现代性的延伸与变异

张立群

—— “第三代诗歌”观念论

“第三代诗歌”或曰“新生代诗歌”、“后朦胧诗”，作为一个文学史概念，是指于20世纪80年代中期在大陆崛起的一场激进的诗歌运动。对于“文革”之后的中国新诗而言，“第三代诗歌”是继“朦胧诗”之后当代诗歌的又一次“断裂”。在80年代初期完成断裂中跨越的历史使命之后，“朦胧诗”在社会思潮的外部压力和不断被整合于社会政治范畴的过程中，开始逐步落潮；“朦胧诗人”及其写作上的分化、重组乃至历史的瞬间“沉默”，都期待着一场新的诗歌潮流涌入诗坛，只是，这次诗歌浪潮似乎过于迅猛，因此，在某种近乎“敞开与遮蔽”的状态之中，“第三代诗歌”包容的错综复杂的阐释空间，或许，比它的前代更具诗学层面上的“现代”意义。

一、历史场景与“观念的转换”

80年代无疑是一个让人常常缅怀的时代，文学在80年代的激情洋溢甚至是集体登场、任意而为，往往使人们在回首这一时代文学时既欣喜又惊异。无论最终的结果怎样，“后朦胧诗”从诞生到高潮，都充分体现了80年代的文化气韵，即使“后朦胧诗”之“后”本身就带有一种事后的命名策略，以及妄图在“后”之前缀下，告别以往的写作进而凸现后现代莅临本土的历史场景（至少可以视为是一种后现代的转型）。但“后朦胧诗”与“朦胧诗”在整体上的一致性和延续性，却使其在诗歌艺术上和美学追求上并不具有泾渭分明式的分歧。然而，在诗歌的外部，外来文化的刺激特别是对现代主义和后现代主义作品在认同上的“混同”与“杂糅”，都使得“后朦胧诗”的认知从一开始就带有一种“徘徊的空间”。而当这一视点，一旦指向更为广阔的历史文化，那么，势必会产生一组对比式的诗歌图景：“朦胧诗”由于过多承载了社会政治意义，最终在审美功用中丧失了自己的言说空间；而“后朦胧诗”则由于较少的历史负担而更具言说上的自主与自由，所以，它可能采取一种延续的甚至是激进的反叛姿态。但源自文化记忆和文化政治上的动力，毕竟无法摆脱特定的历史文化场景，在一面面张扬颠覆和解构姿态的变革旗帜纷纷下坠之后，回归艺术本身和艺术自律式的乌托邦情结，依旧是“后朦胧诗”难以逾越的界限。
“后朦胧诗”人普遍接受“朦胧诗”的影响，而后才是从“校园”中揭竿而起，以今天的眼光看来已不再是什么新鲜话题。尽管，在“pass北岛”，“打倒北岛”之后，“后朦胧诗”还有诸多理论主张为自己进行申辩。“后朦胧诗”不破不立的登场策略显然隐含着某种心态意识[1]，纵然这次登场很快就由于“自我的内耗”而瓦解了诸多内部的元素。自1986年10月，《深圳青年报》和《诗歌报》联合推出了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，数十家自称“诗派”的社团及其“刊物”，从自发、自办、自印的方式突围至公开，以大学生为主体的种种先锋诗、实验诗，就成为最可代表“后朦胧诗”实绩的创作。显然的，无论从身份意识，还是心态意识而言，“后朦胧诗”时代遭遇的“社会－文化境遇”已不同于“朦胧诗”时代[2]，而由“后朦胧诗”引申而出的“个人化写作”、“平民意识”，正在90年代之后中国新诗写作中不断得到印证。
