中国诗歌的新序列

庄晓明

    中国诗歌，是中华文明大厦的一根最为持久、最为有力的一根支柱。诗经，楚辞，汉乐府，古诗十九首，陶渊明为代表的魏晋南北朝诗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，五四新诗，一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列，虽有波浪的起伏，但总在顽强地前行。
鲁迅先生有一句话影响很大，就是说好诗至唐已基本做完。这句前置词不清的话如果厘清一下，应该指的是五七言诗。而真正的问题，还是对唐诗宋词元曲之后的中国诗歌史的理解，二十世纪以来已形成教条，以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌，认为没有大诗人，这是不公平的，也是明显与现实不符的。打破这种教条，为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物，是中国台湾现代诗人纪弦，他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”，指出它们可以各自发展，从而为“诗”赢得了广阔的空间。当然，纪弦理论的重要意义到目前为止，还没有获得足够的认识，其历史意义尚未充分体现出来，但在某种程度上，已改变了人们对现代新诗史的认识，例如，当代一些诗人学者已认识到，鲁迅先生的散文诗集《野草》，与郭沫若的《女神》一般，同为新诗的奠基之作，而其深邃的诗意，更过于《女神》，并使中国新诗在起步时期就获得了世界意义的水平。现在，我将纪弦的“诗”理论继续从“五四”新诗倒推，整个中国诗歌史皆由此获得了一种新的观照（为了行文的方便，文章的有些时候“诗”仍以“诗歌”称之）。
我一直以为，中国传统的文学批评存在一个很大的缺陷，尤其是对诗的批评，将诗人创作的“诗”的形式划分的极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者却往往一只牛角钻了进去，不能出来，失却了全局的眼光，没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先，这一缺陷使多种“诗”的形式有所涉猎或建树的诗人的形象，由立体而平面，甚至片面。例如北宋的秦观，一提起秦观的名字，一般读者眼前马上浮现出的，是一个多愁善感、弱不禁风的婉约词人形象，联想到那些“春去也，落红万点愁如海”“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”之类的词句，而忘了在他的五言诗中，还有另一番景象：“一雨复一阳，苍茫飓风发。怒号兼昼夜，山海为颠蹶。”《海康书事》，“晚遭李陵祸，愤悱思远托。高辞振幽光，直笔诛隐恶”《司马迁》，或空阔苍茫，或慷慨热血，均给人以另一个向度的震撼。其次，使许多名篇的文体暧昧不清，如欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《前后赤壁赋》等，一会儿当作赋，一会儿选入各种文选，其实在“诗”的意义上，它们就是散文诗，这样的例子不胜枚举。或许，在“诗”的观照下，我们还可以有不少意外的收获，如庄子的寓言，可当作散文诗，老子的《道德经》，可当作哲学诗。将老子的《道德经》作为诗，有些读者恐怕感到意外，而我一直以为，中国传统诗歌过于重视意象或意境的营造，而忽略了“思”的重要，尤其今天，更要把“思”放到一种特殊位置，这种“思”，不仅是一种诗性思维，更是一种发现，拭净，澄明。为了不妨碍这种“思”的发展，可以更多地采用散文的形式——对于真正的“思”之诗，分行与否并非决定性的。当代阿根廷诗人安东尼奥·波齐亚的《声音》不分行，随笔的形式，但我一直以为它们是超一流的现代诗。因此，以现代眼光来观照，《道德经》自可当作智性之诗来赏读，这并不会损害它的哲学价值，而更增添了它的光辉。其实，如果把《道德经》（第一章）分成行，亦可当作一种古奥的纯诗来读：

道
可道也
非恒道也
名
可名也
非恒名也
“无”，名天地之始
“有”，名万物之母
故
常“无”
欲以观其妙
常“有”
欲以观其徼
此两者，同出而异名
同谓之玄
玄之又玄
眾妙之门
    ——老子 《道德经》（第一章）

诗歌史上需厘清的问题很多，包括我们自认已很熟悉的元曲。诗歌史上，历来将唐诗、宋词、元曲并称，但对于元曲的内涵，却一直存有分歧。依我的理解，元曲作为一种诗性文学，实应包含小令、散套与杂剧。小令、散套作为“词”的一种延伸，归入纯诗体应无疑义，但仅以元小令、散套来与唐诗、宋词鼎足而三，无论是一流诗人的数量，还是作品的总体分量，皆显不足。至于元杂剧，在诗歌史上一直处于“边缘”状态，没有受到认真对待，实为诗歌批评的失策。其实元杂剧在很大程度上，相当于西方文学中的诗剧，而且比西方文学中的诗剧还要近乎诗。如英国诗剧的主体构成就是一种素体诗，莎士比亚的剧作，我们常见的朱生豪译本改写成了散文体，而在英文中，它的主体是以素体诗写就的，相当于元杂剧主体构成的散曲部分。元杂剧的散曲部分，不仅是剧中人物的歌唱，同时也可以作为诗歌来阅读，朗诵，最好的元杂剧往往不以戏剧冲突胜，更像是一部由歌唱的抒情诗组合而成的大型叙事诗。尤其今天，元杂剧、明清传奇这些中国古典诗剧，它们的原本大多失去了舞台演出的可能，更属于一种案头阅读的诗的文学。英国文学史中，讨论戏剧时，把莎士比亚的诗剧请进来；讨论诗歌时，同样把莎士比亚的诗剧请进来。并且英诗的选本中，亦有适当的篇幅给了诗剧中的华彩部分。
这里，我想推出小令、散套、杂剧皆有涉及的大诗人马致远，探讨一下元曲的特色。马致远的小令《秋思》、套曲《秋思》、杂剧《汉宫秋》，这“三秋之诗”构成了他的诗歌艺术的三座高峰。马致远的小令《秋思》“枯藤老树昏鸦”，早已是脍炙人口的名篇，堪与唐人最杰出的绝句相媲美。马致远中期的代表作《汉宫秋》，表现的同样是生存的彷徨不甘与下沉的无可奈何，汉元帝的身上，无疑有诗人自己的影子。诗剧的华彩部分，是汉元帝在秋天凄凉的背景中，立于生与死的“天涯”，抒发的凋零之情怀：

