恍惚看见——差感美学谈谈大解一组诗歌

女贞子

恍惚看见
——差感美学谈谈大解一组诗歌
曾经在一次诗歌朗诵会见过诗人大解，听他朗诵自己的诗歌《百年之后》。这个朗诵会是专程请他来往一张纸上盖公章，鉴定女贞子等人的诗歌水平的。哈哈：），其实只是一瞥，恍惚看见过诗人大解罢了。又是一次诗会，诗人闽山拿了几张打印纸，上面是大解的新作，闽山指点着那些诗歌说如何之有神性，值得学习。近日，闽山大哥从家中给我拿来一大批书籍，借与我读，书非借不能读也！便真的好读书不求甚解，每有会意便欣然忘食去也。
在一册标记为2007年4月上的《诗刊》上，又一次读到了大解的诗文。便产生了如是的胡思乱想：
诗人大解的这一组诗歌《恍惚看见》，无处不透露着一种对当下的怀疑，而这种怀疑借助的是历史对现实的干预，是“恍惚看见”的事物，灵光乍现。诗人总是善于将清晰的境界铺上一层朦胧的烟霭。
是不是所有的至高点，那些我们人类身受胁迫的差感，就是最高级的呢？那些最高级的差感或者差感的最高级形式，都必须指向“忘我”——这一传统的法律呢，也许在西方的文化语境里它是“自我”。我们为什么要“从此忘记了自己的家门”（《泥人》）？无可否认诗人的《忏悔录》所应运和所指认的是——忏悔成了安魂。为什么我们生来“原罪”，死后却不能无悔呢，罪孽是否真的与生俱来？难道真的肉体来自泥土再回复泥土，灵魂是神赐予又归于天空吗?我们都是《泥人》！
是何物使我们如是？
是时间！时间，流水一样吞掉消逝的一切吗？时间习惯用慢镜头叙述飞逝的一切！
是时间让一个妇人老了，她手里提着的两个让她后退的塑料袋，一个是物质，一个是精神。
清风，是一种描述还是一种叙事？退一步海阔天空吗？时间是一阵最为有力度的北风吧？
“这是北京最冷的一天”属于大解的元隐喻，永远是诗人的一厢情愿，一种主观情绪，臆断和命名。诚如诗人杨晓民的《父亲》：“最冷的一天你砍到大树”。“最”就是差感的极致吧？
白描的力度往往胜过华丽的修辞：
“衣服太轻了 里面没有人”——为什么诗人都要完成了同一动作，在物质的基础上对物质的弃绝，就像建立在语言的基础上的对语言的弃绝。以此来完成一种道说、话语。难道这就是所谓的诗意，所谓的差感的表现和补偿？
“他的身影忽左忽右 忽前忽后/好像带着歌随从”，显然行走和命运，和人生的轨迹有着无尽的相似和联系。
“一边涤洗 一边想着心事”——为什么诗人都要一边自我罪孽，一边又忘我救赎？
“自己走在路上/在两个村庄之间  河套显得太宽/而路上又少有行人”这是一种人生大事的叙述，微妙、神性。
这组诗歌里有太多的相似语句：
“后面并没有人追他”（《没有哭》）与“没有人追迫他”（《隐士之六》），“你无法劝阻…/劝阻…/劝阻”（《来去匆匆》）与“反复劝阻”（《隐者之四》），“我认识其中的一个”在《来去匆匆》和《隐士》里同时出现，是不是反复等价失衡，是不是一种元场的元隐喻呢？还有《等待》的“一个废塑料袋先于晚风冲出桥洞”里的废塑料袋是不是《她倒退了一步》中老妪手中提着的呢。而我们等待的三个人是不是童年、青少年、中年，我们必须从死亡倒退一步，活着。郊区的麦田显然是天堂的归宿，而“火车在空旷中/声音传得辽远”就是生命的终极意义呢？ 秋天接近的是第四个人么，“秋天渐渐的凉了”（《隐士之三》）使得“行人和杂草在变凉”（《等待》）?
