论新诗的戏剧性情景及传承

庄晓明

（一）
　　谈论诗歌的戏剧性并不新鲜，然而，如何理解诗歌的戏剧性，尤其其中的戏剧性情景对于当下新诗创作的重要性，并从传统中获得启发，从而使得迷茫中的新诗获得新的发展，仍是一个需要认真面对的新课题。
　　百年新诗发展到今天，其实早已不新，这在诗坛内部已成为共识。我的这篇文章之所以仍沿用新诗的称谓，只是为了与古典诗的比较言说的方便。但要由此说新诗的发展当下已步入青壮期，则可能要引起争议，诗坛内外对此的判断恐怕更是迥然有别。而真正令我忧心的是，似乎是正在走向青壮期的新诗，却渐渐显出了某种狭隘的暮气，其征象就是读者的流失；缺乏与别的艺术样式的互动，影响；对诗歌艺术的下一步如何发展，愈来愈混乱，不知所措。无论是乞灵于“诗到语言为止”，还是寄托于仿者众多的“口语诗”等，虽为诗坛吹进了一些新鲜之风，但都未能挽诗坛整体之衰，诗坛之外的读者亦未倾心认可。诗歌陷入困境的原因是多方面的，复杂的，诗人们也都在为走出困境而不息地探索，然而，他们似乎都忽略了身边那个古老而有效的按钮——诗歌的戏剧性。
　　是到了须格外地重视新诗的戏剧性，并将之放在新诗发展的战略高度来看待的时候。这不仅是因为如布鲁克斯和华伦所宣称的“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的”，或如袁可嘉先生所强调的“诗所起作用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的”；还在于当诗歌已被其它文体剥离得格局愈来愈狭小的今天，戏剧性将是使诗歌重新收回自己失落的遗产，使自己再度宽敞起来，壮大起来的基础。而对于我的这篇文章所重点关注的，即从接受的美学角度，来探讨如何吸引读者进入并理解诗歌，为新诗赢得更多的阅读面来看，新诗的戏剧性，尤其是清晰的戏剧性情景，无疑是第一门径。
　　百年新诗发展到今天，从纵向轴上看，在诗艺上所取得的进展，显出的成熟气度，都超越了以往。诗人们的眼界比任何一个时代都要广阔，并且确实发现了一些独特的诗意世界，但问题是，他们在诗艺上并没有寻找到更好的方式，将他们发现的诗意传递给读者。甚至更多的时候恰恰相反，设置一些不必要的语言障碍，让一些曾热爱诗歌的读者望而却步。无论诗人们如何为缺少读者辩护，缺少诗意的分享者，缺乏与社会的互动，终非诗歌的福音。
　　在所有古老的艺术中，戏剧是最具敞开性的，而戏剧性情景显然是决定这敞开性的最重要的因素。因此，我的这篇文章所关注的新诗的戏剧性情景，或可这样理解，就是使诗人丰盈的情与思，在一种可以感受或意识到的清晰完整的场景中，戏剧性地呈现出来。诗的戏剧性情景，在诗的戏剧性中，占有极为重要的地位，甚至可以这样说，不仅传统诗学中的独白、对话、冲突等，乃至现代诗学所关注的张力、悖论、反讽、误读等戏剧因素，皆须融入这戏剧性的情景中，才能获得其价值所在。
　　王国维先生的“境界”说，在中国美学史上占有重要的地位，尤成为评判古典诗词优劣的试金石。他这样肯定到：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。”然而，他心目中的“境界”究竟是如何体现的，我们不妨看一下他所举的两个例子：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。其实，王国维推举出的这两句诗中的“闹”字和“弄”字，增添的正是一种浓郁的戏剧性情景。从“红杏枝头春意闹”，我们不正仿佛看到一出春天的舞台剧，在红杏枝头欢快地拉开帷幕，并似乎听到了隐隐的锣鼓声；从“云破月来花弄影”，我们不似乎正在看一出有趣的皮影戏，由大自然的“云”“月”“花”“影”等联袂演出，诗句里清晰地投射出来。至于王国维自得地将诗中的“境界”引入社会人生，提出的影响颇广的三种“境界”说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”这其中的每一境界，其实不都是一幕鲜明的戏剧性场景。
　　王国维先生对于诗词的评价，还有一个颇有争议的“隔”与“不隔”说，不光对于普通读者显得有些玄秘，就是专家也往往难以厘清。然而，若从诗的戏剧性情景的角度来理解，就比较容易掌握了：就是在诗篇或诗句中，能够构成一种清晰的戏剧性情景的，谓之“不隔”，反之，即为“隔”。我们不妨看一下王国维先生自己所举的例子，就会得到明确的印证：“‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”“阑干十二独凭春”与“此地，宜有词仙”之所以“不隔”，就是如王国维所言“语语都在目前”，不仅呈现了一幕鲜明的戏剧性场景，乃至诗中独白的主角深情伫望的身影都栩栩在目。至于“谢家池上，江淹浦畔”与“酒祓清愁，花消英气”之所以“隔”，就是因为其文字尽管非常典雅，但并没有构成一幕鲜活的戏剧性场景，独白者的身影更是杳然无寻。
　　由王国维的“境界”诗学可知，对诗歌的戏剧性情景的重视，在古典诗歌中早已存在，只是没有明确地提出这个概念而已。或许可以这么说，唐诗宋词等之所以拥有最为广泛的读者，最重要的因素就是其作品往往都具有一种鲜活的戏剧性情景。而明清的诗歌之所以缺乏读者，也首先是因为其作者大多沦为了文字的工匠，其努力类似于今天的“诗到语言为止”，诗歌不再去关注、经营吸引读者的鲜活的戏剧性情景。实际上，我们如果耐下心来阅读一些明清文人的诗歌，会惊奇地发现，它们中的许多文字的经营功力并不输唐宋，甚至在总体布局上还显得更为稳妥，成熟，然而，人们就是不愿意再阅读它们了，而将它们“隔”之一边。
　　从戏剧性情景的角度来看，传统的“意境”说或“境界”说，有些偏于静的意味，但这并不妨碍它们之间的传承与发展的关系。王国维在《人间词乙稿序》中，论及意境时说：“上焉者意与境深，其次，或以境胜，或以意胜。”这样的评分，对于中国古典诗词来说，似已得到普遍的认可。但对于充分解放了的具有着无限可能的新诗来说，却未必是准则，在戏剧性情景统御下的各种创作形式，皆可以出一流的作品。下面，我就由王国维的启发，将具有戏剧性情景的诗歌划为情思隐场景显、情思显场景隐及情思与场景相相交织等，古今相应地来进行一番探讨。

