伊沙：有话要说

随风埋伏

（搜了一下贴出来大家学习。不知道是不是原文，如果有误，请伊沙原谅。）

一位美国诗人（请原谅我未能记住他的名字）把诗歌在当代日常生活中的作用概括为“便条”。这是迄今为止我所听到的关于现代诗歌最懂行和最具发现性的说法。你可意会，我不能依照我个人的理解去发挥性地阐释它任何一个字。
　　
　　 便条的写作。片言只语的写作。不得不说的写作——这是今天的（请不要杞人忧天地说这是“最后的”）诗歌写作。
　　
　　 把自己的写作当成一项伟大工程的开始（而不是书写便条），设想自己是和屈原、李白、但丁、哥德、莎士比亚……一同开始，这是中文系大学生的幼稚病，是典型的文学青年式的业余写作。可怕的是，这种写作在20世纪90年代以来蔓延在相当一部分（甚至很多被认为是“优秀”的）中国诗人中间。
　　
　　 不是怕被读者漠视——这完全是另一个话题。我只是有些担心，中国的诗歌已被中国的文学艺术的整体所抛弃。因此我暗藏一个小小的愿望，愿意以诗人的身份与同时代最优秀的小说家、摇滚人、前卫画家、行为艺术家、实验话剧和地下电影的导演……把东西搁在一起，比一比哪怕是最外在的一点小聪明呢！
　　
　　台湾诗人痖弦在评论另一位台湾诗人商禽时说：“我觉得每一位作家都应该是一个广义的左派”。我抄录这句话是因为我认同这句话。但我拒绝抄录他对这句话的论证。这句话不大能够经得住论证（世间很多很对的话都是如此），只是它本身很好地说出了我的一种直觉：关于一个作家的基本立场。
　　
　　某年冬，住在上海的前四川诗人X途经西安回家乡去，他告诉我在上海时有一个假日他和诗人C去附近的一个人工岛玩，一路上C为他背诵了我的很多诗，让他感到十分惊奇。我听了自然很高兴，我记得C在一篇纪念海子的文章中写过他只能背诵两个人的两首诗：海子的《打钟》和柏桦的《琼斯敦》。很巧，C在第二年“五一长假”也来了西安，是带着一个女孩来的。我是接待者之一。我以为我们有话要说，但结果却无话可说。在西安时，C只是和另一位做诗评的朋友L私下谈起了我的诗，他说他很喜欢读，但认为那不是诗。那我的“诗”是什么呢？是相声段子吗？像C这么雅的人能记住相声段子吗？我不认为他不诚实——但极可能他是最大的不诚实——一个不敢相信自己生命直觉而只崇拜文化观念的人是最不诚实的人。中国的诗人圈中多这样的人。
　　
　　我的语言是裸体的。别人说那是“反修辞”。
　　
　　有两种卫道士，一种是社会学意义上的，另一种在我们行业内部，满嘴“诗”、“这是诗”、“那不是诗”的那路货色。
　　
　　10年后，回母校朗诵。本来应该是个节日。那么多有名有姓的诗人欣然前往，这在我们上学时的80年代也不曾有过。我当然知趣，懂得场合，准备读两首情诗了事，可没架住几位小师弟的一把哄，他们鲜明地追求着伊沙式的生猛（北师大的传统？），让我不好意思不拿出点真东西。结果是我一读诗，30余名女生和个别男生相继摔门而去。雨夜，砰砰的摔门声，女生们愤然离去的背影，诗歌构成了一种伤害、一份刺激、一个挑战。一位别有用心的小诗人在报上发挥说，我欲“北伐”，结果“盘峰落马”又“兵败母校”。他不知道那是我诗歌生涯的辉煌之夜——除了我，没有人会有这样的效果。母校，我从来就没想着也永远不会德高望众地归来！
　　
　　风格善变的诗人要么天生具有戏子的品格（诗歌写作中最要命的一种“品格”），要么就是彻底的不成熟。庞德所说的“日日新”要慎解。
　　
　　我似乎被公认为一个不讲技术的诗人。这真是一件让我经常暗中偷乐的事情，就让他们坚持这么认为好了！就让他们永远这么认为好了！我当然不会告诉任何一个人我是怎么在语感上做文章而让他们读来如此舒服的，也不会说我进入一首诗的角度为什么如此与众不同，更不会写类似的自解文章。我的技术不留痕迹，花招使在你看不见的地方，在这一点上我确实有点得意洋洋。
　　
　　怎样鉴定一个诗人的“段位”？我分以下几个步骤进行：（1）看其代表作3首；（2）过了第一关的诗人我会去看他的一部诗集；（3）过了第二关的诗人我会去看他的所有诗集。如此下来，他属几段也就一目了然。顺带说明，我也是这么鉴定并要求自己的。