对于将“后朦胧诗”整体看作是“后现代性”蔓延的结果，以及由此引发的诗歌审美意义与崇高的解构，必须以历史的眼光加以辨识。“后朦胧诗”流派众多，身份各异，如果仅从与“日常生活”建立有效联系，与抒情气质特别是以往的浪漫主义写作模式保持警觉距离，在诗歌风貌上呈现“反崇高”、“反意象”、“口语化”倾向的标准而言3，那么，以“他们”、“非非主义”、“莽汉主义”等为主的社团持续展开的诗歌线索，无疑是“后朦胧诗”与“后现代”相通的理论基点；不过，如果将“后朦胧诗”看作是“朦胧诗”之后青年先锋诗写作的整体，特别是将“后朦胧诗”看作与“实验诗”、“新生代诗”、“第三代”诗歌相互置换的概念时，那么，“反崇高”、“反意象”、“口语化”等特征显然不是第三代诗歌的全部。事实上，“后朦胧诗”一直是一个流派、社团杂糅的概念——四川虽然以诗歌大省的身份，出现了“莽汉”和“非非主义”，但以石光华、杨远宏、宋炜、宋渠为等代表的“整体主义”，以及以廖亦武、欧阳江河为代表的“新传统主义”，却在诗歌方法和取材等方面，更多接受了杨炼的影响，从而在创作上显示了“现代史诗”和“文化诗”的写作路向；除此之外，在“海派文学”的诞生地上海，还有“海上诗群”、“撒娇派”等诗歌社团4，上述诗歌社团在某种程度仍然继续着现代主义的艺术态度，将浪漫主义精神和某些“古典主义”的纯净气质相结合，这些，都使“后朦胧诗”在“后”之前缀的范畴下，反映了“现代观念”的艺术投影。
“后朦胧诗”艺术特征作为一个整体，由于自身的成分，最终呈现为在“现代主义”层面徘徊的艺术状态。然而，从“超越”的角度上审视“后朦胧诗”，却不难在“个人化写作”这一理论视点下，发现“后朦胧诗”某些艺术观念及其走向。在“第三代”风起云涌的浪潮中，人们大致可以在“PASS”和“别了，舒婷北岛”的言论中读出，新一代青年诗人是如何无法理解和接受“朦胧诗”的根本精神，以及那种沉重的政治责任感和道德伦理意识的。“后朦胧诗”者在急于摆脱历史文化记忆和社会政治出现新质的共谋下，从一开始就使其卸下历史的重负，并在采取激进的姿态中显示更为自由的言说空间。在“后朦胧诗”者的诗歌观念中，并非已经彻底解构了乌托邦，只不过，这种乌托邦已从社会历史意义层面的乌托邦滑落到文化、艺术乃至语言上的乌托邦。而由此透露的诗人心态即为期待回归艺术审美、回归个体的言说方式，以及拒斥诗意的政治承担。
怀着对政治权力失衡的记忆和横加于写作上的权利形式，“后朦胧诗”的超越意识和诗意理想竟然来得如此强烈与急切。以诗人韩东的言论为代表，除了那句著名的“诗到语言为止”妄图通过清除诗歌语言上过量的非本体性沉积而还原生命诉求，与“朦胧诗”形成相应的对立之外，他在《三个世俗的角色之后》中，对于多年来中国诗歌所承担的政治的角色、文化的角色、历史的角色的析分，更是以“去政治化”、“去功利主义”的方式，将诗歌引向了个体意义上的诗学本身[5]。不过，由于韩东的论述甚至是包括“后朦胧诗”本身的兴起与运转，都与80年代中期的“叙述转向”、“方法论热”、“文化反思热潮”甚或“后现代主义与现代主义混同”的文化语境密切相关，所以，所谓“后朦胧诗”的走向生活、走向语言以及走向诗歌本身，都以某种紧迫感、混同感的方式表现其个人的理想主义心态。而所谓在1986年“两报大展”中瞬间出现的数百家诗歌流派，同样以“集体退场”的方式成为历史，更说明了激情催生的诗人心态以及裹挟的功利意识、历史压抑感在厚重与沉积方面上竟然是如此的匮乏。或许在“后朦胧诗”营造的“理想高于艺术”、“语言、技巧高于内容”的过度表演中，我们所能体味到的除了一种个人化的叙事之外，再有的就是新诗正在一种近乎“眼高手低”的书写中走向了文化的世俗化情境。