　　（二）
　　因为要进入诗的场景与情思的关系的探讨，这里，我想再强调一下场景在诗中的重要性。我们都知道，舞台场景是观众观赏戏剧演出时，首先映入眼帘的景象，是舞台上最直观的造型艺术，其优劣对戏剧演出的成功至关重要。那么，我们完全可以这样说，在一首诗中，戏剧性场景具有同样的重要性，或更甚之。当一首诗的帷幕徐徐拉开时，随之呈现的场景是必要的，对阅读视角而言，它是读者进入一首诗的平台，也是一首诗中的情与思开始演出的平台——能够搭建起这个平台的诗人与诗，无疑也就具有了吸引更多读者的可能。因此，诗人须调动一切的语言艺术，使诗中的场景或清晰或曲折地呈现于读者的眼前，并且，其丰富性，复杂性，及要求之高，更甚于实际的舞台场景。因为通过文字排列而呈现出来的场景，不仅要具有真实的舞台场景的直观性，同时还要符合诗的逻辑，这样才能使读者可以信服地接受之。
　　现在，我先讨论第一类：情思隐场景显。对于以含蓄蕴藉见长的中国古典诗歌而言，这类诗歌的数量最多，亦受到更为普遍的喜爱。在这类诗歌中，无论场景是像一幅静止的画面，还是像一连串闪掠的电影镜头，诗人的声音及身影，似乎都隐在场景的后面，或只露出一鳞半爪。而诗人的情与思，就由这诗中的场景，或者说场景中的各种景物，含蓄地折射出来。下面，我们来看一首王维的五绝

