音乐的流动性是词的重要特质之一/作者：时新

清风冀

　　历来对于词的特有性质有各种不同的理解和说明。那么，应该如何理解这一问题呢？一般说来，应该在诗词总的性质基础上，从词的产生、发展及其与诗、曲的比较中，来把握这一特质。由此而进，我们可以明显地看到，词之重要特质之一，是音乐的流动性。在过去的词评理论中，对于这一点虽不甚明确，但也时时可见。如刘熙载在《艺概·词概》中说：“太白菩萨蛮之繁情促节，忆秦娥之长吟远慕”。这里的“繁情促节”、“长吟远慕”，就含有关于词的音乐性的分析。白居易在与元九书中亦说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下到愚　，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”这里的“声入情交”，亦含有对词的音乐性分析。本文认为，词之重要特质之一，就是音乐的流动性。
　　　
一、词家对于词的文辞特质的分析
　　
词家对于词之特质的分析与认识，较多的则重于词的思想性与语言特色方面。
   王国维氏认为：词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
   张惠言氏认为：词者，其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，主张词应优美精微，意味深长。
　　叶嘉莹氏认为，词有一种新的特质，就是具有显示作者心灵中深隐之意的特质，因而，词具有一种诗所不及的深情与远韵。她认为词的发展经过三个阶段：第一阶段是言志抒情的诗化阶段（冯延巳，李后主，温庭筠、韦庄等）。具有一种不经意中的自然之美。第二阶段是抒写怀抱的豪迈雄浑阶段（苏东坡、辛弃疾等）。东坡之词如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音；辛弃疾乃词中之龙，气魄极雄大，意境却极沉郁。第三阶段是以思力安排取胜的赋化阶段（姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎、周邦彦等）。这一阶段打破了诗学传统的写作方式和表达方式，而是通过词人用思力安排了独特的蹊径，具有一种曲折含蕴之美。
缪铖先生认为，与诗比较，词有四个特征：一是其文小：取材用意，多取精美细巧者，故能造特殊之境，言近诣远，以小喻大。二是其质轻：如平湖受风，微波荡漾；凝重有力词不如诗，摇曳生姿诗不如词。三是其径狭：能言情写景，但说理叙事，绝非所宜。四是其境隐：词境如雾中之山，月下之花，迷离隐约。
　  俞平伯先生在《唐宋词选释》序中说，词的特点是：一是各式各样的，多变化的。假如把五、七言比做方和圆，那么词就是多角形。假如把五、七言比做直线，词便是曲线。它的格式有上千种之多。二是有弹性的。体之于调，约为三比一。个别调之体，有数十种之多。又一体，使人目眩。作词，可以尽可能地奔放驰骤。三是有韵律的。两千多格式，不是毫无理由。大多是从配合音乐旋律来的。四是它在最初是接近口语的。这个传统在后来的词里，一直保存着。五、七言所不能，或不易表达的，在词则多半能够委曲详尽地表达出来。五是最初是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌，作者不限于某一阶层，大都是接近民间的知识分子写的。
上述这些关于词之特质的说明，对于词表现出来的与诗、与曲不同的特殊之处，着重从词的语言和文词方面给予了说明。这是由于词原有的曲谱绝大部分已经遗失所至。而词原本是从歌唱开始的。后来，词谱诗律化了，原有的音乐性，就不再明显了。但是，词原有曲谱的失却，并没有彻底地取消了词的音乐性。而恰恰是词的音乐性，成为词区别于诗与曲的特质之一。
        二、词曲谱的分析
　　
虽然原有的词曲谱绝大部分遗失了，但仍有少数的遗留了下来。我们对于词的音乐性分析，可以从中略窥一二。
　　词的歌唱起源于隋唐时的曲子，如敦煌曲子、古乐府、新乐府、教坊曲、大曲。到唐宋时，就出现了词，有令、近、慢等形式。此后，到元代时，是北曲。到明时，是南曲。到明清时，则有散曲、剧曲、小令、套曲等。当时的词曲谱现在大部遗失，只有极少数的遗留下来，如有：《刘智远宫调》、清乾隆年间编的《九宫大成南北词宫谱》等。宋姜夔的《白石道人歌曲》集中有《越九歌》十首；琴曲。特别是其中有十七首词，注有宋俗字谱。这十七首分别是：鬲溪梅令、杏花天影、醉吟商小品、玉梅令、霓裳中序第一、杨州慢、长亭怨慢、淡黄柳、石湖仙、暗香、疏影、惜红衣、角招、徵招、秋宵吟、凄凉犯、翠楼吟，这十七首俗字谱是今日仅存的词的乐谱资料。龙榆生认为其中后十二首是属于自制曲。杨荫浏认为其中霓裳中序第一是依旧谱填词；玉梅令是范成大作曲，姜填词；醉吟商小品是依旧传醉吟商胡渭州琵琶品弦法写谱并填词；其余则是姜自已作曲填词的。姜自己在长亭怨慢序中称：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”这就是所谓“以文化乐”，是和当时依曲填词不同的另一创作方法。
