的网络式的形式系统，它就象是一张“爱丁顿的鱼网”[1]；思维的过程就是渔夫撒网的过程；不仅如此，人类观察到的世界就是爱丁顿鱼网中的鱼——你有什么样的网，就打捞起什么样的鱼来。
从这个观点出发，龚大重视语言的表述功能，无疑是值得赞许的。
不过我对于现代汉语语言的发展态势是持乐观的态度的。我们所处的时代是一个开放的、多元的时代，现代汉语的发展趋势正在适应这种潮流，出现了多元化的语法倾向。从语言发展的总趋势来看，东西方语言都有相互取长补短、相互靠拢的趋势。西方曲折语言中的英语最有代表性，它越来越向孤立语靠拢——词缀式屈折减少，发展了虚词式屈折[2]，加强了语序的语法作用。作为孤立语的代表汉语来说，它在保持语序语法功能的基础上，加强了虚词式屈折的语法作用。
这种趋势不是退步，而是进步。
为什么这么说呢？
要知道，语言不是文学的专利品，文学仅仅是人类文明的一个组成部分。不同的学科领域需要不同的语言方式。比如，形式逻辑比较苛严的屈折语就更加适合于重逻辑思维的自然科学的写作，而浑然通脱的孤立语言就适宜于重形象思维的文学写作。如果抛开文学家的偏见，现代汉语的所谓西化是一种进步，我们应当举双手欢迎。
即使退回到纯粹文学创作的角度来看，现代汉语的现状和发展趋势也是喜人的，因为文学创作也需要多元化的风格流派和多元化的审美观，它们也必然需要不同语法规则与之配套。汉代汉语的总趋势是能够提供这种多元化的需求的。
现代汉语虽然加强了虚词屈折作用，但汉语孤立语的基本特点根本没有改变〔虚词从来就是孤立语不可或缺的组成部分，语序是汉语语法的主体规则，虚词是汉语的辅助规则，这是汉语体系得以形成的必需。正如词形屈折和虚词是古英语的主体规则，它必需添加语序规则作为辅助规则一样。对此，我将在《汉语思维和汉语语法》里专门详细论证。〕对于那些追求传统审美意象的作者来说，自然可以在现代语言的古典美和雅化上下功夫，而对于那些不满烂熟圆滑的传统审美情趣的作者来说，自然可以让自己的语言风格更加“西化”一点。换言之，现代汉语给多元化的写作要求提供了灵活宽松的选择余地。
顺便提一下，过于古典化、雅化的作品，特别容易流露出一种士大夫式的审美情趣，很少有人能够幸免。所以王小波在写作他的“反讽”风格的《黄金时代》时，就特意让自己的文体“反雅化”。
我还是重复我以前的观点：
我赞同新文学运动需要寻根的主张，但寻根的目的仅仅是为了借鉴，而不是走回头路。我们必需立足现实，加强借鉴。
注释：
[1]“鱼网”之喻出自爱丁顿爵士（Sir A. S. Eddington, 1882-1944）。爱丁顿是英国著名的天文学家、物理学家、数学家，也是一位颇有成就的科学哲学家。爱丁顿在《物理科学的哲学》一书中借用鱼网作了一个妙趣横生的比喻 ：
我们假定，一位鱼类专家正想探究海洋中的生命。他舒臂撒网，而且捕获了一定数量的海洋生物。他检查了自己的捕获物，……并由此作出了两项概括：
（1）凡海洋生物皆长于5厘米。
（2）凡海洋生物皆有鳃……
捕获物相当于物理学知识体系，网相当于我们运用的思维装置和感官工具。撒网意味着观察。“鱼网”之喻旨在说明，我们的观察到的世界，本质上是完全由我们的感官和思维机能的结构决定的。
[2]虚词实际上相当于一种比较灵活的词缀。
龚刚
Super Moderator
逐明的论述是多年潜研的结晶，甚好。我的帖子如果集中到表达力这一点上，那可以概括成一个口号：激活每一个汉字的潜能。
胡不归
Conqueror