　　木末芙蓉花
　　山中发红萼
　　涧户寂无人
　　纷纷开且落
　　——《辛夷坞》

　　人们往往从“诗中有画，画中有诗”的角度，来理解王维的诗歌，称《辛夷坞》之类的山水诗如一幅幅绘画小品。这自然有其道理，但实际上，《辛夷坞》这类诗作的诗境，绘画的方式是难以体现的，莫若称之鲜明地呈现了一幕戏剧性情景更为合适。《辛夷坞》的场景虽显，描绘却极简淡，首句的“木末芙蓉花”，是辛夷花花的亮相，亦显示了其植物特征。次句的“山中发红蕚”，进一步对辛夷花进行了涂染，以鲜明的“红”的色泽，表明了其生命的旺盛存在。同时，句中的“山中”二字，则将辛夷花背后的场景宕开，一片群山的连绵环绕，读者的眼前依稀展开。山形未具体勾勒，相较于对辛夷花描写的实，显得有些“虚”。第三句的“涧户寂无人”，借“涧户”的场景，将辛夷花的位置做了进一步测定，并表明这涧户的辛夷花，一直向世界敞着一扇门，然而，却无人前来，或无人能进入。“涧户”，作为溪水出山口的地方，将第二句“山中”的虚，又引回某种“实”；“寂无人”，则将前面已展开的场景，涂抹了一层颇有禅机的氛围——而它们的合作，也为这首五绝的最后一句，也是最富戏剧性的场景——辛夷花的“纷纷开且落”做了出色的铺垫：辛夷花寂寞而自在地开了，又寂寞而自在地谢了，然而，它的轮回却永无止境，在人类的视线之外。
　　情思隐场景显这一类诗的优势在于，即使一般读者尚未领略其中隐含的深思，但诗所呈现的清晰鲜明的戏剧性场景已吸引住了他，并诱引他继续深味下去。王维的《辋川集》，李商隐的《无题》，都可谓这方面的典范。明人胡应麟在读王维的《辛夷坞》等五绝时，感到“身世两忘，万念俱寂”，他是读到深处了。而对于一般读者而言，他初读时，感受到的可能只是一幅大自然清新可爱的场景，并愉悦地沉浸于其中——当然，随着岁月的流逝，他亦会从这愉悦的层面慢慢地“深”下去的。
　　在表现的题材及戏剧性情景的呈现上，新诗中的曾卓的名篇《悬崖边的树》，与王维的《辛夷坞》有着可供谈论的相似之处。

　　不知道是什么奇异的风
　　将一棵树吹到了那边━━
　　平原的尽头
　　临近深谷的悬崖上

　　它倾听远处森林的喧哗
　　和深谷中小溪的歌唱
　　它孤独地站在那里
　　显得寂寞而又倔强

　　它的弯曲的身体
　　留下了风的形状
　　它似乎即将倾跌进深谷里
　　却又像是要展翅飞翔┅┅
　　——《悬崖边的树》

　　王维描写的是一株远避尘世的自开自谢地存在的花，曾卓描写的是一棵耸立于世界之上，似要“跌进深谷”，又像是要“展翅飞翔”的树。王维诗的戏剧性场景是由焦点的辛夷花，及映衬着的冷寂的空山、涧户等构成，曾卓诗的戏剧性场景是由焦点的树，及映衬着的平原尽头、深谷、悬崖等构成。虽然，相较于王维古体诗场景的简洁之极，曾卓的新诗的场景要显得繁复些，还有森林、小溪等景物的参与，以及在精神的向度上，王维的避世，自得，与曾卓的对峙，抗争，都存有差异，但他们的在以一株花或一棵树为焦点，展开一个清晰完整的戏剧性场景上，显然有着更多的相似之处，并让读者能够顺畅地进入他们的诗境，接受他们的迥异于流俗的精神世界。
　　从读者的接受角度而言，一首诗的“思”愈是深，其场景便愈要“显”，这样才能便于读者向深处摸索而去。但对这一要义的忽视，在新诗中比较普遍，并成了使新诗读者流失的重要原因之一。应该说，获得了解放与自由的新诗，在“思”的方面较之于古典诗，有了很大的发展，但新诗人们往往沉浸于“思”的驰骋，而忽略了相关的戏剧性场景的营造，使得读者跟不上他们的“思”的驰骋，最终两相抛弃。这个问题，甚至在新诗的一些最杰出的诗人那里都存在着，例如，穆旦，一位大诗人，他的诗思的深度，甚至使他的诗具有了某种世界性的意义。然而，对戏剧性场景营造的忽视，也给他的诗歌带来了很大损失，就是他的读者群主要集中在诗人与学者中，没能取得更广泛的影响。即如他的名篇《诗八首》，写的虽是最有普遍意义的爱情，但由于完整的戏剧性场景的缺失，使得普通读者不能像进入同样难解的李商隐的《无题》一般，至少先在其营造的场景氛围中感受一番。现在，我们甚至可以说，同样是写爱情但在诗思深度上远不及《诗八首》的戴望舒的《雨巷》，至今仍能受到普通读者的喜爱，就是归于其营造的戏剧性场景的成功。当然，晚年的穆旦似乎注意到了这个问题，但他那时的诗思已疲惫。

　　（三）
　　与场景显情思隐对称的另一极，是情思显场景隐。这一类型的诗歌往往以突出的精神取向，或新锐的思想取胜，场景则退隐到诗的后面。这类诗在新诗中较多见，看似易写，实难成就，因为作者在写作过程中，往往不是忽略了应置的场景，就是把场景弄丢了。场景隐，并非不要场景，而是要将场景巧妙地置于诗的后面，使读者在阅读的过程中，仍不时能感到场景的隐隐存在，否则，诗的感染力或经典性，就要大打折扣。古典诗中，我们先来看一下王昌龄的《出塞》第一首：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。
　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
　　——《出塞》（一）

