旅瑞诗人、翻译家李笠专稿：《罗马的中秋夜》《诗歌才能拯救我们》

小鱼儿

[这个贴子最后由小鱼儿在 2003/09/18 05:56pm 第 1 次编辑]


李笠：中国上海籍诗人、摄影家、翻译家。现居瑞典，有时在意大利（因其妻为瑞典住意大利外交官），常年致力于将瑞典诗歌翻译成中文，加强中瑞诗歌交流。为人豪爽，是一个在海外生活多年后，仍保持旺盛创作欲望的一个中国诗人。
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　　　　　　李笠：读杨炼的<诗歌才能拯救我们>
　　　　　　　　　　　　　李　笠
　　我是在刚读完罗马皇帝卡力古拉时，读到杨炼的《诗歌将拯救我们》（下称《拯救》）的。杨炼一定是疯了。瞧，这厮一边恶骂西方人，一边却把西方人（仅仅是西方人）对他的诗歌评论――一堆赞美词――放在他在中国出版的诗集上。
　　但杨炼没疯，象许多中国知识分子，作家名人那样，他也在玩中国人的生存技巧，即一边私下捞别人的利益，一边公开骂别人的不是。得利时点头哈腰，骂人时趾高气扬。
　　《拯救》的内容——因对话者的语言（英文）根本不够——显得支离，肤浅。而杨炼的对话者Adonis更象一只被赶上架的鸭子 ——顺着杨炼摆好的圈套打转。
　　《拯救》用词大而笼统，就象阿拉伯诗歌（包括现代阿拉伯的大师 Adonis的诗），而被骂的西方文明靠的恰恰是《拯救》缺少的精确和严谨构建起来的。在骂了西方，北岛（你妈的北岛你挨着诺贝尔奖也太近了）之后，杨炼用类似阿Q的精神喊到：“西方诗是自由生活的产物，可我唯一的自由是诗歌！”　很动人！而且我们也听懂了：杨炼的自由――是诗，也就是说，杨炼的诗是——自由，所以杨炼才能不停地被邀请从欧洲的一个国家飞到另一个国家，甚至飞到了阿拉伯世界（比国内的诗人逍遥的多！），推销他的诗歌。可悲的是，杨炼本人并不知道，他的诗就是他鄙视的那种“自由生活的产物”。
　　存在决定语言。在继母（后父？）那里过寄人篱下的生活久了，就难免会从自卑变成狂妄并且恶毒。这一点《拯救》的对话者似乎并不想掩饰。当一个说“西方的诗已完了，不必继续读下去”，另一个马上说“我已失去阅读的欲望，因为已经看到全部”。这多象病房两个弱智病人的对话——没有论据，只有断言，只有“道可道，非长道”　的咄咄逼人的空架姿。但杨炼毕竟气盛，恶毒，所以把西方的诗叫着“美女身上的香水”。
　　但就在西方，西方的一角，我生活的小小的瑞典，许多诗人，象Stig Larsson ，Bruno K Oijer等确确实实地在把诗当作生命唯一的意义在创造。他们并不象《拯救》那样，吹嘘所谓的“深度”，“孤独”。他们在黑暗中孤独地挣扎，咆哮。只可惜Adonis杨炼不会瑞典语，而且英文也是——用他们自己的话说——破的。一只小网，即使不破，也是无能打捞深海里的活物的。
　　退一万步说，就算西方诗歌真的象杨炼所说的“是美女身上的香水”，是浅，是欢乐，是光――缺少“腐烂”，“血”这一类的字眼，那也不等于缺少深度，更不能说没有好诗。就象一本充斥　”谎言”　“死亡“ 的诗集不一定是好诗一样。要知道，光才是最难塑造的。难道我们可以说写天堂之光的但丁缺少深度？
　　骂西方的诗，显然是醉翁之意。把西方骂倒了，不就只有东方了吗 （杨炼这么想）？在把东方（东方不就是中国？）的西方人眼里的头号诗人北岛骂下去，不就只剩下杨炼了吗？于是就有了拯救。
　　当《拯救》说“我们的诗紧张”时，口气是真认的。但“我们”是谁？东方？现在阿拉伯或中国的九十年代诗人？还是甘心流亡在欧洲的诗人或仅仅是杨炼？回答只有一个：没有不紧张的流亡诗。谁不会因看不懂一个路牌而心慌呢？怨别人错解你的诗？你流亡，又从落后的专制国家跑出来的，你怎么让人撇开你的背景？这么多年后杨炼才明白（也许早就明白）“西方人代理在订购中国的痛苦”。这算是悟。但中国的痛苦毕竟是人类生存的一种经验。诗人难道应该逃避？逃避可以，但回国万万不行！回国，不就丢了西方人用怜悯之心赐个中国流亡诗人的物质拯救？