“由于年代太远 他走到今天/需要三千多双鞋和五十多个身体/期间变幻无数次命运”（《闲云》）、“他不住地回头/注视着多年以前的人群”（《隐士之二》）、“就像他出生以前  不露一点踪迹”（《隐者之五》），它们是否都指向同一被扭曲的时空呢？
“他是个例外  他出入于生死之间”（《隐士之二》）与“一个隐者/往返于生死之间”
“在两个村庄之间”（《没有哭》）与“从一个店铺到另一个店铺”（《隐者之三》）与“从一日到另一日”（《隐者之四》）是否又是同一话语的元隐喻呢？
像这样的相似的语言同时大量出现证明了反复等价失衡的存在，也说明元场和元隐喻的存在。我在想在大解《恍惚看见》一组诗歌里我看到的人生是不是一种真正存在的人生。那个人生境遇是不是大解的元场之所在，大解所表达的是他的元隐喻还是我篡改的另一隐喻。对于诗人本身这些又意味着什么，对于诗歌的读者它又意味着什么呢？是不是所有之诗人都在按着一种趣味，指向那个人类所共同面临的最高级差感之挑战，而焦虑和思考，对于我们又意义何在？千年之前，诗歌是这样，千年之后诗歌也如是，他们真的就和我们人一样：我就是我祖先的灵魂与血脉，而只不过是皮肉之差异罢了！所谓神性，便是一而惯之的差感，在人类的血液里流淌，找不到源头亦无所谓消逝、流向是从一个人到另一个人，跟随时间而往来。
语言承载着对元场的重建和复述，承载着对元隐喻的呈现和派生。无论是口语还是书面语，普通话还是方言，母语还是外语，语言已知部分和语言未知部分，都有赖于语感，语言成为言语是一种语感的灌输，语言是泥胎，而语感使之拥有一口灵魂之气。语感是一种诗意的节律，话语形态决定了一种差感的表现与补偿的可能性。诗歌的语感是一种与差感同样节律的言语，是一种差感语言，所以我说诗歌是一种差感语流。语言充其量是在自身定义的传统中的一种表现手段，一种技术的、可操作的东西。然而诗歌不是单纯的机械化生产，是一种所谓灵感的衍生物，是一种意外和偶然，是一种所谓的灵魂的能力。我想这都是，在人这种物质与精神高度结合，又时刻悖离的生命形式所拥有之元场的元隐喻。关于元场和元隐喻的形成，无疑得益于反复等价失衡。
反复等价失衡，形成了一系列的人们关于美的无意识沉积面。那个元场是诗人所在的文化语境和内心境遇的纠合，正是我一直谈到的前语言。元隐喻无疑成为文本的最初形态，是诗人文本的胚胎，是人们进入后语言的根据和路标。只有元场经过语言这一媒介的承载才会抵达元隐喻。所谓元场是一个无比庞大的信息源，诗人成为接受器，处理器，传感器。诗人将诗意以话语的元隐喻形式传播个给受众，达到表现和补偿差感的效果。
语言本身是观念的符号，但有很多时候语言便超越观念而成为一种独立的传统，他反复伤害着人们的知道，差感语言就是这样的一种语言形式。诗意（美）是一种关于物质与精神的失衡性的表现和补偿的意识流淌。在语言上就会表现为观念意义和想象意义，能指与所指，历时与共时，个体与群体的失衡性引起的表现和补偿。可以说语言的概念意义和语言的想象意义，即语言和言语，这两种不同的话语形式，一个指向凝固，一个指向流淌。他们之间越是背离也便越有所谓的张力，越便更加诗意，也就是差感语言的就远原则。我曾经说过把物质性的词语与精神性的词语相撞击的火花可以看成天然的诗意，那么在人们内心的物质性与精神性的撞击可以看成天然的诗歌元场。请允许我命名一个抽象的名词，元场，即那个诗人所在的第一现场，在这个场里有着元隐喻，这种元隐喻无疑就是诗人所表现的“能指”部分，就是诗人们一直努力表现和补偿的关于他个人的那些最高级的差感和某差感的最高级形式。推而广之，当然这不仅仅是一种陌生化。一阴一阳，失衡所引起的差感和美是同义词，而且失衡所引起的关于她的表现和补偿在诗歌乃至艺术生活的语法里是一种更高的和谐与平衡。
