[求助]诗歌评论

秋别离

关于诗歌评论，有写什么技巧？要从哪些方面入手？
我是位新手，但是有位仁兄告诉我，要学会写诗之前就要学会如何看诗。如何评论？
还请各方朋友指教？有好的这方面的学习资料，向我介绍。先在这里谢谢朋友们。

冰心蝶舞

以下一篇送楼主参考，希望你常来，常写，常交流，：）

诗  歌  写  作  
第一讲诗歌概论
意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式
定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。  
第二讲 诗歌语言
最本色的文学语言，特殊功能： 　
Ａ、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
Ｂ、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。　　 　
Ｃ、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。 　Ｄ、总的要求是表现个性的心理感受，
具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。 　
最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。  
首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。   
其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。   
再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。   
声调　发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。  
节奏　本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。  
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 　新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
第三讲 诗歌分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。 Ａ、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。  
Ｂ、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 　
Ｃ、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。 　
Ｄ、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：Ａ、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。  
Ｂ、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。　Ｃ、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时　　猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡
视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。
第四讲 辩证技巧  
   诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。
   举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等；    从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。
   重点：
   1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
   2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。
   3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
　　4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。
        
第五讲  诗歌模式
模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。
象征模式
　　这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
　　中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
   一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
        空    气
  好一会屏息静气，
       我多想听到你!
       可你安然静谧，
       你有怎样的话语?
　　　　
　　　　伸出颤栗的手指，
　　　　我多想抚摸你!
　　　　可你无影无踪，
　　　　你有怎样的形体?

　　　　睁大渴望的双眸，
　　　　我多想看到你!
　　　　可你透明无色，
　　　　你有怎样的美丽?

　　　　可是我清清楚楚，
　　　　我一刻也离不开你!
　　　　我的生命里有你，
　　　　你随着我的一呼一吸……
在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气， 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此!

第六讲 诗歌模式
  【横断模式】
   这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
   【纵贯模式】
    这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
   【升华模式】
   这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
   【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。

第七讲 诗歌讲座
  【自白模式】
直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。

第八讲  诗歌模式
   【现代模式】
   从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。
   【会意模式】
    这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。
又如：
中秋月
　　　　　桑恒昌
　　　　自从母亲别我永去，
　　　　我便不再看它一眼，
　　　　深怕那一滴泪水
　　　　落下来
　　　　湿了人间。
  
附：诗歌现状
   一是传统现实主义诗歌－－理性化的内容。如郭小川的《青纱帐－－甘蔗林》。如《粉笔吟》。
    二是朦胧诗－－不朦胧的本质。如顾城的《睁开眼》。
    三是第三代－－先锋派，超前派等。
    四是“热潮诗”。如汪国真的诗。

在水之灵

[这个贴子最后由在水之灵在 2003/07/07 11:54pm 第 1 次编辑]

转[酒醉长发]根据《辞海》整理的一些概念。

诗歌：文学的一大样式。中国古代称不合乐的为诗，合乐的为歌，现在一般统称为诗歌。是最早产生的文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如《诗经》、《楚词》、汉乐府以及历代诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福、平达和古罗马的卡图鲁斯、维尔吉、贺拉斯等诗人开始，创作有史诗、颂诗、讽刺诗等。一般分行排列。按有无比较完整的故事情节，可分为叙事诗和抒情诗；按语言有无格律分为格律诗、自由诗和歌谣诗；按是否压韵，又可分为有韵诗和无韵诗。
诗人：写诗的作家。[诗人不等于写诗的人，请别滥用“诗人”这样的概念]
作家：指文学上有卓越成就的人。
意象：1、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象融合的心象。
意境：文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
现代主义：也称“现代派”，是19世纪末、20世纪初以来西方在“先锋主义”、“颓废主义”、“实验派”和各种现代文学艺术流派名称之下兴起和汇合的一场文艺运动、思潮、派别的总称。非理性哲学思潮（如尼采的悲观哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学和荣格的集体潜意识理论等）对这些流派影响很大，使其反对理性的压抑，重视直觉和潜意识活动的作用，提倡深入精神意识的表现，追求梦境和神秘抽象描述或表现。技巧上广泛采用暗示、隐喻、象征、联想、意象、通感和思想知觉化的方法，挖掘人物内心奥秘。与现实主义、浪漫主义并列为文艺风格大系的一种。
主题：又叫“主题思想”。文艺作品中蕴含着的基本思想。主题不是赤裸裸的抽象思想，而是与具体的题材和艺术形象的特殊性密不可分地结合在一起的。主题是作品所有要素的辐射中心和创造虚构的制约点。由于作家、艺术家的立场、观点和创作意图的不同，相同的题材可以表现不同的主题；作者的思想深度、生活经验和艺术表现方法，也会影响主题的深度和广度篇幅较大的文艺作品，有时有一个以上的多重主题。内容复杂的文艺作品主题常有多义性。
题材：文艺作品内容的构成要素之一。即作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料。是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工和发展而确定的。题材选择和处理，与作者的个性、人生经历及文化修养有较大关系，也受制于其情感、思想、艺术理念和创作追求。
体裁：又称“样式”。指文学的类别，如诗、散文、小说、戏剧文学等。每一个类别又可按作品规模、性质、内容来划分，如长篇、中篇、短篇小说；杂文、随笔、小品文；叙事诗、抒情诗、史诗等。
风格：作家、艺术家在创作中表现出来的创作个性和艺术特色。具有主客观两个方面的内容。主观方面是作家的创作追求；客观方面是时代、民族乃至文体对创作的规定性。由于生活经历、艺术素养、思想气质的不同，作家、艺术家们在处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭体裁、描绘形象，运用表现手法和语言等艺术手段方面都各有特色，这就形成作品的个人风格。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的。时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。
灵感：一种人们自己无法控制、创造力高度发挥的突发性心理现象。即文艺、科学创造过程中以未经考虑和完全没有意料到的方式突然获得异常强大的创造能力。灵感状态下产生的作品具有高度的独创性，是不可模仿的。作者在灵感状态下思想情感的表达十分敏捷和有序，并伴随着高涨的亢奋情绪。灵感的产生是创造者对某个问题长期实践、经验积累和思考探索的结果，它或是在原型的启发下出现，或是在注意转移致使紧张思考的大脑得以放松的时机出现。