　　
　　语言的似是而非和感觉的移位（或错位）会造成一种发飘的诗意，我要求（要求自己的每首诗）的是完全事实的诗意。在这一点上，我一点都不像个诗人，而像一名工程师。
　　
　　诗是四两拨千斤的事，有人理解反了还振振有辞。
　　
　　有时候我会用看惯经典的目光来审视自己的作品（像看别人的诗），这样做的结果往往使我陷于一种不安的情绪中，幸亏我还清醒。在这种时刻心安理得的人真的是已经写出或者接近了经典吗？NO！那不过是仿写所带来的心安理得。我的态度是，永远保持在经典面前的惴惴不安（老子对不住您了），然后继续向前去创造经典。经典产生的起点是反经典，这是写作于我最重要的知识。
　　
　　“大师”如果只是写作水平的标志谁又不想接受它呢？而一旦“大师”被赋予某种意义，那就变成了一种十分可憎的东西——比如，所谓“大师”好象一定得是传统中人，他有一个“集大成者”的存在模式。照此理解，“大师”便成了一个坐收渔利的投机分子，运筹帷幄，城府颇深，十分可疑，他等着那些“先锋”去探索去实验，等待他们失败、牺牲也等待他们的成果，然后由他来“综合”、“整合”、“集大成”——天下有这样的好事么？天下有这样的大师么？这完全是读者层面对所谓“大师”的理解（却发生在诗人和研究者中间），我拒绝也唾弃这样的“大师”。真正的大师在他的现在进行时，必须是“先锋”，他“集”自己探索实验的“大成”，后人看时才成为传统。在对大师理解的误区中，我们总是把腐朽的东西指认为大师之作。据此，我只能这样告诉自己：拒做“大师”，永远“先锋”。
　　
　　出诗集是一件挺残酷的事情。我不是指它在今天基本已成为自费运作的形式——诗人们抽自己物质的血输给精神的局面。我指的是它那永恒的残酷性：当集子出版，你这一阶段的写作就被宣判了，被宣判的是岁月，是你永不再来的一段生命。
　　
　　纸老虎是人糊的。诗歌领域的纸老虎尤其如此，有多少傻子中庸得道，鸡犬升天。
　　
　　做一名伟大的诗人——不！还是做一名杰出的诗人吧！
　　
　　台湾诗歌界有一点小小的得意洋洋，他们为大陆诗歌界至今仍习惯把“诗”称做“诗歌”而得意洋洋。我劝他们不要那么得意洋洋。当年，他们去掉一个“歌”字而把“诗歌”直指为“诗”（他们爱说“现代诗”）之时。其实是并未意识到“歌”在“诗”中的意味与作用，他们简单地以为“歌是歌，诗是诗”，并未意识到声音（而不是词语）才是语言的本质。这就是为什么台湾诗人一般语感较差，词语堆积的毛病比较普遍的原因。
　　
　　当一位也算“资深”但并不老的诗人，无知还要谈“后现代”，五次三番用“打油诗”来作为他自以为有力的指认时，我觉得他已丧失了与我平等对话的权力。
　　
　　“嬉笑怒骂，皆成文章。”——难道诗歌可以除外吗？凭什么？！
　　
　　艾伦·金斯堡读不懂北岛的诗（主要指后期的）；北岛也读不懂老艾伦的诗（亦指后期的）；昨晚与于坚通话，于坚说近期他收到了大量的诗歌民刊，上面绝大部分的东西他都看不懂……当一位真正的诗人进入到阅读时，他最先表现出的品质就是诚实。
　　
　　与过去一块写诗的老朋友聊诗，发现越来越难以进入细节，他们已经丧失了对细节的耐心，我真是失望至极！他们如今更热衷于一个既名诗人的牛B感，而我只是一个愿意与他们在细节上谈诗的人——我觉得我也够牛B的。
　　
　　发现朋友人性中的弱点与缺陷，有点尴尬。我祈求上苍保佑不要让这一切伤害到他们的诗，因为我知道他们已经放弃了争做一个挺棒的人但还没有放弃对一个好诗人的幻想——写了好多年，人本与文本间的关系不容置疑。
　　
　　读一位女诗人印制漂亮的诗集。从独白到独白，让我觉出了单调也感受到疲劳，谁说普拉斯已被还给了美国？独白只是方式的一种，但在许多诗人（尤其是女诗人）那里它变成了方式的全部。所有的东西能被写出来肯定已被“我”感知到，但不必事事都要回到“我”心里才能得以表现。独白，主观而自恋，难怪女人们喜欢……
　　
　　读一个诗人的诗，一方面对他的文本有期待，另一方面我想看到他文本背后的生活，后一种愿望近期愈加强烈，我反过来提醒自己的诗。
　　