　　不错，西方人没看懂或看清《拯救》的诗人们。但为什么一定要让西方人看懂？答案只有一个：“只有他们的金钱和审判才能拯救我的诗歌！”但当西方还在用政治( 用来 ”言志”的诗，向来就没有摆脱过政治 ) 打量这些东方流亡诗人时，却不料这些诗人早已超越了这“狭隘的尺度”。　他们更前卫，早已在体制外写诗，而且已到了仙的境界——把宇宙仅仅当作了诗的宇宙，“诗是我们生存的宇宙”（杨炼语？）如果宇宙已经是诗了，那么还有什么可以让诗拯救的？
　　比杨炼多活了四分之一世纪的Adonis似乎更客观明知一点，在确认诗歌不比其他表达方式，如哲学，社会学等好多少时，叹到“诗人只能继续写诗”。就象知了只能继续在夏天的树上叫，屎克郎只能继续推粪蛋一样。诗歌根本不能拯救我们。这一点两千年前的诗人哲学家柏拉图早已明白，所以把诗人赶出了《理想国》。

李笠诗歌作品：
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罗马的中秋夜
    李笠
我的棕发妻子已经入睡
我拿着酒瓶向阳台走去
一面亮得扎眼的镜子
从空中迎来
“我是东坡。我把西湖端到了这里！”
我站稳。一只装木乃伊的棺材
出现在银白的水中
拖着我
我跳起，用力踩踏，棺材
跟着我扭动，变形
“我是口香糖
让你感到你还活着的爱！”
我站住。棺材恢复了原样
“你可以学古人在月光下看书！”
我捧起双手
我突然打起了太极拳
我奔跑起来
一只巨大的秒针
在钟盘上飞速旋转，旋转．．．．．．
我终于打开阳台上的遮阳伞
躲进去——逃离晒疼我的烈日！

　　　　罗马的钟声

钟声的铁落在行人身上
行人缓缓走动，打量橱窗
钟声的铁落在鸽子身上
鸽子没有飞起，仍把头冲着地面觅食
钟声的雷霆在废墟上滚动
废墟不动，放出更大的静谧
但灰色在天上震荡：
“形而上死了！形而上死了！”
钟声跌入地下室轰炸计划
变成血肉横飞的喊叫：“上帝活着！”

　　　　　夏天的喷泉
我将中指顶住喷泉的拴塞孔
水柱从顶部的小孔注入我的嘴
我用同样的水润脸
烈日变成一派片成熟的果园
我慢慢地喝着，所有的喷泉
同时进入我的喉管，细胞
喷泉不是梵蒂冈博物馆-----
吸入你，使你疲乏，然后让你离开
喷泉不回离弃你，只要你
弯腰（象奴隶），用手
所以它们聚集在这里，怪兽和
面具。美丽，如腐尸上蠕动的蛹

