新诗的形式感

庄晓明

（一）
　　新诗的形式问题，一直是困扰诗歌理论家们的一个心结，然而，百年新诗迄今，不要说“诗体重建”“诗体规范”等等的追求，已显得愈来愈渺茫，就连新诗应具有什么基本形式，除了分行这一点似乎已达成某种共识外，其余的仍是莫衷一是。然而，倘若因此说，新诗根本就无须具备什么形式，可以在一张白纸上任意挥洒，恐怕又要受到诗人与理论家们的一致反对。因为你无法举证出一首曾受到广泛赞誉的新诗，就一点形式也不具备，即使是一首劣诗，你也可以从中辩解出某种形式的存在。因此，新诗的形式问题，不仅还要继续探索，其探索的空间，实际上比古体诗（本文所言古体诗主要是指古典格律诗）还要阔大。在这篇文章中，我想来着重探索一下新诗的形式感的问题，之所以要在“形式”后加一个“感”，是因为我觉得在某种程度上，形式更适于严整的古体诗的研究，形式感更适于自由的新诗的探索。当然，为了行文的方便，它们在这篇文章中常常会交混使用。
　　诗歌的形式，在文本中，是由诗歌的外部形态，及诗歌的语感节奏，意象的表现，诗思的运动所构成的，是一种客观性的存在；而诗歌的形式感，则是读者在对诗歌文本的阅读中，对构成诗歌形式诸要素的一种感知，模拟反应，它不可避免地在形式的客体上，打上了主观的印记。因此，一位论者在谈论一首诗的形式构成的时候，实际上就是在谈论自己对这首诗的形式感。
　　对新诗的形式规范一直持激烈的反对态度的叶橹先生，早已敏锐地意识到了新诗的形式感的意义，他在他的《自由，格律和形式感》一文中指出：“有形式感，是一首成功的诗作必须具备的条件之一。”或许，我们可以把叶橹先生的话再稍加发挥一下，就是任何一首真正的新诗，都必须具备一种鲜明的形式感，并以这形式感的鲜明程度，来作为判断一首新诗的优劣高下的重要依据。之所以将新诗的形式感要求到鲜明的程度，是因为我们在散文文体的阅读中，同样可感到某种形式感，但它们无须达到鲜明的要求。
　　谈论新诗的形式感，显然离不开古体诗的背景，古典诗在外在形式的完备完美上，可谓达到了登峰造极的地步，那一套严密的平仄、对仗、音韵的体系，是新诗所无法做到的。然而，另一方面，这无法逾越的形式高峰，也是新诗另辟蹊径，发展新的形式的动力。可以说，诗歌的形式的天地，是广阔的，无限的，古典诗只是占据了其中的一部分而已。百年新诗发展到今天，我们已经有展望的理由或资格这样说，在形式或形式感上，现代新诗的摇曳多姿，与古典格律的典雅庄重，各有其价值所在。
　　闻一多先生在《诗的格律》一文中，论及古体诗与新体诗的不同时，概括为三点：一是“律诗永远只有一个格律，但新诗的格式是层出不穷的。”二是“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神创造的。”三是“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”这一段话具有着深刻的诗学洞见，这里，我且套用闻一多先生的语式，并将概念扩大到“形式”，就是：一，古体诗的格律形式是有限的，但新诗的形式是层出不穷的；二，古体诗的格律形式与内容不发生关系，新诗的形式是根据内容的精神创造的；三，古体诗的格律形式是别人替我们定的，新诗的形式可以由我们自己的意匠来随时构造。我的套用对于复杂的古体诗的世界，或许过于简单了一些，但于新诗的发展到目前为止，基本是适用的。
　　无论是古体诗，还是新诗，在形式上还可以粗略地划分为外在形式与内在形式。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形式，是诗歌内容的感性呈现，一般而言与内容不直接相关；内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。古体诗与新诗的实践都表明，外在的形式是有限的，而内在的形式是无限的；外在的形式是古体诗的擅扬，而内在形式正是有待新诗开拓的无限疆域。因此，我的这篇文章所要着重探讨的，主要是新诗的内部形式，尝试由几首新诗中的名篇，来探讨新诗的节奏、意象的表现、诗思的运动所呈现出的几种形式感。

　　（二）
　　讨论新诗的形式与形式感，闻一多的理论与实践，无疑是一个重镇，他的“三美”理论，影响了一个时代，他创作于一九二五年四月的代表作《死水》，是新诗史上不可忽视的名篇。