　　如何在诗中用力？让力化为气，灌注在你的诗中。反过来，读者会从你的诗中读到一股气，充满着力。
　　
　　有人以为口语诗很简单，提起笔来就能写，还说出什么一晚上能写多少首之类的鸟话。我所看到的事实是：正是那些在观念上反对口语诗的人在用他们的偶作败坏着口语诗。语言上毫无语感，回到日常却回不到现场，性情干瘪，了无生趣——所有口语诗的要素皆不具备，像一群大舌头的人。
　　
　　“口语不是口水”——这话已在局部流行，说起来我是这话的一个发明者。现在我想修正这句话：口语不是口水，但要伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。
　　
　　从语感到口气。从前口语到后口语。从第三代到我。
　　
　　说话比写作自由。通过写作达到的“说话”，使自由有了明确的方向——一个面朝写作的方向。
　　
　　结石往往是缺乏运动造成的。这是来自身体的经验。汉语是容易结石和充满结石的语言，高度词语化和高度文人化的语言，正是因为长期以来缺乏作为本质的声音的流动造成的。从词语到词语相较于从音节到音节，不是你的特殊性，是成堆的文人把你变成了一种异化的语言——堆积的词语，于现代诗而言是二流语言。没出息者将继续在这个层次上玩下去。对母语有抱负的诗人将改造它，将其从词语的采石场中拉出来，恢复其流水一样的声音的本质。
　　
　　因为在语言上获得了某种天赋，我对母语是负有天命的——就算中国的文化和中国的文人把我涂抹成一个王八蛋，那我就在一个王八蛋的形象上去履行我的天命。
　　
　　写诗用减法，写小说用加法。
　　
　　在诗中减力，运气。
　　
　　真正的诗就是要激怒知识分子——这话我说的，于2000年的中国。
　　
　　如果拿一个人的身体作比，中国诗歌的重心太高了，像一个踩高跷的人。所以，我由衷地赞成降低重心的“下半身写作”。
　　
　　毕加索的临终遗言是：“绘画有待被发明”——太牛B了！他到死前还在想与其专业有关的具体的东西，因此我知道他一生在想什么了，因此我知道我一生该想什么了——诗歌有待被发明。
　　
　　声音干净。一个歌手在评价另一歌手时说。更早时我曾用同样的话来评价某人的诗。
　　
　　在北京的饭局上，李亚伟对几个“知识分子”诗人说：“你们是学而知之，我是生而知之”。于坚听说这一情节后发挥说：“诗，就是生而知之。”我佩服亚伟的生命直觉和于坚的理论敏感，好诗人绝不是糊里糊涂就给蒙出来的。
　　
　　当一个诗人变得只对女人抱有激情时，他最后的那点激情也无法生效。
　　
　　有人说到“历史”，我以为对一名写作者来说有两种“历史”可言（表明着两种不同的历史观）：自己写的和被人写的。对前者我从不轻言放弃，而且已经做得很好。
　　
　　为什么我会被模仿得最多？我听到了太多来自别人的荒谬回答与无知猜度，也想就此谈谈自己的看法：我的一些前辈在口语诗上的贡献更多体现为填补空白、健全品种，我在此方面的贡献则更多体现在对其表达功能的进一步开发上——更多的门、内部的门被打开了，愈加开放的形式使写作者感到了前所未有的表达方便。诱惑与魅力便由此构成：是我的形式唤起了你的表达欲。
　　
　　有人注意到我近年诗作的“沉重”——那更多属于情感和内容的范畴；但似乎没有人注意到我已愈加“轻灵”了——总是这样：语言和形式上的变化似乎无人在意。
　　
　　就算你是从身体出发的，那就往前走，一直走下去，走到语言的深处去——其内部的万端奥秘正在等着你！走不下去的人，徒有赤裸之身，或返身投靠文化。
　　
　　如何成为文坛领袖？有人已经做出了表率——你一定要学会鼓励弱者，并给弱者提供更多的保护，因为弱者从来都是大多数，是你做为“领导”必不可少的群众基础。
　　
　　 如何成为诗坛大师？也有人已经做出了表率——你一定要学会拒绝来访者，推三阻四而非真的不见，你要让他们觉得很难。即使是已经答应的赴会，你也一定不要准时到场。话要少说，出语方可惊人，面对来访者，你一定不要做出亲切状，哪怕这是有违本性的——一定要绷住，一定要记住：吃这一套的人是大多数，所谓“大师”必是贱人成全的。
　　
