詩歌的火鳳凰---淺論基督教的灵性詩歌

新生命

一）
    這是個光明與黑暗交替的時代。一方面是工業現代化帶給人類的豐富物質文明，以及在這個物質文明中，因著個体生存的焦慮和困惑所引發的精神思索；另一方面是物欲衝擊著心靈田園的寧靜所泛濫出的人性的腐敗。

在這樣的時代中，詩人所要做的是：“興起發光！因為你的光已經來到，耶和華的榮耀發現照耀你。”（《賽》60：1）而詩歌的質量取決於詩人內在生命的重量。一首好的詩歌一定是心靈深處的搖籃曲，如同母親注視嬰兒的眼神一般，讓人体會真正的愛，發現生命真正的光。



   然而，在這個靈魂滑落的年代，許多詩人迷失了自己，在生命的本体以外無力地呻吟著。童話詩人顧誠彷彿離我們很遠了，但是黑夜並不因“黑眼睛”的閉上而失去幽暗。顧城詩歌的語言意象是活潑的，卻構不成生命的成熟。新西蘭激流島的殺妻自縊，不但震驚所有的詩人，也震了詩歌。

    命喪鐵軌的先鋒詩人海子，試圖用死亡來喚醒沉睡的詩歌藝術，可惜的是這樣的獻身精神，也未能使這一代人的心靈擺脫麻木。

  唯有復活的耶穌能開人的心竅，使他們明白生命的真理（《路》24：45），也明白詩歌。詩歌藝術必須定位在一個正確的信仰之上，反之，會造成生命的錯覺，從而帶來毀滅性的結果。

耶穌說：我就是道路、真理、生命。祂道成肉身，到世上來的目的，是要解決人類長久存在的問題，就是罪的問題。對於這個奧秘，中國詩人是很難理解的。



“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当”。（创世纪2：7）

1、关键词：“尘土”“生气”“有灵的活人”。“尘土”的人接受了“生气”成了“有灵的活人”。诗歌亦如此。一首诗歌的意象，语境、
比喻、借代等是“尘土”的必要构成部分，我们称之为“诗客体”。诗歌反映的对象是真正意义上的“有灵的活人”，通过“有灵的活人” 所体现出来的“有灵的诗歌”。所谓真正意义上的“有灵的诗歌”是反映了诗歌的一筋一骨一肉，一举手一投足，都闪耀着神本的光辉。
　

（二）
      從古典詩歌，詩經、楚辭、漢賦、樂府、唐詩、宋詞、元曲……其形式與內容多樣化的發展來看，我國的古典詩歌傳統，其成就是輝煌的。然而這些詩歌傳統，從來沒有出現過一個深刻的信仰委身。中國詩歌作為對東方精神的嚮往和回歸，都局限在單一的人本狀態下，對於宇宙的審視和生命意義的思考，也只停留在形而上的觀念。

到了20世紀，五四時期的新詩，和新時期的詩歌，基本沒有跳出人本的框子，只是在詩歌的形式上有新的變化，如運用象徵、意象、隱語、感官的互換，來表達新古典主義、東方神秘主義和現代浪漫主義的人文思想。

      聖經《傳道書》說：虛空的虛空，日光之下並無新鮮事。形式的改變，並沒有真正意義上的更新，只在表面衝擊了人們的視野。無論是趨向於縱欲、浪漫、非理性、反飾的崇低現象，還是趨向於禁欲、古典、理性、粉飾的崇高現象，都擺脫不了人性中罪的一面，為還是滿足不了人心的需要，因“罪的工價乃是死”。

    要從真正意義上明白“新詩”的“新”意，擺脫人性中的許多迷失和困惑，除了歸向基督信仰，別無他法。在希臘文的聖經裡，我們看到“新”有兩層意思：

第一、“新”是時間意義上的新。這個“新”會隨著時間的推移和觀念的更新而變為“舊”；第二、“新”是重新獲得生命後的“新”，是本質上的“新”。如“新人”，“新歌”、“新天新地”等。

人沒有“聖靈的更新”，如聖經所說：“這新人在知識上漸漸更新，正如造他主的形象。”（《西》3：10），是寫不出震撼心靈的詩歌來的。



“耶和华神便打发他出伊甸园去，耕种他所自出之土”。（创世纪3：23）

2、关键词：“出”“出自土”。由于罪的介入，“有灵的活人”和神的形象产生了分离和隔阂而被逐伊甸园，并在“出自土”的“荆棘和蒺藜”上繁衍出各种诗派。目前中国诗坛有“格律派”、“山水派”、“土豆派”、“三指派”、“波波派”、“立根派”、“先锋派”、“后卫派”、“QQ派”、“梦幻派”、“流浪派”、“智性派”、“非非派”、“口语派”、“垃圾派”等等。每一派都有自己的“风动说”、“旗动说”、“心动说”。这些在“荆棘和蒺藜”中产生的作品，有的唯古是求，亦步亦趋；有的生吞活剥，东施效颦，怪模怪样；有的作品疯狂、色情、变态，粗鄙不堪；有的作品形式古怪，如无字天书，无人能解。然而这些汗流满面的耕作只能是“糊口”而已，并不能喂养人里面的灵，年复一年的“糊口”仍要归于尘土。