　　姜白石的这十七首词谱，最早见于元至正十年（１３５０）陶宗议的抄本，清雍正十年（１７３２）周耕余根据元本转抄，后由清人张奕枢等多次校勘。１９５５年杨荫浏有《白石道人歌曲研究》油印本，后正式出版了《宋姜白石创作歌曲研究》；书中译了姜白石的十七首词谱。这十七首词谱能给我们那些方面的启示呢？
　　一、以文化乐。这是文人词出现的最早途径。原有的民间乐曲多是乐伎、乐人创作的，当文人介入以后，把原有的俚语、俗词，改造为雅辞，或文词，可歌之词亦就出现了。以文化乐就是文和乐的结合，也就是语言和音乐的结合。以文化乐的过程中，要求词者和乐者都识字、辨声、明韵、知律。从而，使词在字、声、韵、律几方面都与乐曲的要求紧密结合，并逐渐趋于规范。
　　二、乐曲板眼与词的节奏。乐曲中的节奏是靠板眼来表现的，同时，也形成了不同词调的不同节奏。
　　板有板位。板是歌曲节奏的规定，而板位就是乐曲中板的位置。它是根据文辞的句读来确定的。
　　有以板点韵的规则，即词中的用韵处，就是板位的位置。如霓裳中序第一：
         3  2  7  1  |  3 — 7  2·3  |  7  6  3   1·3 |  2·0
         亭 皋 正 望   极，  乱 落      红 莲  归 来     得。
其中，极、得都是以板点韵。
　　又有以板分步的规则，在乐曲中就是用板来划分乐句；在文辞中则是以词意来定句读的。如霓裳中序第一：
         4   5  2  -  |  3   2  3  5  |
        人 何  在？    一  帘 淡 月。
   人、一分句，俱在板上。
   词的句读停顿，形成 乐曲的板眼。字数有定，句读明确，即有乐曲的节拍。
眼，是指板与板之间的空处。空处并不空，只不过是曲的缓处而已。不同的词曲有不同的板式，如一板一拍，一板三拍等。文字在板眼上的位置，就是字位。板位与字位往往是相协调的。从板位上看，板在字韵上；从字位上看，则是字韵在板位上。
　　有板有眼，方能形成曲的节奏。有了节奏，乐曲才是流动的、起伏前进的。
　　三、以字声行腔。就是依字的平仄四声阴阳而行腔，即词的演唱，须遵循四声、阴阳、“五音”（喉、舌、牙、齿、唇）、“四呼”（齐、撮、合、开）等方面的要求。
　　姜白石比较注重文词中字的阴阳上去的区别与运用。他认为“七音之协四声，各有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清。奏之，多不谐协”。他主张以平、入为平，要配较低的音；以上、去为仄，要配较高的音。但在实际创作中，他并不完全遵守。
　　用音乐的高低走向来配合语调的升降。
由平而转去时，乐曲上行。如杏花天影中：
3|  1  -  6  7  |  6  -  ;
待    去，  倚 兰   桡。  
3   |  1  -  6  7  |  6  -  ;     
       日     暮，  更 移   舟。
   由平而转上时，乐曲下行。如杏花天影中：
3   4   5   1   |  3  -  2 ·1  |  7·  ;            
又  将   愁  眼    与    春       风；
  3   4   5   1   |  3  -  2 ·1  |  7·  ;
       满  汀  芳  草    不    成        归；
      可见，后来词谱中要求明确上、去字的规定，是依乐曲的要求而定的。
　　四、文腔相合。旋律的发展，始终是与文辞的发展相联系的。在实际演唱中，旋律就转化为行腔。行腔是由字腔、板眼和过腔结合而成的。行腔的过程始终是与文辞的演进相联系的。
　　字腔是按照字的四声调值的走向，形成旋律。过腔则是字腔与字腔之间连接性的旋律片断。
　　字腔、板眼、过腔组合，即腔句。腔句结束时，就会出现结音。结音是乐句中的结尾；韵字是词句中的结尾。乐曲的句腔，就是文辞的词句。结音即结在字韵上。
　　从词曲方面来看，句与句之间、句内词组之间、词组内的字与字之间，都有着语气、呼吸的缓疾、张驰之别，由此而协调于乐曲的旋律变化。文辞的这种发展变化，是乐曲旋律展开的依据。
当大部分词谱遗失之后，虽然，我们无从知道词的乐调、曲谱、节奏等乐曲形式，但是不同于歌词的乐曲的音乐流动性却保存了下来。音乐的流动性就成为词区别于诗与曲的重要特质之一。