　　有人直言：我的诗歌有道理。我想对他说的是：你诗歌最大的问题就是道道太多，弯弯太少。一首真正的好诗的完成过程，应该是一次目的地明确却又不断出轨的旅行。
　　
　　一位相熟的评论家好心地奉劝我说：“你不要动辄就和人吵，不要轻易卷入文坛争斗，安下心写点大东西出来吧！”我先不管他所谓“大东西”是不是我想追求的那一种，或者不论我最终要不要写所谓的“大东西”，要写的话也该是怎样的“大东西”？当时我只是对他说：“就让我积攒一点恨吧，就如同积攒一点爱，我们的生活太平淡了，我想让写作因此而受惠。”——这是一个简单得不能再简单的文学常识，但从他的表情反应上看，他未必真的听懂了。就如同我在两年前的龙脉诗会上发言说：“我就是天生地仇恨知识分子，就像两种不同的动物，在森林中相遇彼此一闻气味不对所激起的那种仇恨，我珍惜这种仇恨！”从此连对我有过知遇之恩的某些好人也开始躲我了。
　　
　　因为有自我命名的“下半身写作”，所以一位资深诗人在与我交谈时，把一位吃斋念佛禁欲的青年诗人的写作称为“上半身写作”——当时我哈哈大笑，我以为有趣的地方在于他们各自存在的问题正可以互相说明，互为注解。
　　
　　在知识分子小诗人们感叹“天知道我已经掌握了多少技巧”时，杨黎说：“技巧是一种偶然”。我想说的是：真正的好诗永远都在技巧后发生，只有业余水平的文学青年才把技巧当作“十八般武艺”来看待。
　　
　　如果一定要用“重量”来谈论写作者之于写作，我想说那“重量”只能够来自写作者的灵魂——而关键在于什么是灵魂？灵魂，体内的大鸡巴！所以，外在的宫刑也挡不住司马迁！
　　
　　有些写作写得再好也如戴着保险套做爱，它们的好仅仅意味着那套子是超薄的、透气的，有棱有刺，上面还有着美丽的图案。
　　
　　早年我确曾说过“不为读者写作”这样的话，但在意识深处还是私自保留了这样一个愿望——“为明眼人写作”。但最好有着这样的一个前提：我不知他（或她）是谁，在什么地方，而且永远也不打算结识他（她）。
　　
　　他在我诗中发现了“思想”就赶紧给我一个建议：改行吧，去做思想家！我在忽然有了一口唾在他脸上的冲动时，也意识到：我需要唾上不止一口！有此理念的人真是太多了，包括绝大多数“优秀诗人”，中国式的“纯诗”理念真是深入孱弱者之心！
　　
　　何以解忧，惟有写作。
　　
　　“诗可以，人不行”——说出此话真是需要一点傻大胆，我只是想说：这种通行于网际的无可辩驳的批评方式（来自一种可恶的思维定式）已经愚蠢到不值一驳。
　　
　　我开玩笑说有两句话可以概括一代人的成长：“我们曾经被吓破了胆”、“我们为所欲为的时候到了”。我不属于那一代人，但也可以借此蠢话反思一下：早年面对前人作品的虔敬没有让我感到一丝一毫的害怕，“彼可取而代之”；今天或者将来的任何时候，我都不敢认为我可以为所欲为——在艺术面前，你必须认识到：你可以做的相当有限。
　　
　　有时候，真实客观成了想象力匮乏者的通行证。而那种一提“想象力”就要和古代神话搁在一起谈的主儿，我也十分讨厌，什么“屈原一跳江，中国诗人的想象力就没了”云云。
　　
　　 一个人和我谈起“诗歌的灵性”，我知道这样的“交流”其实不必进行下去：我之“灵性”指的是撬起货物的杠杆；他之“灵性”指的是货物上的商标。
　　
　　近来我总是面对一种极为庸俗的批评模式：你的前期好还是你的后期好，他们似乎更乐于说：还是你的前期好——这其实是针对他们自己的“越来越好”的期盼（对别人则反之）完全是出自一种学徒心理。面对这个业余气味浓重的坛子，中国的诗歌读者和批评家还没有做好这样的思想准备：才子必然早夭的真相是——他业余；一个不算太笨的人做好了所有的职业准备后他就可以一直好下去——我正是。
　　
　　我在写《唐》，有人又在对我说不要和人斗嘴安下心来写之类的话了。我知道在我居住的城市里，那几个鼎鼎大名的农民小说家在写作一部长篇时的通常做法是躲到山里去，就此切断与外界的所有联系，也许他们是对的。但对我来说，难道一部开放的作品也需要这样一种封闭的环境？我说我就是要让我的《唐》灌满我个人现实的风！我写着，但首先是：我活着！
　　