（三）
    幾千年過去了，詩歌的鳳凰終於浴火重生了。那是一隻經過烈火洗禮的鳳凰，她走過施洗約翰所修直的“主的道”，又在拉撒路的墓穴裡揭開裹屍布，迎著基督的呼召展翅飛翔；這是生命與生命的對話，人性和神性的統一。在這裡我要提到的是一群被稱為“心靈詩人”的基督徒詩人。他們有的從朦朧詩歌中轉步而來，有的從先鋒隊伍中搖晃而來，有的從“知識分子寫作”和“民間立場”中帶著懷疑而來，總之他們來了。

    著名的作家北村，信主後寫下了這樣的詩歌：“美如果沒有神聖作依託／它是非常脆弱的，毫無超越現實的能力／它只是一種猜想。”詩歌作為美的一種象徵，無論在形式和內容中，都需要有一種無與倫比的神聖為依託。有了這樣的依託，詩歌的“藝”和“術”，才會有真正的價值。“當他神聖的形象破碎之後／神的臉從後面浮現出來／這就是詩人的一生。”（北村：〈一首詩〉）這是我們過去讀不到的詩歌，原來詩人的一生竟和神息息相關。

      “詩使白天明亮／夜晚變黑／有時詩會摘下眼睛／讓我佩帶／看見另一個自然的天空／我熟悉的人都在飛來飛去／他們的臉上沒有痛苦／只有信仰和雪白的表情。”（北村：〈一首詩〉）

讓我們用敬畏的心，來思考心靈的蘇醒。只有聖經——神的話，可以告訴我們；詩歌不是猜測，不是玄想。“起初，神創造……”（《創》1：1），在我們的生命中，都需要有一個起初。那吩咐光從黑暗中照出來的神，把生命的光照在我們的心裡。我們的心本來空虛混沌，不能分辨光暗，價值是非顛倒。主進到生命裡，化混沌為條理，“各從其類＂；化黑暗為光明，光暗分開；從空無所有，變成了豐富的生命。

      在〈他和我〉，北村用意想不到的語言說出了：“我伸手撫摸他的容顏／像大千世界／只剩下我們兩個／彼此忘記了自己的日子。”神愛世人，甚至將他的獨生子賜給他們（《約》3：16），懂了這話的詩人，便除去了世上對“愛”的一切錯誤觀念，瞭解什麼是神聖的愛。真愛對我們不再是遠不可及，也不再是一種無定的情感，而永生也成了實際的福分，得以見到神的國。

      於是，詩人又發出了更深刻的獨白：“我沉重的愛就這樣留給了子孫／那傷心一頁因此擴大了同情的領域／他們彼此相愛並互相靠近／宛如我的雙眼。”很明顯，詩中的“我”，已經是浴火重生後的鳳凰了。詩人在詩歌的隔壁，看見人性在“鎖孔中的靈魂拖曳在牆上”，並且已經有“幾千年了”。詩人期待，“讓你在地上多出的一日／突然被神的目光凝視”……這正是人類命運的主題。

      詩人空夏，在描寫人性的浮躁和淺薄時語出驚人：“那些圍著棺材喋喋不休的人／誰能從透明看到透明／誰能讓天國的面容久久浮現／即使歲月飽含痛苦和悒郁／道路依然是道路／血依然是血／像寒鴉的影子／等待重鑄秦磚漢瓦的火焰／他們已將哀歌唱盡。”（空夏〈神性的光輝〉）

      詩人用敏銳的眼光發現，在這個悖逆彎曲的時代，詩歌已經“哀歌唱盡”，“而我置身腥風血雨／將又一次袒露胸膛／把我的心掏出。”（空夏〈神性的光輝〉）詩人將詩歌賦予信仰的實踐，“拒絕麻木／拒絕愚昧／但我決不會拒絕死亡。”（〈神性的光輝〉）

      今天，不論物質如何地豐富，人的心靈仍然乾渴。罪欲橫流之下，人追求各樣的麻醉，都是乾渴的表現，甚至不惜於飲鴆止渴。人需要信主，從生命的源頭飽飲生命的活水，被聖靈充滿。不僅自己不渴了，還能夠成為賜福的渠道，把活水輸送出去，滋潤他人枯渴的心田。“子夜的棧道穿行夢的荒原／彼時雪來雪往／我看到唯一／看到信念／和舞蹈／在愛的最高處／契合生命的經典。”（空夏〈在愛的高處〉）