　　呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手
　 上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，
　　近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱
窗，不思量！

　　汉元帝的这一段著名独白，在某种意义上，可看作是小令《秋思》“夕阳西下”的戏剧性承接。然而，这承接的生存是如此不堪，简直就是一个昏黄月下的黑夜穴居者。在元大都漂泊了约二十年后，五十多岁的马致远终于决定退隐，一番寻觅后，隐居地点可能选在了一个山青水秀的江南乡村，套曲《秋思》应创作于这段时间。套曲《秋思》显然在唐诗宋词之后出创出了自己的新境，它的高贵与通俗，愤世与幽默，抒情与描绘结合的如此之好，之妙，是一首典型的“戏剧独白诗”杰作。套曲每段前的曲牌，对今人的进入诗境已无更多启迪，我且略去：

　　百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
　　想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
　　投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
　　天教你富，莫太奢，不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。争辜负了锦堂风月。
　　眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫
　　芦提一向装呆。
　　名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅
　　舍。
　　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，
　　闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，
　　煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱
醉了也！

“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，真是只有元人才能写得出的精彩诗句，可以说，借助于这“下坡车”的惯性，马致远已将唐诗宋词的疆域，开拓到一个更远的天涯。它甚至使读者隐隐地听到了艾青《太阳》的车轮：“从人类死亡之流的那边／　震醒沉睡的山脉／　若火轮飞旋于沙丘之上／　太阳向我滚来”——这真是奇妙的对称：一为古典，一为现代；一个是关于一个世界正在沉沦的象征，一个是对一种新生生命的歌唱。而且，从李贺的“晓声隆隆催转日”，到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／　太阳向我滚来”，这一太阳的轮子愈来愈自由的滚动，我们已可清晰地辨出新诗必然出现的轨迹。
元曲，需在新的“诗”的视野里，进行梳理整合，而明清格言诗，则需要更多的发现和重估。过去一提到格言诗，往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实，中国也是一个格言诗大国，尤其在明清时，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列，代表一个时代的诗歌乃至文化的风貌。先秦格言诗，是中国古典格言诗的源头，也可谓第一个高潮，老子、孔子、庄子等，皆有许多格言诗杰作。但先秦时期，尚未有格言诗体的自觉意识，老子、孔子、庄子的许多格言诗还要到他们的著作中去收寻。先秦之后，中国古典格言诗仍沉潜着，以各种散落的状态出现，待到明清，古典格言诗的创作突然奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》，屠隆的《娑罗馆清言》，陈继儒的《小窗幽记》，吴从先的《小窗自纪》，吕坤的《呻吟语》，王永彬的《围炉夜话》，张潮的《幽梦影》等，皆是这个时期杰出的格言诗集。将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等，实在显得不伦不类，远不如在“诗”的意义下，以世界通用的格言诗的指称来得清晰。可以说，明清格言诗人的成就，决不在同时期的以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位则更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放。
相比较而言，明清格言诗中，更具有现代意义的，我以为是出自晚明的《呻吟语》。《呻吟语》是晚明著名思想家、哲学家、诗人吕坤的一部格言诗集，与明清的其他格言诗相比，《呻吟语》在语言上更为自由放松，更具有哲学的思辨色彩。这本格言诗集可谓作者一生的生命与智慧的结晶，一共六卷，前三卷为内篇，分为性命，存心，伦理，谈道，修身，问学，应务，养生等篇，后三卷为外篇，分为天地，世运，圣贤，品藻，治道，人情，物理，广喻，词章等篇。其涉猎的广泛，沉思的品格，直令人联想到西方哲人的那些伟大格言，是中国诗歌史上值得珍贵的篇章。