艺术性：广义指艺术的特性。艺术是人类以情感和想象为特性的把握世界的一种特殊方式，这些特性使它有别于其他把握世界的理性方式（如科学）。狭义指文艺作品完美程度；或谓文艺作品对人们究竟能产生多大审美感染力的程度。艺术性要求构思具有独创性，形式技巧臻于完美，富有表现力和感染力。
艺术美：与“现实美”相对。对现实生活加以集中、概括、加工、提炼而表现在艺术作品中的美。来源于现实生活，又是艺术家创造性劳动的产物和审美思想、个性、风格的具体表现，比现实生活中的美更具有集中性、生动性、独创性、纯粹性、稳定性和个性特征。主要表现于艺术形象、意境的美，是内容的真善美与形式的统一。
艺术直觉：作家、艺术家对生活和艺术的一种不假思索的颖悟，是经过长期经验积淀，以不借助于论证的直接判断方式把握事物实质的感性能力。
艺术想象：创造艺术形象的能力，亦指主体孕育艺术形象的创造活动和心理过程。个别性的具体意象是构成艺术想象的基本元素，意象的粉碎和重组是艺术想象的主要方式。具有明显的情绪性和形象的鲜明性，服从于创作的动机和需要，并受思想的指导和艺术媒介的制约。艺术想象摆脱了联想的惯常进程，从现实生活所提供的材料中创造出实际不存在的“第二自然”来。
艺术真实：与生活真实相对应的一个范畴。文艺家在一定的审美理想、审美情感推动下，发挥艺术想象力，对生活真实进行提炼、加工、改造，创造出虚构的艺术世界。艺术真实即是艺术想象的合理性和艺术表现自身的逻辑统一性。
艺术哲学：黑格尔在《美学》中对美学的称谓。此词常被用作美学著作的书名。如谢林与丹纳均著有《艺术哲学》。现代也有主张将艺术哲学与美学加以区别的，认为前者着重研究有关艺术的哲学问题，后者着重研究人对现实的审美关系问题。

