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论新诗的戏剧性情景及传承

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发表于 2015-7-15 17:27 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 庄晓明 于 2015-7-15 17:52 编辑

(一)
  谈论诗歌的戏剧性并不新鲜,然而,如何理解诗歌的戏剧性,尤其其中的戏剧性情景对于当下新诗创作的重要性,并从传统中获得启发,从而使得迷茫中的新诗获得新的发展,仍是一个需要认真面对的新课题。
  百年新诗发展到今天,其实早已不新,这在诗坛内部已成为共识。我的这篇文章之所以仍沿用新诗的称谓,只是为了与古典诗的比较言说的方便。但要由此说新诗的发展当下已步入青壮期,则可能要引起争议,诗坛内外对此的判断恐怕更是迥然有别。而真正令我忧心的是,似乎是正在走向青壮期的新诗,却渐渐显出了某种狭隘的暮气,其征象就是读者的流失;缺乏与别的艺术样式的互动,影响;对诗歌艺术的下一步如何发展,愈来愈混乱,不知所措。无论是乞灵于“诗到语言为止”,还是寄托于仿者众多的“口语诗”等,虽为诗坛吹进了一些新鲜之风,但都未能挽诗坛整体之衰,诗坛之外的读者亦未倾心认可。诗歌陷入困境的原因是多方面的,复杂的,诗人们也都在为走出困境而不息地探索,然而,他们似乎都忽略了身边那个古老而有效的按钮——诗歌的戏剧性。
  是到了须格外地重视新诗的戏剧性,并将之放在新诗发展的战略高度来看待的时候。这不仅是因为如布鲁克斯和华伦所宣称的“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的”,或如袁可嘉先生所强调的“诗所起作用的素材是戏剧的,诗的动力是戏剧的”;还在于当诗歌已被其它文体剥离得格局愈来愈狭小的今天,戏剧性将是使诗歌重新收回自己失落的遗产,使自己再度宽敞起来,壮大起来的基础。而对于我的这篇文章所重点关注的,即从接受的美学角度,来探讨如何吸引读者进入并理解诗歌,为新诗赢得更多的阅读面来看,新诗的戏剧性,尤其是清晰的戏剧性情景,无疑是第一门径。
  百年新诗发展到今天,从纵向轴上看,在诗艺上所取得的进展,显出的成熟气度,都超越了以往。诗人们的眼界比任何一个时代都要广阔,并且确实发现了一些独特的诗意世界,但问题是,他们在诗艺上并没有寻找到更好的方式,将他们发现的诗意传递给读者。甚至更多的时候恰恰相反,设置一些不必要的语言障碍,让一些曾热爱诗歌的读者望而却步。无论诗人们如何为缺少读者辩护,缺少诗意的分享者,缺乏与社会的互动,终非诗歌的福音。
  在所有古老的艺术中,戏剧是最具敞开性的,而戏剧性情景显然是决定这敞开性的最重要的因素。因此,我的这篇文章所关注的新诗的戏剧性情景,或可这样理解,就是使诗人丰盈的情与思,在一种可以感受或意识到的清晰完整的场景中,戏剧性地呈现出来。诗的戏剧性情景,在诗的戏剧性中,占有极为重要的地位,甚至可以这样说,不仅传统诗学中的独白、对话、冲突等,乃至现代诗学所关注的张力、悖论、反讽、误读等戏剧因素,皆须融入这戏剧性的情景中,才能获得其价值所在。
  王国维先生的“境界”说,在中国美学史上占有重要的地位,尤成为评判古典诗词优劣的试金石。他这样肯定到:“词以境界为最上。有境界自成高格,自有名句。”然而,他心目中的“境界”究竟是如何体现的,我们不妨看一下他所举的两个例子:“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。其实,王国维推举出的这两句诗中的“闹”字和“弄”字,增添的正是一种浓郁的戏剧性情景。从“红杏枝头春意闹”,我们不正仿佛看到一出春天的舞台剧,在红杏枝头欢快地拉开帷幕,并似乎听到了隐隐的锣鼓声;从“云破月来花弄影”,我们不似乎正在看一出有趣的皮影戏,由大自然的“云”“月”“花”“影”等联袂演出,诗句里清晰地投射出来。至于王国维自得地将诗中的“境界”引入社会人生,提出的影响颇广的三种“境界”说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也;‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也;‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处’,此第三境也。”这其中的每一境界,其实不都是一幕鲜明的戏剧性场景。
  王国维先生对于诗词的评价,还有一个颇有争议的“隔”与“不隔”说,不光对于普通读者显得有些玄秘,就是专家也往往难以厘清。然而,若从诗的戏剧性情景的角度来理解,就比较容易掌握了:就是在诗篇或诗句中,能够构成一种清晰的戏剧性情景的,谓之“不隔”,反之,即为“隔”。我们不妨看一下王国维先生自己所举的例子,就会得到明确的印证:“‘阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。’语语都在目前,便是不隔。至云‘谢家池上,江淹浦畔’,则隔矣。白石《翠楼吟》:‘此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁,花消英气’,则隔矣。”“阑干十二独凭春”与“此地,宜有词仙”之所以“不隔”,就是如王国维所言“语语都在目前”,不仅呈现了一幕鲜明的戏剧性场景,乃至诗中独白的主角深情伫望的身影都栩栩在目。至于“谢家池上,江淹浦畔”与“酒祓清愁,花消英气”之所以“隔”,就是因为其文字尽管非常典雅,但并没有构成一幕鲜活的戏剧性场景,独白者的身影更是杳然无寻。
  由王国维的“境界”诗学可知,对诗歌的戏剧性情景的重视,在古典诗歌中早已存在,只是没有明确地提出这个概念而已。或许可以这么说,唐诗宋词等之所以拥有最为广泛的读者,最重要的因素就是其作品往往都具有一种鲜活的戏剧性情景。而明清的诗歌之所以缺乏读者,也首先是因为其作者大多沦为了文字的工匠,其努力类似于今天的“诗到语言为止”,诗歌不再去关注、经营吸引读者的鲜活的戏剧性情景。实际上,我们如果耐下心来阅读一些明清文人的诗歌,会惊奇地发现,它们中的许多文字的经营功力并不输唐宋,甚至在总体布局上还显得更为稳妥,成熟,然而,人们就是不愿意再阅读它们了,而将它们“隔”之一边。
  从戏剧性情景的角度来看,传统的“意境”说或“境界”说,有些偏于静的意味,但这并不妨碍它们之间的传承与发展的关系。王国维在《人间词乙稿序》中,论及意境时说:“上焉者意与境深,其次,或以境胜,或以意胜。”这样的评分,对于中国古典诗词来说,似已得到普遍的认可。但对于充分解放了的具有着无限可能的新诗来说,却未必是准则,在戏剧性情景统御下的各种创作形式,皆可以出一流的作品。下面,我就由王国维的启发,将具有戏剧性情景的诗歌划为情思隐场景显、情思显场景隐及情思与场景相相交织等,古今相应地来进行一番探讨。