　　这是一沟绝望的死水，
　　清风吹不起半点漪沦。
　　不如多扔些破铜烂铁，
　　爽性泼你的剩菜残羹。　　

　　也许铜的要绿成翡翠，
　　铁罐上锈出几瓣桃花；
　　再让油腻织一层罗绮，
　　霉菌给他蒸出些云霞。　　

　　让死水酵成一沟绿酒，
　　漂满了珍珠似的白沫；
　　小珠们笑声变成大珠，
　　又被偷酒的花蚊咬破。　　

　　那么一沟绝望的死水，
　　也就夸得上几分鲜明。
　　如果青蛙耐不住寂寞，
　　又算死水叫出了歌声。　　

　　这是一沟绝望的死水，
　　这里断不是美的所在，
　　不如让给丑恶来开垦，
　　看他造出个什么世界。　　

　　——《死水》

　　《死水》一诗，极好地实践了闻一多自己的“三美”理论，即“音乐美，绘画美，建筑美”，因此，《死水》给予读者的形式感是极为鲜明的。尤其是，在外部形式上，全诗5节20行，每节4行，每行9字，令人联想到古体诗的整饬美。在语言结构上，每行都是4个音尺，每个音尺都是由2个或3个字构成，给新诗带来了一种独特的节奏感。
　　《死水》的颇具古典建筑特色的形式感，是新诗史上的一个醒目的存在，有着广泛的影响。然而，它虽有为数甚多的仿写者，却鲜见有成功者，而最终成了一个孤本。这其中的原因何在呢？如果分析一下，《死水》在外形上的“豆腐干”形，“戴着镣铐跳舞”的节奏，刚好与诗作的主题，即所要谴责的“死水”世界的封闭，僵化，形成的某种契合，显然是这首诗成功的重要因素之一。如果换一个表现的对象，如微风，或流水，这种“豆腐干”的外形，戴着镣铐的节奏，恐怕就不会取得《死水》中的效果了。因此，闻一多的“三美”理论，虽在理论建设上具有重要的意义，但也在某种程度上局限了他的创作实践。百年新诗的实践已证明，每一首诗的形式，都应与这首诗的主题，及作者的个性紧密联系在一起，方能获得读者的认可。而作品的主题与题材是取之不竭的，每一个诗人又都有着自己不同的生命个性，它们的组合，决定新诗的形式必然是无限繁多，不可重复的。我们完全可以这样说，每一首成功的新诗都应有着自己独特而鲜明的形式感，它们可以相互影响，但不应追求古体诗那样的形式规范。
　　《死水》的形式探索，在新诗史上，有其独树一帜的价值所在，但若放在整部中国诗歌发展史上，仍是存有缺憾的，有误入歧途之嫌。其一，闻一多的初衷，是想以《死水》的形式探索，为新诗树立起一个榜样，但结果证明这条路是行不通的，并非新诗的康庄大道，这就局限了《死水》在形式上的价值；其二，《死水》整体的9字一行，以及每行的4个音尺，每个音尺由2到3个字构成，总令人联想着古体诗的平仄格律，但与古体诗在这方面所达到的完善完美的程度相比，它们又显得大为逊色，反而不利于对新诗价值的判断。其三，对于《死水》这样堪称杰出的诗篇，我们理应有更高的形式感的要求——诗思的运动之美。或许是闻一多过于关注“三美”的布局，《死水》的场景虽不断有拓展，诗思却始终在一个层面上推进。诗尾的“不如让丑恶来开垦/ 看他造出个什么世界”，虽情感饱满,但终是激愤之语，不能在诗思的运动上更进一层。一首在深刻的象征上，有可能成就伟大的诗篇，终于只能在半空盘旋，成为新诗的遗憾。