目不容一尘，齿不容一芥，非我固有也。如何灵台内许多荆榛，却自容得？
心一松散，万事不可收拾；心一疏忽，万事不入耳目；心一执着，万事不得自然。
恕心养到极处，只看得世间人都无罪过。
人生最苦处，只是此心沾泥带水，明是知得，不肯断割耳。
惟得道之深者,然后能浅言; 凡深言者,得道之浅者也.
心要如天平。称物时物忙而衡不忙，物去时即悬空在此。只恁静虚中正，何等自在。
呻吟，病声也，呻吟语，病时疾通语也。
会通到天地万物为一 解悟到幽明古今无间
久视则熟字不识，注视则静物若动。
一薪无焰，而百枝之束燎原 一泉无渠，而万泉之会溢海
    ——吕坤 《呻吟语》

当然，明清诗歌非格言诗所能概括，我们还有吴梅村、王士祯、黄仲则、纳兰性德、龚自珍等传统形式上的杰出诗人，以及汤显祖、孔尚任等杰出的戏剧诗人，都是中国诗歌大花园中不可忽视的花卉。
诗歌序列排到百年新诗，就在眼前，头绪纷乱，但有两个焦点问题我想讨论一下。其一，是新诗的形式问题。关于这个问题，我曾写有专文《新诗所需的形式就在那儿》进行澄清，这里，我想再阐述一下，许多理论家念念不忘的新诗形式的建设，根本就没有必要，因为新诗所需要的形式已经在那儿了，就是当今许多诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作。传统的看法，一直把旧体诗称为文言诗，将之与文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中，好像新诗与之是一个断裂，其实并非如此。中国古典诗歌与古典文言文章，实是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌来看，尤为明显。
诗歌与文言文章最初自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要求对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅白。
中国古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是口语。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。
实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。当我们读到更近一些的曹雪芹的《好了歌》：

世人都晓神仙好
只有功名忘不了
古今将相在何方
荒冢一堆草没了
……
——曹雪芹 《好了歌》

这与文言有什么关系？诗歌语言有时显得像文言，只是由于被格律扭曲得过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。
因此，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的兄弟，它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样“钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙”的滑稽场面。完全可以说说，许多人梦寐以求的新诗的形式，其实就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应和补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄、对仗、音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由创作，创造，不断为诗歌开拓新的疆土。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信、从容的风度。
其二，是新诗成就的评价问题。关于这个问题，一直争议很大，甚至存在着两种极端的看法。一百年时光，有人说很短，一切尚在发轫阶段，而我认为已经够长，这个时段，元曲都已过去了约一半的时光，我们早该有自己伟大的诗人了。中国新诗的诞生，决不仅仅是西风催化的结果，亦同时是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一序列的发展，在语言上愈来愈舒卷自由必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列，每个序列中，都有自己引以为自豪的伟大诗人——尤其是新诗，遇上了二十世纪这样一个各种思想思潮风云激荡的时代，而这正是产生伟大诗歌和伟大诗人的绝好条件。与别的艺术相比，诗歌更是一种直接来自生命的咏叹或沉思，是诗人的生命与时间、与命运的一种或微妙或雄伟的激荡。生命的每个阶段、每个瞬间，都各有其风景，谁能寻理由指责《诗经》的幼稚？谁会否认隋唐诗的格律成熟之前，陶渊明的诗不是中国诗歌的巅峰之一？唐诗的那些最伟大的篇章《春江花月夜》《蜀道难》《北征》《长恨歌》，难道是格律诗？以时间的延伸，来评价根本属于生命现象的诗歌及成就，是不经事实一驳的。
陶渊明在他的时代被评为三流诗人，杜甫更是几乎为他的时代忽略，甚至盛唐诗人也不知道他们正处于诗歌史的巅峰，他们更向往六朝。我认为，我们的时代已经可以说出或努力发现自己心目中的伟大诗歌和伟大诗人，以作为后世的某种参考或争议的基石。人，或人类，对自己所处的黄金时代是不自知的，只是到了自己的衰年，才发现已过去了的黄金时代的位置——诗歌亦是如此。

                                               本文发表于《名作欣赏》2024年第一期

庄晓明

其二，是新诗成就的评价问题。关于这个问题，一直争议很大，甚至存在着两种极端的看法。一百年时光，有人说很短，一切尚在发轫阶段，而我认为已经够长，这个时段，元曲都已过去了约一半的时光，我们早该有自己伟大的诗人了。中国新诗的诞生，决不仅仅是西风催化的结果，亦同时是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一序列的发展，在语言上愈来愈舒卷自由必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列，每个序列中，都有自己引以为自豪的伟大诗人——尤其是新诗，遇上了二十世纪这样一个各种思想思潮风云激荡的时代，而这正是产生伟大诗歌和伟大诗人的绝好条件。与别的艺术相比，诗歌更是一种直接来自生命的咏叹或沉思，是诗人的生命与时间、与命运的一种或微妙或雄伟的激荡。生命的每个阶段、每个瞬间，都各有其风景，谁能寻理由指责《诗经》的幼稚？谁会否认隋唐诗的格律成熟之前，陶渊明的诗不是中国诗歌的巅峰之一？唐诗的那些最伟大的篇章《春江花月夜》《蜀道难》《北征》《长恨歌》，难道是格律诗？以时间的延伸，来评价根本属于生命现象的诗歌及成就，是不经事实一驳的。