张立群

针对“后朦胧诗”宣言的“反叛与挑战”[6]，或许，只有结合心态意识和具体观念才能得到澄清。在历史与现实转换的过程中，任何一种写作姿态都包含着复杂的因素及其理论断层。正如谢冕先生评判“后新诗潮”时指出：“当今诗学最为令人不解的现象是它的不可捉摸的秩序的混乱：一方面，许多有志之士在着力倡导诗的崇高与美，另一方面，一批诗的新生代却确定以非崇高倾向作为追逐的目标；……一方面，人们在惊呼诗对于现实生活的漠不关心的远离，一方面，诗人却对此种惊呼表示冷淡，他们潜入内心的隐秘，对生命的神秘产生兴趣；一方面诗歌在追求语言的高雅乃至生奥，一方面却有意地使诗的语言俚俗化……” [7]谢冕对后朦胧诗表现的“混乱”与“矛盾”态势的论述，在部分“后朦胧诗”推进者那里也同样得到某种回应，比如，徐敬亚在强调“第三代诗人”时，就既有
北岛的“人”和第三代的“凡人”显然大不相同。前者主要是与“英雄”、“卑鄙者”对立的，他要做的是干干净净、坦坦直直的人。而第三代人的“凡人”则并不那么干净，他们也不想成为那么干净。他们崇尚真实，他们首先想活得好一点儿。……他们就是这样地在北岛打倒了“英雄”之后，再一次把北岛打倒，把“人”打倒，把“人”的体面和虚荣打倒。……他们显然把诗也“看透了”。他们将一切都当做偶像打倒（包括自己），然后冷笑着溜走。他们嘲笑时代嘲笑别人也嘲弄自己，他们似乎什么都不是了，他们灵魂里只剩了一缕本能之烟袅袅上升。[8]
同时，又有“它击碎了中国新诗近70年来最具叛逆意识的朦胧诗后，把讨伐的斧子对准了整个现存的诗歌秩序，乃至整个现存的文化秩序，”“这是一个继五四、朦胧诗两大破坏过程的继续，它终于使现代诗与中国语言在总体上达到了同构、一致与溶合，造成了几十年来诗的最舒展时期。”的说法，而来自诗论家、亲历者兼倡导者的论断，都说明了“后朦胧诗”无法使用同一标准给予衡量。
当然，如果仅就“后朦胧诗”在“后现代性”的“敞开与遮蔽”层次进行理论探讨，那么，选择“第三代诗歌”的“代表流派”展开论述或许不失为一种可行的策略。以常常提到了“他们”为例，韩东们真正的创痛其实是来自某种权力失衡的记忆，这使得他们对横加于诗歌之上的任何权力形式都表现得极为敏感与警惕。[9]由于痛感于以往时代的权力对于诗歌艺术的戕害、歪曲与挤压，包括当时由于朦胧诗的遭遇而对于进入体制与历史的绝望的当下感受，所以，力求为诗歌争取一方较为宽绰与自由的书写空间，就成为“他们”较为突出的写作倾向。在“他们”与韩东诗歌观念中，不难看到：一方面是激进的反抗姿态，一方面则是对诗歌艺术的冷静与自持。在写于90年代以后一篇追述“他们”的文章中，韩东曾言：   
当时在命名问题上普遍存在着耸人听闻的想法，反传统观念是一致倾向，即便这个传统是为了反对的目的而臆造出来的。最后我决定用《他们》作为刊名……这个词透露出那种被隔绝同时又相对自立的情绪也让我喜欢。而且“他们”没有分外的张扬。至今，我仍很满意这个刊名。[10]
这种对艺术变革的手段及其限度保持必要的克制与清醒的反省，在激进的文化语境中明确而实际，这使人们在感受“他们”那些带有消解姿态的作品时（即使是韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》），虽可以以“开启后现代”的立场给予命名，却由于将诗人的“个体生命”确立为诗歌的唯一标准之后，而很难以诗歌以外的概念去解释诗歌。在“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命……所以我们说诗歌是语言的运动，是生命，是个人的灵魂、心灵，是语感，这都是一个意思”[11]的果敢判断下，韩东的名言“诗到语言为止”，正是以清理语言上过量沉积的政治、文化、历史的踪迹达到生命的还原。因此，在反叛传统和坚守诗艺的双重前提下，以韩东为代表的“他们”的观念，正以一种现实的可操作性实现了后现代精神与现代性诉求本身的有益的平衡。