当你彻悟了这一点时，便觉得诗歌不仅不神秘，而且更不神圣。如果诗歌可以作为一种伪宗教，一种人类的幻象的终极栖居，那么有关于此的布道对于生命的过程，应该是毫无意趣的游戏。由语言所承担的灵魂立场，成为有关时间、生命的不朽争执。
现实的层面是什么呢？是客观被抽象成认知观念的东西，还是主观被体验的有血有肉的东西。也许无人能真正的界定它。在我看来真正的现实，不是历史（传统，语言也是一种传统），而是历史对于一个人的威胁和安慰。不是当下，是一个诗人对当下的无尽变异（形）和扭曲，是他因为自身的条件限制而对当下的体悟、理解、命名和妥协。亦不是未来，未来也是一种幻象。现实是什么呢？ 现实即是一种反现实本身的力量样式，也就是一种变化着的人的总体经验之和数。这种现实是我曾经提及的基于真而得益于善所形成的美，是诗人心灵的元场所形成的元隐喻。这与最初的诗歌有关，也和最后的诗歌有关。当人类的最后一个元场消失，随之她的最后一个元隐喻也即消失，那时最后一个诗人同样代表着人类的毁灭。
当下如果不可靠了，那么任何的可靠都会成为虚妄，这便是宗教的毒液或者是诗歌的一种病变机理，当下承载着历史与未来，而绝不是历史和未来，当下的丧失会使远方和身后都成为黑洞。当下却总是酝酿着一种离心力，一种背离，这正是差感存在的所有可能和实现的驱动力。
无论是宏观抑或是微观，群体和个体，他们能呈现的都是当下能体验到的，哪怕是谎言，从元初，谎言就有如箴言，呓语就尤似诅咒，都使得人们信服不疑。



                           2008年4月8日
                           夜深人静时女贞子草就

女贞子

亲眼所见
——差感美学再谈大解一组诗歌
诗人大解在《恍惚看见》一组诗歌里显现出一个怀疑主义者的形象，这种对当下的迟疑将诗歌引向对历史（时间）巨大的压缩和对当下的延展所产生的一种诗意，迫使扭动的时空神奇而魅惑。
顺着诗人闵山指引，我又在《人民文学——07年3月特大号》头条读到了诗人大解的另一组诗歌《亲眼所见》。看似与上一组《恍惚看见》有些差异和背离，但实质既是同出一人之手便有着近亲的模样。组诗由《衣服》、《鸟群落在树上》、《乌鲁木齐》、《乌鸦飞行》、《在天山仰望长庚》、《太行山已经失守》、《老街所见》等组成，同样有一种对生命、对人生、对时间的深刻体悟，向上一组诗歌里所透露的哲思智慧那样，或许这就是一个诗人所拥有的神性。引发了我以下的胡思乱想：
我常常想，挖掘一个文本的价值，应从它包含的史学、哲学、美学这三个方面价值去发现和定位。这些诗歌所呈现的价值取向与一个文本的语境密切相关及诗人所拥有的身体（生命部分）、自然、社会一衣带水，唇齿相依。
史学价值，在于文本所彰显的对待时空的态度，特别是它对时间的亲和度。有人为时尚写诗，有人为时代写诗，有人为时间写诗。一个文本所能与时间融合的部分就是它天生自带的史学价值——它的历史性。只有一个文本拥有对时间的吸取和干扰——吐纳，才会是一个优秀的文本，才会在整个诗歌世界中独立而占有自身的位置。这个观念在艾略特的《个人与传统》中所描述的关于个体诗人对整个文学传统的那种改变力量是一样的。诗人是一个历史性过程，文本也是一个历史性过程，当然所有的诗歌元素都是历史性的过程，所以一个文本的时空性限定了它的史学价值。