　　（三）
　　新诗的形式探索，由初创期发展至闻一多，迎来一个转折，由闻一多发展至戴望舒，又迎来一个转折。戴望舒是在闻一多的基础上前进的，他的理论与实践，对于今天的诗歌创作仍有着借鉴的意义。
　　戴望舒的早期创作，受新月诗派和中国古典诗词的双重影响，在形式上有着显著的“三美”特征，追求严整的格律，音节匀称，声调抑扬，韵律和谐。但在翻译西方诗歌的过程中，有了更大诗歌抱负的戴望舒，很快敏锐地意识到了早期创作中存在的问题，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并且一再地指出：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”《诗论零札》
　　戴望舒的理论和实践，将新诗从当时新月格律的纠缠中解放出来，呈现出一个新的广阔的天地。成熟期的戴望舒，将口语化的语言用散文化句式连缀起来，以自然的口语的节奏，取代过去诗行中追求的所谓格律，以诗情的抑扬顿挫的起伏，来推动诗篇的运行。今天的新诗的形式，在很大程度上，仍是在戴望舒的理论和实践所开拓的大框架里行进，只是在技术上显得更圆熟，更丰富了。
　　发表于2008年《诗探索》第二辑上的庄晓明的诗论《纯诗——一种脉动》，在某种意义上，就是对戴望舒诗歌理论的一种承继。文中指出，诗的脉动可以有以下几种形成方式：
　　1.        韵律、节奏形成的脉动。
　　2.        文字、语言形成的脉动。
　　3.        情感、情绪形成的脉动。
　　4.        诗思、思想形成的脉动。
　　这其中的第3种和第4种脉动，主要呼应的就是戴望舒的“诗情的抑扬顿挫”。在物理学上，诗的脉动，或“诗情的抑扬顿挫”，会形成一种波形线，这种波形线实际上就是诗的形式感的一种表现方式。在戴望舒的创作中，《我用残损的手掌》是这种“诗情的抑扬顿挫”运用得比较成功的杰出诗篇之一，我且尝试着用诗的脉动说，将这首诗的形式分析一下。写作这首诗时，诗人在香港被日本宪兵逮捕，严刑拷打，关在黑牢里，然而，他的诗情比任何时候都更浓郁地喷涌而出：

　　我用残损的手掌
　　摸索这广大的土地：
　　这一角已变成灰烬，
　　那一角只是血和泥；
　　这一片湖该是我的家乡，
　　（春天，堤上繁花如锦幛，
　　嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）
　　我触到荇藻和水的微凉；
　　这长白山的雪峰冷到彻骨，
　　这黄河的水夹泥沙在指间滑出；
　　江南的水田，你当年新生的禾草
　　是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；
　　岭南的荔枝花寂寞地憔悴，
　　尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……
　　无形的手掌掠过无限的江山，
　　手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，
　　只有那辽远的一角依然完整，
　　温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。
　　在那上面，我用残损的手掌轻抚，
　　像恋人的柔发，婴孩手中乳。
　　我把全部的力量运在手掌
　　贴在上面，寄与爱和一切希望，
　　因为只有那里是太阳，是春，
　　将驱逐阴暗，带来苏生，
　　因为只有那里我们不像牲口一样活，
　　蝼蚁一样死……
　　那里，永恒的中国！
　　——《我用残损的手掌》

　　开篇的两句：“我用残损的手掌/ 摸索这广大的土地”，是诗篇进入超现实诗境的引子，用的是一种平静叙述的语气，表明此时的诗情是在水平轴上。随后的第3句中的“灰烬”，第4句中的“血和泥”，则呈现了古老土地的浩劫，沦陷，以及热爱着这片土地的诗人的痛苦，因而诗情是一段向下的波形线，在水平轴之下 ；为了逃避国土沦陷的痛苦，诗人转入了对曾经的家乡的回忆：“春天，堤上繁花如锦幛/ 嫩柳枝折断有奇异的芬芳”，春天与家乡的无比美好的回忆，于沉陷痛苦的诗人，显然是一个拯救，并使诗情的波形线凸起在水平轴之上 ；但春天与家乡的回忆，终究很快过去，诗人的触手，无可避免地又触入现实的冰凉。由“我触到荇藻和水的微凉”到“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”这一大段，诗人哀故国沦陷的诗情，由一个个寒冷、萧瑟的意象呈现，从而使诗情的波形线大幅地下落到水平轴之下 。由“只有那辽远的一角依然完整”至诗尾的“那里，永恒的中国”一段，诗人的探寻的触手终于摸到了希望所在，对“辽远的一角”的信任，期待，以及与“爱”“希望”“太阳”“春”“苏生”等温暖明亮的词语的合力，终于又将诗情的波形线拉到了水平轴之上 。
　　当然，我为戴望舒的《我用残损的手掌》所描出的波形线，只是其中的大跨幅的脉动。在每一段波形线的内部，我们还可以寻到小的脉动，它们的存在，有效地增强着大的脉动的幅度。可以这么说，《我用残损的手掌》这首诗的绝大的艺术感染力，来自于它的诗情的抑扬顿挫，或脉动，它的鲜明的形式感的成功，对于今天的诗歌创作仍有着借鉴的意义。