      詩歌在泥土和天空中睡著又醒來，太陽像一枚灼熱的鉚釘，扎進人性深淵的獨白。欲望是退殼的蛇，在草叢遊弋出新鮮的血腥，如同陷阱張開盆口，吞噬了最初的寧靜。有遠古的風，從加利利海邊裹著十字架呼嘯而來，人性的羞辱被洗得通体透明，隨之而來的是《雅歌書》裡的愛情，比火更烈，比死更強。

      “人子得榮耀的時候到了。我實實在在告訴你們，一粒麥子不落在地裡死了，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多子粒來。”（《約》12：23-22）詩人若不在十字架上死，就達不到真愛的高度。“信奉這道的人”（《徒》9：2），所寫的詩歌，才是“屬真理的”（《約壹》3：19）。

“若有人在基督里，他就是新造的人。旧事已过，都变成新的了”。[林后5：17]

3、关键词：“新”。在西斯廷教堂的天花板上，有世界美术史上最大的壁画之一——《创世纪》。当神把有着无限力量的手伸向亚当，
而亚当将在握住上帝之手的刹那获得生命和力量。当亚当没有触及到神这双手时，他黄金比例的身躯，强健的机体，只是相对完美的“尘土”之人。只有当亚当握住了神的手时才获得了“生气”。作品体现的精神正是“有灵的活人”。我们在欣赏这幅作品时透过了“尘土”的人，看见了里面的灵。
  
     在原文圣经中有两个“新”字，一个新字是指时间的先后称为“尼阿司”（提前4：12）。另一个新字叫“开那司”，是本质上的新。如新人（弗2：15）当亚当被用泥土创造时，虽然他是“新”的，但是这个“新”会随着时间的推移而发生质的变化（归于尘土）。只有触到神之手时，另一个不改变的“新”就进入了他的心灵，成为一个新造的人了。

    在中国诗坛也有一些出类拔萃的诗歌，对于继承和发扬汉语诗歌有着不可低估的作用。从诗经，楚辞、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲到现在的汉语诗歌不乏许多优秀作品。但是这些作品只是相对完美的“尘土”作品，它的审美意识局限在人的感官情趣或自我喜好上。它只能是糊口的存在，并不能抵达灵性的彼岸。



（四）


    台灣作家陳韻琳指出：“不是藝術可以取代宗教，而是宗教真實的体會與深度，賦予藝術一種非凡的內涵，因而走向超越的向度！”（陳韻琳：《超驗的藝術》）“人性永遠是個謎。每個時代都有其不同的詮釋角度，沒有任何角度，配稱為‘獨得真理’。到最終，選擇怎樣的人性論，已是個信仰問題。對我而言，人性奧秘存於人類選擇違反上帝禁令、吃了分別善惡果的那一刻。”（陳韻琳《八釐米人性》）

   詩歌的本質是回歸到上帝最初創造世界的心意，即沒有罪的羞恥的理念狀態下。無花果樹葉固然可以“遮羞”，卻分裂了人與神之間的交流與和諧，并最終使人與人的思想交流，成為一條無法逾越的陌生鴻溝。

詩歌評論家劉蘇認為：“詩歌藝術，就其本質而言是一種精神的藝術。任何時代的詩歌，不管它技術如何高超，語言如何創新，形式如何流變……但要考慮詩歌所達到的高度，則必須將之納入一種宏大的歷史／文化語境中……考察它所展示的人面對自然、社會、歷史、時間所呈現和彰顯出來的生命之大美——生命的宏麗、完美、崇高──即人在朝聖的天路歷程中所展示的真、善、美、愛、自由、解放等終極意義上的靈魂之大美，一言以蔽之，即詩歌在文化意義及神性原則上的精神向度。”（劉蘇《貧困時代的詩人》）



    耶穌基督說：“我為此而生，也為此來到世間。”（《約》18：37）世界上很多人，不知道生命的目的是什麼。雖然沒有人願意如此承認，但不幸地，這卻是普遍的事實。知道生命的意義和生命的目的，是很可貴的。

真正的詩歌是國中之國，像當年耶和華神為以色列人安排的歌珊城一樣。雖然歌珊在埃及法老的管轄下，但是卻有神的國之稱。“惟獨以色列人所住的歌珊地，沒有冰雹。”（《出》9：26）

    兩河流域、尼羅河、恒河以及黃河所產生的文明，不但不能淨化人性的污穢，反而增厚了污穢。詩歌也需要一個歌珊城的庇護，否則必遭遇神冰雹的擊打。

      然而，世界的目光似乎單單注意到人類的四大文明，而忘記了過紅海之後的另一個偉大文明，就是以色列民族的文明。這個延續至今的文明，奠定了西方文明的基礎，並在基督信仰的文明中開出了燦爛的花朵。這並不是宗教文化的意外發現，而是神恩賜的手段。“對眾神我們太遲，對存在我們太早。存在之詩剛剛開篇，它是人。”（海德格爾《詩人之思》）

