北窗诗话

齐云

东窗产不可告人的权谋，西窗宜剪烛相对的爱情，南窗留给生活在阳光中的人们，北窗下我独守自己的夜空和星斗。——题记
诗歌不可不改，但也不可多改。
打破语言常规上的意思，使词语重新组合，需要掌握好度，让读者既耳目一新，又能领会意思。
情人眼里出西施，同样，情人眼里出好诗。
什么人喜欢什么诗，可能跟性格有关系。个性张扬的，爱李白；情怀忠贞的，爱屈原；忧国忧民的，爱杜甫。
这个年代，职业诗歌编辑多数中了现代诗歌的毒。入而不出，就会生吞活剥；能入能出，就自然会在诗歌中体现民族语言的精粹，不至于完全偏离传统审美，不会成为李金发二世（看，人家头发都是金色的）。
朦胧诗的四大主将，食指、北岛、顾城、舒婷，他们的诗歌我看并没有多少共通之处，只不过都出现在文革期间，都是对假大空诗歌的反正，才被后人凑成一个流派。
我看抒情诗感到最高享受的是：透过诗的字面，捕捉到诗人写诗时的情绪，虽然微妙但如有实质的情绪。如果能将其成功地表达出来了，就是好诗了，当然要表达的情绪应该符合人性。这种情绪可能是诗人心中短暂的东西，但反映出来的诗人的特质，却是固定的。戴望舒写诗时间跨度很长，风格也多变，从最早的印象派到后来的散文化，末期又抛弃散文化，重新回到起点注重形式，但不论外在风格如何变，诗中总有他独有的特质，抑郁、缓慢、暗淡这些特质从未变过。诗人的特质还有让我舒服的，有让我不舒服的，朦胧派四诗人中食指的特质让我最舒服，北岛严峻，舒婷不纯，顾城空幻，唯食指的特质像雨后林中的空气一样清新，像一个理想主义的少年，像一片初融的雪地，像仍然寒冷的早春的风。
直白还是朦胧从来不是划分抒情诗好坏的标准。我对朦胧保持警惕：追求象征广泛，很容易流于空泛；追求意指扩大，很容易变成混沌不清；追求朦胧，很容易变成莫名其妙。诗要写内心的独特感受，但不能变成呓语，一定要寻求让人明白的途径。直白和朦胧其实都要有度，一切流派都是个"度"的问题，是强调侧重点（往往是针对时弊）的问题，并不是只用这种手法就不用另一种手法了。古典派要求的直白，只是字面的浅畅，符合一般思惟，不故设字面障碍，不等于内容也一览无余，如紫筠所说："呈现在读者思维里是以最简单的诗句，表达最深刻的诗意，蕴藏最丰富的情感"。
举例说明"朦胧"的弊端：第一种是字面上的意思很清楚，但内容故作朦胧，如顾城的《云》，又如一首安徽诗人的诗："我绕着槐树走了一圈 /槐花都开了//我绕着村庄走了一圈 /小鸟都醒了//我绕着田野走了一圈 /春天消失了//我犯了什么罪啊 /我仅仅走了三圈"；第二一种是词语胡乱搭配，别说内容让人不知所云，就是字面上的意思也不让人懂，如："额头披满钟声的/土地/一只坛子"（海子《坛子》）。还有其他的弊端，不说了。作为流派的朦胧派，其实并没有上面所说的弊端。
古典派新诗，不是字面古雅就是古典派新诗，相反，既然是写新诗，以为最好还是不要用古词古句，用典雅的白话或流畅的口语。你的《有一个牧羊的少年》倒是完全符合要求。叙事诗，该铺陈的就应挥毫泼墨，该干净跳过的就要惜字如金，讲究有张有驰，而不是一味的紧凑，力度不是只由紧张而来。——-答鸿鹏
不得不承认，有少数极高明者，未必有真情，但确实有技巧，纯凭技巧他就能写出好的抒情诗。
时隔十七年，早春中未放的花朵已变成暮秋里飘落的空花，抑郁的理想的少年变成学会妥协的现实的中年，诗人的特质在追怀梦想中依然存在，但已经不像少年时那样集中、鲜明地表现在诗里了。人格的成熟，未必不是诗歌的倒退。——-评独钓寒江《柚树花》
晓畅、精致、典雅的语言，优美的音节，不乱分行乱断句，保持形式美，这些符合古典派诗歌的要求。
你要不怕穷得叮噹响，你当诗人去吧。古今中外概莫能外，基本上诗人都是业余的，以诗为职业，非饿死不可。
世人可以分成两种：一种是对普通世界感兴趣，这种人可以当政治家；一种人的兴趣在于隐藏在普通世界里面的非凡世界，在有形中寻找无形，在肉体中寻找灵魂，在物质里寻找上帝，这种人可以当诗人。基本上，这两种人是互相排斥的。我尊敬诗人，胜于政治家。
有时我们会发现，某人与某人的诗很相似，其实他们互相并不知道。共同的时代和同样的气质，造就相近的诗。
人人皆可畅所欲言，我只从自己的角度出发，不代表别人的意见。是差异，让自由长存。
神秘的音节，清新的词句，永不降落的希望之帆，无论尘世怎样混浊，也难改我诗人纯真的心灵。每一个词，每个句子，每一个停顿，这诗里的一切，组成一张整体的网，这张网裹住了一种叫"诗"的东西。——评食指
罗大佑的《亚细亚的孤儿》入选台湾年度诗歌集，他的其他歌词没有过这种待遇。比较一下，可以体会到一般歌词与好诗的区别。
为什么有人总是说我笨？是因为爱吗？
改革开放之初，文学一定程度上获得了很大的创作自由，不再纯粹是为政治服务的一个工具。可能由于在樊篱中过久，一旦获得解放，戏剧这种文学体裁便坚决地走向与政治、现实完全无关的反面。诗歌同样存在这种情况，只不过走向这反面的时间晚点。过犹不及！事实证明这是一条死路。回归现实，经济、政治就是最大的现实。
《踏月》和《朱砂记》的句式明显有《再别康桥》、《雪花的快乐》的影子，但难得的是子建诗歌已得志摩神韵，如果不是气质相似，恐怕只能学得皮相，而不能得其神韵。——-评洛水曹植诗
艾略特说："四月是残忍的季节"，小乘者因为害怕轮回所以畏惧出生，都看见了克服死亡的一个办法是不要出生。有一种新音乐，把听到的不加选择都录下来，就成了一首曲子了。这首《四月》像这种新音乐一样，没有像艾略特的四月提炼出集中的主题，貌似古典，其实还是颇为现代的。
《庄子》里尾生与女相约蓝桥的传说，经加工、改写，特别结局变成女的也殉情了，获得了新的生命，改得很成功。改写传说、故事等，是保证诗人创作灵感不至于断绝的一个源泉。——评鸿鹏《女郎，我亲爱的女郎》
很喜欢西蒙的这首歌，不仅仅因为它简单优美被奉为经典的吉它伴奏，和西蒙与高丰凯尔的完美和声，更因为它的歌词，虽然隔着语言的障碍，我仍能感觉它是一首朴素、洗练、隽永的诗。歌词押韵形式如ABAB。我第一次见到这首歌词时，看到Parsley,sage,rosemary and thyme这四种花草在歌中反复出现，与上下句都没有联系，立即想到中国古典文学楚辞中常用的香草美花，和"古道西风瘦马"、"杏花春雨江南"这样的句式。用四种花草代替歌者想到Scarborough Fair和爱人时的感觉，这里有通感、有比兴，妙不可言。晚上闲来无事，又听到这首歌，就想翻译它，觉得它是首很好的古典派新诗。对翻译时的几点说明：1、把通常的斯卡堡罗集市，译成石家堡，但仍然觉得这个地名译得不理想。地名在诗中，用得好，像"姑苏城外寒山寺"，也能创造出一种意境，起码地名要与全诗相融。2、Parsley,sage,rosemary and thyme（香芹、苏叶、百里香和迷迭香）这四种花草如果直译，名字长且累赘，与其它诗行差别太大，而且四种花在汉语的诗歌里特别别扭，所以对这一句的翻译作了处理，分别"兰菊莲梅，花正含蕾（绽放、斗艳、吐香）"。——-《Scarborough Fair》译后谈
北岛有首诗《生活》，内容只有一个字"网"，互联网没出现前，北岛就这样预言的，呵呵。
荣格做过调查，四十到四十五岁的男人，都有一段心理危机，大约那一段时间亲人亡故（平常我们是忘记自己也会死的，只有死亡发生在身边时，才会想起来自己也会死），迫使人直面生死的问题，对人生开始重新定位。孔圣人"四十不惑"的话正好用来作他的心理调查结论的注脚（圣人敏锐，自然会提前几年）。这段时间过后，男人就可以不惑，抉择当然还会有的，但有了明确的方向。
谁是冷月僧人？谁是红颜枯骨？谁能在红颜中看见枯骨，谁就是冷月下的僧人。
