生活中的“女性”及其诗的世界

张立群

——荣荣论
张立群

     或许，在具体进入诗人荣荣的世界之前，要予以澄清的是：由于种种原因评点80年代以来中国女性诗人虽然是出于工作的需要，但荣荣的诗歌仍然是一个难于触及的课题。相对于那些卓有成就、特征一目了然的诗人来说，荣荣的诗歌是一个“集合体”，这使得任何一种偏于一翼的研讨都很难说清荣荣诗歌的全貌，是以，以“生活中的‘女性’”这一本身就带有不确定意义的言说方式，本身就带有一种模糊式的权宜之计。

                             一、生活

     生活是一个中性词，它极有可能表明的是一个个无聊而平庸的日子。荣荣也曾说过：“喜欢泡在牌桌上，享受着一个人对付三个人的乐趣”，但“一个诗人在牌桌上是写不出诗的”[1]这至少说明荣荣在生活处理和诗歌写作上具有一种分寸感。在《钟点工张喜瓶的又一个春天》中，日子或许就是“放得很低很低  比世俗的生活更低”，因此，在“多么和气的阳光”里——

钟点工张喜瓶在又一个春天里
快速地移动着  一只茫然的蚂蚁
楼越爬越陡  车越来越挤
搀扶的病人越来越沉
时间被她越赶越紧  而她拉下：
七八十年代的衣着
五六十年代的劳作
三四十年代的脸

生活总是了无新意的，但平平淡淡的生活却是最真。按照世纪初诗歌走向的某种趋势，荣荣在这里进行了所谓的底层的关注。她将年代简约为一种象征，“衣着”、“劳作”、“脸”都是诗人“物化”之后的结果，而在其中，钟点工近乎一生的“日子”就这样淡然而出。
从某种意义上说，生活就是日常的同义语，就像“红色剪刀  银色CD/几本诗集  过期杂志/英汉小词典/式样古旧的台灯/白色案几站在午后的/一小段时间上（《日常（二）》，但如何在其中发现诗意却是属于诗人的。在那些日常化的书写中，荣荣对于他者的书写和对于自己的刻绘总是泾渭分明，为此，甚至可以说，她对待自己或许有些“苛刻”。如果可以对比《愤怒》中，荣荣因不满“现实”而写出的——

   那么多道貌岸然  结党营私
颠覆的欲望  堂皇的企图   性的把戏
欺骗  谎言  交易
我吞咽着这些秘密
愤怒是一起自杀性爆炸

和结尾处“天就要塌了  天已经塌了/我该如何面对那些不能回避的/如果欺瞒是一块面包  我宁愿拿它充饥/我宁愿不要真相  不要真情/不接这个电话  不做你的朋友”，那么，荣荣显然采取了一种“拒绝”的方式回应生活带给她的感受，这当然不是不负责任的做法，而是一种近乎自然的反映，一种诗人的气质；当然，如果进一步言说，一首诗中前后并不和谐一致或然并不是一种连贯的处理方式，但它却能明显反映一个诗人的心境，而由此联想荣荣在其他诗篇中带给读者的，那种感受也许只能以与众不同来予以解读。
生活无疑是靠着日子进行累积的，但这并不证明日子都是千篇一律。在选取一个个特定的片断之后，日子一样会异彩纷呈并进而衍生出无数个故事——

一天从黎明开始有时也会从
一只摸索的手指  它触到一些些
软弱  在梦的边缘
有时触到一根微凉的臂
这是开始的现实  而我
一再摸到你的脸                  

那上面的冷漠是晨霜
一点点化去  理智醒了
温柔也醒了  亲昵的动作像晨光
穿透窗户  这其中一定存在着某种虚假
慢吞吞的时间却熟视无睹                  

现在是夏季  炎热暴露了内心
一天开始得是否会更早些
我已习惯找人倾诉至深夜
确信第二天仍会从床上
一跃而起  看到自己
一个裸露的早晨  看到你              ——《一天》