　　这首诗为历代诗家所激赏，曾被推为唐人七绝的压卷之作。以新诗的眼光来看，可谓是一首慷慨激昂的独白：秦时的明月，仍在照着汉时的边关，万里征战的壮士，至今无人归还。如果能使驰骋龙城的飞将军再现，绝不会让胡马越过阴山。在对这首诗的初步阅读中，我们并未感受到“如在目前”的场景，只觉得诗人意气古今，壮怀激烈。如将之与王昌龄的《出塞》第二首相比较，其鲜明的戏剧性场景的缺失，就更为显著。

　　骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
　　城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。
　　——《出塞》（二）

　　第二首《出塞》与第一首《出塞》相比较，显然更符合古典诗的“意境”要求：“沙场月色寒”“ 城头铁鼓”等，构成了“如在目前”的边陲战争场景。而“骝马新跨白玉鞍”“ 匣里金刀血未干”句，更使一位豪气干云的大唐将士的形象栩栩跃然纸上，仿佛“沙场月色寒”“ 城头铁鼓”等构成的场景上，一位主角的令人难忘的亮相。可以说，第二首《出塞》的艺术的就，绝不在第一首《出塞》之下，但为何第一首《出塞》受到了历代诗家更多的激赏呢？我想，其中的一个重要原因，是它真率地抒写出了汉民族数千年来，饱受边陲游牧民族侵扰的心声，引起了普遍的共鸣。而另一个重要原因，就是从诗艺上分析，《出塞》第一首虽未营造出“如在目前”的具体场景，但其场景并非不存在，而是以一种曲折的方式浮现着。一方面，如果将“秦时明月汉时关”在文字上理解为“秦时的明月正照耀着汉时的边关”，那么，这首诗就拥有了一种现在时的场景，虽然占的比重并不大；另一方面，了解中国历史的读者，显然可以从“秦时明月”联想到秦朝大将蒙恬的数度强悍北击匈奴，由“汉时关”联想到西汉卫青、霍去病、李广等名将在大漠的纵横驰骋，那些壮阔的边陲战争场景，不由地从诗句深处浮现出来，成为这首慷慨激昂的独白诗的有力支撑。而如果没有了这些历史场景的间接支撑，其慷慨激昂的独白，就可能沦为为浮泛的叫嚣，失去其沉雄的力量。
　　无疑地，《出塞》第一首“秦时明月汉时关”，是情思显场景隐这一类诗中的不可多得的杰作，但我们也要注意到它的影响的局限性，就是对于一个对中国历史不太了解的读者或来自国外的读者，由于诗中隐存的场景的缺失，会使其感染力打了折扣，或许，他们会更加欣赏《出塞》第二首“骝马新跨白玉鞍”。
　　新诗人中的田间，亦以战争诗而著名。他有一首《假如我们不去打仗》，是新诗中的名篇：

　　假如我们不去打仗，
　　敌人用刺刀
　　杀死了我们，
　　还要用手指着我们骨头说：
　　“看，
　　这是奴隶！”
　　——《假如我们不去打仗》

　　虽然这首诗有着“用刺刀”“手指着我们的骨头”等人物的动作，令人联想到王昌龄的《出塞》第二首，但在整体艺术布局上，仍属于场景隐情思显，与王昌龄的《出塞》第一首同类的诗，并且形成奇妙对应的是，《出塞》第一首的“但使”与《假如我们不去打仗》中的“假如”，都是以一种设问句式，推动着各自全篇的诗思。只是《出塞》第一首几乎纯为诗人自己的激情独白，而《假如我们不去打仗》在诗人自己慨然的独白之外，还加上了敌方的“话语”，是战争的双方在精神世界的一次激烈交锋。对于这首并未在战争的具体场景上着墨的诗篇，刚一诞生便传诵一时，比较好理解，因为在诞生它的“街头”，在“街头”的四面八方，那场伟大的全民族的抗日战争，那种不愿意做奴隶的人们，以自己的鲜血筑成新的长城的殊死的较量，搏斗，每日都在广阔地进行着，成为了这首街头诗无可置疑的场景，并赋予了其特殊的感染力。对于与这首街头战争诗的时代已相隔了近80年的今天的读者来说，这首诗之所以仍具有着打动人心的力量，除了诗篇本身所体现的那种誓死不屈的民族精神的感染，还因为那场发生在二十世纪三十年代，将中华民族逼到了“最危急的关头”的战争并未远去，仍在不时地触痛着民族敏感的神经，并在文学、影视、美术等各种艺术形式中不断地呈现、反思，而这一切都在曲折地合成着田间这首短诗的场景。并且，我相信，只要我们这个民族不是一个健忘的甘愿沉沦的民族，这首诗的感染力量，就会永久地传递下去。
有意思的是，田间也还有另一首战争短诗《义勇军》，可与王昌龄的《出塞》第二首并读，诗中出现的义勇军的凛然形象与战争场景的浑然交融，以及在表现战争的残酷与阳刚的力量上，似乎都与王昌龄的诗有着一种传承。