  (二)
  因为要进入诗的场景与情思的关系的探讨,这里,我想再强调一下场景在诗中的重要性。我们都知道,舞台场景是观众观赏戏剧演出时,首先映入眼帘的景象,是舞台上最直观的造型艺术,其优劣对戏剧演出的成功至关重要。那么,我们完全可以这样说,在一首诗中,戏剧性场景具有同样的重要性,或更甚之。当一首诗的帷幕徐徐拉开时,随之呈现的场景是必要的,对阅读视角而言,它是读者进入一首诗的平台,也是一首诗中的情与思开始演出的平台——能够搭建起这个平台的诗人与诗,无疑也就具有了吸引更多读者的可能。因此,诗人须调动一切的语言艺术,使诗中的场景或清晰或曲折地呈现于读者的眼前,并且,其丰富性,复杂性,及要求之高,更甚于实际的舞台场景。因为通过文字排列而呈现出来的场景,不仅要具有真实的舞台场景的直观性,同时还要符合诗的逻辑,这样才能使读者可以信服地接受之。
  现在,我先讨论第一类:情思隐场景显。对于以含蓄蕴藉见长的中国古典诗歌而言,这类诗歌的数量最多,亦受到更为普遍的喜爱。在这类诗歌中,无论场景是像一幅静止的画面,还是像一连串闪掠的电影镜头,诗人的声音及身影,似乎都隐在场景的后面,或只露出一鳞半爪。而诗人的情与思,就由这诗中的场景,或者说场景中的各种景物,含蓄地折射出来。下面,我们来看一首王维的五绝