龚兄所言，实在已经触及现代汉语写作之所以贫乏的实质，的确，没有优美的语言，就不太可能彰显主题的优美。但正如陆游所说“汝果欲学诗，功夫在诗外”，文学写作者首要养其浩然之气，深入体验生活，在对生命有真实感悟之后，是不难找到仅仅属于自己的语言的。当然，这也需要一个艰苦的训练过程。
下面以本人的一些写作实践来说明语言的净化与浓缩在写作中的意义。六七年前，我写过两组十四行诗，在写作过程中，我参考过大量的书籍。首先是阅读，把书中发现的有趣味的句子都记录在纸上，当这些句子达到一定数量后，我就开始剪裁，并排列为一首十四行诗，然后反复修改，直到这些句子都和睦相处，并能表达某种特定的意义。这样一来，就保证了诗的语言的纯粹性，可以说没有那一个句子是随便植入的。以下面这首为例以说明之：
正如星体要靠其坠落的碎片来证实
永不——一个博尔赫斯心酸倾倒的词——今夜
通过马拉美诗篇显示出“万物皆有感觉”的意义
坡 我们世界的唯一 对世界你却永不如此
崇高而卑微的兽啊 对你的围猎 阴谋者
不长喊也不狞笑 他们接触 手指 问 答
同意——希望那滴水落进你的杯子——
假想的西摩伊斯小溪里无饰的泪滴
一只古瓶般摇曳的天鹅 对死亡的探寻
竟不屑垂下脖颈——然后是固体 然后是毛翎
然后是冷却 然后是一个漂流的信封 然后
幸福 那时比现在幸福 穿过象征森林的风
犹及为黄昏的秋阳守灵 全都是为了一个女人
世界的财富 纵火与纵酒的巫术 缄默 恐怖
这一首是写美国诗人爱伦?坡的，下面稍稍释义，以便阅读。第一句很好理解，上帝也是降落到摩利山才向摩西证实了自己，对于那些太高远的事物，我们只能通过它坠落的碎片来透视它的实体，不是吗？“永不”，这个词我不知在英语中怎样说，但博尔赫斯在一次别人对他的采访中特别地点出这个词，并说它有一种令人难以为怀的决绝的意味，还说为什么诗人都喜欢“绝不”或“决不”而不钟爱“永不”呢？他还认为诗人应该在这个词上发掘诗的真意。
马拉美，法国象征派代表诗人之一，“纯诗”的提倡发扬者。当爱伦?坡的死讯传到巴黎时，他们一些诗人在一座公墓给他建了一座空坟，并在墓碑上刻下一首马拉美的诗，诗中说“坡”的诗歌就如石碑一样“永远向这个非短流长的世界显示着棱角”。“万物皆有感觉”是西方古代一位哲人说的，我用在此处，是想说“石碑”也会有感觉的，而此感觉必然跟诗人的心灵相通。
第四句我推敲了很长时间，才写成这个样子。现在，我们已经承认“坡”是我们这个世界的唯一了，没有人能动摇他的地位；但“坡”本身会怎样认为呢？如果他还会说话，我想他也不会接受这种唯一，他还要把自己自觉地选做这个世界的敌人，他的理想的世界将“永不”在我们这里。他还有更高级的世界。他正是那个世界派来的，难道不是这样吗？
第二节比较好理解，对兽的围猎，恰是人这种肉食性动物比较快乐的事情。这里是化用法国诗人维尼《狼之死》中的几句，如“崇高的野兽啊，你们清楚！在这茫茫大地上辛劳一生能流留下什么？只有沉默伟大其余都是软弱”，“对死亡它不屑问个究竟，闭上一双大眼到死也没哼一声”。“希望那滴水落进你的杯子——”，那一滴呢？“假想的西摩伊斯小溪里无饰的泪滴”。此句化用波德莱尔的诗《天鹅》第一节。原诗是：安德洛玛刻，我想起你！那条小溪/曾映过你无限严峻的霜居之苦的/可怜可悲的镜子，那条被你的眼泪涨满过的，假想的西摩伊斯小溪。——安德洛玛刻是何克托尔的妻子，当丈夫死后，为阿格琉斯之子所得，被迫离乡背井，她为了怀念自己的丈夫，在一条像故国西摩伊斯河的小溪旁，筑了一座空墓，哭祭夫君在天之灵。诗人在这里看到一只流亡的天鹅逃到小溪边，就想象及此。按此诗是为流放的维克多?雨果而写。