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下图：右一为李笠（摄影者：小鱼儿）

千里共婵娟

感受李笠，品尝西方。

小鱼儿

另外一篇关于李笠的文章！~~~~
　　　　杜鹃侵巢的仪式
　　　　　　　·陈东东·

　　当弗洛斯特说：诗就是经过翻译而丧失的那部分……的时候，他大概没有想到，他在也许拒绝诗被翻译的同时，却已经代表诗人－－在将一件诗作从一种语言变换成另一种语言的交易中作为出产商的诗人－－赋予了翻译家改装其产品的权利。既然另一种语言的读者不可能去感受原作者提供的那被称作为诗的东西，让他们去感受原作者提供的诗，就成了翻译家担当的任务。然而，诗又是不能被翻译的，那么翻译家在翻译一首诗的时候，要做的事情就不仅是翻译了，－－翻译家还得依据原作者提供的诗，用另一种语言去写出新诗。被翻译家写出的那首新诗，大概只约等于原作者的那首诗，大概只相当于一棵白杨树的水中倒影，它对于那个原作者也许有意义，其实已没什么意义，就像岸上的白杨树无法在乎水波对其形象的歪曲。
　　翻译诗的意义，在于能够从中感受其诗的另一种语言的读者，在于用另一种语言创造出翻译诗的翻译家，在于用以翻译的那另一种语言的文学及其传统。站在那另一种语言的文学及其传统的立场上，也不妨说，那个总是耽心他的诗未能被忠实翻译的原作者，他的文学背景，特别是他用外语写下的诗，是不重要的。在翻译文学、特别是翻译诗的活动中，真正重要的当然是那个翻译家和被他翻译过来的诗，是那个被翻译家用另一种语言塑造的另一个诗人。套用维特根斯坦有关世界之神秘的那句名言，－－对于一个翻译诗的读者，值得探究的不是这首诗（和它的作者）原先是怎样的，而是它现在是这样的。那陌生的诗人和他的诗被翻译家带入另一种语言、另一种文学及其传统，他提供了一种真正的必要吗?当一个翻译家选择这样一个诗人而不是那样一个诗人，选择这个诗人的这一首诗而不是那一首诗，用作以另一种语言底片感光世界的取景对象，是必须还是必然？－－轮换着运用汉语和瑞典语写作的李笠，在出版了他翻译的特朗斯特拉姆的诗选《绿树和天空》以后十年，又把这个瑞典人的全部诗作译成现代汉语的篇章，他呈现和强调了哪一种写作在现代中国，翻译文学，特别是翻译诗，其实是一种主要并不针对普通读者的写作，它所针对的，是以翻译这样一种写作方式进入的我们的语言、文学及传统，它的真正读者－－它期望的读者和对它怀有期望的读者，是现代汉语的写作者、诗人：那些在挑剔程度上，而不是在热情程度上更为合格的读者。正是在这些仿佛更专业的读者、写作者读者面前，翻译文学和翻译诗看上去才像一面对照的镜子－－每一个被翻译过来的作家和诗人，也可以说每一个翻译了这些作家和诗人的翻译家，都充当着作家的作家或诗人的诗人的角色；就像每一个对写作本身有所贡献的作家或诗人，都会是我们语言和文学里的作家的作家和诗人的诗人。虽然，由外语作家或诗人（－－由翻译家）来充当我们语言和文学中的作家的作家或诗人的诗人，总是会带来莫名的不安，－－在不满百年的现代汉语写作历史上，这种不安甚至是焦虑，是以虚弱的固执去抗拒而不是接纳翻译；但却正好是翻译为现代汉语的写作输血，再输血，－－现代汉语的写作得以存活至今，并日益健壮，正由于现代中国的文学和诗歌之心没有排斥翻译之血，而是已经（尽管仿佛不情愿地）把翻译也接纳进了现代中国的文学和诗歌生命体。
　　实际上，如我在《特隆故事后记》里提及的，在我们的文学和诗歌生命体里，那个由翻译家带来的作家的作家或诗人的诗人的写作是现在进行时的，－－翻译文学和翻译诗也正是现代汉语的文学和诗歌，一种写作，一种创造，而不是我们文学和诗歌之对照，用来反向（反像）地映出写作的所谓镜鉴。如此，翻译的意义也不过写作的意义。作为翻译家的李笠代表特朗斯特拉姆，不，以另一个特朗斯特拉姆，现代汉语的特朗斯特拉姆的身份加入我们诗歌写作的圆桌会议，他，这个作家的作家，诗人的诗人，就并不会是高悬于大厅的水晶吊灯或俯瞰的偶像。他只能是我们中间的一员。他以翻译的方式写下的特朗斯特拉姆的全部诗篇，跟每一部刚写好的作品一样，也首先是一片半完成的天空（在抵达读者之前，哪一部作品不是半完成的呢?）。它需要被读者诗人们，尤其被译者诗人李笠自己去发现又发现－－发现的结果是它的完成－－完成的并非特朗斯特拉姆，完成的是一次现代汉语的诗歌写作。
　　我第一次读到特朗期特拉姆／李笠，是在１９８５年盛夏，在上海开往成都的特快列车的硬卧车厢里在一个月台上，我意外地买到了刊载那首诗的某期《外国文艺》－－