在水之灵

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一个老外诗人关于写诗的经验之谈
　　有人请我为刚起步的作家提一些有用的建议，年轻的诗人们，我只好现身说法了，因为诗是我最了解的艺术。老实说，让我来扮演一位充满智慧的年长的说教者，实在让我觉得有点不自在。因为我既不老也不睿智，而事实上连我本人也还需要听听别人的意见哩。要是真的可能，请让我和罗伯特·弗罗斯特，或约翰·克罗依·兰瑟姆，或W·H·奥登谈一谈，关于诗这门优美而艰难的艺术，我有多少问题要问他们呵。何况，那些前辈大师们留给后辈的箴言总是出其不意地涌上心头。不过没关系，我还是打算说两句，它们可能非常容易理解，听上去也几近是陈腔旧调了，而且还有人不断地在重复他们。
　　·最重要的就是生活。经历，观察，反映和记忆，要努力将它们作好，因为它们将带给你全部生活的感受（亨利·詹姆斯语）。你的经历不必多么广，但是要深。想一想埃米莉·狄金森是怎样生活的吧！没有性，没有旅行，没有毒品，没有职业，也根本不求什么生活方式，可是却很少有几位美国人能像她那样生活得充实而认真。认真过你的生活吧，一个人是不能仅凭书本来写作的。
　　·阅读。话说回来，一个人又正是通过大量的阅读来进行写作的。诗是来源于诗的，读写不分家，一个不懂得阅读的人也不会成为一个作家。读历史书籍、小说、科学著作，读一切你喜欢的书，当然最重要的还是诗。读书也同生活一样，要求深人，而不贪多。要读一流的书，如荷马的、维吉尔的、但丁的、莎士比亚的，还有詹姆斯一世钦定的《圣经》。要坚持不懈地阅读。
　　·要反复修正自己写的东西。当然你不一定一辈子都不断地把自己写的东西改来改去，但是，严谨、生动而充满灵气的作品来自于你长期地坚持写作和重写，漫长的考验和失败必将结出丰硕的果实。最早的想法不一定就是最好的想法，而且诗歌又不是爵士乐，它并非总是即兴而作。事实上，最早的想法常常显得平庸和不集中，沿袭传统，而且也不大协调。大部分诗歌会要求打许多次草稿，有时可能是20次，还可能是50次呢。不要太容易满足。
　　以上是三条最基本的要求。如果你遵守起来不那么容易的话，可能你命中注定作不成诗人。
你必须学会写韵诗，不是“胡诌”的韵诗，而是真正的韵诗，完全符和节奏和韵律，或随便你怎么叫它们。大约一个世纪以前的诗人们都是这么写诗的，而只是近几十年来非韵体诗才开始流行，渐渐成为新的规范。如果硬要给这种新规范下个定义的话，那么它该叫做违反规范的规范吧。
　　在你打破规则之前，你应当先了解那些规则；在你寻求新颖的创意之前，你应当宣称你对前人的成就都已了然在心。这只需要最简单的诚实和谦虚就可以做到，否则你就还不够格把自己称作诗人。一位不能用韵文来写作的诗人就像一位不会画素描的画家，或者像一位不懂得如何运用科学方法来工作的科学家。其实，一旦你已经掌握了这种本领，你一定会发现写韵诗将使你的诗句更加完美，它将开启你的思想，引你步人原先你从未想到过的境地。而且你终将明白许多诗人早已知道的道理，那就是自由体诗并不比韵诗更容易，而是要难得多，只有极少数人才能写出好的自由体诗来。正如安德烈·纪德曾经说过的，艺术源于约束，而毁于过度的自由。
一首诗，它来自可信的、人类生活的根本，而意象正是通过这类感觉使主题生动活跃起来的。对于大多数诗人来说，意象是他们作品中的绝对核心。诚然，某些伟大的作家非常善于在诗歌中运用有力的抽象表达，华莱士·斯蒂文斯就是因为这么做而被誉为一名现代派作家的。但是在大多数新手的作品中，思想和感情不是通过意象来转述，而是采用直接的抽象表述，效果往往显得虚假而平板，甚至可能把诗歌毁了。威廉·卡洛斯·威廉斯说的“思想诉之于有形”，似乎是专为那些雄心勃勃的写诗新手们写下的。由于记住了威廉斯的话，一位年轻的诗人就把自己特别钟爱的一句诗“由于你的缺席，我怀着热望彻夜无眠”改为“你走了，街灯熄灭／那蓝白色的光芒掠过我的床前”。这一改将视觉和触觉融为一体，使诗句顿时生辉。诗是一种美的体验，而不是什么浅薄的哲学思想，也不是无聊琐事的堆砌。对于大多数诗人来说，意象是使作品生动起来的重要方法。正如诗人米勒·威廉姆斯所说的那样，“让它如电影般一幕幕流过。”
我们永远也不会明确地知道我们是否已经成功地写出了一首重要的诗。但是，这样的进程——阅读、起稿、迈向形式的完美，正是一条由雄心勃勃走向意味深长的人生之路，缺少任何一环都意味着对诗歌的愚弄。
一个灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
　　——彼德·门克
分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”，他们很少重写（如爱伦·金斯堡），也有人喜欢“反复推敲以至优美”（如叶芝）。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的，这叫灵感；而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的，这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然，一旦我们已经做好了充分的准备，我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。金斯堡最早是从写布莱克风格的韵诗开始的，正如亚历山大·蒲宁所说：
　　
　　诗艺之精巧来自推敲而非偶然，
　　正如善舞者之步履轻盈。
　　
　　如果你属于那种一出手就能写出最好的句子而不需要任何改动的诗人，愿上帝祝福你。我也会嫉妒的。当然，这种情形在几乎每个人身上甚至包括我也偶有发生，就像一把牌摸了四张A。但是作为对作家们的忠告，我的诗稿中有百分之九十九的东西是需要重写的，此话绝无虚言。灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。

在水之灵

转[酒醉长发]
《过程主义宣言》（《过程主义诗学》之1）

   所有的诗，包括经典诗歌，都不可能实现绝对的完美，都不是不可更改的。所谓的完美，只是某个过程的完美。绝非任何时候，任何时期的完美。因此，任何诗都存在着不断推敲，不断更改的可能。如果觉得有些诗无法改，不是诗不能改，而是你没有到达能改其诗的水平。
   诗的可改过程，至少伴随作者的一生，甚至超越作者。同样，诗学永远伴随着时代的变化而变化。
   每首诗被读的过程，都可能是一个更改的过程。即使这种更改有可能与作者的本意并不一样（即所谓误读），这并不重要，重要的是原诗在走向完美过程中，又经历了被读更改的一步或几步。
   只有走向目标受众审美范围的诗，才是有存在价值的诗。
在走向审美的过程中，诗的语言应该越来越流畅、简洁，越来越本真，并在最直白的词汇中越来越显得语感的“非确定性”。
   在走向审美的过程中，每首诗的结构应该越来越显现出其各个部分藕断丝连的关系，越来越显现出其各个部分韵味上的和谐统一，或者关系上的矛盾中统一。
   在走向审美的过程中，意象的层次应该越来越丰富，意象的可感空间应该越来越大，连接具象和意象之间的通感应该越来越通畅（确保可读性）。意象既不应该被消灭，也不应该被过分拉大与具象之间的距离。
   在走向审美的过程中，情感应该越来越隐约可感，越来越离开直白。情感不应该被放弃，也不应该被直接形容或判断。
   过程主义者认为，应该给诗以足够的推敲，不断给诗以走向经典的过程。
   写诗和改诗的过程，永远痛并精彩着。
   