具体的日子在荣荣的笔下总是具有不平凡的意义，就像她可以将激情内敛，然后，用一种平常的方式表达出来。“一天”只是一个片断，但荣荣却赋予它感情的历程和故事的源泉：叙述中，百无聊赖的我期待与人倾诉，这时，我遇见了“外乡人”的你；也许，这只是一次偶然的邂逅，但诗人却铭记于心，晨霜是日子累积的结果，它可以象征一种内心的适应和情感的冷漠，但遇见你之后呢？一个诗人和一个外乡人，既然炎热已经暴露了内心，一天的开始也可以被算计得早一些，以后的故事就很容易摆脱生活固有的窠臼，日子会有另一番景象。
荣荣对待生活的方式及其呈现的文本总是带有一种出奇制胜的效果，这种效果既与她内心的渴望有关，同时，也与其在处理自我感受和他者经验过程中，始终保持的不同态度有关，这样的生活当然丰富多彩。不过，当一切外在的力量都指向诗人的内心之后，另一种场景必然脱颖而出。
二、爱情

生活中的“女性”，在加上引号之后，说明它将具有特殊的含义。荣荣说：“在公开场子里聚会亮相之后，她们私下里的一个重要话题就是判定自己与女诗友的表现是正常还是不正常：她们唯恐留给别人怪怪的印象。这是一些懂得自爱的女性，她们的诗也因此更值得期待。”[2]荣荣的话证明了她要保持既为女性又为诗人身份的希望，而事实上，她也确然在感同身受当代女性诗歌写作的潮流之后，如是而作。
当代女性诗歌在经历舒婷性别意识的觉醒，翟永明式的女性“个人化写作”的提升之后，曾一度出现了自我封闭、拒绝他人到场的趋势。进入90年代之后，由于文化转型和市场化效应造就的生存压力，使这一时期的女性诗歌更多走向了现实的生活，并进而在反思以往同类诗歌创作成败的基础上展开自己的脚步。不过，值得指出的是，虽然90年代在某种意义上已不在是“写诗的年代”，但还是有那么多作者涌入诗的阵营，而且，在代际划分日趋模糊、混同的年代里，一个诗人如何走出自己的诗性之路并不是一件简单的事情。结合近几年的创作，比如《像我的亲人》、《看见》、《暖色》等诗集，荣荣诗歌在整体上引人瞩目的仍然是那些以女性体验进行写作的作品。在“一次次醒在半夜  醒在焦虑里像醒在/废气里  试图推醒谁：你听到我的/呼吸么  一个世界背转了身/没人看见她着火的咽喉”叙述中，“一个近乎疯狂的女人/一个让人口干舌燥的字眼”，正呼应着诗歌的标题《焦虑》，这是女性生活的所得，也是其孤寂独处的所得；然而，这究竟是怎样一位女性呢？“我喜欢纯蓝/宁静 纯净 也触目/独一无二的美色/我是否在排斥其它/白色 让人疑心/黄色暧昧  红色过火/  ——谁敢怀疑一束玫瑰？”（《纯蓝》），对“纯蓝”的钟爱，表明这是一位安详高贵的女性，她在诘问“谁敢怀疑一束玫瑰？”时，表明她的自我意识以及看待世界的眼光。
无论就何种角度，爱情都始终是检验一位女性的重要尺度。尽管，荣荣在诗中写道“已有些年了/我在诗中回避这个词”，但是，这个词显然是神圣的，于是，当爱情的呼唤再度来临时，诗人会说“就像那个从前的女孩/飞蛾般地奔赴召唤”（《爱情》），这至少可以证明：在爱情面前，任何人都永远年轻。荣荣对待情感的态度使其成为生活中的“女性”：一方面，和那些青春期焦虑的女性诗人相比，她的爱情观念沉稳而执着，这在某种程度上会使她的爱情表达显出生活化的成分；另一方面，对待那种真挚的情感，荣荣又从不放弃一次次奔赴，为此，她不惜表现的激切甚至迷狂，这又在事实上造就她爱情的“女性色彩”。因此，对于那种“九十年代的爱情”，她可以坦然的以解构和拆解的方式进行“练习式的对待”，从而使一次次爱情表演最终成为一堂堂练习课；然而，在另外的空间里，荣荣却写出了《痛苦总随着黑暗一起造访……》式的诗篇，“痛苦总随着黑暗一起造访/却并不随黑暗离去”；自然，这时的“女性”是往往疼痛式的——“这个词让我想起一个/无处可去的女人/她用心收藏的黑夜将她收留//这是一个被冒犯的女人/她的尖叫声早已平息/她的心旧得不能再旧”（《厌倦》）。当然，最能体现荣荣这般情愫的还是《一个疯女人突然爱上一个死者》中表达的情感——
这是始料未及的
爱上一个死者是不是缘分？
……
直觉告诉我  他是
世间另一个孤独的过客
我多么爱他  而他也是
不管他多大  有没有娶妻
我的心已被他揪走了
……
我爱上了一个死者
爱情醒了  我多么幸福啊
我的泪水流了又流