有人把查良铮（穆旦）评为上个世纪中国新诗第一人，并说他一生诗歌最得力处就是不浸染中国古典诗歌，完全西化。此人译笔优美，重要译著都是西方的古典诗歌，但创作基本都是西方现代诗歌手法，晚年作品回归民族传统非常明显。
唐寅身上有典型的现代人的特质：独立、创新、叛逆，不与封建思想合作。老、庄、屈、东晋诸名士、李白、李贽、戴震等，吴楚文化传统中，多这样的"现代人"。
古诗中，后人咏易水的，独爱骆宾王《于易水送人》"此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒"，余者皆嫌其长。我曾经路过易水，只一条很小的河而已，根本没有"风萧萧兮易水寒"的气势，二千多年来，中国的北方降雨量逐渐减少，大约是人口增加、植被被破坏的结果。
春花、秋月、长亭、芳草这样的词语经过无数首古诗的反复运用，组成了古典诗歌典型的意象。类之，如何把现代词语不露声色地写进诗歌，与传统相融，应是诗歌现代化的一个试验方向。
稼轩《贺新郎.绿树听鹈鴂》，语语有境界，句句不相联，但凭一股英雄气贯穿。
很喜欢姜白石词《鹧鸪天.淝水东流无尽期》，不仅因为词中地点在合肥，更因为"人间别久不成悲"一句，以真诚的态度说尽红尘之爱，中国古典诗词中少有这种不矫情的诗句。（注：淝水原有两条，一条东向流进巢湖，即是词中所提及的淝水，现在仍在；一条北向流进淮河，又称北淝水，著名的"淝水之战"就是在这条河的附件发生，北淝河随唐后就干涸了。）
有很多人错生了时代。诗人如李贺，应该生在上个世纪的英美；在白话文已经普及的情况下仍有人专攻小学、古典诗歌，这些人该生在古代；潘金莲该生在现代；五毒俱全、会贿赂、懂经商的西门庆该生在当代；武松，只宜生于原始时代。——评无以为名《潘金莲》
《三国演义》里和貂婵有关的历史人物有三：王允、董卓、吕布，还有关羽在传说中与她也有关。三国是部英雄主义的小说，根本没有顾及貂婵这样女子的心理，这首诗从现代人的角度对她的精神、心理活动加以延伸发挥，不仅是对作者写诗技巧的检阅，更是对作者有无独立精神的展示。《三国演义》没有交待貂婵的下落，民间传说曹操擒吕布后，把赤兔马与美人一并赠给关羽，关羽说她"红颜祸水"，挥剑斩了她。也有人从貂婵的八字推出，绝世美人在无人知晓之处自缢于树。这两种结局，都可悲可叹。——-评无以为名《貂婵》
有时候我觉得，即使时光永驻，一切环境不变，恐怕人也会变的。离合非无意，此恨不关情。
古典派写法也好，现代派写法也好，只是个侧重点不同的问题，相同的地方应该更多，因为都是诗歌。
聂鲁达说，你固然不能把诗写得只有你自己与你的驴子能懂，也不能把诗写得人人都懂。我同意他前一句话，不同意后一句，有一些现代派则连他前一句也不同意，就是要把诗写得只有他自己和他的驴子才懂，非如此，怎体现个性和创新。
结合浪子回头后的余光中对现代诗晦涩的批评，略举诗之晦涩的多种原因：一是作者独特的表现方式，二是以私生活入诗，三是涉及别人或逃避政治压力，有所顾忌，四上作者表现能力不济，本无思想，偏装大尾巴狼，言之无物，就只有在字面上玩语言了，五是为晦涩而晦涩，主动的晦涩，赶时尚，六是本身论及的命题就很抽象，七是以学问入诗，爱掉书袋。现代主义诗歌很多兼有以上几种情况，其晦涩可想而知，偏偏这样的诗风成为时尚了。
古典派新诗强调的，其实就是一个侧重点的问题：让诗明朗些，避免主动的晦涩，明朗不等于一览无余，晦涩也不等于深刻；让诗大众化些，不要成为学院派的。文学与其他艺术形式不同，音乐、绘画等可以远离大众一些，文学本身应该最接近大众的，梵高的绘画、古琴曲高山流水可以事隔多年被后人重新挖掘出来，文学不会，当时不为人所传，淹没了就会淹没了；让新诗更多从传统文化中寻一些借鉴，不必专门外求，非得去"西天取经"。杜甫的"齐鲁青未了，阴阳割昏晓"、李商隐的"一树碧无情"，李贺的诗......几乎现代主义提倡的写法，在中国古诗中都被大量实践了。柏格森不管怎么说，诗不管怎么写，再怎么强调直觉，诗人提笔写时，还是要主动寻找让人了解的途径的，不然就是呓语，梦话，不叫诗。柏格森的直觉论，我想中国传统文化中的佛教、禅宗，不论从形而上的哲学、还是方法论，都阐述得更深刻，沧浪诗话也具体地以禅入诗。柏格森发挥的东西，只是西方现代哲学、美学的滥觞叔本华从东方借来的东方几乎人人皆知的东西，衮衮诸公不必外求。
98年途经洛阳，没看金谷园，看这一贴，足抵一游，花柳鸦莺，风景依旧，落花还似坠楼人。金谷园并无多大意义，虽然拆说了一个坚贞的传奇，但那种不平等的爱情以现代眼光看来甚为可疑。那次看到的洛阳另一处文物——龙门石窟，最有名的那一窟阿难、迦叶像四肢不全，无比痛心，当年的红卫兵就像原始部落的野蛮人一样，极度无知，把这些历经千年的文化珍品地破坏了。即使当代人不去特别保护先辈留下的东西，但也绝对没有权力去毁坏啊。龙门石窟，凡是矮的石刻，几乎都被破坏了。——读鸿鹏《咏金谷园》
绝句式的新诗，最喜欢戴望舒的《萧红墓畔口占》："走六小时寂寞的长途/到你头边放一束红山茶/我等待着，长夜漫漫/你却卧听着海涛闲话。"小诗粗看似无文采，细品道深远。一、二句平铺直叙，正是古体绝句写法，但之间形成几层很强烈又很自然的对比：六小时的路，一朵红山茶；走那么长的路，只为放一朵花；寂寞灰暗的心境，一束红山茶的亮色。第三句一向是绝句中的关键，转折得好，第四句就呼之欲出了。此诗写时，抗战还没有结束，望舒刚出狱，从前的友人多不知音信，社会环境与个人环境皆是长夜漫漫。第四句一出，又与第三句形成生与死的强烈对比，生不如死，生者羡慕死者，但仅以淡淡的语气点到为止，胜于千言万语。
不能用什么“确凿的事实根据或科学推理”来要求诗歌，诗歌的对立面不是散文，而是科学。
"世人专做着与信仰相反的行动"，是我对历史与现实普遍存在的现象的总结，自认为是得意之句，敝帚自珍，贻笑大方了。中外古今有不少思想家，认为人类社会在倒退，人在堕落，文明在恶化，社会的熵在增大。我可以从这个角度理解哲人的思想，就是久远以前，人们多是是言行合一的，那就是大朴未散，后来的人们多是说一套、做一套，这就是大朴已散，到了现代、当代，人的言行悖离程度，愈演愈烈。"十字军东征"是打着基督爱的名义进行的（宗教战争都是如此），中国的皇帝、现代的政客更是表面上、口头上用一种近于宗教的信仰来维持统一，实际行动呢？也正是与信仰相反，皇帝要求臣民遵礼守法，而整个封建社会几乎就是一部皇族内斗的历史，今日社会刚才台上做反腐倡廉报告、会后就锒铛入狱的政客屡见不鲜。最可悲的是全民族都认可这一套，一起堕落，一起倒退，普通老百姓日常生活中个人的言行，也几乎如此，整个民族的个性长期扭曲，这样的民族如果不落后才是老天不长眼。
扬州石塔路上的石塔，是唐代的。一般塔旁必有寺庙，唐代时这庙叫慧照寺，关于它，有一个故事：王播少时家贫，孤苦无依，在寺内混吃混住，听到和尚敲钟，就去吃粥（唐时和尚并非吃不起饭，粥是佛陀认为最适合修行者的食物，唐时佛教兴盛，各宗一般都要守戒只在日中吃一次粥，不像后世的大和尚一天三顿一顿不少，什么荤腥都敢吃。和尚戏弄他，吃完了饭，再敲钟。王播饿了一天，拿着粥盆过去时发现扑了个空，很羞愧，在壁上题诗："上堂已了各西东，惭愧阇黎（即和尚）各西东。"后来王播中举，回扬州当官，见他当年的题诗已经被和尚们珍而重之用碧纱罩起来了，很感慨，又续写两句：“二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。”这个故事，与扬州精神有相通之处，扬州过去既为经济重镇，也为文化中心，既有风度翩翩的高雅之士，更多混迹市廛的"韦小宝"，妙在扬州把这些对立的东西和谐地融为一体，整个中国文明都有这个特征，中国人多数像牛一样不知道痛苦，精神的和世俗的追求在较低层次上实现了平衡。