    詩人穆旦說：“這是時候了，這裡是我們被曲解的生命，請你舒平，這裡是我們枯竭的眾心，請你揉合。主啊，生命的源泉，讓我們聽見你流動的聲音。”（穆旦《隱現》）當一個人找不到生命的歸宿時便會發出：“然而只有虛空，我們才知道我們仍舊不過是幸福到來前的人類的祖先。”（穆旦《時感四首》）穆旦詩中常有“現在”，時而是漂泊、沉淪的，時而是緊迫、緊張的。這種語言模式，一方面與穆旦詩歌具体歷史語境有密切關係——“屬於世界”的身分，即“現代”狀況的矛盾和無法確定性。這“現在”是不顧過去，也不嚮往未來的，因為現在的處境是朝不保夕、無法預測的。另一方面，也與基督教的歷史觀念有著不謀而和之處——“不屬於世界的”身分（吳允淑《穆旦詩歌中的基督教話語》）。顯然，穆旦所思考的問題，也是所有非基督徒必須思考的問題。

   “穆旦以基督教話語顯示了在他詩歌裡受難的血、痛苦的掙扎、以及無論在什麼樣的現實波動中仍不磨滅對藝術絕對性的價值追求。儘管與其他詩作相比，他的詩歌裡沒有一次出現‘耶穌基督’一詞，但在他的詩歌裡我們會發現基督‘匿名地’在場。……穆旦的詩歌創作深深受到西方現代派的影響，英美詩人的基督教文化傳統已經較為成熟地表現在他的詩歌裡，這影響在深度上遠遠超過其他現代詩人受到的影響。”（吳允淑《穆旦詩歌中的基督教話語》）

    人犯罪的結果，使人與神分離。罪既從一人（“亞當”）入了世界，死又從罪來，就是靈魂與身体的分離。更要有永遠的死，就是永遠與神分離。聖經說：“罪的工價乃是死；惟有神的恩賜，在我們的主耶穌基督裡，乃是永生。”（《羅》6：23）然而“有一位君王，要從你那裡出來，牧養我以色列民。”（《太》2：6）“你們要結出果子來，與悔改的心相稱；”（《太》3：8）

“所以，我们借着洗礼归入死，和他一同埋葬，原是叫我们一举一动有新生的样式，像基督借着父的荣耀从死里复活一样”。（罗6：4）

4、关键词“埋葬”“新生的样式”。诗歌要离开熟悉的家乡。“耶和华对亚伯兰说，你要离开本地，本族，父家，往我所要指示你的地去”。（创世记12：1）要使诗歌成为“有灵的诗歌”你必须离开家乡的审美意识，抛弃你熟悉的审美情趣、砸碎那些经典的偶像，往神所指示的地方去。请你的温暖围裹我的灵魂/请你的手牵引我/深入光的内部（《接近谛造恩宠的源泉》空夏）。灵性诗歌的特点就是“风格即人”，是埋葬后从死里复活的新人、一举一动有新生的样式，这样的诗才能“深入光的内部”探到生命的本质。毫无疑问，没有埋葬也就没有新生的样式，没有新生的样式也就没有自己的风格，当然就不能称其为诗人。这也是诗歌创作的重要法则，对谁都一样。

     一首有灵性的诗歌就象老子所云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。诗歌越有灵性，它的承载和融合性越强，诗歌必须进入主的活水；这样你的诗歌就处在一种永远不渴的境界。诗人空夏用这样的句子来描写埋葬与新生，直接插入诗句的内部/点燃一个独特的词/（《穿行于归隐的歌者》空夏）这里的“插入”即是一次“埋葬”，“内部”即是心灵栖息之地，是可安息的溪水边；而“独特的词”正是灵性诗歌的本身。



（五）


    要成為一個新造的人，才能有新造的詩歌誕生。詩人北島歸主後，在他的詩中表現了人性的回歸。“那時我們還年輕／疲倦得像一隻瓶子／等待憤怒升起／哦歲月的憤怒／火光羞慚啊黑夜永存／在書中出生入死／聖者展現了冬天的意義／哦出發的意義／彙合著的啜泣／抬頭大聲叫／喊被主所遺忘。”

    在這首詩歌裡，我們再也讀不到，“也許／我們就這樣／失去了陽光和土地／也失去了我們自己／希望／這大地的遺贈／顯得如此沉重”（北島〈冷酷的希望〉，再也聽不見，“我們那陌生的目光／在十字路口相逢／像兩杯苦酒／碰在了一起／卻沒有聲音”（北島〈見証〉）那種人與人的交流困惑，再也看不到“我們圍坐在／熄滅的火爐旁／不知道上面是什麼”（北島〈空間〉）的無奈的心靈迷茫。繁花落盡後的北島，終於領悟了“你因期待而告別／因愛而受苦”的基督精神（北島〈為了〉）。