  木末芙蓉花
  山中发红萼
  涧户寂无人
  纷纷开且落
  ——《辛夷坞》

  人们往往从“诗中有画,画中有诗”的角度,来理解王维的诗歌,称《辛夷坞》之类的山水诗如一幅幅绘画小品。这自然有其道理,但实际上,《辛夷坞》这类诗作的诗境,绘画的方式是难以体现的,莫若称之鲜明地呈现了一幕戏剧性情景更为合适。《辛夷坞》的场景虽显,描绘却极简淡,首句的“木末芙蓉花”,是辛夷花花的亮相,亦显示了其植物特征。次句的“山中发红蕚”,进一步对辛夷花进行了涂染,以鲜明的“红”的色泽,表明了其生命的旺盛存在。同时,句中的“山中”二字,则将辛夷花背后的场景宕开,一片群山的连绵环绕,读者的眼前依稀展开。山形未具体勾勒,相较于对辛夷花描写的实,显得有些“虚”。第三句的“涧户寂无人”,借“涧户”的场景,将辛夷花的位置做了进一步测定,并表明这涧户的辛夷花,一直向世界敞着一扇门,然而,却无人前来,或无人能进入。“涧户”,作为溪水出山口的地方,将第二句“山中”的虚,又引回某种“实”;“寂无人”,则将前面已展开的场景,涂抹了一层颇有禅机的氛围——而它们的合作,也为这首五绝的最后一句,也是最富戏剧性的场景——辛夷花的“纷纷开且落”做了出色的铺垫:辛夷花寂寞而自在地开了,又寂寞而自在地谢了,然而,它的轮回却永无止境,在人类的视线之外。
  情思隐场景显这一类诗的优势在于,即使一般读者尚未领略其中隐含的深思,但诗所呈现的清晰鲜明的戏剧性场景已吸引住了他,并诱引他继续深味下去。王维的《辋川集》,李商隐的《无题》,都可谓这方面的典范。明人胡应麟在读王维的《辛夷坞》等五绝时,感到“身世两忘,万念俱寂”,他是读到深处了。而对于一般读者而言,他初读时,感受到的可能只是一幅大自然清新可爱的场景,并愉悦地沉浸于其中——当然,随着岁月的流逝,他亦会从这愉悦的层面慢慢地“深”下去的。
  在表现的题材及戏剧性情景的呈现上,新诗中的曾卓的名篇《悬崖边的树》,与王维的《辛夷坞》有着可供谈论的相似之处。