　　在长白山一带的地方，
　　中国的高梁
　　正在血里生长。
　　大风沙里
　　一个义勇军
　　骑马走过他的家乡。
　　他回来：
　　敌人的头，
　　挂在铁枪上！
　　——《义勇军》

　　与王昌龄的《出塞》第二首一般，田间的诗中精心描绘了一个义勇军战士的形象：他骑着战马，经过家乡，将他的战利品——日寇的头颅挂在铁枪上。并且，诗人将这凛然正气的义勇军形象，置于“长白山一带”“高粱”“血”“风沙”等构成的战争场景，其戏剧性情景效果，直可与王昌龄的《出塞》第二首媲美，其艺术感染力直令人相信，拥有这样诗篇的民族，是不可能被征服的。
　　诚然，王昌龄的《出塞》第一首与第二首，田间的《假如我们不去打仗》与《义勇军》皆为具有撼动心魄的力量的佳作，在戏剧性情景的表现艺术上，各有其所长。但就一般的创作经验而言，偏于直抒胸怀，倾吐情感的这一类情思显场景隐的诗，更容易取得传诵一时的效果，能否经受住时间的考验，还要看其后面隐在的场景，能否仍为历代的读者所感受到，否则，其经典的位置将会是不牢固的。
　　由此，我们不妨也来探测一下当今的一些名作，评估其得失。例如，伊沙的《结结巴巴》，堪称当今诗歌的一首极具个性之作，其特异的戏剧独白风格，无疑应值得珍视。

　　结结巴巴我的嘴
　　二二二等残废
　　咬不住我狂狂狂奔的思维
　　还有我的腿

　　你们四处流流流淌的口水
　　散着霉味
　　我我我的肺
　　多么劳累

　　我要突突突围
　　你们莫莫莫名其妙
　　的节奏
　　急待突围

　　我我我的
　　我的机枪点点点射般
　　的语言
　　充满快慰

　　结结巴巴我的命
　　我的命里没没没有鬼
　　你们瞧瞧瞧我
　　一脸无所谓
　　——《结结巴巴》

庄晓明

　　作为伊沙的同年代者，或有着相似的文化背景者，自可从这首表面有着嬉皮士意味的诗里，读出其深刻的内涵。诗中借一位结结巴巴的独白者所谴责的“你们四处流流流淌的口水 / 散着霉味”，自我叹息的“我我我的肺/ 多么劳累”，以及期待的要以“机枪点点点射般/ 的语言”去“突围”，都是有着深度的暗示，引发着多重的联想。然而，这首本应引起广泛社会反响的诗歌，与它实际上只得到的似乎只限于诗歌圈与学者间的回应相比较，是令人惋惜的。我以为，其重要原因之一，就是这首语言上堪称通俗易懂的独白诗，由于缺少或显或隐的戏剧性场景，而使得一般读者在阅读这首诗时，或只是颇觉有趣地一笑而掠，或干脆就是不知所云。是的，这首诗的后面未能形成一个戏剧性的场景空间，让他们能够从容地盘桓其间，领悟到更多的东西。
　　因为珍视，我也曾把伊沙的这首《结结巴巴》放在经典的位置上考量过一番，但最终还是在某种感觉上，觉得它缺了一点经典的稳实感。在古典诗词的经典中，自亦有像《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗，是古典诗的格律或稳定的语言形式给予了某种平衡。而对于从古典诗的格律或语言形式中解放出来的新诗而言，如何赋予《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗以一种经典的稳实感呢，我个人的意见，还是应在新诗的戏剧性场景上做文章。戏剧性场景的介入，无论是显还是隐，都会与冲激着的诗意构成一种平衡，甚而带来更大的张力。这里，我还想继续延伸一下，就是戏剧性场景的介入，还是控制新诗中最容易出现的一个毛病——结构散漫的一个好方法。脱离了古典诗拘谨的新诗，往往控制不住自己诗意的驰骋，甚而信马由缰，直至诗行的混乱冗长令读者反感。戏剧性场景的牵制，将不时地提醒他，不要游离到与这首诗无关的诗外去。