诗歌语言什么时候都需要凝练，但任何东西强调过头都会走向它的反面。读现代派诗歌，很反感其意象过于集中、语言过于浓缩、思维跳跃过大，象咬不动、嚼不烂的牛肉干，只能囫囵吞下，引发消化不良。更有甚者，庞德意象派提出的忌用形容词、多用名词、动词等最初针对浪漫派空洞抒情弊病提出的主张，也被中国的现代派诗人原封不动搬过来，奉为金科玉律，甚为可笑，这都走上物极必反之路。
古典派新诗，主语是新诗，古典只是限定语。
虽然月亮只有一个，但大家都可以享受，多一个人享受，也不会多减少一份它的光亮。请把你藏在抽屉里的诗歌贴出来。
施虐者与受虐者，主子和奴隶，都是天生一对，巴掌少了一个就拍不响的。
立言下判断，不能面面俱到，任何规律总有适用范围，总有例外，如果照顾到所有方面，大概也就不能立言了。
句式长短有时暗示内在情绪。郑愁予《错误》第一节："我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落"，第一句的短，暗示着"我"是匆匆过客，第二句的长，暗示着"她"等待与思念的漫长。
追求远方的蜃楼，无意践踏了脚下的珍珠。
莎士比亚早就把诗人、情人、疯子归为一类人，顾城、海子的死，现代派、后现代派诗人的作秀，更是加深了人们这种误解。这类诗人，能进而不能出，是诗走偏锋、智慧不够、心智发育不平衡的表现，只是少数，虽不足以代表全部，但确实发人深思。
好的象征诗，应该喻体如真，本体如幻。
初学者应多看名家名作（经典之作），以形成自己良好的感觉。才入门时，一定不能读中、下等的，不然会坏了自己的感觉，学上不得能得中，学中不得能得下，看劣诗能得到什么呢，徒乱了标准、丧失了感觉。
古体诗只要按律而写，一定声韵和协；同时篇幅有限，所以必须炼字。新诗，篇幅没有限制，为追求声韵的效果，必要时可以用字不节俭。比如《雨巷》，罗嗦极也，却美之极矣。我理解的"炼字"是每个字都要刻意求工，炼好的字，换个字代替就不行。是不是每个字都要求无可代替，我认为还是看诗歌的篇幅，短诗更要注意炼字，长诗要求相对松。杜甫语不惊人死不休，自然字炼得很好，但不信《北征》等长诗每个字都不能换。诗歌的篇幅如果长了，自然有的地方就要歇歇，不能老是每个字都让人警觉、触目惊心。现代主义的新诗就有这样的通病，老是把弦绷得紧紧的，让人看得累得慌、喘不过来气，通篇都在炼字炼句，结果无篇。如果多数篇幅自然轻松，偶然来个炼字，效果可能更好。举个新诗短诗的例子，余光中的《乡愁》，其中"一枚小小的邮票"、"一张窄窄的船票"、"一方矮矮的坟墓"、"一湾浅浅的海峡"，四句里的稀松平常的量词、重复的形容词，都炼得让我十分佩服，特别是"浅浅"一词，我自认为想不到这个词的。如果新诗短诗要如这样炼字，炼得自然、朴素、不着痕迹，我不反对。我反对的是用力过重的炼字。不少新诗，通篇都打破常规词义，把字词重新组合搭配，用力过重。

齐云

徐志摩的"最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞"诗句，前半句直言其事，直接抒情，后半句以象尽意，意韵不尽。由此可知，虽然赋也是一种必要的写法，但更多的时候，兴、比更是诗擅长的表意方法。
"尽善也，未尽美也"，有些困惑，有些内容很好的诗是不是就找不到形式很美的表现方式？
梦里还依旧。梦是人生唯一的奇迹。
用双眸对话？用心灵对话？语言是最低层次的对话。
谁持红叶谁题诗？谁是流水谁真痴？霜曾染叶红似火，风又落叶秋深时。
秋啊，为何才化为霜，染得枫叶似火？转瞬又化为风，让叶萎弃于地，碎为尘埃！
一切都不能长久，这青春、生命和爱情。
唐古诗笔干净利落，颇有元曲的味道，只是少了元曲里的洒脱，多了一份元曲里少见的激愤。
余少时尝习瑜珈术，能优游梦境，不为其所困。及壮，于噩梦中不复省我非"做梦人"，有大怖畏。正所谓"为学日益，为道日损"。悲夫！余不得已，退而吟诗以求安心。
说一段臆想中的故事。老舍问巴金："你的语言为何欧化？"巴金回答："还好吧，欧化不是很严重吧。再说，欧化有什么不好呢？都要像你一样用北京方言吗？迅哥的笔还古化呢！"老舍默然。
句子很长，就像相思很长。但句子仍然是很清晰的，这是古典派的特色了。唐古是不是从流行歌词里吸取了很多营养，就像鸿鹏从民歌里一样？--评唐古《长相思》
曹操的《短歌行》慷慨悲凉，壮心未已，诗与刀俱在。现代人的《短歌行》只剩这种哀诗了，刀呢？--读诗与刀《短歌行》
从小雪到大雪，天越来越冷。从梦醒到再作梦，总归还是要投入人生。
现代艺术中，有一种音乐，就是音乐家坐在舞台上，面对钢琴，什么也不弹，让听众听各种自然的声音；有一种绘画，就是把颜料往画布上泼；有一种诗歌，大概就是这类的了，把恋人的对话纪录下来，分行，成诗。
近百年来，西方浪漫派在现代派的冲击下，已经快没有声音了。但作为一种创作方法，浪漫主义永远不会过时。尤其在中国，浪漫派根本没有充分发展起来，更不会过时。
不赞颂互联网的不是弱智，就是固执。依我看，把诗歌写成歌词样的不是弱智，而是大智若愚，好诗如歌。我把八十年代中期以来，从生吞活剥来的哲学命题出发，不知道他的哲学观点就不知道他在胡说八道些什么的现代派诗歌才称为弱智。当然，我这样说，也不怕别人说我弱智。

诗句如果太长，只押尾韵，韵脚的效果就不明显了。
余光中五六十年代是台湾现代诗的旗手，七十年代人称"浪子回头"诗归传统，之后愈老弥辣，终于中西合壁。
诗歌写作中，某些事、物，对作者来说，有强烈的个人体验、内涵，深刻难忘，但写成诗，尚需注意寻求合适的途径以使读者充分体会。比如张三曾在蓝桥与恋人分别，蓝桥对张三来说，含义丰富，特有震撼，想起蓝桥，就柔肠寸断，但别人没有这样的经历，仅看到蓝桥这样的字面，是领会不到字后的涵义的。所以张三写诗时，还要充分考虑到读者对蓝桥一无所知，着意经营，使用种种方法，必要时甚至可以变蓝桥为红桥，以充分、有效地向读者传蓝桥的含意。
佛说无缘是缘，不知今夕何夕。
诗无定法，诗用什么样的语言也无定法，空灵、雄浑、婉约、豪放，都有佳作。古典派新诗提倡语言晓畅，适度"陌生"。陌生感的语言，用得好，耐看、新奇，但容易产生把新诗从语言形式上导向晦涩的弊端。比较稳健的办法，"陌生化"的词语搭配，不要通篇都用，偶然为之，效果更好，毕竟，最好的诗歌，并不需要"陌生化"的语言。
古体诗翻译成新诗，总是不伦不类。有没有这个原因：古体诗有个很成熟的形式，古体诗起码一半的美来自它的形式，而翻译成新诗时，丢掉了那个形式，所以原诗之美就难以传达了。把古体诗译成新诗，因丢了形式而损失的美，必须从其他地方找回。
今日新诗弊端在于创新过度，有些先锋更是"为创新而创新"，有人讥之为"被一条叫创新的狗撵得停下来撒泡尿的时间都没有。"诗歌最能体现一个民族语言特征和精粹，今日汉语新诗借鉴西方现代艺术创新，却丝毫不能体现汉语的优美，此时，先锋们是不是该不要养狗追自己，停下来喘口气了？
中国新诗，缺少海的乐章。而欧洲古今大诗人，谁没有赞美过海？大陆文明与海洋文明，在诗歌内容上也有体现。
在颓废成风、无病呻吟的今日诗坛，情怀健康、引人向上，是否是判断诗歌好坏的一个标准？
从文艺作品中我对日本人的感觉是，日本人其实比较复杂，相对于中国人他们好像把一些矛盾集中在一身了。比如对微观美的把握和欣赏，如一朵花、一滴露、蛙入池塘的声音，这种美，在中国的宋词中有，禅宗中有；西方基本没有；而日本文化中这种于一尘埃中见世界，于瞬间把握永恒，尖新、深刻、稍纵即逝的美，则充分发展培育了。这种美应该是很高级的。但日本人同时放纵本能，纵情声色，这方面他们确实比中、西方人更像野兽，我们看来比较变态，但在他们的文化中，自有渊源，自有道理，未必尽是无理。如果人的一半是神，一半是兽，中国理性、实用文化发展结果，是神、兽两方面调和起来了，矛盾在中心点结合；而日本人是神性、兽性矛盾的两方面都充分发展，神性的一面，比中国发展充分，兽性的一面也是如此。天皇与神道合一，因而日本人从精神上对君权的服从是中国人无法理解的。二战时，日本人可以为保卫天皇"一亿玉碎"，也可以在天皇一声令下，全部投降。但神道本身与其他宗教一样，并不具有侵略性。