    詩人魯西西，用“若不是馬上被築巢的日子看到，一生都丟棄在地上，真的沒什麼用處了”，告別了“曾經”（魯西西《曾經》）。因為“康健的人用不著醫生，有病的人才用得著。”（《太》9：12）醫治後的詩人立刻明白了世界客体的本質是“這些看得見的，不能承受那看不見的”魯西西認識到“這些都屬於看得見的，所以終有一天要朽壞”（魯西西《這些看得見的》）

    這是心靈的眼睛才能看透的人生奧秘。然而詩人卻看見了另一種看不見的東西“還有那眼不能見，手摸不著的，你都當禮物送給我。”這分明是信仰的看見，生命的看見。

   “你是基督，是永生神的兒子。”（《太》16：16）還有什麼比看見基督更確定呢？詩人用最哲理的語言表達了心靈回歸後的感悟──“才知道你創造光，並不為了光。你創造光，僅只為了讓我高興，讓我看見。”（魯西西《以前我看世界》）是呀，這就是瞎眼今得看見的榮耀見証。“從今以後，你要得人了。”（《路》5：10）

    詩人雁子信主後，以東方女性優美之勢，寫出了如肋骨般親和力的信仰詩歌。“是誰將你書簽般夾進厚厚的經卷／讓我的目光定格在你的臉上／女人的笑容與信念一起燦爛。”（雁子《波斯王后》）

    這不單單是一個女性題材的表現，更重要的是詩人看見了笑容後的信心燦爛。這信心將“贖回整個民族的性命”，暗示了基督拯救人類的大好消息。“藉著我們的主耶穌基督，得與神相和。”（《羅》5：1）

  “將自己獻給神，並將肢体作義的器具獻給神。”（《羅》6：13）在這個“饑荒”的年代裡，詩人要去約瑟那裡求糧。朝一個正確的地方走去，“從此成為耶和華家的骨中之骨”（雁子〈摩押女子〉）。

    只有當詩人的心靈被上帝的真理餵養時，詩歌才會成為藝術上的“眾王之母”（雁子《波斯王后》），並繁衍出有生命力的後代。“他要像一棵樹，栽在溪水旁”（《詩》1：3）。



“看哪，弟兄和睦同居，是何等的善，何等的美”。（诗篇133：1）

5、关键词：“和睦同居”。法国存在主义作家萨特有句名言：“他人就是我的地域”。萨特的思想表现了人性心灵的冷漠和不融性。为什么会这样呢？原因很简单，“地狱”就是人与人之间的疏离和隔阂，是恐怖的陌生。在这种情形下，诗人笔下的诗歌是孤立的，排他的、冰冷的文字。不关注生活，不关注他人，不承载对现实、历史与未来的责任。这样的诗往往是喧泄狭隘的内心呓语，远离真善美，毫无意义和价值。

    诗人施玮把这种形态下的生存环境喻成“字洞”。“一个字就是一个洞”，这个“字洞”就是萨特所说的“地狱”。在这个“字洞”里，他人变成了我的地狱，“彼岸的存在”完全被“字洞”淹没。而灵，像“一匹急欲挣脱肉体的骏马”渴望“抵达，字另一端的真实”。另一端的真实是什么？很明显指的是人类和睦相处的美善。这种美善存在于“未见之信”中。一首好的诗歌一定是在“和睦同居”的基础上发出美善的光亮，并以弟兄相称。一信，一洗、一灵，将生命中的爱与人分享；在这个团契中，诗歌的自觉性是在圣灵中运行的。

（六）

     一首詩歌的真正成熟是心的成熟，只有當詩人的心成熟了，詩歌的“七個豐年”（《創》41：47）才會持續不斷。詩歌的自由主要体現在心靈的自由，英國詩人濟慈認為：“詩歌應該使讀者感受到，它所表達出來的理想，似乎就是他曾有過的想法的重現。”這個“曾有過的想法”，一定是美善的最初。它活躍在人的心靈，運轉出一個自由的王國。

    俄國詩人奧西普•曼德爾施塔姆，對詩歌的定義更為簡潔：詩歌是“黃金在天空舞蹈”。地上的物質要在天空舞蹈，若沒有一顆被釋放的自由心靈，如何在天空舞蹈呢？要進入這個狀態，首先讓生命有所思考：“至於我，我必憑你豐盛的慈愛，進入你的居所。”（《詩》5：7）因為智慧必“從嬰孩和吃奶的口中，建立了能力”（《詩》8：2）。