  不知道是什么奇异的风
  将一棵树吹到了那边━━
  平原的尽头
  临近深谷的悬崖上

  它倾听远处森林的喧哗
  和深谷中小溪的歌唱
  它孤独地站在那里
  显得寂寞而又倔强

  它的弯曲的身体
  留下了风的形状
  它似乎即将倾跌进深谷里
  却又像是要展翅飞翔┅┅
  ——《悬崖边的树》

  王维描写的是一株远避尘世的自开自谢地存在的花,曾卓描写的是一棵耸立于世界之上,似要“跌进深谷”,又像是要“展翅飞翔”的树。王维诗的戏剧性场景是由焦点的辛夷花,及映衬着的冷寂的空山、涧户等构成,曾卓诗的戏剧性场景是由焦点的树,及映衬着的平原尽头、深谷、悬崖等构成。虽然,相较于王维古体诗场景的简洁之极,曾卓的新诗的场景要显得繁复些,还有森林、小溪等景物的参与,以及在精神的向度上,王维的避世,自得,与曾卓的对峙,抗争,都存有差异,但他们的在以一株花或一棵树为焦点,展开一个清晰完整的戏剧性场景上,显然有着更多的相似之处,并让读者能够顺畅地进入他们的诗境,接受他们的迥异于流俗的精神世界。
  从读者的接受角度而言,一首诗的“思”愈是深,其场景便愈要“显”,这样才能便于读者向深处摸索而去。但对这一要义的忽视,在新诗中比较普遍,并成了使新诗读者流失的重要原因之一。应该说,获得了解放与自由的新诗,在“思”的方面较之于古典诗,有了很大的发展,但新诗人们往往沉浸于“思”的驰骋,而忽略了相关的戏剧性场景的营造,使得读者跟不上他们的“思”的驰骋,最终两相抛弃。这个问题,甚至在新诗的一些最杰出的诗人那里都存在着,例如,穆旦,一位大诗人,他的诗思的深度,甚至使他的诗具有了某种世界性的意义。然而,对戏剧性场景营造的忽视,也给他的诗歌带来了很大损失,就是他的读者群主要集中在诗人与学者中,没能取得更广泛的影响。即如他的名篇《诗八首》,写的虽是最有普遍意义的爱情,但由于完整的戏剧性场景的缺失,使得普通读者不能像进入同样难解的李商隐的《无题》一般,至少先在其营造的场景氛围中感受一番。现在,我们甚至可以说,同样是写爱情但在诗思深度上远不及《诗八首》的戴望舒的《雨巷》,至今仍能受到普通读者的喜爱,就是归于其营造的戏剧性场景的成功。当然,晚年的穆旦似乎注意到了这个问题,但他那时的诗思已疲惫。

  (三)
  与场景显情思隐对称的另一极,是情思显场景隐。这一类型的诗歌往往以突出的精神取向,或新锐的思想取胜,场景则退隐到诗的后面。这类诗在新诗中较多见,看似易写,实难成就,因为作者在写作过程中,往往不是忽略了应置的场景,就是把场景弄丢了。场景隐,并非不要场景,而是要将场景巧妙地置于诗的后面,使读者在阅读的过程中,仍不时能感到场景的隐隐存在,否则,诗的感染力或经典性,就要大打折扣。古典诗中,我们先来看一下王昌龄的《出塞》第一首:

  秦时明月汉时关,万里长征人未还。
  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
  ——《出塞》(一)

  这首诗为历代诗家所激赏,曾被推为唐人七绝的压卷之作。以新诗的眼光来看,可谓是一首慷慨激昂的独白:秦时的明月,仍在照着汉时的边关,万里征战的壮士,至今无人归还。如果能使驰骋龙城的飞将军再现,绝不会让胡马越过阴山。在对这首诗的初步阅读中,我们并未感受到“如在目前”的场景,只觉得诗人意气古今,壮怀激烈。如将之与王昌龄的《出塞》第二首相比较,其鲜明的戏剧性场景的缺失,就更为显著。

  骝马新跨白玉鞍,战罢沙场月色寒。
  城头铁鼓声犹震,匣里金刀血未干。
  ——《出塞》(二)