第三节更好理解，不多述。连用四个然后，一句比一句近，“然后是一个漂流的信封”，坡在美国不大受重视，他的《乌鸦》传到法国才受到波德莱尔的推崇，他的小说也被翻译成法语，成为象征派运动的第一推动之书。“然后幸福”，“坡”应该感到幸福，因为他参入了“对黄昏的秋阳“的守灵。这里必须多说一些，所谓“黄昏的秋阳”是指一雨果为代表的浪漫派而言的。波德莱尔有一首诗《浪漫派的夕阳》，其中说：“能满怀热爱对那比梦幻/更美的夕阳敬礼的人真福气”，有说：“向天边奔去吧，时间迟了，快跑/至少要抓住一道斜阳的光线”。这一句“全都是为了一个女人……”，坡在自己作品中写的女人虽多，事实就只有一个，一个形而上的女人。坡喜欢喝酒，他的作品有一种无与伦比的恐怖意味。
其中“幸福，那时比现在幸福”一句，是从《尤里西斯》中找到的，布鲁姆去参加葬礼，路上想起同妻子莫利初识并结婚时的情景，喃喃自语了这样一句话。“他们接触 手指 问 答——同意”、“然后是固体 然后是毛翎——然后是冷却 然后是一个漂流的信封”、“全都是为了一个女人”、“世界的财富”等也分别摘自《尤里西斯》。“一只古瓶般摇曳的天鹅”化用法国诗人普罗多姆的《天鹅》“像宝石堆中的一只古瓶，把头藏在翼下在两天相接的地方睡去”。
至于此诗的实际意义我就不多说了，我写诗就跟杜陵野老一样，几乎无一句无来历，我自己创造的语言极其有限，我是博采百家，自铸伟辞。当然这样说可能有些太不自量力了。
一个以写作为最高追求的人不可能满足于别人为他提供的语言材料，他必然会去寻找适合自己的语言，米盖郎基罗雕刻大卫像的石材是他亲自指挥工人到山上采掘的。此外，他也可能发明一些仅仅只有自己会使用的材料。那些语言贫乏的写作者并不是真诚的写作者，以他们的写作表现来探讨文学的本质只能是水中捞月。
中国现代汉语写作语言之贫乏是有目共睹的，我曾翻阅过一本上世纪九十年代诗选《岁月的遗照》，五百多页，但没有找到几个可以使用的句字。下面摘录《荆棘》中的一段文字：
重游了王府公园，天呐，语言的功用被我发挥得淋漓尽致，几乎有了自己的风格。那两天，仿佛每一个瞬间都是为了一生而活着。但我还是小心翼翼地回避，不想去采那已近成熟的苹果。——我们每个人都有足够的勇气去承担别人的不幸，但未必有足够的耐心来期待我们的幸福。——我知道：肉体是人类抽象的快乐，因之，一心扑到肉体上的人难以拥有真实的快乐！爱情不仅仅是用液体刻在肉体上的荆棘鸟，它也如“希望”一样，不过是一句我们生来即以为它存在着却到死都写不出来的“泪水濡染的诗行”；真正的爱情，是长出棺木的玫瑰，其芳香为天国所希求——“天国的玫瑰啊！天国的玫瑰。埃及人带来的木乃伊！”而你──“伪善的读者，我的同类，我的兄弟” ──当音乐在水上悄悄地从我们身边经过，并把苇丛荡开，白鹭惊醒的夜晚──把“木乃伊”塞到我怀里，像把奥林匹斯山上的巨石压在“反叛者”的头顶上，想以此来满足我的性的饥渴吗？——“最后的最可敬的失败者，都是因为他的天真”。——让我们坚持到最后吧！看到酷热的夏天使树木撒下黄色的叶子，会让人对季节的失常感到畏惧。原来是草地的地方，今天传来割草机的轰鸣，地母的敌人从永恒的另一端把我们窥伺。那来自一卷古老的牛皮纸里的告诫，会帮助我们找到并了解自己的栖身之地。犹如一只长脚苍蝇落在糕点上，蟑螂却在脾酒杯里睡觉，那些不分昼夜黑森林里舞蹈的昆虫们，永远也不会产生一个绝对的存在。噢，贫穷是最大的贼，它把生存的一切乐趣都窃走了。