爱上一个死者究竟有没有错？对于这样一位饱经生活体验的女性而言，荣荣似乎不计较要和诗中的“女性”融为一体，即使这是一段毫无结果的爱情，但诗人要维护爱的尊严，同样，她也鄙视那些卑微而不解的“人群”。这个执着的“疯女人”，将自己的情感毫无保留的给了一个无处重逢的逝者，她只有以泪水泣诉自己的幸福和不幸。这种真实，使其最终在超越生活的过程中，走向“女性”甚至女性主义的层面。

                           三、亲情

生活中的“女性”是多方面的，在荣荣的笔下，至少还体现为亲情的表述。正如系列短诗《像我的亲人》可以命名一本诗集那样，对于一个孤独的、年老的、侏儒式的女人，荣荣保持着深切的同情。对于诸如祖母一样的长辈、阿桂姐一样的近邻，荣荣始终带有女性特有的情怀；而对于自己的家庭及其构成，荣荣也始终保持着女性的执着与坚守。套用家庭电视剧《我爱我家》的七首组诗，充分体现了诗人对待儿子、丈夫以及关乎家庭情感的思维观念，应当说，在类似“新生儿与新电脑”这样的题目中，荣荣从来就不是一个“只会写诗的落后”女性：她将“新生儿”赋予“有着不错的主板/无限的内存  好硬件”，但相对于日益充盈却会逐渐旧下去的电脑而言，孩子却是“长大懂事  天天簇新”，这些似乎都在说明，荣荣作为生活中“女性”，还有另外一个全新的世界。
翻开诗集《暖色》，那个附有介绍的扉页登载着荣荣抱着儿子的照片，由此联想偶然在网上发现的荣荣的博克，也是以母子共同登场来作为封面，荣荣的亲情至少是对孩子的挚爱可见一斑。在被奉为“荣荣早期抒情诗歌的典范之作”[3]的《水里的阳光》中，荣荣曾以倒叙的方式进行了一次诗歌意义上的卒章见志——
不仅在地面  更向水里
……进入   像打开幽暗的记忆
捉住美妙的一瞬