身体。在诗人的《衣服》里，小河清水，映照出“几十年前”和“几年前”的影像，显示出诗人对生命的思考。那三个动作不一的洗衣妇女完全是“母亲”的化身，她们娴熟的动作、柔韧的身影配以清澈见底的细小河流，是对卑微生命的抽象和概括。诗人们总是能从“逝者如斯夫”的流水里看见时光荏苒，岁月蹉跎，看见生命的交替、流动。那些“孩子”曾经都将“母亲”穿在身外，又厚又温暖。人的身体、生命以及因而获得的灵魂大抵是这样通过诗歌进入了历史，因而诗歌也获得了它存在的史学价值意义。
哲学价值，诗歌的历史性又引发了诗人在时空当中对生命的态度和行为，这个由文本历史性引出的另一个价值尺度就是哲学价值。优秀的诗歌文本总是透带着诗人的生命智慧和哲学意识，这正是一种元隐喻的生殖的动力和使“抽象”显现艺术因素的一个可能指数。诗歌是通过语言文本象征性的重构或者恰确的说是构建一个有效意义的次生世界，它的有效性在于表现和补偿差感的完成程度，之所以是象征性的，因为隐喻的无处不在，所以必须面对和顺应。元场和元隐喻只属于文本产生的当下，而后它便沿着一条不归路向抽象走去、向派生的隐喻走去、最后在哲学那里落脚，使形而下上升为形而上。这些都使诗人的元场走向了另一个派生的场域。也因此它使历史的唯一性转成无或万有的哲学价值。
自然。《鸟群落在树上》这样的自然物象，同样在诗人的笔端飞翔出历史的天空。诗人通过细致入微的白描和简单的比拟呈现出了鸟群落在树上的一席景象。“树叶落光之后”那些曾经的遮蔽都已丧失，诗人因而得以看清楚鸟群在树上的动作、轨迹。时间使树暴露于白日之下，由一只只鸟儿组织成的鸟群“发出不同的叫声”。不禁让我想到人生的事项，世界之上，宇宙之内，我们的生活不也像是一株树木吗，我们不就是那些生活在自然中的鸟雀吗？最后诗人将视线引向“远方/积雪的山脉”，鸟与自然，人与世界恢复一种辽阔和高远的和睦和安宁。当然这是我一厢情愿，将一首自然的诗歌引向人生哲学的叙述，可这也恰巧证明了隐喻和抽象的可能。或许这正是诗歌的一种价值属性。
美学价值，依照差感美学的理念，美就是表现和补偿参与主体的差感，包含着美的社会学、人类学、心理学等等的切入点。那么诗歌文本的历史价值和哲学价值当然都透带着美的质地。在这里则更强调如何完成这一艰难的任务，如何表现和补偿参与主体差感，使有关于此的任何事件都成为美学问题，都渗透着美学价值。而诗歌是通过语言完成此项任务的，诗人也都是把他们自身所体悟和构建的美通过语言这一工具达成了美的有效性。因而语言（工具）本身就是一个美学问题的关键，当然指向工具的使用。
社会。诗人的《乌鲁木齐》，是人与自然交织的社会，“嘘 小声点 别惊动它们”，或许人与自然的纠结就是社会的初衷与终结，而人与自然的和解过程就是美本身。正是人与自然的相互退让促成了各种差感的表现和补偿，一种平衡的动态。《乌鸦飞行》在天山之上，诗人《在天山仰望长庚》，同样给我们关于时间、自然和生命的思考。《太行山已经失守》把自然气象演绎成一场战役，不也是语言规限的超越与破损吗？不也是差感语言带来的语言的差感吗？
我想诗歌文本的史学价值、哲学价值、美学价值都是一种差感美学意义的传播学：一个诗人的元场是信息源，元隐喻就是有效信息，语言文本就是一个媒介，读诗的我们就是一个个参与主体即传播的对象——受众，现在我读它，写着，就是一种传播效果。总而言之这是一个差感的传播过程，是一个美的传递和反馈过程。
最后是《老街所见》，无论是“亲眼所见”抑或是“恍惚看见”都是诗人在用差感语言表现和补偿差感，完成一种我所谓的差感美学意义上的传播，在这个过程中它携带的有效信息都透露着史学、哲学、美学的价值。

2008年5月3日星期六  女贞子草就