随风埋伏

我自己刚读完。请诗人原谅，我觉得这里面许多话比诗好。

北溪高羽

不是怕被读者漠视——这完全是另一个话题。我只是有些担心，中国的诗歌已被中国的文学艺术的整体所抛弃。因此我暗藏一个小小的愿望，愿意以诗人的身份与同时代最优秀的小说家、摇滚人、前卫画家、行为艺术家、实验话剧和地下电影的导演……把东西搁在一起，比一比哪怕是最外在的一点小聪明呢！

随风埋伏

原帖由 北溪高羽 于 2009-6-20 22:37 发表
不是怕被读者漠视——这完全是另一个话题。我只是有些担心，中国的诗歌已被中国的文学艺术的整体所抛弃。因此我暗藏一个小小的愿望，愿意以诗人的身份与同时代最优秀的小说家、摇滚人、前卫画家、行为艺术家、实验话 ...

这个是真的好。诗歌是大众的——这话谁信呢，除非土窑真能出钢。

这里有阳光

转载：

于坚写诗像练气动

12月17日下午，昆明某茶馆。
于坚骑自行车匆匆而来，一言不发。他用一条比大拇指还粗的锁链锁住车轮，从车箩里抽出今年刚出版的诗集《只有大海苍茫如幕》，签了名递过来后才发话。
今年10月，于坚刚凭新诗集《只有大海苍茫如幕》摘取了第四届鲁迅文学奖，采访话题自然从获奖诗集展开。
获奖时的于坚曾说：“我获奖了，我的老师高兴，我的家人朋友也为我高兴，我写诗就是为他们而写，而不是为所谓的‘先锋派’而写。”“晚节渐于诗律细”是老杜的风采，于坚何尝不是如此？采访中，他没有“为诗而谈诗”，悠然自得的话语中充满焦虑：“这个时代让我们很孤独，当然孤独的人不只我一个。”

“你要放弃一个工作，可能要想三天三夜，而放弃写诗只需要皱皱眉头就可以”