     詩歌寫作作為一種生命活動的人生意義，其文在、即其人在。以詩為性命，如此，人們對詩歌人生意義的体認，愈向人性本身回歸，並最終影響到文學批評的觀念和基本立場。詩歌的不尋常之一，就是認為“上帝”詩歌中代表了一種超越精神。詩歌的意義在於：首先，“上帝”是詩歌反映現實的鏡子；其次，“上帝”是詩歌支撐精神的手杖；第三，“上帝”是詩歌美麗的彩衣。

    雁子把這個意象進一步明朗化，在不確定的人生中，問出了“那蘸滿了愛的手指是伸向我的嗎”，“撒瑪利亞女人癡呆的目光／在耶穌的注視下瞬時更新”。一枚金蘋果終於落進了銀網裡，脆亮的聲音從天而降：“人若喝我所賜的水，就永遠不渴，我所賜的水，要在他裡面成為生命的源泉，只湧到永生”（雁子〈撒瑪利亞女人〉）

     詩人的心靈需要向神敞開，接受聖靈的氣息，他的詩歌才能“骸骨復活”，成為極大的軍隊（《結》37：10）。

      在夢兒的〈打開〉這首詩裡，透露出生命回歸的信息：“好吧，那就打開打開那扇緊閉的閘門。”詩人所要做的，“需要做的／其實只是打開它”，是用信心去回應那敲門者的用心良苦。你會發現“他手上的釘痕／在我的疼痛上閃爍”。這就是“歌者”的希望“把你的微笑借我吧，作下一首歌的名字──愛你”。

      看哪！詩歌的世界，幾千年的饑餓對著五餅二魚張開大嘴。而荊棘冠冕下的眼神，流出了永遠的愛。人性中有個洞，深不見底的貪婪，吼叫如獅子，把整個世界咬得鮮血淋淋；瑪門砌成的城堡中，一大堆金燦燦的財寶排列成所多瑪的盛宴，一杯又一杯的墮落，從黃昏灌到黎明，人性，爛醉如泥。罪惡在日月的輪回中，旋轉出眩目的色彩，最後的淨土與荒蕪掩面而泣，直到馬槽裡的哭聲，在人性的曠野中驚起鷗鷺一片。

      “耶和華啊，認識你名的人要倚靠你。”（《詩》9：10）“耶和華的言語，是純淨的言語。”（《詩》12：6）安靜於夢幻般的溫柔中，聽你呼吸如雲，一任絢麗的彩虹斜跨你的秀美，為了這次相約我等了千年。“你是我的主，我的好處不在你以外。”（《詩》16：2）現在，拾起你的背影掛於林間，十字架的愛已經成為詩歌相思的靜物，不要離去，那怕只剩下廢墟，只要那鋤還在，收穫會一望無際。



“起初神创造天地。地是空虚混沌。渊面黑暗。神的灵运行在水面上”。（创世记1:1-2)

6、关键词：“起初”。在诗歌中也有“起初”，这个“起初”是人最原始的心灵之处；是没有罪污染过的净地，我们称之为上帝创造的世界。在这个世界中，它的美丽，组织、排列，一切都是那么的井然有序；如“佩戴黄金装饰”（耶4：3），“神看着一切所造的都甚好”（创世记 1：31）。自从始祖犯罪以后，人心灵的秩序就被彻底破坏了。藏在人心里的是傲慢、贪婪、饕餮、淫欲、懒惰、嫉妒、暴怒，如吼叫的狮子遍地游行。由此可见，诗歌的回归实际上也是人性的回归。诗歌的语言必须用心灵去表达，在形式上诗歌是各种体裁的语言艺术的浓缩，诗歌可以在“只言片语”之间说尽“千古巨变”；诗歌可以用一字千金来诠释事物在一瞬间的细微变化；可以深入到万事万物神秘的内部世界，又可以反过来把万事万物在一瞬间同时囊括其中。诗歌作为一种艺术，首先必须沉淀了丰富、深厚的思想和文化底蕴，符合原始的“真，善，美”的审美观。一首诗歌只有拥有了它想达到的信仰高度，才有可能达到预期的心灵高度。

    北村在他的诗中是这样描述人性之回归的。“从现在开始不再醉酒”，为的是“做一个清醒的人”，并用“用眼睛注视孩子”，“做所有人的朋友”。诗中所表达的正是人性中“神的灵运行在水面上”的“起初”。在北村《活着》这首诗歌中，所有的语词的运用都是平实的、简单的，诗的意义是深广的、多层次的，凝练而又有密度。如果没有信仰作为心灵的载体，语言就会显得苍白无力。诗歌只有在“起初”中才能看见人性的率真和淳朴，这种自我意识不是狂热和媚俗，而是表现在真实的性情和美善的良知之中。

