诗论：《诗歌中的同构性》

陈峥

一：古典诗歌中美的同构性
    诗歌写作过程中存在着普遍的美的同构性问题，一直没有得到应有的重视。这个问题涉及古典诗歌修辞学的台阶，也是理解现代诗歌的通道。
   《诗经》第一首《关雎》，开篇就说：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”在修辞学上，我们把这种写作手法叫做“比”，鸟类的雌雄相感，引发出男性对美好女性的渴望。这种“比”是如何发生的呢？我们注意到，在这首诗歌叙述的场景中，人和鸟存在着共通之处，这就是对美好异性的向往。我们假设每一种情感具有相对固定的美学结构或形状，那么在这首诗的情景中，人和鸟的情感美学结构应该是相同或相近的，因为这种相同或相近的存在，对比和共鸣于是顺利成章地发生了。为了叙述的简洁，我们也可以把这种美学结构上的相同或相近简称为美的同构性（在这里，美指的是一种有价值的形式，而不仅仅是传统语境下的美，下同）。
    在古典诗歌的写作中，美的同构性的作用就仿佛一座桥梁，架通了原本隔河相望的两岸，诗人的情感和意志得以辗转其间。这样，上述例子中诗人的审美是如何发生的？我们也就可以一目了然了：一方面，由“比”引发出诗人对美好女性的向往（并带着一种“哀而不伤”的淡淡伤感）；另一方面，诗人又可以非常亲切地从一只鸟的角度，感受异性相感的快乐。可以说，在这首诗歌中，诗人的情感、意志运行在彼岸和此岸之间，通过美的同构性，诗人的身份得以自由互换，进行了一种“双重的审美”。
    这种“双重的审美”，尽管诗人在情感上或许有所偏重（很可能从此岸——即人的角度进行审美多一些），但在表现的技巧上，却无疑是平行的。无独有偶，我们也可以参看另外几个例子，比如唐代韦应物的这首《秋夜致丘员外》[1]：
    怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。
    这首诗说的是这么一件事：诗人在秋天的夜晚外出散步，想起了朋友丘丹，并想象在这样的秋夜里，朋友也可能在想念自己。诗人的诗写意图似乎展露无余了，其实倒也不然。在这首诗歌里，诗人其实还写了朋友丘丹的一种“幽人应未眠”的愁绪，在中国古代，一个有才具胆略的人，他的归隐之心和仕途之意往往是搀杂在一起的。当他身在庙堂的时候，想的是过飘逸的生活；当他处在江湖之中的时候，难免静极思动，想着兼济天下了。更何况，人生的挫折无处不在，而存在本身就是一种悲伤，如此，丘丹在萧索的秋天夜不能寐，也就是意料之间的事了。然而，诗人真正的诗写意图和审美之源仍然不仅在此。唐代另一位杰出诗人李商隐有一首七律《楚吟》[2]，开篇三句描写了一幅“楚宫暮雨图”，结尾却突然转折：“宋玉无愁亦自愁”。宋玉的愁绪，看来是因为楚国之景引发的对时光流逝的感叹，但是从更深的层次，我们可以感受到，那是来自生命原初的悲伤，这种悲伤与生俱来，不但存在于宋玉身上，也存在于丘丹、韦应物、以及所有活着的人的身上。所不同的是，大多数的情况之下，这种悲伤被存在的自欺欺人蒙蔽、或被生活的速度消解了，只有在某些特殊的情形之下，这种悲伤才显现出原先的面目来。
    比如说《秋夜寄丘员外》中的情形。诗人从友人的不寐中，隐隐约约地感到一种存在的困惑和无所适从，这种美的结构，存在于朋友身上，也存在于韦应物自己的生命中。通过这个相同的美的结构，诗人的情感游弋在自身的经验、情绪和友人的经验、情绪之间，得到了一种平行的“双重的审美”，同时自身的理性又从两人的经验、情绪中奇怪地脱离出来，多了一层旁观者的理性的审视。
    上述的两个例子中，通过美的同构性实现了主客体自由互换，在表现技巧上，主体和客体作为两种具备经验、情绪的物，它们的地位是平行（平等）的。在古典诗歌中，更多的情况却是有所偏重。有将理性放置在主体上进行审美，也有将理性融入客体之中进行审美，下面我们将分别以李白两首诗歌中的句子为例：
    白发三千丈，缘愁似个长。（《秋浦歌十七首》第十五）[3]
    飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）[4]
    两首诗歌都运用了夸张手法，但却有所不同。第一首诗歌中，主体是诗人自身经历所引发的无穷无尽的愁绪，客体是白发，它们都指向纷杂、绵长的美的结构。我们知道，直接描写情绪的结果往往会导致艺术上的失败，因此在这首诗歌里，诗人借助于美的同构性这座桥梁，通过描写白发之长，将客体这种“长”的感觉引渡到主体中，主体的“愁”由于客体“长”的感觉的帮助，显得清晰、有力而感人。在这首诗歌中，我们可以清楚地看到，它所偏重的是主体。