人都是疯子，只不过有些人静悄悄的，疯在里面，从外面不容易看出来。
从良知出发，直面社会问题，这是中国古代文化的一个重要传统。现代主义诗歌侧重脱离社会关怀，表达绝对意义上的"个人"，当然与中国文化关怀社会的传统相差甚远。后现代主义诗歌解构一切，却什么也没有树立起来。
古典派新诗只是提倡一种大致的倾向，具体的方法、内容等，余地很大的。如果认定流派局限了写法，只是一种很主观的看法。
激情收敛，才会理性抬头。
谁也赢不了和命运的比赛，光阴这个裁判永远无从收买，哄叫的是看客，流泪才是真正的爱。
向来认为远喻比近喻更为优胜。所谓远喻，就是把绝不相类的东西作比较，需要慧眼才能发现这样的比喻。唐古的《拳击手》、《坦克手》、《狙击手》"三手诗歌"，都发现一个奇妙的远喻，如把恋人比喻成国产暴风坦克，把试图挽回恋人心的自己比作狙击手，以这样的远喻为起点展开诗思。有了这个起点和中心，全诗就有了很好的依托。
战争是不好，但黑格尔有句名言：恶是推动历史进步的杠杆。没有资本主义国家入侵，爱新觉罗可能还统治中国。小布什不打伊拉克，萨达姆就会父子相传作大独裁者。有些事情的善恶结果，可能要许多年后才能分清是善多还是恶重。
古往今来，我以为，被埋没的好诗比流传下来的应该更多。诗歌是语言艺术，因为使用的形式是大众每日在用的东西，太容易被淹没了。不要说光有好诗就行了，就能流传下去了，鉴于中国独特的传统，多是诗以人传，而不是人以诗传。我相信，毛泽东如果只是一介贫民，他的古体诗歌十有八九会被埋没。 九十年代以来的新诗，好诗很多，但与更多的坏诗一并被大众摒弃，原因之一就是现代派诗歌泛滥，把好诗淹没了。在这样特殊时期，提倡流派，提出口号，提出新诗的明确（可能简单了）标准，这些工作，甚至比创作更重要。今日新诗的格局，颇似初唐时期。初唐诗人面对一个复杂的诗歌传统--《诗经》、楚辞、汉乐府、魏晋风骨、南北朝民歌、六朝诗歌，他们必须做出选择--以哪部分传统为范本、还有哪些领域可以开拓。如果仅是初唐四杰和张若虚净化宫体诗风，而没有陈子昂力倡建安风骨，迅速确定唐诗主流，盛唐诗歌的繁荣即使会来临，也会推迟很久。今日汉语新诗，面对的诗歌遗产更多，除中国古典诗歌及五四以来的新诗，还有世界范围内古、今诗歌，如何选择？目前主流仍是全盘横向移植西方现代派诗歌。很多人都相信现代派迟早被历史淘汰，我更是希望它速朽。现代派已经近乎一统诗坛近二十年了，而且可以肯定短期之内仍是主流。没有人主动努力，没有一种合声，现代派诗歌不会速朽的。史例，魏晋玄言诗就成为主流一百多年，以至于现在流传下来的那段时间的诗歌几乎一片空白。
问"谁是名词的第一命名者，动词的第一推动者？而诗歌如果丧失了革命性，它还能剩下什么呢？"答："名词的第一命名者、动词的第一推动者，我不知道是谁，但总不会是诗人。如果诗人以此自任，怕是高抬了自己。诗歌属艺术，从来未听说艺术新的一定胜过旧的。诗歌如果只有革命性，它还能是什么呢？相反如果丧失革命性，它的本质并未丢。古典派新诗并不反对创新，只是强调一个度。譬如音乐，钢琴家坐在舞台上，不动手弹，只让听众听自然的声音；又如绘画，画家把一桶颜料倾倒在画布上完成一幅作品。这些都是以创新名义进行的（类似诗歌多矣）。这些创新最多是在传达一种艺术哲学（观点），与音乐、绘画本身并无关涉。很多追求革命性的诗歌不就如此吗？语言创新或深奥得无人能懂，或口语（称为口水可能更合适）化得什么文字垃圾都成了诗。"
朦胧诗后的走马灯一样的现代派诗歌，为什么能折腾那么久，折腾得人神共怨，折腾得观众都走了，只剩下诗人自恋性的表演？按照毛翰教授的统计，以《诗刊》为例，八十年代末以来，其实大部分已发表的诗歌既不属于伪现实主义的政治诗歌，也不属于"只有诗人自己和他的驴子能懂的"现代派诗歌。但为什么整个诗坛似乎只能听到现代派的各种噪音，真正的、大众喜爱的诗歌没有声音呢（表现为大众不读诗了，但小说、散文仍被人观注）？为什么批评家失语，半瓶子醋的晃声最大？因为没有人象孩子一样说："皇帝没穿衣服。"
屈原的《山鬼》，非常非常美的一首诗，是文化没有成熟、定型的产物，后人无法摹写，这就像大人讲不出孩童天真的话语一样。
对文学中的狂人题材说一点看法：五四精神产生的第一篇白话小说叫《狂人日记》，当属有因。首先鲁迅是学医的，对精神病的思维很了解，二是对现存文化秩序的反抗者，在现存秩序看来，就是狂人。社会，特别是现代机械化、电算化的社会，只需要没有个性、特性的个人，天然对人的"特异独行"进行压抑。一个人，如果上班如机器人般工作、思想等同于官方媒体宣传，这个人在社会看来，就是一个最好的人、最有用的人。社会需要机器人，但文化需要的是狂人。李贽、李敖都是狂人。狂人，还有精神病人，边缘人，越来越成为现代文学特别偏爱的表现对象，原因大概就是现代社会对人个性的压抑越来越厉害了。
花开午时，花谢午夜，开、谢皆得其时，有如生命，任意而为，灿烂于浓情蜜意，凋谢于寂寥落莫。

就如时间抚平一切，战争的残酷被美丽的诗情淡化，真实的生活经过童话般的幻境过滤后留下的只有美。更难得的是，诗人的个性在这里几乎完全消退，黎明的这里，阳光、大地、玫瑰、白桦、墓碑、候鸟说着各自的话语，甚至死亡在童话的幻境中也被认作睡眠。——评cici《这里的黎明》
诗歌从它的源头起， 就与音乐是分不开的， "情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，嗟叹之不足故咏歌之"，音乐性是区分诗歌与其它文学体裁的一个关键。
组诗，应该是每首有内在联系的，应该是个体之和大于整体，才有形成诗组之必要。
对篇幅长的诗歌，我们不能要求每字每句都无可替代地精当。
一把米煮一口饭，那口饭也香；放很多水进去，熬成一锅粥，体积膨胀，味道变坏。水份太多的语言，也会稀释诗歌的感情和诗味。
有一种诗歌，看完后像做一个梦醒了，虽然记不住内容，但梦的甜美还留在心上。若评之为言之无物，但它确实产生了一些作用。
青春情怀如水，浪涛随时汹涌、随时平复；壮年情怀如陆地，涌起一座山就不会被南风吹作平地，挖走那座山，就留下一个盆地，不会被流沙轻易填平。维纳斯为什么脚踩珠贝从海水中诞生，因为爱是青春岁月的职业，爱神不可能从陆地上诞生。
鲁迅的《野草》，是我最喜欢的散文诗集，有浓重的西方现代主义文学痕迹，既有尼采"超人"的英雄气息，又有存在主义者的孤独气息；既有现实画面，又叠以充满象征意味的想像画面；既有形而上的哲学思考，又有"匕首投枪"的具体针砭。这本集子，熔铸中西，虽然写于白话文运动初期，但手法已炉火纯青。现代主义本是好东西，借鉴其理念，学习其手法，理当丰富汉语的文学创作，但象当代新诗这样的生吞活剥，照虎画猫，却不可取。
一方水土养一方人，也养育一方独特的文化心理。西北的诗歌，有汉唐质朴、豪迈的遗风。
男的年轻不爱武侠，女的年少不看琼瑶，会是诗人吗？
能把情绪直接体现在韵律中，那是最佳的写诗状态。
一般来讲，景语结尾好过情语结尾，情语结尾又好过议论结尾。
诗旨为阴，诗语为阳，按阴阳协调原则，如果诗语跳跃，词语搭配陌生，诗的主题可以明朗些；如果主题明朗，字面上设置的难度可以大点；如果主题隐藏比较深，词语搭配又追求陌生化，就可能不知所谓了，奇幻的诗思加上强调主观表达，很容易滑进晦涩一途。