与“他们”相比，“非非主义”和“莽汉主义”同样体现了后现代面孔下的现代性“迷踪”。“非非主义”在出场时曾以理论的辉煌让人耳目一新，怀着对“前文化”和恢复人类生存的原初活力的憧憬[12]，“非非”以诗歌语言为中心的理论，使其在“反价值”、“反文化”的旗帜下，不自觉的走向了自我找寻和自我批判。在“感觉还原”、“意识还原”、“语言还原”之“创造还原”、对语言的“三度处理”和批评方法的“四清除”原则之下[13]，“非非主义”的“面对自身，它不以表现艺术之外的意义为目的，它以自身为目的”[14]，明显带有结构主义和现代心理学的某些观念。而事实上，“前文化”一旦成为一种目的，现实世界的“文化”就必然会在推演和投影中得到延伸。诗歌与诗人当然是一个复杂的集合体，不过，当其一旦被处理为“结构本能”，并在“一度结构的投射到语言为止：诗人却还要以语言为材料，在原构现实之上创造一个新现实——超原构世界。这便是艺术的创造。”[15]那么，这种归纳程式便割舍了艺术创造的多样性和复杂性。所幸的是，周伦佑所坚持认为的“非非”是且仅仅是一场诗歌艺术运动，[16]其主要指向与真正的旨趣所在也确实以诗歌为限，因此，“非非主义”的结果，就成为了一场不折不扣的语言乌托邦行为，它的结构性使其很难从“现代”的投影中完全超拔出来。
而“莽汉主义”体现的则是与“非非主义”不同的一种“行为”极致。作为“莽汉”的宣言：“……诗人们唯一关心的是以诗人自身——‘我’为楔子，对世界进行全面地、最直接地介入。”[17]“莽汉主义”的宣言使“莽汉们”成为一种不折不扣的“行为主义诗学”，这使其在“第三代诗歌”中显得特例独行，行为耀眼；由于“莽汉”坚持流浪途中的“莽汉主义”：“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅途的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们用来痛，伤口当然也不够我们用来笑”，所以，“莽汉主义”“没有时代背景也没有历史意义，英雄好汉也没有背景和意义”[18]。显然的，“莽汉”的精神是以文化抽象的方式揭示了一种“普遍性”和“广泛性”，“莽汉”将“‘莽汉’一词在实际生活中常被‘莽汉’诗人及另外的朋友们放之四海”，对于李白等古代诗人称之为“老莽汉”，现实生活中的“张莽汉、王莽汉”、“小莽汉”，以及“垮掉一代”的“洋莽汉”，“莽汉主义”均将其视为“同路人”，而从归根结底的角度上说，“莽汉”“要的就是古人那种无法无天、好酒好色的刺鼻味儿和骨子里的幽默态度。‘莽汉主义’可以来自于任何时代和任何人类生存的地域，因而它可以走到任何时代和地方。”[19]“莽汉”的“莽汉式行为”及其“大大咧咧”的态度，必将促使一种“非主体”、“反主体”的行为得到展开，同时，他们“诗人们自己感觉‘抛弃了风雅，正逐渐变成一头野家伙’，是‘腰间挂着诗篇的豪猪’”[20]，也使其很难确立一种“历史的主体”，自然，这种“行为主义”的态度也影响到了他们写作上的“语言的态度”。