　　（四）
　　这一节中，我们探讨一下一种场景与情思交织进展的诗，这一类诗在结构上更复杂一些，并可以形成一定的大规模。下面两首并置的诗，一为古典诗人柳永的《雨霖铃》，一为当今诗人余光中的《等你，在雨中》：

　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
　　多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
　　——《雨霖铃》•柳永

　　等你，在雨中，在造虹的雨中
　　蝉声沉落，蛙声升起
　　一池的红莲如红焰，在雨中

　　你来不来都一样，竟感觉
　　每朵莲都像你
　　尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨

　　永恒，刹那，刹那，永恒
　　等你，在时间之外，在时间之内，等你，
　　在刹那，在永恒

　　如果你的手在我的手里，此刻
　　如果你的清芬
　　在我的鼻孔，我会说，小情人

　　诺，这只手应该采莲，在吴宫
　　这只手应该
　　摇一柄桂浆，在木兰舟中

　　一颗星悬在科学馆的飞檐
　　耳坠子一般的悬着
　　瑞士表说都七点了。忽然你走来

　　步雨后的红莲，翩翩，你走来
　　像一首小令
　　从一则爱情的典故里你走来

　　从姜白石的词里，有韵地，你走来
　　——《等你，在雨中》•余光中

这古今两首诗皆为情诗，只是一写离别，一写相约。《雨霖铃》是最能体现柳永本色的名篇，早期慢词的代表作，是词人离开汴京，与情人的话别之作。《全宋词》共收存柳词二百一十二阙，长调就占了一百零三阙，由此可证，柳永是第一个创作慢词的专家，并以他的无可比拟的影响，使这一形式统治了日后的词坛。慢词的最大优势在于，可以从容地将场景与情思交织发展，相互激荡，从而不断地将诗境推向一个个新的层面。《等你，在雨中》一诗是新诗中的名篇，出自余光中1965年出版的诗集《莲的联想》，这本诗集是余光中由西向东回归的标志，他也由此被冠上“新古典主义”的头衔。《等你，在雨中》之所以能够广为传诵，其中的一个主要的原因，就是这首诗成功地继承了中国古典诗，尤其是慢词的对戏剧性情景的营造编织，让情思在具有古典色彩与现代意味的场景中不断地穿越，使读者如临其境地沉浸于期间，被深深地感染。
　　如大多古典诗词通行的法则，柳永词一开始就以寒蝉，暮色，长亭，雨后等，营造了一个酒后与情人恋恋不舍的别离场景。我不知道余光中诗有没有直接受到柳永的启迪，但开篇的守待情人的场景是如此相似，也有蝉声和雨，只是多了蛙声，红莲，虹。两位诗人用以编织场景的，皆是是人们日常生活中常见之景物，一般读者进入诗境可谓毫无困难，而正是有了这开篇的场景铺垫，使随后柳诗抒发的离别之情：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，及余诗的等待情人的幻景：“竟感觉/ 每朵莲都像你”，有了令人信服的依凭，并成为情思进一步发展的基础。
　　柳词的进一步发展，是将离别的场景引向了“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”的大自然的迷茫，无归。而余诗的现代人的思辨，则使他在第三节中将等待的场景置于一种抽象的“时间之外”“时间之内”。似乎是中国古典诗词的一个不成文的规定，当情思发展到某个极致后，要设法使之回到一种场景中来，以使整首诗篇不至于失控，失衡，并为下一次的跳跃做好准备。柳词在“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的抒怀之后，将情思引到“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”这一令人难以忘怀的著名场景；而余诗则在第四节第五节对等待的情人的倾心独白后，将情思引到一个别致的现代世界场景：“一颗星悬在科学馆的飞檐/ 耳坠子一般的悬着/ 瑞士表说都七点了”。分析至此的柳词与余诗，虽呈现了古体诗与新诗各自的特色，但场景与情思交织的构筑并未有大的变化。
　　到了诗的结尾部分，古今两位诗人在戏剧性手法上的选择，终于有了分野。古典诗人的柳永，似乎更有现代情怀，因为有了“杨柳岸，晓风残月”场景的依凭，诗人便只顾淋漓尽致地独白着自己的离别情怀，至收尾的“便纵有千种风情，更与何人说”，将情思推到一个新的高潮；而现代诗人的余光中，则显得更有古典韵味，以一出美丽如神话传说的戏剧性情景，来表现一对恋人相见时的愉悦：