　　　淙淙、淙淙的流水　沉闷的声音　古老的催眠。
　　　 小河淹没了废车堆场，在一个个面具背后
　　　闪烁。
　　　我紧紧抓住桥的栏杆。
　　　桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟。
　　我初读时的情境契合着这首诗的不安：火车行驶在一座无名的铁路桥上，钢铁栅栏的阴影排队掠过诗的空白，桥下的河流已近乎干涸。这种契合取消了乘火车旅行的无聊，并给出一种阅读的寒意，－－当前境遇的即兴诗篇，怎么可能是遥远国度里一个诗人在十几年前预先写就的呢？－－它的诗题：《１９６６年写于冰雪消融中》，则赋予了铁道线上的寻常景象一种莫须有的黯然。说那种黯然是莫须有的，因为我猜想，或许只有在当代的汉语语境里，１９６６这样一串阿拉伯数字（它们由印度而世界，也早已成为汉字书写的一部分）才会真正唤起刻骨铭心的记忆，才会真正有揭开伤疤的历史之痛，那也仍然是当前之痛。那么，特朗斯特拉姆这首一共５行的短诗被李笠译过来之后，一定已有了重大的改变，－－它也许丧失了它的瑞典语之诗，但却因为被成功改装而获得了新鲜的现代汉语之诗，并且，我相信（尽管我不知晓它投生所来自的那个瑞典语前世），李笠的这首现代汉语之诗远远大于了特朗斯特拉姆的那首瑞典语之诗。诗篇的这种变化，要由翻译的读者来完成，而造成如此戏剧性变化的，在这首５行诗里，却是翻译中完全等同于原作的那部分。１９６６是个数字，这个在两种语言的书写中通用的词，从各自的历史积淀的意义却大相径庭。正是这个出现于诗题的数字，它在现代汉语里的历史重量，变成了这首译诗的重量。这是李笠在翻译的时候不曾料到的吗？在西驶的列车上，我却倾向于认为这是李笠刻意的选择。李笠也一定敏感于１９６６这个会让人触及文革歇斯底里和幻灭的数字，他译写这首５行短诗，难道并没有鲁迅所谓借别人的酒杯，浇自己的块垒的意味吗？这首由冰雪融化而生流逝和漂浮之感的短诗里的沉闷的声音，古老的催眠，面具和一只驶过死亡的巨大的铁鸟，真的是关于可疑的解冻，而不是关于１９６６的吗？－－这就是我初读时感到的寒意，正是这种寒意，令这首诗契合了我在那个盛夏焖热的火车车厢里读诗的时光。
　　以后，李笠修改了他的这首译诗。现在，淙淙、淙淙的成了奔腾，奔腾的，沉闷的声音成了流水的轰响，死亡的巨大的铁鸟成了死亡的大铁鸟，如果这种对于诗句来说是重大的改变能让这首诗更成为一首现代汉诗，它是否就更不忠实于特朗斯特拉姆的原作了呢？但忠实对翻译诗而言其实是无谓的，谁又会相信一种诗歌语言和另一种诗歌语言的各种要素是－－对等的呢？当你意识到诗歌翻译也不过是一种诗歌写作的时候，对翻译的要求也就不过对写作的要求了。而作为读者，面对这首诗的前后两个版本，我固执于我的先入之见。不过，要紧的是，它对我将它误读的鼓励是前后一贯的。依靠对它的巧妙误读，它才成为李笠的特朗斯特拉姆的一首诗。
　　而误读却不是误读，因为不存在一个阅读的标准答案。有成效的写作也只能规定阅读的大致方向，有成效的翻译（作为一种写作），一样只规定了阅读的大概。也许，翻译跟阅读的关系更微妙：当翻译是一种写作，它必先是一种阅读，正如阅读从来是一种翻译。翻译－－哪怕是翻译诗－－对原作的阅读，不仅不允许有误，而且必须去贴服，如此，翻译才可能取信于对它的阅读。然而这仅是理论和说法；同样作为理论和说法，并且，在事实上－－由于是一种写作，翻译就无不是阅读的偏颇。不过，如果因为所有的翻译都意味着背离原作，从而也像阅读一样并无所谓误译的话，翻译却还是有一个写作的标准。对于不能被翻译的诗而言，更只能以写作的标准来衡量翻译诗。李笠对特朗斯特拉姆的翻译给予我的最初印象，就正是作为翻译的写作。现在，在读到特朗斯特拉姆/李笠那首短诗之后十五年，我得以读到他全部的诗作，一本由１６２首诗组成的诗集，它向我呈现和强调的，也仍然是作为翻译的写作。
　　作为翻译的写作，它并不朝向通常所见的那种编译（林琴南为那种编译树立过典型），尽管翻译正是用另一套语言符号去重新编排。作为翻译的写作，它醒悟于为什么翻译，并且以为什么写作回答着为什么翻译。这种醒悟，像这本诗集里第一首诗（《序曲》）的第一个句子，是梦中往外跳伞：在一种翻译的朦胧中，在一种也许仍然固执于忠实甚至贴服的译述中，翻译者的写作溢出他那只借自别人的酒杯，从而浇向自己的块垒。已经提到过的１９６６仍然是一个值得再次利用的例子－－在所谓翻译得最为忠实，贴服得原封不动的部分，翻译（在此正不妨将它理解为阅读）也已经迈向了写作。在另一首一样以年月为题的６行短诗《自１９７９年３月》里，李笠以翻译如此写道：