    第二首诗歌恰恰相反。这首诗有一定的迷惑力，初看之下读者总以为这种豪迈的情绪是因为庐山瀑布的雄伟壮观而引发的，其实并不完全这样。诗人本身的这种情绪是存在的，这一点我们可以从李白的经历和言行中考证，那么为什么读者会有这样的错觉呢？在这首诗歌里，诗人没有一句提及主体的感受，但并不意味着不存在主体感受。诗人豪迈的情绪和瀑布飞流而下的感觉，存在着一种美的同构，诗人将自身感受的表现隐去，而将理性融入到客体的壮观现象中进行审美。这就是为什么我们找不到诗人自身豪迈情绪表现出来的原因。但是诗人为什么不和前一首诗歌一样，将客体的“形”引渡过来，在主体的感知内进行审美呢？这个问题看起来偶然，实际上却也有它的原因。这是因为，人类的悲伤、愁绪的感觉是与生俱来的，相比之下，豪迈的情绪则往往转瞬即逝，因此也就显得无力得多。从艺术的角度，将本来就比较有力的情绪强化比较容易；而将本来比较无力的情绪，融入到客体的“形”中，通过对客体之形的强化，来增强情绪的表达，也不失为一种明智的选择。
    上述几个例子，是古典诗歌中的典型情况，不但存在于中国几千年的古典诗歌中，也同样存在于西方的古典诗歌里。进入现代社会以后，情况发生了新的变化，这种源于时代、经济变化而引起的诗歌写作的变化，和以往的诗歌写作相比，乍看之下似乎出现了审美本质上的断裂，一切显得毫无头绪，但是在下文的论述中，我们仍然可以从美的同构性的角度，发现这种变化的有迹可寻，不但有迹可寻，而且其轨迹异常清晰。
    二：现代诗歌中美的同构性
    现代性的社会和古代社会的本质差异在哪里呢？已经有不少诗人和哲学家揭示了它们的区别：“在当代生活中，‘世界的快’变得更加不可理喻，同时也更剧烈地将人们裹胁进它自身的癫狂之中”[5]。于是，快的压力产生了、身份的压力产生了、建筑物的压迫感产生了、“异化”的作用发生了……我们知道，人的本能指向自由，任何的压迫和压力导致反抗。而时代的压力，我们是如何反抗的呢？
    从一个相对审慎的角度，我们可以说，时代格局是由于各种文化的纠结、相互作用所导致的。因此反抗也就指向了既有的文化，而文化的本质是什么？可以说，文化的本质是价值判断，是人类从存在表象寻找存在本质的过程中所付出的努力。因此也可以说，真正的艺术的反抗，指向的也就是价值判断、表象和本质。博尔赫斯说：“我认为最好的是叙述时不加评论、不添枝加叶，不作任何没有根据的猜测。”[6]这是一种温和的说法，锐进的诗人里尔克甚至认为：世界只是一个可供观察的存在，它既没有表象，也不存在本质[7]。
    这种有意识的反抗，最早出现于19世纪中叶的法国小说界。小说家福楼拜在其新小说《包法利夫人》的第一章中，花费大量的笔墨描写一顶帽子，这顶帽子的描写不仅超过人物性格和上下文意义的需要，而且破坏了小说在因果律、必然律上的圆满。这个看似细微的事件，实际上意味着一场真正的艺术革命的到来。19世纪中叶的欧洲社会，和过去相比已经发生了深刻的变化，“现实再也不是一个充满戏剧性事件的圆满的线形结构，而是充满了偶然性的松散事实的总和。”[8]由于非戏剧性事件的引入，文本中揭示表象和本质之间关系的因果律、必然律的作用消失了，世界不再是理想中的秩序的产物，而仅仅是各种复杂交错的事实的呈现。
    于是，轰轰烈烈的达达运动产生了，超现实主义产生了。艺术真正意义上成为一场虚无者（当然，这种虚无的身份是每个人都存在的，它首先应该受到尊重和认可）的游戏，它不再探寻表象到本质的道路，不再承担价值追寻和判断，而仅仅是一种呈现，一种关于存在表象、本质的错综复杂的呈现（这时候，表象和本质之间已经取消了既有的关系）。这样看来，图解和认知似乎已成徒劳。然而长久以来，艺术之所以生生不息，自有其维系自身于不坠的纽带，正如萨努伊耶所断言的那样，任何“反艺术”或“艺术革命”，必定“都带来一种建设”[9]。只要稍加关注和理解，负责的批评家不难发现它们之间奥秘。
    前面说到，在艺术表达上，任何一种情绪的表现，都需要借助客体的“形”、事件来显示或强化主体情绪的力量。这个道理正如士兵打仗时需要身穿盔甲，通过盔甲增强自身战斗力。作为以呈现为主要艺术手段的现代性诗歌，尤其深悉这个道理。我们不妨举特兰斯特罗默《夜晚的旅程》[10]的第一节为例：
    在我们下面群集。火车。