　　步雨后的红莲，翩翩，你走来
　　像一首小令
　　从一则爱情的典故里你走来

　　从姜白石的词里，有韵地，你走来

　　姜白石的词，素以高洁出尘之风，以及极富音韵而著称，且有《念奴娇》这样咏荷的名篇。现在，诗人将他守候的情人安排在从姜白石的词里走出，而这些词的品质，自然也赋予了她诗性的美丽与风韵。余诗的结尾，不仅有着“如在目前”的戏剧性情景，其情景又实为戏剧所无法真切表现，步红莲，像一首小令，从一则爱情的典故，从姜白石的词里款款走来，如此超现实的戏剧性情景，大概也只能为诗所独有了。
　　有论者在探讨《等你，在雨中》最后两小节的诗艺时，曾将之归为作者早期的受西方现代派的影响，但我要说，它的启示实来自于中国古典诗词。作者仰慕的姜白石有词《疏影》，其结尾：“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”，将无形流动的幽香，汇入小窗的一幅静止的画卷，可谓极富创意，与之相似的，还有他的《念奴娇》中咏荷的名句：“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，这些对热爱姜白石的余光中不能不产生影响。余光中诗的收尾，实际上是将姜白石反弹了一下：他的恋人，是由一首写在纸上的似乎已静止的词境，向着诗人，向着读者，踏着韵律款款走来。因此，余光中诗的结尾，可谓是对姜白石词的一种极富创意的继承，是由传统激发出的新的诗意。而整首的诗《等你，在雨中》，在戏剧性情景的结构安排上，可看作是柳永词与姜白石词的一种创造性组合。

　　（五）
　　场景与情思的关系，还可以从多个角度展开探讨，但文章的最后一节，我想略探讨一下这样一类戏剧性情景的诗，虽数量不多，但颇为珍贵。这类诗往往有着细致的场景描写，同时还有着人物的对白，或者说，整首诗词就如一幕微型诗剧。下面，我们来看一首周邦彦的《少年游》：

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐吹笙。　　低
　　声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
　　——《少年游》

　　这首小令仿佛是于不经意间，偶得的一篇佳构，场景，人物，对白，无一不具。与一般诗词相比较，其场景的描写更显细致，其对白的情思更显悠远。以“并刀”对“吴盐”，“水”对“雪”，诗境在这一组晶晶闪亮的词语中拉开帷幕。随后，女主角亮相——一双纤纤玉指，破开一只新橙——这一画面特写，及新橙的隐喻，足以使我们联想着一对恋人幽会时的甜蜜。场景继续展开：华美的帐幔刚好薰暖——不仅寓意着情人间的爱意在微妙地升温，亦暗示了幽会的季节，室外的空间，是一个寒冷的冬天；兽形的香炉不断地飘散香气——亦浮动着令人迷醉的氛围，甚至使我们隐隐感到了那个繁华已极的时代的一种颓废。“相对坐吹笙”——“相对”，是一种凝固的姿态，而“吹笙”，则是一种动态，并意味着时间的流逝。词的下阕，整个都是女主角的对白，与无限的依恋，挽留：还打算到哪儿歇宿？城上已打过三更——这个时候，地上铺满了厚厚的霜，会使马蹄闪失，哪儿还有人行走！别走了（你怎能把我一人留在这无边的寂寞）——而整首诗也就在这微妙微茫的时分，拉上了帷幕。
　　《少年游》在十一行、五十一个字中，容纳下如此完整的戏剧性空间，在古典诗词中是罕见其匹的，新诗要在短的篇幅中达到《少年游》这样的微型诗剧的效果，极困难且不必要的。如果不拘于形式及篇幅的限制，解放了的新诗可以直接求助于诗剧的形式，郭沫若的《女神之再生》等都是范例。但这里，我想避开新诗的诗剧形式，而引入新诗里的散文诗形式，及鲁迅的散文诗《颓败线的颤动》，来与周邦彦的《少年游》并读。之所以这样做，是出于这样的考虑，一是新诗的散文诗这一形式，比之于分行的新诗，更为自由解放，有着更为从容的语言节奏与空间，来安置《少年游》这样的戏剧性于其中；另一考虑是作为新诗的重要源头之一，鲁迅的散文诗集《野草》，其蕴藏的影响力，至今仍未能有充分的释放，有必要在新诗中提倡《野草》的道路。