                                                          酒醉长发
                                                    2003年6月4日于福州

《诗的定义和分类》（《过程主义诗学》之2）
   过程主义诗学，是过程主义观念下的诗歌理论。“诗学”，《辞海》的解释是：“古希腊亚里士多德著，是欧洲最早的一部文艺理论著作。后来欧洲历史上相沿成习，将一切阐述文艺理论的著作统称为诗学。现在有些国家有时专称研究诗歌原理的著作为诗学，以区别于一般文艺理论的著作。”在我国，诗学这个概念在理论术语上用同于系统的诗歌理论。与诗学相近的概念有诗话。在《辞海》里，诗话的解释是：“评论诗歌、诗人、诗派以及记录诗人议论、行事的著作。”诗话是诗学的一种延伸概念，但诗话并非诗学。
   诗的定义和分类，是诗学最基本的理论环节。如果定义和分类的问题不解决，那么关于诗的任何理论，都不具有背景和基础，对诗歌的评价也会缺乏针对性。诗的定义及其基本类型的分类，是诗学最基本的问题。
   在《辞海》中关于“诗”的定义是：“文学的一种载体，文学的重要样式之一。”由此可见，诗与小说、散文等并列为文学的子概念。
   在实际应用中，诗，也常常称作“诗歌”。在《辞海》里，诗歌的解释是：“文学的一大样式。中国古代称不合乐的为诗，合乐的为歌，现在一般统称为诗歌。是最早产生的文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如《诗经》、《楚词》、汉乐府以及历代诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福、平达和古罗马的卡图鲁斯、维尔吉、贺拉斯等诗人开始，创作有史诗、颂诗、讽刺诗等。一般分行排列。按有无比较完整的故事情节，可分为叙事诗和抒情诗；按语言有无格律分为格律诗、自由诗和歌谣诗；按是否压韵，又可分为有韵诗和无韵诗。”
   从这个定义可以知道，诗歌的本质属性是：“用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”
   按照诗歌发表方式划分，诗歌可以分为朗诵诗、歌词、电视诗、网络诗和纸面诗。
按照诗歌结构特点划分，诗歌可以分为格律诗和自由诗。
在《辞海》中，格律诗定义是：“诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有：五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、压韵都有一定的规格，也可称为格律诗。欧洲格律诗大体是一句一行或一句二行，每节有一定行数，每行有一定字数、顿数，起韵、押韵、换韵都按一定规律。”
   在《辞海》中，自由诗定义是：“诗歌的一种。不讲究格律，诗的段数、行数及每句的字数也无固定的规格。以语言的自然节奏为基础，可押韵，也可不押韵，即使押韵，用韵也极自由。以句法多变，表现灵活见长。”
   按照诗歌行数多少划分，自由诗可以分为剧诗、长诗、短诗和超短诗。其中，剧诗至少在100行以上，长诗在50行以上，10-50行为短诗，不足10行的为超短诗。
需要强调的是，剧诗与长诗不同。在《辞海》里，剧诗也称“诗剧”，解释如下：用诗体对话写成的剧本。欧洲19世纪以前的剧本，大多属此。有的虽具有戏剧的形式，但往往只供阅读，不适合剧场演出，此类诗剧亦称“剧诗”。
   关于自由诗的分类，曾经有一种意见，把自由诗分为叙事诗、抒情诗和哲理诗。这样划分不够科学，原因有二。其一是古代叙事诗之所以繁荣，是因为那时没有小说，当小说出现以后，叙事功能就不再是诗歌的特长了，即使当代叙事长诗仍然常见，但基本上没有读者。其二，诗歌的根本属性是抒情，不抒情的叙事诗应该是不存在的。
   按照诗歌表现特点划分，自由诗可以细分为意象诗、情绪诗和哲理诗。
   A、意象诗
   要给意象诗定义，首先应该了解意象以及意象派的定义。在《辞海》里，意象的定义是：“1、表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象融合的心象。”
   在《辞海》里，意象派的定义是：“现代西方文学流派。20世纪初由英美等国青年诗人在伦敦组成，他们接受东方古典诗歌的影响，提倡一种‘坚实’的诗风，强调用客观的准确的意象代替主观的情绪发泄。庞德在《诗刊》上发表纲领，声称诗应当描绘‘意象’，即‘一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合复杂体。’‘准确的意象’能使情绪找到他的‘对应物’，要求观察精确，表现具体而简洁，不加渲染，不带任何一般化的评论，用词平易，题材不拘，格律解放，是对英国维多利亚时代陈腐和含糊诗风的反拨。其浓缩、凝练、诗情藏而不露却又容易感受的特色，对欧美现代文学创作和批评有较大的影响。但其意象在浓度和深度上的拘谨性，又限制了感情的抒发。”
   根据意象和意象派的定义，意象诗可以这样定义：自由诗的一种。强调用客观的准确的意象代替主观直接的情感表达或情绪发泄。强调以丰富可感的意象作为情感或情绪的对应物，在将对应物描绘或者刻画到具有审美意义的过程中，实现情感含蓄的表达或情绪渗透式的发泄。语言特点是表现具体而简洁，不加渲染，不带任何一般化的评论，用词平易，以浓缩、凝练、诗情藏而不露却又能够感受为特色。在20世纪80年代，意象诗发展到第一个高峰，以北岛、顾城、海子等为代表的意象诗作品，在文学史上被称朦胧诗。意象诗的第二高峰，仍在酝酿。
   B、情绪诗
   要对情绪诗进行定义，对情绪这个概念的理解同样十分重要。在《辞海》里，情绪的定义是：“从人对客观事物所持的态度中产生的主观体验。德国冯特认为，情绪可从愉快——不愉快、紧张——放松和激动——平静三方面作出描述。对客观事物持肯定态度时，往往伴随着生理变化和外部表现。情绪和情感既有区别又有联系。情绪与人的自然性需要有关，具有较大的情景性、短暂性，并带有明显的外部表现。情感则与人的社会需要有关，是人类特有的高级而复杂的体验，具有较大的稳定性和深刻性，如道德、美感、荣誉感等。但在实际生活中，情感的产生会伴随着情绪反应，通过具体的情绪才能表达出来；而情绪的变化又往往受情感的控制。在西方心理学中，情绪和情感一般不作严格区分。在汉语日常用语中，多以情绪指兴奋的心理状态或不愉快的情感。”
   不愉快的情感或者对某件事物强烈的感受，往往都会转化为情绪，这就是情绪诗存在的心理基础。情绪诗的定义是：自由诗的一种。强调把情感转化为一种强烈的情绪，直接地表现在诗歌的字里行间。此类诗语言简单、直白，情绪饱满、热烈。在20世纪中叶，情绪诗发展到第一个高峰，以艾青、公刘、郭小川等为代表。20世纪末发展到第二个高峰，以于坚、伊沙、沈浩波等为代表。在情绪诗的第二高峰，语言越来越通俗，甚至带有民间粗口（其粗口在特定氛围中往往能产生语言的多义性），但仍保持了语义直白，情绪饱满，节奏明显的特点。
   C、哲理诗
   哲理诗的定义是：自由诗的一种。强调以丰富可感的意象作为哲理的对应物，在将对应物（或者对应环境）描绘（或者刻画）到具有审美意义的过程中，实现对哲理的逻辑演绎。哲理诗语言特点是不带任何评论式样的语气，不说教，用词浓缩、凝练，哲理往往以暗示手法显露，给人以海中冰峰的感觉。由于哲理诗的写作具有一定难度，始终未成为中国诗坛的主流，哲理诗的真正高峰也许要到一个哲学时代，才会到来。