我看见了水里的阳光
它更像是一种水草
鱼啄食着  产下透亮的卵

它移动着  有着鱼的心脏
水的肌肤  淡淡的
春三月荠菜的香味

舀杯清清的水
接住阳光  隔着玻璃
耐心地摸到那份温暖

或在水下张开眼睛
微蓝色的  柔和地回旋着的
它不再刺激你的眼睛

这是认知它的方式
白昼过去  它从水里抽身而走
……如此轻缓
          一点一点地
仿佛母亲从睡去的孩子枕下
抽回酸麻的胳膊
这是一首极具联想色彩的作品：按照水是柔和之物，而水中的阳光更是光亮、温暖的联系方式，荣荣的“美妙”、“香味”、“温暖”、“柔和”、“轻缓”等词语的使用，或许就是带着淡淡“荠菜香味”的情绪；而这种情绪在荣荣视角转移的过程中，显示了强烈的艺术效果——认知它的方式只为阳光缓缓离去时候的对应性隐喻——“仿佛母亲从睡去的孩子枕下/抽回酸麻的胳膊”，这是一个母亲观察孩子睡眠时的一次奇思妙想，荣荣肯定在注视孩子睡觉时神游物外，因此，才能将一次简单的事情写得如此传神。胳膊早已被孩子枕的发麻，但在此之前，诗人或曰诗歌主人公并未感受得到，她早已沉醉在“舀杯清清的水/接住阳光”的动作之中了，与此同时，在微蓝色的徜徉之中，一同沉醉的还有无数个阅读诗作的人。
长期以来，荣荣一直在诗中展示现代女性生活侧面的同时，不断呈现自己作为母性的另一面，而其中，又以表达与儿子之间的亲情为甚。“铁门和重锁怎能拦住/铺天盖地的母爱/我已憋成一个爆炸物了/巨大的能量让我这个懦弱的女子/能够逾墙而入  破门而出”，究竟是什么力量造成诗人赋予主人公如此巨大的动力，“我只想带走我小小的儿子”，因为，“我带着儿子  儿子就是家”（上述内容均出自《我要儿子》）。无论怎样审视这种舔犊情深的过程，荣荣似乎都最终成为为“母性”而“疯狂的女人”，至于其感人至深的一切，都来自生活的深处和一个女性看待生活的角度。由此联想到本文第一部分的“生活”，荣荣处理诗歌与生活之间的能力是惊人的：在这种写作中，她很少以有悖于常理的方式呈现诗的世界，但日常生活却可以在其诗篇中得到恰到好处的拿捏。荣荣总是在诗人与生活之间嵌入一个镜像结构，这种结构既光照着生活也同样映衬着诗歌的世界，即使没有什么引人瞩目的词语，但朴素出新或许就是诗的本质，也是荣荣驾驭生活素材能力的一种体现，只不过，在如此定位之后，荣荣究竟怎样使用语言的质素就成为又一值得研讨的话题了！

张立群

在《鱼头豆腐汤》中，诗人曾有“用文火慢慢地熬/以耐心等待好日子的心情/鱼头是思想　豆腐是身体/现在 　它们在平 凡的日子里/情境交融 　合而为一/像一对柴米夫妻/几瓣尖椒在上面沉浮/把小日子表达得鲜 美得体/当然　鱼最好是现杀的/豆腐也出笼不久/像两句脱口而出的对话/率真　直白　本色/最耐得住时间和火/身在异乡时　鱼头是个故己/豆腐像心情落寞/别上这道菜啊　否则/有心人会将餐桌上那种吸溜/误认作抱头痛哭声”，这无疑是一首生活之诗，但勿庸置疑的，它又是充满智性的：很难想像荣荣是怎样将鱼头和身体扭结为一个整体的，并在其中“歧义”叠出，思乡、孤独者、柴米油盐之夫妻，都在日常生活最难找到诗意的鱼头、豆腐中，被荣荣通过深入浅出的语言获得了诗的感觉，为此，在《暖色》的序言中，作者柯平的《洞察生活的技艺》首先就提到了“一盆鱼头豆腐汤”的说法[4]，而作为制造者，荣荣或许只想说：“这么些年的坚持，是缘于内心对诗歌的热爱，因为这份爱，便特别喜欢那种由心而生的随意的诗歌，自然的诗歌，技巧总要退而居其次……”[5]。
     长期以来，荣荣一直以近乎清一色的短制实践着自己的写作，而其基本的方式就在于投注生活之后的叙述。对生活的叙述很容易使一个诗人走进重复的陷阱，因此，作为一个评论者，笔者很注意一个诗人究竟在日常化写作铺天盖地之后，如何把握自己的个性并进而将其凸现出来。在《逝去》中，荣荣曾提到“眼神闪忽  一串不连贯的词/有什么喻义？白昼的光线里/我凸现  再凸现/这就是生存的理由”，这个常常被读者忽视的结尾其实一直隐含着荣荣对生活隐喻方式的找寻。在“词与物”、“诗与生存”的对应中，荣荣进行了自我的独白或曰剖白，她以自我疑惑的方式呈现了自我的写作，究竟使用何种语词进行写作是一个诗人的宿命，但荣荣却以生存的理由坦然面对。
     荣荣在上述写作中提供的信息可以视为是一种观念，或许，她就是要在琐碎的生活中捡拾生活的碎片。为此，她除了进行必要的自白之外，戏剧性的场景以及所谓的对话练习也不可避免的进入她的写作之中。在诸如《这里和那里》中，所谓“就像这里和那里/快乐和痛楚有着同样密集的雨脚/只有春天漫天漫地  这就够了/当我对你说：‘这里！’/我的手也指着那里”，应当被视为一种人为的戏剧结构，“我”更多体现了“见异思迁”而又充满“丰富快乐和痛苦”的人，这里和那里互为背景，快乐和痛苦其实并不遥远，置身其间，“我”在感受它们的同时也被它们触摸，而人生或许就是这样在悲喜剧式的戏剧化场景中穿行。
但荣荣的戏剧化场景书写更多的时候是聚焦于生活之中，毕竟，生活可以为其提供丰富的场景。“整个晚上/他们一直在那里搭着拼图//起先  他们平躺着/保持着铁轨的距离//慢慢地  身子移动起来/先是左边  然后是右边/我们看到了一双略微参差的筷子……”，在这首名为《双人床》的作品中，荣荣的叙事是冷静和沉默的。她只是执着于一个拼图的完成，但在细微的刻绘中，荣荣的结论“这个图形保持得更久些/直到各自奔波的白天逼近//我们听到了这样的对话：/‘一个晚上我都睡不踏实/做着分离的梦……’/‘唉，我爱你总比爱自己要多些……”，却有非常强烈的戏剧效果，源自一对夫妻睡眠的“图形”，因为生活而面对着下一次的组合。这时，荣荣只是一场戏剧的话外音，她以对话的方式书写着具有反讽效应的情感，“‘一个晚上我都睡不踏实/做着分离的梦……’/‘唉，我爱你总比爱自己要多些……”，所谓“平淡是真”、“相濡以沫”就这样以涵盖丰富诗质的方式呈现出来。
一般来说，90年代的叙述总是在场景过程中嵌入“对话性的练习”，而其最终目的是完成互文性结构，进而造成日常生活的书写意趣盎然、生机勃勃。在《诉说》中，“对话性”当然并不仅仅指一种加了引号的叙述——
“他们指手画脚
把一个女人从暗中揪出来
又一脚踢入暗里”