关于连喻。前人读《剑南诗稿》，觉得偶句已被放翁写尽。诗歌写到最后，总觉得诗思已被前人写尽，象比喻一样。但连喻手法，是否给我们一个启示，比喻固然可能用尽，但连喻总不会被前人用尽的。淡淡《西瓜的眼泪》，先是把西瓜籽比成西瓜的眼睛，再从此出发引出后面一连串的比喻，瓜汁比成眼泪，说"没有瓜籽，西瓜就不会流泪"，又说"没有眼睛，眼泪就流进心里。"这种手法，我称之为连喻。连喻，最易出好诗。再举拙作《姐姐从故乡来》最后一节为例，"心情恍惚似梦/夜色清凉如水，夜色中/我温柔得像一根水草/啊，故乡明媚的春天/是否还停驻在/她那绿柳一样的身腰"，先把夜色比喻成水，再把坐在夜色中的"我"比作一条水草，这是连喻，夜色如水这样很普通的比喻，再连喻一次，就恰当地表示夜色与"我"的联系。腰如绿柳，这也是很普通的比喻，绿柳再代表春天，春天再代表对故乡的感觉，通过连喻完成了恋人的身腰等于故乡的通感。但来看一个经典的连喻，郑愁予的《夜歌》第一节："这时，我们的港是静了/高架起重机的长鼻指著天/恰似匹匹采食的巨象/而满天欲坠的星斗如果实"，起重机比成大象的长鼻，这个比喻很平凡，但连喻一介入，就不凡了。起重机指着夜空，如大象鼻子伸向夜空，大象用鼻子采食，这样天上的星星就被连喻成果实。写工业文明的景物，通过连喻用传统的意象完成，使人们很容易接受这种审美。
顾城号称"童话诗人"，但不是真正的、天然的童心，只是一个成年人勉强想停留在童年，强作童语，真有童心，岂会做出斧劈爱人这种禽兽不如的行为？
以画比诗。中国水墨画，黑、白两种颜色，强调简洁，意境高远，诗中李煜的词可做代表；西洋油画，精雕细刻，何其芳的新诗意象密集、词汇缤纷，可作代表。意象密集，用笔也要简洁，以使诗思清晰、层次不乱。
2002年5月《南方周末》刊朱子庆《与诗歌的庸俗与平庸作斗争》，此文一出，如捅了马蜂窝一般，作者被现代派们骂得夜壶临头，却也有我等举双手拥护。诗坛也可以根据赞成此文与否，一分为二，分出观点截然对立的两边。
诗的美，主要是靠顿悟、直觉来领略的，靠作者解释后才明白，美感大概也丧失得差不多了。就如笑话，拐弯要有限，弯拐得太多，解释之后才明白，也就产生不了笑意了。
现代主义的语言风格多是自言自语，表达主观的感受，内容多是所谓绝对的"生命关怀"。现代主义本身不必然导向晦涩，纪弦说过：说不晦涩的诗就不是现代主义，这真是一大笑话。但就象马克思主义容易导向独裁专制一样，事实上现代主义诗歌多以晦涩面目出现。我反对的仅是以晦涩为追求的现代派。
含蓄只是好诗的一种，诗可以以含蓄为贵，但有时也以感情强烈直抒胸臆为贵。

齐云

凝练是一种风格，舒展又何尝不是。我们不能用这种风格所呈现的特征，来要求另一种风格，特别是对立的风格也须如此。卞之琳《断章》的用字节俭固然可贵，郭沫若《风凰涅槃》的用语淋漓酣畅也同样值得称道。
有古体作者言：“今人不信不如唐”，志气可嘉。今人几个有古人一样得心应手的文言底子？今人痴好古体，正是以己短，量彼之长，吃力而不讨好，与其画虎似猫，不如专心画猫。
总体来讲，比起古体，新诗更应以通篇取胜，更应注意炼字不如炼句，炼句不如炼意。
五、七字古诗，韵脚的声音效果很明显。新诗如果句子过长，句中不押，只一个尾韵，声音效果已经不强了，只是形式上遵守古诗的习惯，失去古诗韵脚的声响效果了。韵脚的声响效果，还与诗行中的顿有关系，如果顿很有规律，尾韵效果就强。如果完全散文句子入诗，顿无规律，尾韵押不押，已经无所谓了，押也等于没押。
有一个美学上的千古之谜，达芬奇也为之迷惑过，我不知道现在有无公认的答案，即镜中的景物为何比镜外的真实的景物美。能不能这样解释：动物有一个本能，注视一事物时，总得分一部分精力在事物之外，防止意外的危险，同样，人专注于某一事物时，眼睛已像摄像机一样把事物之外的东西报告给了头脑，虽然我们可能没有意识到这些东西。看镜中景物时，虽然本能同样要分出一些精力在潜意识里关注镜子外的东西，但因为镜子是有边框的，镜子作为一个整体可能吸引了更多的注意力，所以分布于镜中景物的注意力，要比没有镜子时要多，虽然力度的差别可是能极为细微，但这个差别可以解释上面这个谜。同样的，在非理性主义指导下的现代主义诗歌，关注的了更多、更真的人的心理内容，关注了更多的细节。这些不为以往诗歌关注的心理内容和细节，就是镜子外的事物。所以从总体上看，现代主义诗歌更真（不包括伪现代主义作品）。“记得当年年纪小……/你爱谈天我爱笑/有一次，并肩坐在桃树下/风在林梢鸟在叫/不知不觉睡着了/梦中花落知多少”，这样被艺术和时间过滤掉许多细节和真实的诗歌，就像镜子里的景物，更美。中国审美传统是求美、求善，不是求真，这一点与西方文化大异其趣。鲁迅痛恨中国人总是大团圆、大团圆，像阿Q一样精神胜利，不敢面对现实。国画家在一次慈善会上为难民筹款义卖作品，但怎么也画不好饥饿的难民，原来中国传统画中就没有这方面的技艺。这些同样是中国审美传统求善求美不求真的一个反映。
藏族人，与我们有全然不同的生命追求。青藏高原，给我的感觉，它站在最高点，俯看平原沧海化桑田，自己永远不变。
新诗也流行还原生活，但艺术终要高于生活，反映现实，是诗歌一个次要的功能。我觉得中国的诗歌主要是为了美和善，在中国，艺术审美代替了西方的宗教，部分承担终极关怀的任务。
如果不能成为大海，就成为清澈见底的小溪吧，切莫成为一大潭的泥水。
工作后，研佛数年，常捐半月收入助人。数次单位统一组织募捐，光荣榜上，独我的捐款与总经理并列，是他人数十倍，异常显眼，不解。有人告之，“领导总不能比你少啊，他都给你累死了，人都说你沽名钓誉。”不禁甚为惶恐，自此收敛。但遇上乞丐，仍以只给一文为耻。后来忽悟，他只求一文，我给之一文，他已满足，我何愧于心，不知这是不是日渐现实者的自我安慰。
《离骚》结尾，“陟皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，在那么长的登天梦后，结以简短的回归现实。再三幻想与回归现实的篇幅极不对称，彰显了迷乱的心情，不必待至《怀沙》，已伏汩罗自沉的结果。
形式主义有时甚至有助于好诗的诞生，但不能过度。万事同理，都在于一个“度”，度的把握，在心。
诗何须皆有微言大义。富有情趣，亦属难得。
幸福皆相似，悲伤各不同，过程不一样，结果差不多。
断弦难续，静听声声沉默，有泪毋流，能化字字珠矶。
时代在不同辈的诗人身上打下了深深的烙印，理想主义始终在上一代人心中闪耀，年轻一代已从理想高峰退到现实平原了。我敬仰诗中的崇高人格，诗人没有染上时代病--伪现实主义政治诗的虚伪，不是过来人，不知道其中之难，诗笔所触，始终是国家的光荣、民族的理想、人民的忧欢。——读卜白《黄山二题》
将精炼的古诗词改成新诗，很容易流入散文化，白浪费了力气。某种程度上，古体诗词已是散文化了，但因有形式的约束，也因有古汉语本身的魅力，诗情仍然浓郁，改成新诗，一少形式的帮助，二无成熟的诗语，再无内容上的更新，就很难成功了。
古典派新诗主张主要来自毛翰教授的中锋诗歌理论，中庸二字几等同于“中锋”，是指在表现自我与教化读者、社会关怀与生命关怀、言说方式与语言风格、超前与滞后、纵向继承与横向移植等方面，我们执中而用，不走极端。
善待生命中一切美好的东西，但逝去时，不必过分痛惜，无论做诗，还是做人。这首诗，为我们留下一个由痛而来的极为美妙的瞬间，悲伤、孤独与安宁，达成平衡，细品之下，这首诗的意境，已臻至善，因而也是至美的。曾有人戏言，诗人多短命，特别是浪漫主义诗人，大约为其感情放纵而不知节俭，古典派诗人则不然，将会长寿，盖因善守中庸，“哀而不伤”。如果非用两个字来说明古典派诗歌，我会用“中庸”二字，不论从形式，还是到内容。——评卜白《星》
诗人转行写小说，一般都能胜任，反之则未必。这年头，糟糕的诗人和诗太多，诗又无人读，小说相对红火，以至于很多人认为写小说的比写诗的水平高。其实，诗歌的社会地位虽然下降，但诗歌居于文学各类体裁的顶端却终始被多数从事文学创作和批评的人认可的。