《意象诗的目标受众》（《过程主义诗学》之3）

   意象诗是当代网络诗歌的主流作品。
   大家把时间给了意象诗，意象诗应该写给谁呢？
   是呀，诗写给谁看？这是与“为什么写诗？”相似，却相对来说更容易回答的问题。但是，这样的问题，却经常在写诗的时候被忽略。如果你是一位感性和理性结合得较好的写诗者，这个问题自然会悬挂在你的笔端。当你把目标受众放在心上，你写的诗才能有自己满意的读者，才能有共鸣的对象。
   有的人认为，诗歌仅仅写给自己看。那么，他可以凭着自己所熟悉的任何语言方式，去写诗。他可以让自己写的诗歌只有自己能读懂，让别人看得一头雾水，以此获得快乐。不过别忘记，这是最不尊重别人的一种诗歌写作方向，这样的诗歌即使由一些小有名气的作者写出，可能一时间给你带来玄妙的光环，以及欺负受众的一种快乐，却终将成为垃圾，被大众遗忘。
   有的人认为，诗歌仅仅写给自己的情人看。那么，他或她可以凭着自己和情人所熟悉的一些特殊的语言表达方式写诗。他或她可以让自己写的诗歌类似于密码，只有自己的情人能解读。这样的诗歌除非密码被大众解读后，其情感表达才有可能被大众审认，否则仍将成为垃圾，被大众遗忘。
   有的人认为，诗歌应该写给所有的人看。这是一种无法实现的奢望。即使你是驾驭语言和表达情感的天才，你的目标也未必能够达到。李白的诗歌应该说是浪漫主义登峰造极的水准，但是，别说海外，即使在中国，不喜欢或看不懂他诗歌的（尤其在非知识分子阶层），仍有不少。
   过程主义的观点是，意象诗的目标受众应该是某个层面或某个群体的人。那么，中国当代意象诗的主流作品，目标受众应该定位于谁呢？
   一种观念，把目标受众定位于写诗的人。果真如此定位，那么，中国现代诗歌就走进了一个狭隘的空间，如果中国现代诗歌的主流作品只有写诗的人才看得懂，那么，中国现代诗歌将会在一种封闭之中，自生自灭。
   扩大一点，把目标受众定位于文学工作者。果真如此定位，中国当代意象诗仍然处于一个不太广阔的空间，这个时代，是文学苦苦挣扎的时代，中国当代意象诗主流作品如果封闭于文学界，仍然难逃苦苦挣扎的危险境地。
   还有一种观念，把目标受众定位于工农兵。果真如此定位，那么，中国当代意象诗就走进了一个过分广阔的空间。因为工农兵的阅读诗歌能力和水平参差不齐，中国当代意象诗的主流作品即使放下架子，尽力迁就，仍将无所适从。
   过程主义的观念认为，中国当代意象诗的主流作品，应该把目标受众定位于文化人。如此，中国现代诗歌就走进了一个比较广阔的空间，因为文化人的阅读水准，是中国当代意象诗主流作品可以接受的。当然，在文化人中间的大部分人，并不熟悉（或欣赏）跳跃性太大的诗歌意象。所以，中国当代意象诗的主流作品，必须掌握好语言的发展向度，尤其是要减少意象跳跃幅度太大的诗歌，以迁就、吸引大多数的文化人。