张立群

“后朦胧诗”的“后现代”倾向，以及提前踏入后现代的说法[21]，当然，还可以从其他方面，比如：同一时期的女性诗歌得到印证。但“后朦胧诗”的后现代在更多的情况下，却在于一种理论的强加和事后的论证。强加一种“后现代”当然无法完全厘清“后朦胧诗”艺术的本身，同样也无法解释诗歌中的“后现代”意识。80年代无疑是一个文化激昂的年代，过度的个体激情以及由此而产生的思维断层、历史缺场的空虚感，都是文化记忆遭遇历史的形式感进而产生“排空意识”的重要前提。而对于所谓的“后现代观念”而言，“在中国当代的历史语境之中，一种后现代话语展开的基本困难并非是中国没有一个‘后工业’的物质基础，而是在于因为缺少一个宽松的意义空间而导致的思想本身的自省维度与回旋余地的匮乏，由此也就导致了思想范式本身得不到历史经验的具体规定而成为一种空洞的悬浮物。”[22]在本文探讨的诗学观念的变革中，“他们”、“莽汉主义”、“非非主义”虽然就不同角度，发挥了后现代性的某种可能；但是，这并不能证明“后朦胧诗”本身的全部“后现代”精神，这种往往停留在文化层面上的变革是历史本身的结构性缺陷导致的结果——这使得“后朦胧诗”的“后现代性”不能超出文化甚至是诗学话语自身的意义限制，因而，也就很难从根本上触动与改造当时的诗歌观念。
当然，在“后朦胧诗”的发展过程中，一个潜在的事实是，“后朦胧诗”人们仍然期待在摆脱文化记忆和思想启蒙的范式之外，树立一种自我的理论结构。从“他们”开启的意义和价值，“非非主义”与“莽汉主义”的语言结构和“行为主义”，“后朦胧诗”仍然“结构”着特定历史场景下的“乌托邦”。在超越为旨归的艺术理想下，“后朦胧诗”在“相信写作”和“对语言的怀疑”中，解脱了中国现代诗歌在写作上的绝对价值标准的“束缚”；然而，正如臧棣所言的“无论怎样先锋的艺术意识，都不能代替具体的自足的本文操作。后朦胧诗的写作困境之一在于，它自身总是不断陷入一种艺术和艺术品之间的脱节状态。”[23]于是，如果循此路径看待“后朦胧诗”的形成和发展，那么，“后朦胧诗”必将在“意识、行为、观念”预先于社会文化，批评透支写作以及文化传统对写作的潜在制约，这一多重理论视阈下的“写作现象”。
当然，“后朦胧诗”的态势甚至批评的态势毕竟重组和积淀出了一些基本的诗学观念模式，这不但反映出文化本身富有的弹性与脆弱的一面，同样，也深刻反映出当代诗学观念本身的演进趋势。除了“消解崇高的零度抒情”、“反意象化的写作模式”、“反讽和黑色幽默的语言狂欢”等，可以成为指涉“后朦胧诗”惯用的词语及其外在的表征之外，“后朦胧诗”也在丰富诗歌的表现技法，使诗歌成为更加切近人生、更加切近人的感性生命的一种艺术形式中，但无论是缺乏基础的文化现实，还是迅速变化的诗歌氛围，甚至还包括“后朦胧诗”本身迅速走向分化、瓦解，都使“后朦胧诗”存在自身的“隐忧”。因此，随着1989年海子辞世之后，“后朦胧诗”便在同样特定的历史中，完成了自己的历史，至于其创作的延伸以及“民间策略”、“民刊策略”等，则在90年代诗歌普遍陷入“冷风景”中，得到重新的阐释和进一步的发展。

张立群

[1]唐晓渡：《“朦胧诗”之后：二次变构和“第三代诗”》，《唐晓渡诗学论集》，北京：中国社会科学出版社，2001年版。
[2]唐晓渡在《“朦胧诗”之后：二次变构和“第三代诗”》一文中曾以图表的形式指出：