记者（以下简称“记”）：在创作生涯中，你将本年度获奖的诗集放于什么样的位置？
于坚（以下简称“于”）：这是一本很重要的诗集。这几年来，我对诗歌很多方面的思考都体现在了这本诗集里。对语言的理解，跟过去有所不同，我更注意诗歌语言表达的力度和空间感，也更注重诗歌与历史和传统的联系。其中最重要的一个方面，便是我将中国的古典诗歌都视为“成语”，将古典诗歌和现代诗歌直接连接起来，产生一种时空上的延续性，并且把当代诗和古典诗用现代诗歌的行式，处理成一种当代模式；另一方面，这本诗集写作的时间是中国市场经济更为深入、人民币已成为主宰中国人价值观、网络诗歌正在兴起、越来越多与我一起写诗的人都消失之后，我依然坚持的成果，这个诗集的出版，读者可以看到我的写作从来没变。

记：诗集里总有在变的东西，是什么？
于：要说这个有两点。
我觉得我的写作就像村庄的农民种地，村里面的人都到深圳打工去了，而我还在继续（笑）；另外一个就是写作自身的连续、发展和变化，这本诗集里有很多我非常得意的作品，比如《舅舅》、《青花瓷瓶》、《只有大海苍茫如幕》等，这些诗歌都是发表的时候就获得作者好评的。《舅舅》当时发表后，苏童接受媒体采访评价说：“这首诗诗里面的内容很难表达，写一个普通人的一生，用诗歌去表达小说的体裁，而且表达出乎意料的好。”

记：现在的状态与刚开始创作的状态有什么不同？
于：当然，时代不同了。我17岁开始写诗的时候，就晓不得什么叫做发表，那个时候还没有有公开的文学刊物。现在好像出现了一种叫做“诗坛”的东西，但我写诗那个年代还没有诗坛。我年轻时写的东西，就是给几个朋友看看而已，不是为了发表。
现在的心态跟以前肯定不同，各种各样的可能性非常多，青年时代是一个非常平静的时代，现在是一个非常喧嚣的时代。所以我要比年轻时更有毅力，更有使命感。写作可能比你今天做任何一件事情都容易放弃，特别是写诗，它能给你带来的世俗好处实在太少了，对于成名的诗人来说可能会多一点，对于刚写诗的人来说不可能有好处，相反来说还会有坏处。
写诗有时候会陷入迷狂，公司不可能会雇用一个诗人，写诗这件事与赚钱是背道而驰的。赚钱讲求技术，而写诗恰好是拒绝技术的。市场经济的社会是契约、协议等一切都将人固定起来的社会，要量化。但写诗要混沌，要将一切搞得似是而非、模糊不清，要表达一种很神秘的东西，写诗与现今的这个社会是不相符的，所以你要放弃一个工作，可能要想三天三夜，而放弃写诗只需要皱皱眉头就可以了（笑）。

“今天中国这种社会的庸俗，就是用人民币来衡量一切，我觉得这真是一个小市民社会，太庸俗了！”

记：社会在变，“诗人”这个称谓的含义有没有变？
于：中国本来是一个以诗立国的国家，诗就是中国的宗教。今天诗人被如此“嘲笑”，可能就在中国而已。在其它国家，诗人可能还是以往那样被尊重。很多国家对诗人肃然起敬，他们当中的年轻诗人也不卑不亢，没有人为写诗这件事感到耻辱，更没有人会嘲笑他们。作为一个正常的社会来讲，生活是多种多样的，一个流浪汉或者一个诗人，为什么他们就该遭到到嘲笑？这是他们自己选择的生活方式！但是今天中国这种社会的庸俗，就是用人民币来衡量一切，我觉得这真是一个小市民社会，太庸俗了！文化运动的“后遗症”。