我梦见自己在做梦。自身不知所在，眼前却有一间在深夜中禁闭的小屋的内部，但也看见屋上瓦松的茂密的森林。
　　板桌上的灯罩是新拭的，照得屋子里分外明亮。在光明中，在破榻上，在初不相识的披毛的强悍的肉块底下，有瘦弱渺小的身躯，为饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣而颤动。弛缓，然而尚且丰腴的皮肤光润了；青白的两颊泛出轻红，如铅上涂了胭脂水。
　　灯火也因惊惧而缩小了，东方已经发白。
　　然而空中还弥漫地摇动着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣的波涛……。
　　“妈！”约略两岁的女孩被门的开阖声惊醒，在草席围着的屋角的地上叫起来了。
　　“还早哩，再睡一会罢！”她惊惶地说。
　　“妈！我饿，肚子痛。我们今天能有什么吃的？”
　　“我们今天有吃的了。等一会有卖烧饼的来，妈就买给你。”她欣慰地更加紧捏着掌中的小银片，低微的声音悲凉地发抖，走近屋角去一看她的女儿，移开草席，抱起来放在破榻上。
　　“还早哩，再睡一会罢。”她说着，同时抬起眼睛，无可告诉地一看破旧的屋顶以上的天空。
　　空中突然另起了一个很大的波涛，和先前的相撞击，回旋而成旋涡，将一切并我尽行淹没，口鼻都不能呼吸。
　　我呻吟着醒来，窗外满是如银的月色，离天明还很辽远似的。
　　我自身不知所在，眼前却有一间在深夜中禁闭的小屋的内部，我自己知道是在续着残梦。可是梦的年代隔了许多年了。屋的内外已经这样整齐；里面是青年的夫妻，一群小孩子，都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。
　　“我们没有脸见人，就只因为你，”男人气忿地说。“你还以为养大了她，其实正是害苦了她，倒不如小时候饿死的好！”
　　“使我委屈一世的就是你！”女的说。
　　“还要带累了我！”男的说。
　　“还要带累他们哩！”女的说，指着孩子们。
　　最小的一个正玩着一片干芦叶，这时便向空中一挥，仿佛一柄钢刀，大声说道：
　　“杀！”
　　那垂老的女人口角正在痉挛，登时一怔，接着便都平静，不多时候，她冷静地，骨立的石像似的站起来了。她开开板门，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。
　　她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。
　　当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。
　　她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。
　　我梦魇了，自己却知道是因为将手搁在胸脯上了的缘故；我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开。
　　一九二五年六月二十九日。
　　——《颓败线的颤动》

　　与《野草》中的许多篇章一般，《颓败线的颤动》表现的也是一个梦，梦中的场景与《少年游》相仿，是在一个封闭的屋内展开，只是这屋子属于另一个极端，贫困而简陋。《少年游》中的一对男女显然位于社会的上层，只管在自己的天地里调情，说爱；而《颓败线的颤动》中的一对男女，则应都是社会的边缘生存者，在各自所需地肉搏，交易。下半阙的《少年游》，是女性对他的情人的温情脉脉的对白，试图继续挽留温馨的时间；而《颓败线的颤动》则是女人与她的孩子们的对白：终于有了吃的，不再挨饿了。《少年游》由于词的形式的要求，在恰当的时候结束了；而《颓败线的颤动》则得益于新诗的解放，以及诗思的进一步推动的要求，将“禁闭的小屋的内部”隔了许多年后，再一次呈现，只是已物是人非了：女人已垂老，依靠她的卖身长大的孩子们正怨恨地对着她。这时，她只有沉默，说白的是她的儿孙们。这些儿孙们倾泻的怨恨，是对散文诗前一段对白的深度发展。应该说，与周邦彦的《少年游》相比较，鲁迅的散文诗《颓败线的颤动》在戏剧性情景的构筑上，显然要更复杂，更深邃，更属于现代世界。诗中的那位受尽了屈辱的女人，最终忍无可忍地冲到了屋外，面对无边的荒野，两手向天，口唇间漏出“人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”——这最后的一部分，才真正是《颓败线的颤动》的高潮，并赋予了该散文诗以一种撼动灵魂的力量。
　　当然，我并不是说鲁迅的《颓败线的颤动》的灵感与传承，就一定是来自周邦彦的《少年游》，但它们在戏剧性情景的呈现方式上，确有着一些可以联系起来谈论的地方，有志于新诗事业的诗人们，不妨从中寻一些启迪哦，以使开拓发展中的新诗，在戏剧性情景的意义上更好地敞向读者，写出具有新的“境界”的现代诗。

庄晓明

　　

天放

挺厚实的论文，所举诗例如能做些调整，当更具当下性~~
挂读，问好晓明兄。

庄晓明

问好天放兄！

盆栽菩提

久不见庄老师的文章了，做个记号，有空读读。

庄晓明

盆栽菩提友近好！

浮云如花

今天才完整读了一遍，举例虽老，发散与时下却有关联……学习！

庄晓明

问好浮云友！

游梦午夜觅诗魂2

这个见解很了不起啊、赞、大赏。问好楼主、遥握敬茶。

庄晓明

问好游梦午夜觅诗魂2，握手！