中国的先锋诗从西方的现代诗而来，重知性，像理学家笔下的宋诗一样让人生厌。读这样纯粹感性的民谣，如饮故乡的米酒，有点酸，有点甜，有点醉。不假新词丽句，偏用人人熟知的语言，就能把这股醉人的乡愁酿得如此荡气回肠。——-读洛水曹植《红月亮——-望乡歌谣》
至今不解，当年杜甫赞李白诗歌：白也诗无敌, 飘然思不群。 清新庾开府, 俊逸鲍参军。为何不称扬其雄奇、豪放？后面的特点更明显啊。
不论诗写成什么样，现代的还是古典的，主观的还是客观的，书面语还是口语，我相信，好诗，读的第一遍就能让人感觉到它的好，然后才有再深入的可能，诗不是诉诸理性分析的，而是靠感性动人，读者可以不理解这首诗，但一定可以感受这首诗，如果要靠长篇大论新批评式的细析才知道它的"好处"，这已经不是好诗了。
如果人能从八十岁往回活，就会知道什么值得珍惜，因而会活得更好。可惜，人生只能顺流不能倒淌，所以别别扭扭走过人生，充满懊悔。
偶然听到一个电视人阐述拍摄角度：对"三陪"，一般都是俯拍；对伟人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。视觉艺术也许有它的特殊之处，诗歌没有这么复杂，不需时俯时仰的，始终只需要平视。
"重复"也许是诗歌区别于散文的一个标志，结构、句式、声韵及内容等方面的相似或相反都是一种重复。起码从诗歌的起源看，这是成立的。这是一个大问题！（后来看到，这个问题在孙逐明《诗歌形式美学中的"对称原理"》有深入讨论）
汉语新诗，是基于普通话的一种写作，发挥现代汉语的优势，是根本前提，而不是复古，回到文言文时代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就彻底使用白话。不旧不新，如黄遵宪"诗界革命"，早已经历史检验过了，不是新诗的出路。
得鲁迅曾言（大意）：感情激烈时，不宜诗，待感情冷却时，再写。这话有一定道理，也不全对。诗分两种：一种无意象诗，适合情怀激烈时写；一种是寓意于象，适合冷却后写。两者都能出好诗，只是前者难后者相对易而已。
当人的自由意志与自然规律（社会规矩）合而为一时，就进入美之大境，人生无处不诗，而不必求诸语言了。
梅梅子君：为什么近二十年来，先锋诗会取得诗坛话语权，而且有愈演愈烈之势？先锋诗为什么让人着迷？答：这个问题很复杂吧。我拣出自以为最主要的两个原因，这回答可能只触及冰山一角。1、记不清是哪个大家说的（好象是个日本人），在艺术领域，不存在东方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中国亦不例外。起源于西方的现代主义侵入艺术的各个领域，只不过在新诗方面表现得尤为明显。每一次文艺思潮革新，背后都是经济和政治的变化。这是正着说的。反过来也是如此。孔夫子说，诗可以"观"，观什么？观的就是诗背后的伦理道德、文化风俗、人心向背、世道变化。《乐记》说"声音之道与政通"、"乐通于伦理"，与孔夫子所云无异，只不过观的载体变成音乐了。我们通过现在的音乐和诗能看到什么？通过"重金属音乐"和迪厅里高分贝的音乐，能感觉到现代人的疯狂与无理性。通过先锋诗，能看到当代中国社会秩序和个体心理的混乱、嘴巴说的与心里想的严重背离。有什么样的时代、什么样的人群，就有什么样的诗。荣格所言的当代"集体无意识"投射到现实，将带给人类毁灭性的灾难，并不是危言耸听啊。非理性的现代主义艺术泛滥，是整个人类心理危机的投影。2、个人以为，哲学高于诗歌。现代主义诗歌的理论基础是西方现代非理性思潮，这个思潮有助于人对自身的认识，但整体来看，真实却不健康，引导人向下而不是向上。这个庞大的理论体系，是人类思想的又一个高峰，又是在时代基础上总结出来的，所以不仅头头是道，也更有针对性和迷惑性，非有对善、美与简单有直觉般的坚定信仰，进去就不易出来。下面给出现代派的整体特色。与传统文学比较，现代派在艺术上有三个特征：1、重主观世界的表现和内心世界的开掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹写，而着意于内心的真实。它用心理现实主义对抗19世纪以来的批判现实主义。在表现人的思想感情上，现代派作家锐意揭示人的阴私，即表现人在理智与感情、理性与本能上的冲突和矛盾，并特别强调本能、欲望对人的行为和心理的巨大影响和主宰作用。与理性化、逻辑化、典型化、规范化等传统思维方法不同，现代派作家强调文学要表现自我的复杂微妙的心理乃至非理性梦幻世界，一瞬间的心灵感受和直觉印象，捕捉那些稍纵即逝或只能意会而难以言传的思绪和闪念。2、重表现方法的创造。对客观世界作直观式的描述，转向对内心世界作辩证的表现，这标志着文学观念上的重大变化。为了淋漓尽致地表现内心世界的奥秘，现代派在表现方法上有许多创造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反对风风火火的抒情描写，也反对事物作简单直接的摹写刻画。采用象征手法，用"知觉来表现思想"，"把思想还原为知觉"，即所谓用可见的东西表现无形的东西。荒诞：荒诞就是用显然荒诞的东西去显示看似合理而实质上荒诞的东西。荒诞派小说在小说中，用荒诞不经的情节、人物、语言表现梦魇般的现实。在戏剧中更是置戏剧冲突，舞台规范、悲喜剧界限等传统程式于不顾，故意采用支离破碎的舞台形象和夸张、怪诞、梦幻及反逻辑等表现手法，使荒诞的内容与荒诞的形式达到统一。意识流：意识指人的思想流程，它受理性的支配，也受潜意识的控制，它绵延不断而又无规范、逻辑可言。意识流用于小说创作，变成一种特殊的叙述方法和结构方法。意识流小说取消了全知全能的叙述者，而代之以人物直接的内心表白；不再靠生动的情节结构作品，而是听任意识的自由流动和幻想的联翩驰骋。黑色幽默：所谓黑色幽默就是将荒诞引进到幽默中来。它看到生活中存在着可怕的东西，又看到可怕的东西具有滑稽的性质。黑色幽默是悲喜的结合，是对绝望和痛苦的一种宣泄。3、重形式的革新。现代派作家在注重内容改造的同时，十分强调形式的革新，他们认为内容与形式不可分开。在诗歌创作上，可以不加标点符号，可以随意将一句话拆成数行；他们重视通感的运用，将不同器官的感觉进行兑换挪移。在小说创作上，全知全能的介绍者不见了，叙述的角度经常跳跃、变换，它含混，使人迷惑，也发人遐想，使读者进入角色。小说的语言风格和文体风格往往随内容的变化而变化。
由言为心声，得出什么样的人写什么样的诗，人品决定诗品，无疑吧？既然人决定诗，反过来，由诗能看出一个人，也无疑了。有一些批评理论如新批评，把文本绝对独立，把作诗者和诗绝对隔裂开，毕竟只是一家之言。社会由人组成，世道决定那个时代诗歌的总体风貌，就像经济基础决定上层建筑一样，也是好理解的，盛唐诗歌与晚唐诗歌，总体差别很大，就是一个人所共知的证明。反过来，诗歌也反映世道，就顺理成章了。由诗窥世，看似不是常人能达到的境界，那是因为我们的思维习惯已经西化了，在古人，在中国先贤那里，这是一个普遍看法，不足以为奇。
曾有一道心理测验题，请受测者把自己想成是一个长途旅行的人，走进一座森林，描述森林的景观。有人答是黑压压一大片的原始森林，有的答树木很大很高，但有阳光漏进，林内有斑驳的阳光，有的答是树木低小、阳光明媚的小树林。这道题测试的是对生命旅程的看法。答黑压压一大片森林者，是很悲观的人，答阳光明媚者，是乐观的人。
上帝只有一件武器，就是时间。只要有足够长的时间，不锈钢都会生锈，沧海都会变成桑田，何况遗忘。遗忘总比相爱长（聂鲁达语）。