“他们给出了一个暗的背景
如果我粗砺    我将只能更暗”

“他们说：一个偏执的女人
她的生活    被幻象摧毁
她无端的猜疑是最美的……”
而是指代一种态度，一种互为表里的介入。这可以使“我”与世界之间既轮廓分明，又千丝万缕：“我”是他者眼中“偏执的女人”，他们和“我”之间的关系在于对一个暗的背景的变幻，尽管，题目和双引号都说明这是一次“诉说”，不过，“诉说”的实质却是一个个场景的叠加，因而，其实质就是戏剧化的另一侧面，而其“互文”以及意义的深浅也只在于布景的立体化及其相互的牵连。
    至此，关于生活中的“女性”大致可以完成一个段落。如果“女性”的字眼总会让人联想到一种性别经验和身份意识，那么，“生活中的”定语则会极大程度的降低所谓的自我意识和封闭成分，这是一个敞开的世界，也是符合90年代以来中国女性诗歌走向的一种趋势。当荣荣在《描述一件物体》中写下“描述一件物体 没有危险/它的具象离语言很近/安静的  亲切的/可以依赖 倾诉的//它把眼睛拉近/每一部分都呈示本质”的诗句，这种平缓而亲切的语言或许只为呈现事物的本质，而一个物体或许只是外在的具象，因此，生活中的“女性”又在她的诗歌世界中走入了理性思辨的层面，并进而作为一种关乎写作者和研究者之双重责任的过程中指向未来。
注释：
[1][2]荣荣：《几段话》，《诗探索》（理论卷），2007年第一辑。
[3]李全平：《荣荣诗二首赏析》，《诗探索》（理论卷），2007年第一辑。
[4]柯平：《洞察生活的技艺——序荣荣诗集暖色》，《暖色》，宁波：宁波出版社，2006年版。
[5]荣荣：《诗观》，《诗刊》，2003年5期下半月刊。