三、词的音乐的流动性分析
   1、音乐流动性在词的韵律上，表现为缠绵的连动
　　与诗相比，词在韵律上不仅表现出了更大的灵活性，而且，更明显地表现为一种缠绵的连动。它不象律诗或律绝那样因叶同一韵，在一个方向上因连续排比而出现的一定程度上的单调和平稳。古风虽然出现了平仄通叶或换韵这样的叶韵方式，但在韵位上变化仍较小。所以，在韵律上表现出来的灵活性，仍不及词。《全唐诗》中曾说：“唐人乐府原用律绝杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者为填词”。方成培《香研居词尘》中，亦说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可以被管弦。如《阳关》诗必至三叠而后成音，此自然之理。”如《阳关三叠》即由王维的《渭城曲》演化而来。可见，词最初依曲而用诗，将整齐划一的诗句，经过乐工泛声、散声与和声的演唱，添加衬字，或重复诗句，而转变长短不同的词句，从而导至韵位的变化。不再是整齐划一的在同一位置上叶韵，而形成了韵位多变的叶韵方式。从而，使得词在叶韵上，表现的更加缠绵。
　　词在韵律上的缠绵连动，首先，表现在叶韵放宽，词韵不仅合并了诗韵的韵部，使相邻和相近的韵部之间有了共同点，扩展了韵的范围；而且，可以平、上、去通叶，可以平仄交错叶，可以平仄混叶，这样就使词在韵律上有了更多的起伏和变化。
　　其次，韵位不固定，可以句句叶韵，也可以隔句叶韵，还可以数句叶一韵；不仅如此，有一些还有句中韵。这样，就使得词在韵律上推展收缩、连绵缠绕，使整首词从韵律上连绵起来，富于一种缠绵的连动。如姜白石：《永遇乐》次稼轩北固楼词韵：云隔迷楼，苔封很石，人向何处。数骑秋烟，一蒿寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒，差可饮，大旗尽绣熊虎。　　前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓。问当时，依依种柳，至今在否。整首词通过韵律的波动而连绵不断，连动了起来。
   2、音乐流动性在词的节奏上，表现为参差的波动
　　词的长短句语言特征，是因为词原本是为了歌唱而写的。一种解释如前所述：最初的歌词就是诗，但因为歌唱时节奏的变化，所以在诗的句子里便加入了衬字、衬词。后来，这些衬字或衬词与原有的诗句合在了一起，便形成了长短句。另一种解释是：词，本于燕乐，是民间传唱的民歌，或者是乐伎演唱的艳歌。最早也不是象文人诗那样规则，后来文人们接收并改造了这些民间的歌曲，而作成了后来的词。不论何种解释，有一点是清楚的，那就是，词的长短句式是因为词的音乐性而形成的。
　　词的句式上，有一字句、二字句、三字句，直至十一字句，句式的这种变化，是适应音乐的需要。这种长短句式的作用，并不是简单地为了词语的变化，而是音乐变化的结果。音乐节奏上的这种差参变化，导至了词的句式变化。由此，也就形成了词在语句上表现出来的参差波动的节奏美。如姜夔的《暗香》：旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。　　江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆，长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。
   3、音乐流动性在词的境界上，表现为不同时空中的情景移动
　　朱光潜认为境界也可称为情景。乔大壮认为，词是通过“时”与“地”来创造境界的，境界就是情感在不同时间和空间中的表现。在对周邦彦《片玉集》的点批中，他曾说：“在一篇之中，分出时、地，方可云境界也”，“当时、今日，此词家划分时、地，创造境界之法”，“合时与地，遂成境界”。而这种时、地之间的变化，又是与音乐的流动性相关的。音乐的变化之一就是用不同的乐句表现不同的情景。
　　唐宋时，与词调关系密切的乐曲主要分为杂曲和大曲两大类。杂曲是指单支的曲子；大曲则是指大型歌舞曲，是由同一宫调的若干支曲子组成的乐曲。杂曲包括单支曲子，或从大曲中摘出的曲子。根据其音乐上节奏、体制等方面的差别，杂曲可分为：令、引、近、慢；令：指令曲。已不可考，可能起于酒令；引：本为琴曲名，一说它是大曲之前序曲中的一部分。近：近拍之意。大曲中慢曲之后，由慢渐快部分的曲调。慢：指慢曲子。相对于急曲而言悠扬舒缓的曲子。这些曲调的乐句是不相同的，从而能够表现不同的情景。对于不同情景或不同境界的表现，不仅借助于音乐手段，同时，也要依靠词来表现，当曲谱遗失之后，词谱中表现出来的情景或境界差别，依然反映着音乐的流动性变化。