独到之处，在于比喻奇特而准确：一是把心比作花岗岩，自夸心志坚定，难以动摇，却被一个女性轻而易举刻下个字。什么字，不猜了；二是顺着在岩石上刻字，把女性连喻成石匠，如果直接把女性喻在石匠，没人会懂，现在大家都能懂，又在石匠前加个"漂亮的"，体现唐古惯有的幽默，让人大跌眼镜之余，佩服比喻的独辟蹊径。连喻出好诗，又一次印证。--评唐古《记念》："我的心/是一块花岗岩/上面长满了青苔//那个字/伤得我很深/青苔也无法掩盖//冬去春来/桑田沧海/那个漂亮的石匠/会不会再来//"
余光中问过马悦然（诺贝尔文学奖评委中唯一精通汉语的）"如果中国古代文学家都活着，诺贝尔奖最先颁给谁？"答曰"吴承恩"。让人略觉吃惊吧，获奖的不是公认的代表中国古典小说最高成就的《红楼梦》，而是《西游记》，这只能说诺贝尔奖有它的标准，它的获奖作家和作品，不一定就是众望所归的。
诗歌各种主义、流派，彼此之间的差别，就在一个"度"。个性化到了极端，语言风格上就走向脱离语言约定俗成的含义、自创语意系统，语句之间的联接走向反逻辑，内容上梦呓。

网络上一天写诗几十首的人不比熊猫罕见，而古人，没听说过有这样的写作速度的。难道是这个时代艺术创作像生产力一样大发展了？非也非也，这正是新诗误入其途的表现：无格律，"口水"化，什么文字都叫诗了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈时，舞蹈就不存在了。
诗歌的主题有限，甚至诗的内容也是有限的，但同样的内容，用别样的话语说出来，就是好诗。这是语言技巧。

齐云

上帝也许有计量幸福的工具，他给每个人的欢乐一样多。
诗人很少能用理智平衡强烈的感情，所以多数诗人的生活用世俗的眼光来看是不幸的。世俗成功者创造的财富止于今生，但诗人从痛苦的大海中掬来了美的浪花，创造的价值延及身后。
诗歌是种综合的语言艺术，传统上它的用语与非诗体裁的文学作品区别很大，富于音乐性就是诗歌语言的显著特征之一。按照古来诗和歌不分家的传统，谢冕教授把崔健的《一无所有》收入大陆的新诗集，罗大佑的《亚细亚的孤儿》也曾进入台湾诗歌年鉴。就都强调用语晓畅、声韵和谐、建行整齐这一点来说，古典派新诗是歌词化的诗。大陆目前的流行歌曲水平，远远不及欧美、日本，原因是多方面的，歌词是原因之一。有一天大陆的作曲家习惯为优美的汉语新诗谱上动听的旋律并广为传唱，那可能正标志着大陆流行歌曲水平跨上了一个大台阶。
如今的新诗真应该多向优秀的歌词学习（当然不是所有的歌词），学习其音乐性（可诵性），学习其整饬，学习其晓畅，用浅语传达深意。
雨水，剥落尘世繁华，雨声中，我们更能倾听到自己的心声。
我读完了三毛所有的文章，慢慢也喜欢上了。但对三毛，依然觉独李敖的话对，琼瑶的风花雪月上撒了一大把黄沙就是三毛了，这话很形象，也并无贬意。某种程度上，三毛比琼瑶更彻头彻尾的浪漫，所以才有与荷西的婚姻，才有自杀的结局。流浪的吉卜赛人代表人类的某种天性，三毛也是如此，女人似乎较男人更爱旅游，故三毛是女人中的女人，她身上有所有人的某种寄托。
年轻时偏激，抨击不平，年长时内敛，但人的品质是天生的，正所谓本性难移，高傲未改，只是移到内心罢了。有朝一日，从伤口会迸出更炽热的岩浆。
写诗的人，应多涉及其它人文科学，特别是哲学和宗教，而不是研究诗歌理论。研究诗歌理论如果方法不当，常常会得了理论而损伤创作。
很多文学理论与文学并无关系，五四以来，这样的例子太多了。今日新诗理论，特别现代诗理论尤其如此，跟着这些理论走，或者受其影响，都对创作有害无益。所谓"细节伤害诗歌"这种荒诞不经的观点即是一例。徐志摩小诗"最是那一低头的温柔"可谓经典（不管你认可与否，都无伤它经典地位），整首诗就是一个细节。
我见过两个都号称年度最佳诗歌的诗集，却无一首相同。掺入诗集出版中的非文学因素太多了，编辑会考虑人际小圈子，出版社会考虑经济效益，更别提编辑偏颇的艺术标准了。
很多事情，如理想、爱情，开始与结果都差不多，就像人的出生与死亡一样固定，不同的，是过程。
水中颜的诗，情怀优雅，在天空和尘世之间，少沾俗世气息，亦未羽化登仙。
中年而不丧诗情，是创作力持久、可以写到老的一个标志。
中国的教育制度，人人都知道不对，但偏无人去纠正，其最大缺陷是：追求分数，扼杀孩子的兴趣、天赋、创造性、独立性。
弗洛斯特给诗下过一种别致的定义：诗就是翻译时丢掉的那部分。国人看着翻译体，来写西化的现代诗，才弄得汉语新诗如此奇怪。这从另一角度说明，好的译作多么缺乏。弗洛斯特是二十世纪美国家喻户晓的大诗人。其超卓之处在于，在现代主义笼罩诗坛，连叶芝都接受影响时，他拒绝接受现代主义，保持了独立风格。仅从字面上看，就能看出他与现代主义诗歌的巨大差别。他用词简单，造句朴素，尊重语法习惯，注重声韵，格律谨严，诗思表达合乎逻辑，这样的语言风格与追求，与现代主义确实大异其趣。虽然他受到以艾略特为核心的现代主义批评家的"冷冻"，但受到了广大读者和社会各阶层的热烈拥戴，美国官方和普通民众一致给他戴上桂冠。总体来讲，我希望原文是格律诗的，也用格律体来翻译。但新诗格律没有定论，只能靠自己掌握了。诗歌韵脚严密而自然，前三节一二四行同韵，第三行和下一节的一二四行同韵，最后一节四行同韵。原作是四步抑扬格，译作最理想的也应是每行四个音步（顿、尺），汉语多是两个字组成一个词，在朗诵中一顿，故我译的时候每行用八个字。但八字一行的新诗，我在创作中就多次体会到，最容易形成两字一顿极为呆板的节奏，故在译作中极力避免这种情况。还有原作基本上都是单音节词，用语极为简单、朴素，是小学一、二年级都能看懂、听懂的作品，相应地译作最好全用口语，少用书面语，更不能出现象"唯"这样的文言词。译作尽量保留了原文的语言风格。原作第二节很精彩，是一个完整的句子，这在汉语中很难体现。原作最后一节声音上有独到之处，多处出现的长元音与双元音，从声响方面传达了旅途的单调和沉闷，这在译作中也不能体现，幸好最后两行重复，大致能表明行者的厌倦。这首小诗是弗洛斯特最负盛名的代表作。小诗的意蕴异常丰富，层次很多，自其产生以来，就众说纷纭，争论未息。表层意义是首写景小品，进一步发掘就能感到诗歌主题深邃。"树林"和"约会"是理解诗歌的两个关键词。树林或说象征人生歧途，或说是死亡的诱惑，或说是自然美的吸引。联系在诗人其他作品中树林的寓意及诗人一生中多次萌发自杀念头，大致可以认为树林是死亡的象征。最后一节诗人摆脱幽深树林的诱惑，继续赶路，奔赴约会，是强烈的社会责任感战胜了死亡的诱惑。至于小马，也许是家庭成员或是诗人社会人格的化身。--弗洛斯特《Stopping by Woods on a Snowy Evening》译后记
诗歌创作里"度"是个很重要的概念，比"质"与"量"重要，何种写法，各人的特色，包括流派的主张，都依"度"而区别。
语言的陌生化（词语打破通常意义重新组合，即"诗家语"），强调到极限，就是先锋诗所谓的不要公共的"语言"，而要私人的"言语"，就会使诗趋于晦涩；适当地使用，却会让人耳目一新。
"诗家语"绝不是好诗或好诗人的标志。李煜和李白的诗集中都没有什么诗家语。相反，生于二十世纪一定是现代主义文学青年、通篇都是"诗家语"的李贺，常常有句无篇，力和气不能贯通全诗，在中国文学史上终不能与李白杜甫等量齐观。
完美的诗歌、能让各类人都赞许的好诗，是极难得的，每个人诗歌观点一般都是自己擅长的诗歌风格的提高、理想化。
世事聚散如梦，网事亦何尝不是！如果笔真能抒愁，那就好了。
在新诗写作更强调自由的今天，是不是多数诗歌过分重视"质"，而忽略了"文"？质而不文，并不是艺术的最高境界。两千多年前哲人就得出的结论，今日仍在反复，真是纷乱的时代。