    阿斯托里亚旅馆颤抖。
    床边的一杯水
    在隧道中闪烁。
    在这首诗中，读者可以感受到这么一个场景：诗人住在一个叫阿斯托里亚的旅馆，不远处有火车开过，床边有一杯水。但是，为什么诗人要说火车“在我们下面群集”，而“床边的一杯水”，又“在隧道中闪烁”呢？实际上，通过这几个物体的描述，诗人的情绪呈现出来了，一种焦虑、颤抖的声音在夜晚显现。与其说阿斯托里亚的旅馆在颤抖，毋宁说颤抖的是诗人的心，而“在隧道中闪烁”的，不是“床边的一杯水”，而是诗人在黑暗中闪烁的目光。那么，这种情绪是从何而来的？又是什么事件造就了诗人的焦虑、颤抖？
    显然，在这样的现代诗歌里，诗人并没有告诉读者事件因果律和必然律的义务（大多数情况下，诗人本人也并不真正清楚这种情绪的具体来源），情绪被突显出来，事件被隐藏了，诗人和读者都感到一种存在的巨大的压力，并通过“言说”而减轻了这种压力，从一首诗的角度，或许这也就足够了。当然，这并不是负责的批评家应有的态度，乐观的天性告诉我们，刨根究底的美德或许会得到上苍的眷顾，而真实也许仅有一步之遥。
    按照本文前半部分的论述，任何一种情绪都指向一种美学结构。事实上，每一种美学结构可以对应的事物和事件，是无穷无尽的。在古典诗歌中，诗人利用这种美学结构，实现主客体优势的互补和“双重审美”。而在现代诗歌中，我们已经注意到，作者通常利用固定的美的结构，反射事件的无限可能。举上述诗歌为例，引发诗人焦虑和颤抖的，可能是一次危险的火车行程、也可能是事业上的焦虑，或者生活上的不安，等等。诗人将引发情绪的事件全部抽离，通过景物描述和剪辑，呈现出自身的焦虑。又以这种焦虑的美学结构，反射事件上的无限可能性，真正的广大的审美空间就是在这时发生了。文本的意义无限扩大，而文本所提供的审美和解读空间，也因此得到很大程度的扩展。
    通过对美的同构性、以及对诗人利用美的同构性这个特点进行创作的手法的了解，读者们于是再一次得以进入人类艺术广大的厅堂。
    三：题外话
    诗人选择新的表达和创作手法，一方面是对已有的文化假象的反抗，另一方面也是出于自身表达的需要。庞德有言：艺术的美乃是“从一种陈腐艺术进入另一种陈腐艺术间呼出的一口气”[11]。诚哉斯言！因为说到底，艺术是承担人类存在的一种形式，然而艺术和人类的存在都有自身发展的规律，这些规律包括艺术自身的革新、社会经济的进步、人类大脑的逐渐分化……只有当这些规律之间相对协调，审美才可能真正有效地发生。而诗人选择新的表达和创作手法，其真正原动力在于：人类面对永恒的存在，有一种“言志”（这里的言志，包括记忆、记录和怀抱）[12]的冲动，这一点所面临的和古典诗学是一样的；另一点，是和时代的快、人类焦虑的与日俱增密切相关，这一点在古典诗学环境中可以说是没有的，或者即便有也要淡得多。为什么这种焦虑在当代会一变为如此严重，以致让活着的人一再扣问存在的意义，甚至甘心坠入虚无的深渊？这是诗学上的另一个问题，因为本文题目和内容的限制，我们暂时只能谈到这里此为止。
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[1] 选自《唐诗三百首》第144页，湖北人民出版社，1993年1月。
[2] 选自《唐诗鉴赏辞典》第1191页，上海辞书出版社，2002年3月。
[3] 同上第269页。
[4] 同上第329页。
[5] 臧棣，《记忆的诗歌叙事学》，选自《激情与责任》第362页，人民文学出版社，2003年9月。
[6] 博尔赫斯，《博尔赫斯文集—小说卷》第592页，海南国际新闻出版中心，1996年11月。
[7] 里尔克，《里尔克诗选》前言第5页，中国文学出版社，1996年9月。
[8] 格非，《小说叙事研究》第7页，清华大学出版社，2002年9月。
[9] 选自《达达——一部反叛的历史》译序第2页，法国亨利·贝阿尔、米歇尔·卡拉苏著，陈圣生译，广西师范大学出版社，2003年8月。
[10] 特兰斯特罗默，《特兰斯特罗默诗选》第340页，河北教育出版社，2003年1月。
[11] 选自《灿烂涅磐》序言第4页，郝舫著，1998年4月。
[12] 朱自清，《诗言志辩》第3页，华东师范大学出版社，1996年11月。

梦亦非

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有气魄

水月

论述了诗歌创作的基本问题：同构性；寄情以物，情以物显。