《意象诗的评价》（《过程主义诗学》之4）

   诗歌的评价，一直是理论界争议颇多而无法盖棺的问题。以前，诗歌分类问题没有解决，诗歌评价难以制定统一的标准。现在，诗歌被分为格律诗和自由诗，自由诗又进一步细分为意象诗、情绪诗和哲理诗。单就意象诗制定评价标准，比较科学。
   过程主义诗学认为，意象诗的评价，分为共性评价和个性评价两个方面。
   一、共性评价
   意象诗作品的共性评价，主要包括是否具有可读性、结构是否简洁合理、字表韵味和意象韵味是否统一（既可以和谐统一，也可以矛盾地统一）、诗歌的情感表达是否真诚而含蓄等几个方面。
   1、关于诗歌的可读性
   过程主义认为，既然确定了文化人是中国当代意象诗主流作品的目标受众，那么，作品的可读性标准，也就确定了。如果多数目标受众认为作品不知所云，那么作品就不是好诗。
   缺乏可读性的意象诗常见特征有三种，其一是意象浓度偏大，跳跃性太强，导致通感不通，使目标受众无法解读；其二是作者在诗中设局，要求目标受众来解局，而其解局方式又不为目标受众所熟悉；其三是作者没有正确地应用想象力，联想缺乏相似性或逻辑性，写得意象比较混乱，通感不通。
   网络里一直有这样的言论：“诗歌的可读性其实是与诗歌本身无关的一个功能。”还有很多的诗友认为，诗歌只是自己的情感、性情所至，与他人无关。果真如此吗？如果这样，为什么把诗歌拿出来发表或发贴呢？诗歌只要存在着发表的愿望，就不用怀疑诗歌需要别人去读。既然需要别人去读，可读性标准就应该得到应有的尊重。
   诗歌，应该能够把大部分目标受众的心灵耳朵叫醒！
   2、关于意象诗的结构
    意象诗的结构可以分为外在结构和内在结构。
    意象诗的外在结构主要指分行、分段以及排列样式。虽然意象诗的外在结构可以千姿百态，外在结构的特点却有着以下大致相同的共性。
其一，总体结构在被阅读时，感觉顺畅，松紧适度，有节奏感，简洁明了。松散、磕磕绊绊以及罗嗦的现象，都是结构不当的问题。
    其二，诗行的排列、折行，应该注意阅读的节奏和韵味，断句折行应该恰倒好处。没有特殊设计用意的卡、断、不连贯或有多余的、生硬的词、字等现象，都是结构不合理的问题。
    其三，有排列设计的段或行的形态，要注意遵循阅读习惯，应该让人知道从何读起。
    意象诗的内在结构可以分为叙述结构、表理结构、意识流结构、夹叙夹议结构、特殊设计的结构等。
    不论是什么内在结构，都应注意布局的合理、协调。诗歌的叙述或抒情可以按照任何逻辑线索发展变化，但不可以互不关联，互相脱节。
   3、意象诗字表韵味和意象韵味的统一
    意象诗字表韵味的统一，指所用文字的字面含义组成的，整体韵味的统一。例如，在表现一种纯洁的感觉时，就不应该用一些会破坏纯洁感觉的字或词（尽管这些字或词在诗的局部属于叙述或抒情的合理使用），否则，诗歌就会因失去字表韵味的统一，而显得不完美。
诗歌意象韵味的统一，指意象诗被表现的各个意象的整体韵味应该统一。如果失去这种统一，也会影响诗的完美性。例如，诗在前半部表现一种厚重、沧桑历史感的意象，而后半部表现的却是诸如爱情的温暖等意象，尽管这两类意象并不构成冲突，但放在一首诗里，就会使诗歌失去字意象韵味的统一，而显得不完美。
意象诗的意象表现，有三种浓度。有厚重感或沧桑感，又多层次可感的意象，属于白酒浓度；没有厚重感或沧桑感，却多层次可感的意象，属于红酒浓度；没有厚重感或沧桑感，有轻盈感容易感受的意象，属于啤酒浓度。
在一首意象诗里，意象浓度可以变，但变得要有呼应。
   4、意象诗的情感表达
诗的根本属性就是以精简、凝练的语言来表达丰富的情感。这一点意象诗也不例外。过程主义认为，意象诗的情感表达，与情绪诗相反，追求含蓄和渗透，反对直接倾述或者发泄；也反对没有情感的文字游戏。
    对于一些把情感埋藏起来，使情感表达变得晦涩，或者把情感放在精致的设计中的诗歌写法，过程主义认为不可取。千万别给读目标受众一种情感表达的设计感觉，那样将让人觉得做作。
   二、个性评价
   意象诗的个性评价，是区别写诗人能否走在自己创作道路上的一种评价。从某种意义上说，是作品创新精神的评价。
   所谓个性，当然由诗歌中与众不同的方面组成。这种与众不同可有两比，其一是纵向比，即与历史上同风格或同类型、同题材的诗歌比；其二就是横向比，与同时代同风格或同类型、同题材的诗歌比。只要两比中有一比与众不同，就属于有个性了。
   既然有上述两比，那么具体比什么呢？意象诗的个性特点主要体现在以下这些方面。
   1、句式、文字排列方式或语言方面的个性特点；2、诗歌结构或叙述方式方面的个性特点；3、意象表现方面的个性特点；4、情感表达方式等其他方面的个性特点。