    一首优秀的诗歌，必须在人性最初的答卷上向上帝作出忏悔。这种忏悔不是表现人性，而是发现人性；从而在不完美的人性中向完美的神性靠近，与基督的心合二为一。在最安静的地方/麦田浮现真理的面容/我愿用一生来换取/这神圣的一瞥（《神圣的一瞥》北村）。一颗张狂的心是写不出好的诗歌来的，诗人，首先要作为一个罪人在上帝面前请求赦免和宽恕，从而得到心的清洁和灵的正直。一个诗人要自如地打开灵魂的窗户，内省一切不义的东西；只有回到神的起初中去，我们的诗歌才会有真性情，大境界，并充满神性的大美善。

（七）

   在“光明使者”姐妹的诗歌里，闻到灵的芳香，听到心的欢呼，摸到魂的灿烂。信仰诗歌的特质离不开三者的完美结合，我称之为诗歌的三位一体。诗歌的美在于她的起初，这个起初就是创世纪里的起初。（圣经创世纪：起初神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。）

诗歌必须要回归到“起初”中，回归到遮衣文化前的伊甸园中。 “愁云密布的日子，我把自已藏在你的安息里”，每个人都有愁云密布的日子，基督徒也不例外，关键是你是否能把自己藏在“你的安息里”。当今社会里的人由于“愁云密布的日子”而自杀已经是司空见惯的事情了，原因是什么？是因为没有在“你的安息里”。

由于在“你的安息里”，诗人“一觉醒来”发现她的园里，开满了芬芳的花，究其原因，原来是“我被新气息充满着”。

   这里的气息是指神的话语，是耶稣的真理，也是指圣灵的感动。在光明使者的诗歌里，我还读到从意象到物象的转换。“雾朦中，我看见安琪儿在飞”很明显这是一种意象，然而“我听到，加利利的海水在低声叹息” 这一句物象，万物的形象。“物象”中的“物”，包括非生物如星月山石等，也包括生物如树草鸟人等。

古典诗歌中常常用物象来进行环境描写，渲染气氛烘托心情。若以时间和审美作综合尺度来衡量，古典诗歌中最早的物象非“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗经•采薇》）莫属，这也是成功运用物象的范例。就是物象了。”（《诗经•蒹葭》）、“我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室”、“我来自东，零雨其濛，仓庚于飞，熠熠其羽”（《诗经·东山》）等，

通过物象来描绘自然景物，从而达到衬托人物形象的目的。

后来，我们看见诗人笔锋一转“让心安静下来。”为的是“等候”。这个等候有仰望，顺服，谦卑，忍耐的意思。诗意的营造源自生命的本真。光明使者在诗歌中写道：“蓝宝石的夜捧出一朵花的香。罂粟小剂量的，可否尝尝。”唯有真诚的文字，才能让人读出感动；唯有生命的本真，才能抵达精神的高度。在这些真情洋溢的诗行里，我分明感受到诗人澎湃的情感。生命是一种挣扎，离开了挣扎也就停止了生命。

保罗的挣扎是他身体上的那根刺，基督徒不是圣贤，基督徒也有软弱，正是这些不完美，彰显出基督的完美。但是神在我们的不完美中恩赐与我们情感的完美，神体恤我们的软弱，怜悯我们的情感，扶持我们一颗脆弱的心。灵性诗歌本身是一个被灵孕灵生的过程，它来自灵魂的欢呼或痛苦的磨合。“当爱来临时我浸在夜的芳香里泪如雨下” 我以为，这不是巧合的假设，也不是现象的推理，因为这骨质的美穿透心灵创造的山水。

     詩人施瑋用向上精神寫道：“不會跪拜在昏暗的殿堂裡／卻是飛翔的鷹棗成為天空中的微笑／向荊棘中的人傳遞愛與夢想。”（施瑋〈信仰〉）

世界如同那“那滑膩的質感／令我沉迷”，“我等著上帝／由角落裡欠身而起穿過空蕩蕩的屋子／走近在他袍裾的邊沿放置／一對鴿子般的手任殘留的煙味哭出聲／上帝寬大的雙肩在哭聲中傾斜／憐憫順著著這道斜坡注入我。”（施瑋〈與上帝獨處〉）

在這裡，我們看到了詩歌初級形態的含蓄美和高級形態的朦朧美，詩歌的藝術之美在於，只有心近了天和地的擁抱愛會出現？？。為了一個永遠的歸宿，燃燒自己，一生只亮一次。

“我將像只脫殼的新蛹／睜開濕潤的眼睛／尋找兄弟／與他交談／並相親共同啃嗜綠色的桑葉／輕盈地歌唱飛翔。”（施瑋〈純淨地站立〉）

等你，在沒有句號的夜裡偷聽星月的悄吟，與桂花樹下看嫦娥翩翩起舞，然後，冥想天上人間。“我要將我的靈澆灌你們，將我的話指示你們。”（《箴》1：23）

詩歌的火鳳凰，請你打開窗戶，看遠處的紙鷂像兒時的臉飛出晴空朗朗。詩歌的火鳳凰，我想看你近一點，再近一點直到透明為止。

      詩歌的火鳳凰，拾起被古寺拋棄的的鐘聲，於生命的後花園再植桃紅柳綠，直到久違的鳥鳴在心中搭起巢穴。詩歌的火鳳凰，在小魚的氣泡裡，築兒時的童話纏綿有餘，那是書拉密女的愛情，千年無異。