                      “朦胧诗”                                 “第三代诗”
社会—文化境遇：大一统背景下的意识形态对抗；文化关禁    多元趋势中的意识形态解体；文化开放中
下的有限选择；价值的紧张危机；道德的    的多种选择可能；价值的松散悬浮；道德人格化、心灵化。                         的商品化、物化。

心态           更多诉诸人道、人性的思辨和抒情力量；     更多强调个体生命的原生状态；承受自由
               追求自由的崇高感；普遍怀疑中的积极维系； 的失重感；自我中心造成的责任脱节；悬反抗异化的悲剧意识。                      置异化的“中空”意识。
[3]徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986－1988》“前言”，上海：同济大学出版社，1988年版。
[4]这些当时生活在上海的诗人，包括孟浪、刘漫流、王寅、陆忆敏、陈东东、宋琳、默默、郁郁、张真等；他们许多诗人也在《他们》上发表作品，因而，有时也会被归入到“他们”之中。组诗诗社有《海上》、《大陆》、《撒娇》等，故有上述称呼。
[5]如韩东在《三个世俗的角色之后》中，就曾结合北岛的创作这样阐述他对“政治的角色”的理解：“可以说整个诗歌运动都暗含者这样的内容和动机。我们的努力成了一种政治行为式个人在一个政治化的社会里安身立命的手段。虽然充满风险，我们还是这样做了。在中国，政治上的成功总比艺术上的成功来得容易。这是我们血液里的经验。……诗歌运动的危险隐藏在历史事件中。我们不可能从跌倒的地方爬起来，并借此一跃，除非我们永不跌倒。我们不再相信屈服过的人生。我们要摆脱作为政治动物的悲剧就必须不再企图借此发迹。”见吴思敬编选：《磁场与魔方》，北京：北京师范大学出版社，1993年版。
[6]见《大学生诗派宣言》，徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观1986－1988》。其中有“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它运用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。”“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。”“它的艺术主张：a.反崇高。b.对语言的再处理——消灭意象！c.它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可！”等等。
[7]谢冕：《美丽的遁逸——论中国后新诗潮》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社，1993年版。
[8]徐敬亚：《圭皋之死——朦胧诗后》（上下），《鸭绿江》，1988年7、8期。
[9]比如，韩东在《三个世俗的角色之后》中，就曾认为三个世俗的角色，即“政治的角色、文化的角色、历史的角色”，“就是对肉体的证明，诗歌作为精神的出路却不在此。我们扮演三个或者更多的世俗角色，但诗人却是另一个世俗角色之外的角色”，因此，必须彻底被拆解与抛弃，《百家》，1989年4期。
[10]韩东：《“他们”略说》，《诗探索》，1994年1期。
[11]于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》，1988年第4期。
[12]蓝马：《前文化导言》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社，1994年版。
[13]《非非主义宣言》，徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观1986－1988》。
[14]周伦佑、蓝马：《非非主义诗歌方法》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社，1994年版。
[15]周伦佑：《变构：当代艺术启示录》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》。
[16]周伦佑：《异端之美的呈现》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》“序言”。
[17]万夏、杨黎：《现代诗内部交流资料》（民刊），1985年。
[18][19]李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》，李亚伟：《豪猪的诗篇》，广州：花城出版社，2006年版。
[20]徐敬亚：《圭皋之死——朦胧诗后》（上），《鸭绿江》，1988年7期。
[21]比如，由孔范今主编的《二十世纪中国文学史》，就有“新生代诗”：提前踏进“后现代”的提法。济南：山东文艺出版社，1997年版。
[22]张大为：《“现代性”与“后现代性”的错综——论中国当代先锋诗歌观念的演进》，《文艺评论》，2006年3期。
[23]上述引文均见臧棣的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，本文参考的陈超编：《最新先锋诗论选》，石家庄：河北教育出版社，2003年版。

长河落日

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