记：一位农民种地插秧，20岁的时候肯定没有50岁的时候娴熟，但50岁的他肯定已没有20岁时的精力和体力了，力不从心，这个过程在创作上也有吗？
于：这很难说。从纵向来讲，我现在的语言熟练程度肯定是20岁时候所无法企及的，对语言的丰富性、了解力都比从前强了。对诗歌所表达的内容来讲，就不好比，20岁有20岁对这个世界的感受；30岁有30岁的感受；50岁有50岁的感受。这种感受是不能比较的。技巧是在变化，但感受不能比较，一个50岁的人不可能写20岁的诗，从这个意义上来讲，我是一个从不毁弃少作的人，我的语言达到哪种程度，我就写到哪种程度，我没有“玩”写诗这个事。那个时候，我可能种地没有现在高明，但在将地种好这件事上，我从来没有变过，给对？我种下去的东西都长出了粮食。

记：为什么你17岁开始创作便写诗，而不是小说或其它？
于：这个跟天性有关，与我感受这个世界的方式有关……我也认不得，我拿起笔来写的就是诗（笑），这些东西就说不清楚了。

记：如果不写诗，你这一生最有可能干的是什么？
于：我这个人从来就不是一个风花雪月的诗人，假设我不写诗，我做其它事情也一样会活得很好。但到底要干什么，我从来没有想过。现在除了写诗之外，我最想做的就是拍照片、拍纪录片。年轻时候我在工厂也是一个很好的工人。

记：怎么衡量你是个很好的工人？
于：这个就不讲了，有很多细节。

记：随便举个例。
于：那时我在工厂，曾干过开机器“磨钻头”的工作，我专门到书店里去将那些如何磨钻头的书买来，自学学会了如何磨钻头，而且效果相当好。

“有一次我在大街上，突然想写诗找不着纸，于是跟交通警察要了一张罚单就在背面写诗。这种写作状态，在别人看来简直就是疯子，会进入迷狂状态。”

记：成名后你有多少时间是属于自己的？请透露一下现在每天的时间表。
于：我每天有80%的时间都是交给创作的。早上6点起床开始写作，写到11点。然后吃午饭，午休一下，下午就走走路，或者看书、看杂志。我的工作是在文联编《文艺评论》，现在编辑部人比以前多，我的时间也更多了一些。社会活动不是很多，我不喜欢会议伙食，不喜欢住宾馆。要选择的话，我会参加与云南有关的活动。还是觉得，做什么事情，还是要对云南、对昆明有好处我才会去做。比如去年评选的“十大先锋城市”我去参加了。

记：你一天除了创作还干什么？
于：步行或者骑自行车去文联。步行的话要50分钟左右。每天我还练练书法，写字是为了保持和汉字的血肉联系，用电脑写作，打字熟练了就会对汉字生疏掉，所以我练字。

记：在别人看来，你的这种生活很悠闲？
于：不能说很悠闲，虽然用电脑写作，但非常辛苦。每天腰都是疼的，一点都不悠闲。写作从劳动力的角度讲是相当辛苦的事，伤精费神。我写东西是先用手写，再用电脑打印出来之后用笔修改。修改的时候，要有气，如果气不足修改不了。

记：什么气？
于：哈哈哈，什么气！你觉得很神秘嘎？这个东西跟气功有一点相像，你要把握住整篇文章的氛围，在阅读后重新回到语感里，你才能够修改得了，不然就修改不了。

记：创作当中，会不会遇到“没气”的状态？
于：我一般感觉不好不会写。

记：写了之后也不一定感觉好。
于：一般只要我下笔，不会有感觉不好的（笑），动笔之前我已经考虑好了，当然在写的过程里面，我也在思考。

记：你的书房里有绿色植物吗？早晚有没有阳光？你喜欢怎样的创作环境？
于：没有。我的大楼对面是一栋办公大楼，那些早上来上班的人，能够看得见我在写作。

记：这个肯定不是你喜欢的写作环境？
于：我年轻时就从来没有住过一个理想的写作环境。大学刚刚毕业是住在办公室里面，窗子边放张桌子，后面安张床，还不是一样写东西。我这个人不计较写作环境，要写的时候在哪里都可以。
我认为一个作家要在清风明月之下才能写东西，就很做作。有一次我在大街上，突然想写诗找不着纸，于是跟交通警察要了一张罚单就在背面写诗。这种写作状态，在别人看来简直就是疯子，会进入迷狂状态。我骑自行车经常是在思考着的，我已经达到既看着这个世界，也不会出现什么差错的状态。我步行或者骑自行车的速度，就是写诗的速度。坐在火车的车厢里面也是一个写诗的速度。但是不能开着车写诗，开着车肯定不是一个写诗的速度。魏晋的诗人阮籍、嵇康他们是坐在牛车上，跟着老牛慢慢的速度写诗的。