　　词在时间和空间上的移动，是其区别于诗和曲的最明显的特点。具体表现为词中所描述的不同时空的情景转移。空间移动的例子，如苏轼《水调歌头》：明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。这首词首先是：独身赏月——幻想月宫的清寒孤独——明月照两地——两地共婵娟。时间移动的例子，如纳兰性德《蝶恋花》：又到绿杨曾折处，不语垂鞭，踏遍清秋路。衰草连天无意绪，雁声远向萧关去。　　　不恨天涯行役苦，只恨西风，吹梦成今古。明日客程还几许？沾衣况是新寒雨。起于回顾（又到绿杨曾折处）——再次送行（踏遍清秋路）——远去（远向萧关去）——未来行综（明日客程还几许）。词的这种情景变动，与诗中所表现出来的情景变动是不完全相同的。这种不同，不仅是词语界面上表现出来的变动，更为深刻地表现为词人内心情感的流动。
   4、音乐流动性在词的情绪上，表现为情感冲击的传动
　　词更侧重于词人情感的表现，它熏香掬艳，眩目醉心，运密入疏，寓浓于淡。词所表现情感的方式，也不是直叙式的。而往往是以连续冲击的方式表现出来的。常常出现不同的情感单元，形成一连串的情感冲击波。如辛弃疾《永遇乐》京口北固亭怀古：千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人首寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸寺下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？叹千古江山，英雄无数——想当年金戈铁马，气吞万里如虎——四十三年偏安一隅，悲感万端——欲战不能，徒有悲愤。词人整首词作，这是在作者这种悲愤情感一波冲击一波的传动中演进的。而张孝祥的《六州歌头》：长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯消凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名主宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。　　　念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。则多用三字句，韵位密，平仄交错，急韵而下，连续冲击，感情极为悲壮激烈。
   5、音乐流动性在词的思想性上，表现为心灵的互动
　　不同时代，音乐有着不同的主流形式。音乐总是反映着时代精神和社会情绪的。也就是说，音乐所承载的时代精神特征，更直接地存在于词上。因而，作者与读者的思想交流，必然要借助于音乐和词了。诗词都十分注重作者与读者的思想交流。特别是词，它原本是唱者与听者的交流。而不象诗可以自吟自诉。所以，词所表现出作者与读者之间心灵上的互动，借助于音乐，就是必然的。如李后主《虞美人》：春花秋月何时了，往事知多少？ 小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。“问君能有几多愁，却似一江春水向东流”，是问读者，也是自问作者，更是读者与作者共同体验那作者所经历的亡国之苦。
   6、音乐流动性在词的语言上，表现为在不同文化层次间的移动
　　音乐的时代性特征对词的影响，不仅存在于词的思想性上，而且表现为不同文化层次间的语言差别。词的语言有其文化的层次性与历史的习俗的局域性。最初时民间的艳歌、令歌，后来改造过的豪壮文辞，再后来文人以思力而写的丽词，均是因其文化和习俗的差异而产生的。不同时期的词在语言上的差别，直接地来源于该历史文化的差异，更重要的是受到该文化中的音乐传统的影响。如后来发展为北曲与南曲之间的差异，就是基础于北词与南词的差异。在当时，北词与南词的差异不仅在词语上，也在音乐上。因此，词就在这不同的历史文化层面间移动。从而，形成了词的不同语言风格。
  上述对于词的特质的分析，并不是绝对的，词的音乐流动性特质，并不是每首词都十分充分地表现出来，而是有变化的。词的这些音乐流动性是具有弹性的，并不是死板的规定。可以根据需要变化。这种弹性就表现为词在韵律、平仄、句式、节奏等方面，都没有诗那样硬性的规定，而作者可以根据需要，作出适当的调整。
　　总之，词与诗相比较，其特质就在于更多地表现出了音乐的流动性。同时，与曲相比较，因为词已经失去了原有的词谱，因此，它又不是与音乐直接联系在一起的。当我们了解了这些之后，对于词的阅读理解上，特别是在词的创作上，就必须清醒地注意到这一点，才能正确地把握词与诗、曲的差别，并依照词的这一特质去阅读和创作。

洗涤心灵的雨

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