　　　厌烦了所有带来词的人，词而不是语言
　　　我走向白雪覆盖的岛屿
　　　荒野没有词
　　　空白之页向四方展开！
　　　我触到雪地里鹿蹄的痕迹
　　　语言而不是词。
　　我并不认为，在这首意味深长地区别词和语言的诗里，没有李笠的厌烦和他已经触到的东西。当这首关乎写作的诗是一首翻译诗的时候，它也是关乎作为翻译的写作的。翻译并不是曾被认定的用一个同义词去对等于外语里的那个词，它是写作－－作为翻译的写作，是用另一种语言去说出。这首诗并没有对这样的不同加以区别吗?特朗斯特拉姆的瑞典语诗篇对站在汉语立场上的李笠而言，是空白之页向四方展－－开的白雪覆盖的岛屿，走向它，用现代汉语去翻译它，那雪地里鹿蹄的痕迹，是李笠触到的语言而不是词，是作为翻译的写作而不是忠实和贴服。－－但却正是从词，从仿佛忠实和贴服的阅读中，翻译家找到了自己 语言之旅的出发点。翻译家的阅读像由李笠译述的特朗斯特拉姆在一篇受奖答谢辞里所说的那样－－
　　……在我这里开始了一种进程。我被抛向某个方向，自己继续飞行。 在对所读的诗篇给予充分的词的肯定以后，翻译家倾向于一种语言的否定。于是，翻译家动手去拆卸他阅读的那首诗的每一个词，那个已经凝炼成诗的词的装置。这次拆卸是更深入的阅读，从感受、解释、分析和批评……直到厌烦，然后，翻译家得以从阅读进入写作。
　　在此，不妨学舌般地翻译巴赫金的描述－－翻译家的语言直率地凝视对方那词的面孔，通过对方模糊地、渐渐清晰地体认着自己，意识到自己语言的可能性和语言的局限性……用另一套符码－－他自己的语言，翻译家把一首原作改装成了新诗。
　　这种过程，或更生动的进程，被特朗斯特拉姆／李笠一再重演，一再重演……终于，在《晨鸟》这首诗的最后一节，他发出了感叹：

　　　太妙了，在抽缩之际
　　　我感受我的诗如何生长
　　　它在生长。它占据我的位置
　　　它把我推到一旁
　　　它把我扔出巢穴
　　　诗已完成
　　在谈论诗歌翻译的上下文里，这个杜鹃侵巢的仪式也仿佛作为翻译的写作驱逐原作的仪式。也许，翻译诗就应该是这样的杜鹃－－它要想成为被翻译家带入的那种语言的文学及其传统里一首有意义的新诗，就必须对原作忘恩负义。然而，赞许和欣喜地（太妙了）描绘如此这般的侵巢仪式，表明的其实是诗人和翻译家扮演了不得不让位给诗歌的雀形目鸟类的自觉。像特朗斯特拉姆／李笠在《７２年１２月晚》这首诗里暗示的，诗人和翻译家，不过是受雇于诗这种伟大记忆的隐形人。写作即写作者参予着将自己抛出自我之巢穴，－－被确信和确立的，被一眼就认出的，只能是诗。

（2000.11.30）〔上海〕

小鱼儿

李笠摄影——
http://www.yihang.net/art/lilisy.htm