詩歌的火鳳凰，讓我們渡水而去，以彩虹為階梯攀登湛藍，直到新的日子。詩歌的火鳳凰，被活水洗禮的心靈，在湛藍的朗空誕生出精緻的讚美與感謝，那是嬰兒睜開的眼睛，像一朵百合香染人類的靈魂。







“我若能说万人的方言，并天使的话语，却没有爱，我就成了鸣的锣，响的钹一般”。《哥林多前书13:1 》

7、关键词：“爱”。爱是什么？圣经说：爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。爱是永不止息。（《圣经新约》哥林多前书十三章四节至八节）灵性诗歌与今天的中国文化不约而至，使我们看到圣灵大能的作为。长期以来汉语诗歌在民族的“巴别”文化中“烧砖建塔”，可悲的是这塔不但不能通天，而且只会在各执一词的陌生言语中失去自己。欣喜的是，汉语诗歌已经从民族文化的自恋中走出来了，它不仅仅是单一的寻找精神出路，而是在深刻的反省和忏悔中认识到基督教文化不只是理性、伦理、道德上的绝对真理，更重要的是进入上帝的生命里。“因为神就是爱” （约翰一书4:8 1），因着爱，基督的称谓是“并且叫他弟兄，然后称他为父”（北村），因着爱，“疼痛中祝福仍如白鸽般柔情 ”（《十字架上的耶稣》施玮），因着爱，膝盖上/膝眼触地/就得见天开。（《我跪下》姜庆乙）没有爱的灵魂是脆弱的，没有爱的人生是荒谬的，没有爱的生命是空虚的。这是一种何等的爱，无论是西方的哲学先贤，还是东方的圣人先知都无法完成这种完全委身与人类的爱。人与人之间正是需要这种爱来维系互相的生命与爱情，惟有这种爱才"千万年都不会冷却，也不被稀释"。

    诗歌来自生命，而生命却来自上帝。我们将会看见震撼心灵的诗歌会在中国大地上长出参天大树，并硕果累累，因为已经有人在举起诗歌的火把，虽不亮眼却暖人心灵。"我趁着靠近你就向你诉说我的爱情你不倦地听着，我就不倦地行 "(施玮十字架上的耶稣)。是的，一切都要过去，惟有爱是永不止息的。

    灵性诗歌的宗旨在于体现基督精神，以苦杯的形式饮泣生命中的痛苦，从而完成爱的使命。在汉（民歌）乐府里我们读到的是一种“天地合，乃敢与君绝”的情感气势，虽感人肺腑，却不震撼心灵。“父啊，赦免他们！因为他们所作的，他们不晓得。” 唯有耶稣在十字架上所说的话语才折服我们的身心灵。在诗人雁子的笔下，灵性诗歌已经化作心灵的祈祷语言：听的见你的声音温馨在耳边 /看的见你的笑脸深夜面对面 /闻的见你的发香 /一缕在眉间 /望的见你的双眼 /春水入心田 /。这样的语言来自净化了的心灵，来自对上帝国度的期盼和仰望，是经久不息的爱的音符。

   诗歌的意境是生命之树在伊甸园的茂密生长。诗歌的理念是心灵之音在天国的奏响。诗歌的意象是语言被圣灵奇特的更新。

邻海的河

我更相信：人性和大自然之间共有的力量、智慧、灵感和关联
曾经我在静仔《倒霉的一天》里回帖：
中国式的沟通应当以社会价值时空中的方向感为基本，保持对事物的自由和纯净的认识，知道怎样发现并取得本体的真正所需，在面对你自己的思想时，应保持充沛丰富的活力，通过自身的改变和流动体现出面对世界的和谐与共。
对于一切诘难的答复更要保持精神理念方面的平衡，以创造的心态采取积极的行动~
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生物都相信一切都有可能，或者诗人的参与改变了未来的进程，未来的进程当然也改变了诗人。那么，诗歌写作就已经创造了使人生稳定的模式
问候新生命，写了那么多，你辛苦了

小鱼儿

汉语对圣经的翻译历来拗口难懂，文白夹杂，用词冷僻，没有规范。

无论是基督教还是新教的圣经，对于非教徒来说，都有一定的阅读困难，这个问题不解决，难以就神性和信仰的话题与诗歌界进行交流。


单独的神性和灵性很难成立，而信仰内的独自表白和敬拜，很很容易唯真心可鉴而已。

星走进语言见证的小境界。