在水之灵

呵呵，暂时贴这些，仅供参考。多读多练才是硬道理。：）

在水之灵

作者简介：Judson Jerome 写“作家文摘”诗歌专栏将近三十年，出版数本关于诗歌创作技巧的书。他的诗歌见诸于The Atlantic，Hapers，The Saturday Review，及百多家小型出版刊物。


By Judson Jerome

“要具体！停止抽象！”我不断对诗人们说（我指的并不是六十年代中期的具体诗派）。最近这些劝诫之语向我袭来，也是事出有因。它们太抽象了。我无法交通。与我通信的那位女士显然不懂那些术语是什么意思－－尽管我告诉了她，可我没有揭示她。“要揭示，不要说明”对任何写作者来说是第一准则－－但这一指点本身便是说明而非揭示的例子。
“我知道诗里哪部分你会不喜欢，”她在征求我对她诗歌的意见的信里这样说，“你一定会认为关于‘不安之砾’的那行太抽象了。”可是那是那首诗最好的诗行－－因为它是最具体的！至少它包含着一个意象－－砾。“不安”，确实是抽象，可是它是建立在砾石的基础上。任何人可以感觉到它－－也就是说，可以用自己的感官体验到它。那便是具体的意思。
语言标度的最低限度处是诗人写作最有效的地方，即最明确最接近直接经验的词语。看看你的手。这个单词“手”是一个概念，一个抽象概念，无从捕捉你眼下这附肢的直接性和个性特征。它不知它是一只手：它是特定的细胞、血管、筋、腱，骨头、一块特别的根本无法描述的皮肤、指甲和毫毛。实际上它超出语言之外。我们或许可以给它的化学成份、它的原子以及原子的组成部分、它所包含的各种能量波分别打上标签，可是面对我们眼前这物，它的独特、它无穷的特征及无法言说的个性终令我们陷入无言。
如果诗人想交流一只手的经验，他也许会采用比喻。“她膝上的手像倦了的情人……”这个比喻使手这个原本抽象的词特别而独特：它帮助读者感受到这手。这是诗歌里意象的主要功能（尽管不是惟一的）：指定，使语言更加精确，在这例则将一双手同世上所有其它手区别开来。
然而手这个词本身还是比较具体的。上面我使用“附肢”一词，则是个更笼统更抽象的术语：它另外还包括脚。“器官”比之更抽象，因为它除手脚外还包括许多其它部件。“肉体”则是同等或更加抽象。让我们在抽象的梯子上跳到“事物”，“事物”可以包括手，可是还可以包括洗衣盆甚至思想等。一个词越特定就越具体，包含得越多也就越抽象。如果你的名字叫奥英莎·Ｑ·斯娜格堡，那名字很可能就是非常具体。叫同样那名的人恐怕不多。如果你是个“寡妇”，“寡妇”一词则比“妇女”一词要相对具体，类似在抽象的梯子之上更有“人类”或“生物”。
当我抱怨一首诗歌抽象，我是说它倾向于使用太笼统的语言。“愉快”是很抽象的；“咯咯笑”要具体得多。人可以看到听到她咯咯笑；它是可以感受的。“愉快”是概括而非特指。它说明，而不是揭示。
且让我示范给你看。我站起来，走向书架，从一堆上几个星期不同诗人寄来的我尚未读过的诗集里取出最上面一本，随意打开－－下面是我看到的诗的开头两节：
　　雾围绕，
　　帘子改变
　　所有我知和我觉。
　　破坏着
　　时间和季节感
　　对方向和空间的辨别力
在附信里她告诉我她在诗歌上鲜见成功－－至少原因之一显而易见。她太抽象了。诗中第二节十分失败，形如散文；第一节的第三句同样也糟糕。
从那些诗行我也看到诗性。也许将雾称为帘子并不多么新颖，可是至少它是一个意象：它开始有所确定地昭示如何特别的那雾就影响特别的那人。然而当写“所有我知和我觉”，她认输了，放弃了寻找为她体验的语言，寄望用笼统概念来掩饰缺陷。让我想起某人说某事“无法描述”或“超出语言”等。经验，的确是无法描述，超出语言的，但仍然是诗人的要务去描述并找寻语言。将“所有我知与我觉”放进诗歌是绝不合适的，如果你要写诗，你必须试。也许它改变她就像特凝胶改变梅汁。又也许，它改变她就像小提琴改变一个坛罐乐队。我不知它怎样改变了她。她得告诉我怎样－－而不是仅告诉我它改变她，或者改变所有她的知觉。