记：如果我们这座城市允许牛车出行，你会不会坐着牛车写诗？
于：我觉得这样比较装佯。

记：但对于阮籍、嵇康他们来说，那种状态肯定是自然的。
于：这个我就认不得了，我不是他那个时代的人。我用这个时代的眼光来看，我觉得他们是比较做作的一伙人。

记：你为什么不考驾照，也从不开汽车？
于：我年轻时开机器已经开了近10年了，开了各种各样的机器。我对这个机器是相当反感的，我觉得机器是非人性的东西。

记：为哪样？
于：你去问马克思。你去读读马克思晚年写资本主义对人性异化的那本书。今天的社会，人是被机器控制的。

“中国是个没有教堂的社会，对人生、精神的感悟就寄托在“玩”里，在玩里面感受生活，感受人生的不无聊。”

记：你今天骑的自行车不是上次那辆？
于：那张被偷掉了，这张是我后来买的。我的自行车被偷掉10多张了，新的都有好几张。有一天我在一个地方看东西，转身出来自行车就不见了。我想着偷车的这个人，连这么不值钱的东西都要偷，肯定是太困难了，我也转身就走。

记：你喜欢的生活方式是什么样的？你想像中的昆明生活是怎样的？
于：我觉得昆明没有以前好玩了。人生来到这个世界上，最重要的一点就是要好玩，中国文化就是要把人生的道理寓教于玩。我少年时代，昆明相当好玩，没有那么多车，整个城市，大街小巷就像是一个很大的院子，大家将整个城市当成是一个家，你在城市里面走，不会觉得累，走过的时候，这家人在吃饭，那家人在洗衣服，还有人养鸡。街道不只是用来通行、过路的地方，它也是家的一部分。以前中国人的家都是蔓延到街上去的，吃饭都是在街上吃，很好玩。现在学着西方的规划来规范整个城市，将中国人传统的生活方式认为是脏、乱、差。虽然现代社会像这样规范也有其道理，但你将这个城市什么都规范完了，什么都理得整整齐齐的，就不好玩了。西方人将他们的城市搞成那样，他们可以走到教堂里面去寄托精神世界。中国是个没有教堂的社会，对人生、精神的感悟就寄托在“玩”里，在玩里面感受生活，感受人生的不无聊。如果全部规范成那样子，中国人就会成为世界上最孤独的民族。
昆明最重要的是有灿烂的阳光、漫长的白天，街道对人来讲非常重要，我理想的昆明，街道是到处都是咖啡馆、茶馆，馆子的桌子在街道上就那样支着，大家可以在街道上吃饭，卖花，流浪歌手可以弹琴唱歌，到处都像翠湖一样。
街道越宽阔、车速越快的地方越荒凉。建设不是根据什么模式，而是要根据中国人自古以来形成的传统生活方式做，《清明上河图》里面那种生活方式才是中国人的生活方式。现在，孤独的不只是我一个人。

记：这些年你走过很多地方，你比较向往哪个地方的生活方式？
于：也不是说向往，而是比较喜欢巴黎那种生活方式，它们整个城市，街道上有很多咖啡馆，到处都有公园，大清早就有人坐在公园里看风景。你不会觉得这个城市，除了他妈的坐车去上班之外就没有什么好玩的了

随风埋伏

原帖由 随风埋伏 于 2009-6-20 22:06 发表
我自己刚读完。请诗人原谅，我觉得这里面许多话比诗好。

收回这句话——道歉！诗同样好，比如《唐》。当然那些流行的也好，不过不如《唐》。

海鸥飞海上

对比着看能够感觉出高低来！

杨兴昌

我的语言是裸体的。

对这个说法很有兴趣。。。

这里有阳光

支持，学习了。

莫求

才看到，好长，认真读了！对比一下：
伊沙：问题长，回答短。
于坚：问题短，回答长。
不同风格的两位诗人。文中有许多智性的语言，学习哈！