　　（四）
　　新诗发展到北岛，在关于形式的理论建设上，似没有出现令人耳目一新的突破，但在形式的实践上，却达到了新的高度，形式感显得更为鲜明，纯粹。不仅戴望舒所倡导的“诗情的抑扬顿挫”有了更完美的呈现，诗思的运动——这更为难得的形式感，亦抵达了新的境地。北岛的诗篇《回声》，可谓这方面的一首杰作。

　　你走不出这峡谷
　　在送葬的行列
　　你不能单独放开棺材
　　与死亡媾和，让那秋天
　　继续留在家中
　　留在炉旁的洋铁罐里
　　结出不孕的蓓蕾
　　雪崩开始了——
　　回声找到你和人们之间
　　心理上的联系：幸存
　　下去，幸存到明天
　　而连接明天的
　　一线光线，来自
　　隐藏在你胸中的钻石
　　罪恶的钻石
　　你走不出这峡谷，因为
　　被送葬的是你
　　——《回声》

　　峡谷，无疑是《回声》诗的中心意象。在地理上，峡谷乃指由峭壁所围住的山谷，一般由河流长时间侵蚀而成。因此，在诗意上，峡谷可看成是一种风与水的通道，虽然曲折艰难。但在北岛诗的首句，“峡谷”突然“走不出了”，成了一种迷宫，这就形成了诗的第一个顿挫；第2行中的“送葬”，第3行中的“棺材”，意味着死亡的封闭，消失，而第4行中的“与死亡媾和”，又意味着生与死的界线的消解，这就形成了诗的第二个顿挫；第4行的“秋天”，本意味着一种广阔的收获，但随后第5行的“家中”，第6行的“洋铁罐”，则对这秋天的广阔作了令人窒息的压缩。第7行的“不孕的蓓蕾”，更对“秋天”的收获进行了彻底的颠覆，这就形成了诗的第三个顿挫；第8行的“雪崩开始了”，有着“崩溃”“革命”等等的寓意，它本应引来一个新的世界，但第9行的“回声”，则又令人联想到“重复”“折腾”等历史的梦魇。第10行第11行的“幸存/ 下去，幸存到明天”，更是对前面“雪崩”的宏大历史性场景的回避，否定，至此，诗篇一波三折地形成了它的第四个顿挫。第12行第13行的“明天”“一线光线”，令人联想到早晨，新生，新的开始，第14行的胸中的“钻石”，令人联想到某种美的结晶，一种“一片冰心在玉壶”的升华，但15行的“罪恶的钻石”，随即对之作了反讽的否定，似乎这个世界本就建立在一个“罪恶”的基础之上，由此形成了诗的第五个顿挫；第16行的“你走不出这峡谷”，是对诗的开篇的回应，但这里，“你”至少还在走着，折腾着，随后的17行，也就是最后一行的“被送葬的是你”，突然来了一个深化的转折：你走着，却已经死去，被送葬。这是一种何等的个人或时代的悲剧，诗篇至此完成了它的最后一个顿挫。
　　《回声》的更为难能可贵的一个成功，是它在意象的不断转换中，还呈现出一种诗思的运动之美，这是一种更为内在，更为深层的形式感。北岛的诗思的运动，往往通过隐喻、通感、联想等来提供动力，《回声》的运动是这样进行的：由走不出的“峡谷”的联想，引向一种“送葬”的“棺材”；由“棺材”寓意的死亡，引往凋零的“秋天”。又由“秋天”固有的归宿的意味，指向“家中”；由“家”所包含的日常生活，指向“炉旁”，及炉旁的“洋铁罐”。再由“洋铁罐”所隐喻的一种封闭，及与本土的疏离，指向“不孕的蓓蕾”；“不孕的蓓蕾”寓意着一种存在的极限，无望之后，必然地，革命性的“雪崩开始了”。“雪崩”的“回声”的威胁，自然地引起了峡谷里的生存者的惊惶，而寻求着如何“生存下去”；“生存”，意味着还能见到“明天”，及明天的“一线光线”。这“一线光线”的珍贵，不由令人联想到“钻石”的折射；但宿命的是，这“胸中的钻石”，又与人类的某种与生俱来的“罪恶”纠缠在一起。正因为这种本质上的“罪恶”，决定了“你”的生存是无意义的，“你”所在的“峡谷”，就是“送葬”的棺材。诗思的运动至“被送葬的是你”嘎然而止，但其运动的惯性，仍在读者的思索中延伸。
　　《回声》的意象的呈现，亦颇有特色，随着诗思的运动，诗的上半部分由巨大的意象“峡谷”，逐渐转换至微小的意象“蓓蕾”，诗的下半部分由巨大的意象“雪崩”，逐渐转换至微小的意象“钻石”，这些都给了读者一种清晰的形式感。
　　北岛另有一首诗《触电》，其层层递进式的诗思运动，在新诗中更具有着普遍性，有兴趣的读者不妨去一读，以欣赏其形式的魅力。