语法西化，如果掌握不好，会给阅读造成障碍。绵长的句式，是汉语语法西化的表现，只能存在于书面语。诗歌写作者，该对本民族语言有天生的敏感，不应该舍汉语简洁明快的固有优势而取西方拼音文字之短。多有这样的诗歌，读每句时，意思是清晰的，读完一节、一首却常有不清晰的感觉；读完一句、一节，以为主谓宾不清晰，但细看，每句语法都正确，并非病句。但就因为语法西化掌握不好，读者要理解、掌握句子的字面意思，就已经累了，更无心情欣赏其余的妙处。 如"春天的罅隙漂浮着众多芳香，掺杂残冬的腐烂/流动的水/"这一句不明朗是所谓的"诗家语"造成的，"春天的罅隙"是什么？飞插进来的"流动的水"像是意识流。"这些熟悉的气息一直在扩散，并一一充盈我的感觉/恰如进入薄伽梵歌绵延不绝的西域，那些印度教徒微瞌双目/那种忘我的境界----涅般"这一句语法西化很明显。"恰如--涅般"这么多字，象个大尾巴一样跟着"感觉"，恰似尾大不掉，"进入--忘我的"这么长的定语来修饰"境界"，又象一顶高帽子颤巍巍戴在一个小脑袋上。读到"境界"时，早忘了长定语说的是什么，这样的句子，虽然没有语法错误，但不是纯粹、精致的汉语。英语从句再长，都不影响读者快速掌握其字面意思，因为从句引导词充当"关节点"，清晰表明了全句的逻辑关系。上面例举的汉语的长定语，仅靠"的"来充当英语里从句引导词的角色，怕小小的"的"不能胜任。
诗家语过多、陌生化过度的诗，损伤流畅，增加隔膜，让读诗的人把精力都浪费在每一句意思的理解上，对全诗的整体意思反而无暇顾及。

让我们只活在当下而忘记生命终将死亡，是生命的一种本能。如果人时时明确意识到死亡，生命会了无意趣而无法维持下去的，于是本能让我们沉浸于爱情、亲情、友情等各种正面情绪中，也沉浸于贪嗔痴慢疑等各种负面情绪中，一个目的就是让我们忘记死亡活于当下，活下去。
"紫筠体"，就像钢琴家的即兴弹奏，诗在这里，全成了情绪的载体，诗意明不明朗，倒是次要的了。尤如职业歌女，黯然在家，终于可以不为职业唱歌，为真性情唱一回无词小调。--评紫筠散文诗
关于教育。首先该告诉他真实情况，人本身就是矛盾统一体，一半是天使，一半是魔鬼，由人组成的社会当然也是如此，有善有恶，教育孩子时片面强调人与社会善或恶，都是不应该的；其次应该使他明白，善与恶随时会互相转化的，这里面包含很多东西吧；然后引导他向善、向美。社会对人呢，用法律从外规范、强制、防范人的恶；用宗教和艺术从内部薰陶、教化人的恶。从哲人的一句话："恶是推动历史前进的动力"，可知恶不见得是绝对的坏东西。
借用英美新批评的理论和术语来看这首诗。这首诗内部充满着不易察觉的诸种"张力"结构。所谓"张力"，通俗点说，就是在整体诗歌的有机体（结构是构架、语言是肌质）中却包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨证关系。一首诗歌，总体上必须是有机的，具备整体性，但内部却允许并且应该充满各样的矛盾和张力。充满张力的诗歌，才能蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗才不是静止的，而是"寓动于静"，如满张的弓虽然静止，但却饱含随时可爆发的力量。分析此诗：标题与正文就存在张力。自投罗网，一般被理解为钻进一个圈套，多是贬义上使用的，坏人自投罗网，但诗歌内容却在几个层次上借用了这个词，最表面的一层是吃米的子鸟被网住，是在最原始的意义上使用这个词，与标题大家通常的理解不一样，大家都在引喻的意义上使用这个词，这首诗偏偏用的最原始的意思；二层是子鸟相信母鸟的教诲，钻进圈套，是一个悲剧，与通常贬义使用这个词不一样；三层是母鸟在激烈的思想斗争后，又自投罗网，带有自残、自罚的性质，这种行为更是高大，从实用主义角度看，她这样做是没有意义的，但从感情出发，她自投罗网，比祝英台跳进梁山伯的坟墓更值得人尊敬；三层标题里的自投的罗网一般是精心设计的，但诗歌涉及对孩子的教育不当钻进的圈套，却不是人有意设计的，是集体无意识吧，谁也不能说教育孩子世界是真善美的是不对的。正文内部张力处处皆是。信善、奉善的母子鸟与罗网（残酷的社会现实）就是一对矛盾，这个矛盾是个体与群体矛盾的反映；母鸟在事故发生后，复杂的思想活动更是处处对立；母鸟在认清现实后，却又不愿意承认现实，也是矛盾；母子鸟进入睡梦，在虚幻追求个体与社会的统一，对美与善的执着追求何其震撼人心，梦幻与现实之间的矛盾；在从相对价值出发的现实主义者看来，母子鸟是可怜的，在从绝对价值出发的理想主义者看来，社会才是可怜的，母子鸟二人的罗网中的世界却是令人羡慕的。总之，从母子角度写的，胜过爱情角度写的。唯一可能存在的缺陷，是语言方面的。应该有更精简、更精彩的语言来表现的。但这样的语言也只是个假想而已。--评一蓑烟雨《自投罗网》"窜上/跳下/我恨/筛子罩住的几粒米/竟把理智击垮//哀鸣/扑打/我悔/总示你真善美/却掩盖了这世界/还有虚假和欺诈//孩子啊/身陷囹圄的孩子啊/我纵翱翔于蓝天/又怎能了却对你的牵挂//啾啾/喳喳/啾啾/喳喳//小心翼翼/踱到那筛子下/为安抚受惊的心/宁可/宁可陪你共渡笼里生涯//静静地偎依/赶走惊慌和惧怕/孩子啊/睡吧睡吧/也许梦里/世界不再这么复杂//"
懂得珍惜已不易，学会忘记更是难。
现代诗的一个趋势就是写这些琐碎的日常生活场景，写得差的，就像流水账，用摄像机拍的一个个日常生活镜头，写得好的，有一些似在非在、似是非是、模糊的哲理。像用机器取代人的劳动一样，用从远处射来的一颗冷弹取代冷兵器时代的肉搏战，传统的、古典的诗意被这样的内容与写法消解了。不知道别人如何看待新诗的这种"创新"与发展，我只知道自己，如果只剩下这种诗歌，我就既不写诗也不读诗。
有网友说"诗的道路：爱情、抒情是小学，议论、以景论事是中学；寓理、论禅是登堂入室"。觉得此话极偏颇，如果仅是从自己的爱好出发，持这样的标准当然可以，但如果把这个标准当作衡量一切新诗的标准，要求别人也接受，就不敢苟同了。以诗的内容和题材来划分诗作的高小，错误显而易见。爱情、抒情、议论、寓理、论禅，各种内容都有好诗，但从整个诗歌史看，从公认的名篇看，恰是所谓的"小学阶段"的名诗最多。验之于古体，说好议论、喜寓理的宋诗好过抒情的唐诗，前者是大、中学，后者是小学，恐怕只是一个人的观点而已。
唐古的情诗，有楚骚深情（恰好唐古也是湖南人）；水中颜的情诗，哀而不伤，格调高雅，正合儒家中庸的要求，是一种理性的情感。两者，都是中国的传统。传统就这样不知不觉影响我们。
《文心雕龙》:"夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。"作者先动情后成文，读者观文以进入作者的感情，获得感染。诗歌的"情"，首先是内容传达出来的，更有一部分是通过选词、节奏，甚至标点等玄妙而不可言传的东西传达的，前者如人的外貌，容易通过化妆等手段展现美貌，后者如人的气质，靠天生禀赋和后天长久培养形成，无法取巧。卓成一家的诗人，字里行间都有自己独特的风格、神韵，如戴望舒，写诗几十年，诗歌外在语言几经反复，从早期的《雨巷》到中期的散文化，晚期又复归早期，但诗歌传达的抑郁的气质始终未变。徐志摩更不用说。古典派的唐古，不论情诗，还是社会批判的诗歌，都有内存统一的。卜白亦如此。
林徽音诗《你是人间的四月天》，形式整齐，但念起来别别扭扭，声韵不太好，可能不是作者才情不够，而是因为那是新诗才开始的年代，绝大多数人受文言文的牵绊。
今日新诗之弊，显然不在格律化过度，而在自由化过头，这是我们对新诗现状的一个基本判断。古典派新诗三回归中有一个"回归传统"，指审美情趣上向传统回归。
诗已传神，就不要形式了？女人有气质，就不要容貌了？
（整理自当古风古典派新诗斑竹期间的回贴，《北窗诗话》至此告一段落）

梅梅子

粗略看很东西不错
准备下载了好好看与学