但你，也惟有你，是存在中的梦，是梦中的存在，你用修长的手指把破碎的世界敛在一起，使莽撞的河流不再迷失于通往海岸的距离。你使记忆的弯刀把某一条山脉的名字，刻在我的地图上。悬崖下面黑簇簇地挤满了渴望的乌鸫，春天把最初的蒲公英藏在蛇的鳞片间。——每到夜晚，星星就变成一只只蝴蝶，在被遗弃的蛹边画出优美的弧线。哦，这才是真正的“颓败之花”。而新月悬在钟行树冠上，昼与夜之间的一声问候，我的心能不因为你的离去或到来而盈缩吗？那些未被秋天伤害的树木，在最后一阵细雨中舞蹈，它们的芳香是一种形式的平衡。我们需要另一个季节，我们的手必须相互找到并融入清水。假如你的手不在我的手中，假如我的血液不在你梦的血管中，假如我的梦不在使你飘离一夜的那个世界的含义中……我还有什么理由屈从于时间的捆绑呢？我竭心尽力想要认识真正的美好在那里，以便追随它，为了永恒的缘故，没有什么代价是我不愿意付出的，也没有什么障碍是我不愿意逾越的。但我有什么可以付出呢？除了对美的渴望我一无所有；我又能逾越什么障碍呢？除了对美的追求我别无所能；而且我自己就是一个障碍，如不借助爱的力量，我甚至不能向前移动脚步，又怎能超越自己呢？我像不善于谈判的士兵，很容易在条约上失掉从战争所获得的东西；又像不善作战的律师，很容易在战场上失去从条约所争得的利益。——他走遍天涯海角去寻觅所谓的风景，回家时却被门前一棵山楂树上滴下的阳光击倒了，粉碎了。——而对于善于观察的眼睛来说，树叶上的一只蚂蚁，难道不比波德莱尔笔下的一百具“尸体”更具悦人的意义。米开朗基罗在雕刻完大卫像的最后一刀时，叹息：“上帝啊！瞧，我把好端端一块石头，糟蹋成了什么样子呀！”而面对如自然一样丰富的女体时，能避免这类椎心痛悔的艺术家是很少的。
这段文字虽然不长，但我在写作过程中至少参考过几十种书籍，认为写作可以是轻松自如的人不可能是真正的劳作者。
2004-8-27 16:10 #11
龚刚
Super Moderator
不归的文字真是让人惊艳
2004-8-27 16:39 #12
枕戈
Moderator
呵呵，真热闹。
汉语还要变得更纯粹一点。
2004-8-27 18:49 #13
胡不归
Conqueror
我之所以摘录《荆棘》的一些片段，其目的就在于使龚兄对当代文学有一个真实的了解，在《荆棘》一书没有出版之前，你即使说这个时代几乎没有什么优美的文学，我也不会有反对意见。但《荆棘》一书的出版，就使这一现状得到根本的改变。
其次，兄曰：“诸位不妨想一想，有哪个当代作家敢说自己达到了钱钟书、张爱玲、鲁迅的水准？”在我看来，这三个人都不能算是真正的文学工作者，他们进行文学写作并非出自生命的内在需要，而是因为社会的外在需要，假如他们这种写作方式也能创造出伟大作品的话，那伟大作品也就跟儿童的画册一样平常了。而《红楼梦》为什么能够成为伟大作品，就因为它出发于作者生命的内在需要。
2004-8-28 02:09 #14
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龚刚
Super Moderator
呵呵,不归真是憨直可爱
2004-8-28 10:55 #15
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发表于 2004-8-31 22:21
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