　　（五）
　　诗歌的外在形式，在一般读者的心目中，是古体诗的长处，新诗根本无法与之相比。其实，由于新诗的自由的基因，其外在形式的发展潜力，尤其在文字的排列方式上，同样有着丰富的发展空间，且与内容的关系，也要比古体诗更为贴近一些。新诗的不同时期，都有诗人在这方面作出富有成效的探索与努力，并呈现出自己独特的形式感。
　　我们先看一首戴望舒的短诗《白蝴蝶》：

　　给什么智慧给我，
　　小小的白蝴蝶
　　翻开了空白之页，
　　合上了空白之页？

　　翻开的书页：
　　寂寞；
　　合上的书页：
　　寂寞。
　　——《白蝴蝶》

　　诗中第一节中第3行第4行重复且对称着出现的“空白之页”，与第二节中第1行第3行重复且对称出现的书页，以及第2行第4行整行的“寂寞”的重复对称，令人联想到蝴蝶的那一对翮动着的翅翼，而造成一种鲜明的视觉感受。这些词语在诗篇中的轻盈如蝶翼的闪现，不仅给读者有蝶舞花园的感受，而且使诗篇的诗思更为灵动，意境更为隽永。
　　台湾诗人林亨泰有一组诗《风景》，对新诗外在形式的探索，也有着自己的贡献。我们且看其中的第一首：

　　农作物 的
　　旁边 还有
　　农作物 的
　　旁边 还有
　　农作物 的
　　旁边 还有

　　阳光阳光晒长了耳朵
　　阳光阳光晒长了脖子
　　——《风景》（一）

　　诗的第一节和第二节的矩形排列，令人联想到整齐的田畴，并使得诗的中心意象“农作物”一出现，就似乎绿油油地摇曳起来。第一节诗中，反复出现的“农作物”等词，不仅给了读者以田间植物行行排列的视觉形象，而且第3行和第5行的“农作物”，既是前一句的宾语，又是后一句的主语，排列构思之巧妙，令人叹服。《风景》一诗在形式感上的成功，既令人联想到古体诗，又真正地逾出了古体诗。
　　古体诗中的隐题诗，颇受读者喜爱，有不少流传至今的佳构。而当代大诗人洛夫亦在新诗中进行了这方面的探索，其创作的数量之多，题材之丰富，内容之深刻，都可谓达到了一个新的高度。试看他的隐题诗《蚯蚓一节节丈量大地的悲情》：

　　蚯
　　蚓饱食泥土的忧郁
　　一腔冷血何时才能沸腾？
　　节节青筋暴露
　　节节逼向一个蜿蜒的黑梦，一寸一
　　丈地穿透坚如岩石的时间
　　量过了大草原，再量
　　大峡谷，天翻
　　地覆之后它仰起黯然
　　的头
　　悲怆，淡淡的
　　情感，土土的
　　——《蚯蚓一节节丈量大地的悲情》

　　这首诗灵活地运用新诗的跨行句法，使巧妙地安置于每一行的首字竖着念，刚好就是这首诗的诗题，从而构成了一种独特的形式之感。更为难能可贵的是，这首诗没有为形式而形式，排除了古体诗中常见的游戏性，通过以一种独特的形式对诗题的强调，帮助诗篇深刻地挖掘出一种存在的艰辛，困苦，给读者留下了难忘的印象。
　　总之，新诗的形式及形式感，无论是外在的，还是内在的，因着其自由的基因，值得我们去进一步探索，创造，丰富。它是一个没有边际的花园，它的独特的风貌，它的脉动之美，诗思之美，终有一天会把更多的读者引入这座摇曳着无数诗人生命的花园，忘返而留连。

zhaizhe5660

先收藏。

庄晓明

问好zhaizhe5660

新泽飞翔

新诗的形式感无需体现古典诗的形式感，因为作为古典诗的变体，所谓的“新诗”即无意义了。

庄晓明

谢新泽飞翔友的见解。

罗小罗

精彩的文章！  谢谢楼主 收藏

庄晓明

问好小罗

心清如泉

收藏学习！

庄晓明

谢心清如泉友鼓励！