接着她的直觉告诉她必须指明－－并且看来确实也是她在第二节所挣扎的。她试着“解释”。可是，作为诗人，你不可以解释。这好比让喜剧演员解释为什么笑话好笑。如果不好笑，解释也帮不了。如果你的意象并没有捕捉并表达你的感觉，抽象的概念只会徒增其累。也许我们最后是懂得她了，可是我们不会对之有任何感触。
我难以想像任何诗人在一首诗里起用像破坏、感觉、时间、季节、方向、空间等词语，遑论它们如此这般紧凑在一句令人眩惑的句子里。当然，好诗也有例外－－我相信忙碌的读者会给我寄来带所有上述词语的例子。曾有过兴起大抽象的卓越的诗歌。但更多的情形是如果实在得使用抽象的概念，那么在其后跟上具体的例子。
不少探究情感微妙状态的诗源自济慈。且看在《夜莺颂》里他是如何做的：
　　我的心在痛，困顿和麻木
　　刺进了感官，有如饮过毒鸠，
　　又象是刚刚把鸦片吞服，
　　于是向着列斯忘川下沉： （查良铮／译）
在一首诗里写“心在痛”这样的句子是很难侥幸脱身的，可是在这句陈词之后，他继续明确他想尽量准确描述的情感。“困顿和麻木”还是太抽象。他继续说，就好像我喝下什么，不是“毒”（poison），而是特别说明是毒鸩（hemlock）。又好像我吞下麻醉药。不过不是抽象的一词“麻醉药”，而是“鸦片”。什么时候？“片刻之后”（One minute past：查译作“于是”）。诗歌语言里所有的压力都必须指明、确定，可被体验。这样当抽象的词被使用，它们立即引来例解和意象。
有人抱怨诗歌太抽象了看不懂。其实他们的意思是诗歌太具体了。如果你听日常对话，或阅读散文，你会发现那些语言里十分之九缺乏可被体验的内涵。如果我将这种想法表现得诗意一些，我会说语言仿佛蒸汽云，仿佛建筑蓝图，仿佛一堆空白的底图。你会发现这些比喻未必就比抽象的词好懂多少。但如果你让意象通及你的感官，你就会明白：你不仅知道我是什么意思，而且明了我对语言缺乏可体验的内涵持什么态度。
当我们“理解”一首诗，我们将具体的语言转换成日常我们普通的头脑所能领略的更明白易懂的某种抽象。举个例子，我们可以说上面引用的济慈的几行诗，诗人是指他感到被遗忘的极度悲哀。事实上，他并没有指任何这样的意思：他只意味他所说的。可是我们如果不扩散抽象的烟雾，根本就无从谈论诗歌。
可是那些学写诗的人通常将“理解”同诗歌本身混为一谈。他们写诗，然后在页面看起来象诗行的地方加上一些散文片断，以解释他们对所欲表达的经验的感觉和体会。
我对他们说他们的诗歌太抽象，指的便是这个意思。当我说，“揭示，不要说明。”使之在页面上发生。删掉所有的说明，给我们经验本身。当然你做不到，语言本性便是抽象，你也不可能创造与直接的具体的经验等同的词语。可是这是你所必须尝试的。对你将用的每一词，都看看你是否还能找到更具体的。
我会用下面这个结尾来迷惑你。从某种意义上说我上面说的完全是错。诗人在他的语言里寻求的是共鸣、反响和启发。他欲与某一特别的经验交流，领会并引发其最大范围内的含义，及其最深刻最深远的意义。如果散文抽象得充斥过多含糊笼统的术语，诗歌所追求的情感也相应丧失。
假如在《夜莺颂》里济慈是这样写：“星期三晚上五点左右我坐在泰晤士河岸－－秋季的天暗淡－－当我听到一只夜莺，我的心室悸动，剧烈的头痛令我几乎昏厥……”在某种程度上说，未免太具体而全然无趣：我们一心想的是济慈那人到底发生了什么（也许是焦虑他的肺结核），反而就忽略了他这场体验的意义。他并没有兴趣记日记似地表达他的经历。事实上他诗歌记录的听闻一只夜莺，感受某种情感也许根本就是虚构－－这并不导致多少区别。是这场经历的象征含义激发整首诗歌。他想读者能生动感受到它，同时也足够模糊，给读者可释放的空间，使读者能感怀于自己个人生活的许多经历。
最后，诗人的工作并不是做到具体或抽象，而是准确找到具体与抽象的恰当程度，使诗作成为艺术。可是因为大部分初学者失之于过度抽象，我给予的劝告通常是他们最亟需的。发掘经验的所有直接性。让暗示、哲学、寓意和概括等自行其是。

轩辕翊鹰

下了！学习

秋别离

[这个贴子最后由秋别离在 2003/07/10 10:49am 第 1 次编辑]

谢谢各位了。我一定回多来的，我也会努力的。谢谢。

fanmask

好！