  第二首《出塞》与第一首《出塞》相比较,显然更符合古典诗的“意境”要求:“沙场月色寒”“ 城头铁鼓”等,构成了“如在目前”的边陲战争场景。而“骝马新跨白玉鞍”“ 匣里金刀血未干”句,更使一位豪气干云的大唐将士的形象栩栩跃然纸上,仿佛“沙场月色寒”“ 城头铁鼓”等构成的场景上,一位主角的令人难忘的亮相。可以说,第二首《出塞》的艺术的就,绝不在第一首《出塞》之下,但为何第一首《出塞》受到了历代诗家更多的激赏呢?我想,其中的一个重要原因,是它真率地抒写出了汉民族数千年来,饱受边陲游牧民族侵扰的心声,引起了普遍的共鸣。而另一个重要原因,就是从诗艺上分析,《出塞》第一首虽未营造出“如在目前”的具体场景,但其场景并非不存在,而是以一种曲折的方式浮现着。一方面,如果将“秦时明月汉时关”在文字上理解为“秦时的明月正照耀着汉时的边关”,那么,这首诗就拥有了一种现在时的场景,虽然占的比重并不大;另一方面,了解中国历史的读者,显然可以从“秦时明月”联想到秦朝大将蒙恬的数度强悍北击匈奴,由“汉时关”联想到西汉卫青、霍去病、李广等名将在大漠的纵横驰骋,那些壮阔的边陲战争场景,不由地从诗句深处浮现出来,成为这首慷慨激昂的独白诗的有力支撑。而如果没有了这些历史场景的间接支撑,其慷慨激昂的独白,就可能沦为为浮泛的叫嚣,失去其沉雄的力量。
  无疑地,《出塞》第一首“秦时明月汉时关”,是情思显场景隐这一类诗中的不可多得的杰作,但我们也要注意到它的影响的局限性,就是对于一个对中国历史不太了解的读者或来自国外的读者,由于诗中隐存的场景的缺失,会使其感染力打了折扣,或许,他们会更加欣赏《出塞》第二首“骝马新跨白玉鞍”。
  新诗人中的田间,亦以战争诗而著名。他有一首《假如我们不去打仗》,是新诗中的名篇:

  假如我们不去打仗,
  敌人用刺刀
  杀死了我们,
  还要用手指着我们骨头说:
  “看,
  这是奴隶!”
  ——《假如我们不去打仗》

  虽然这首诗有着“用刺刀”“手指着我们的骨头”等人物的动作,令人联想到王昌龄的《出塞》第二首,但在整体艺术布局上,仍属于场景隐情思显,与王昌龄的《出塞》第一首同类的诗,并且形成奇妙对应的是,《出塞》第一首的“但使”与《假如我们不去打仗》中的“假如”,都是以一种设问句式,推动着各自全篇的诗思。只是《出塞》第一首几乎纯为诗人自己的激情独白,而《假如我们不去打仗》在诗人自己慨然的独白之外,还加上了敌方的“话语”,是战争的双方在精神世界的一次激烈交锋。对于这首并未在战争的具体场景上着墨的诗篇,刚一诞生便传诵一时,比较好理解,因为在诞生它的“街头”,在“街头”的四面八方,那场伟大的全民族的抗日战争,那种不愿意做奴隶的人们,以自己的鲜血筑成新的长城的殊死的较量,搏斗,每日都在广阔地进行着,成为了这首街头诗无可置疑的场景,并赋予了其特殊的感染力。对于与这首街头战争诗的时代已相隔了近80年的今天的读者来说,这首诗之所以仍具有着打动人心的力量,除了诗篇本身所体现的那种誓死不屈的民族精神的感染,还因为那场发生在二十世纪三十年代,将中华民族逼到了“最危急的关头”的战争并未远去,仍在不时地触痛着民族敏感的神经,并在文学、影视、美术等各种艺术形式中不断地呈现、反思,而这一切都在曲折地合成着田间这首短诗的场景。并且,我相信,只要我们这个民族不是一个健忘的甘愿沉沦的民族,这首诗的感染力量,就会永久地传递下去。
有意思的是,田间也还有另一首战争短诗《义勇军》,可与王昌龄的《出塞》第二首并读,诗中出现的义勇军的凛然形象与战争场景的浑然交融,以及在表现战争的残酷与阳刚的力量上,似乎都与王昌龄的诗有着一种传承。

  在长白山一带的地方,
  中国的高梁
  正在血里生长。
  大风沙里
  一个义勇军
  骑马走过他的家乡。
  他回来:
  敌人的头,
  挂在铁枪上!
  ——《义勇军》

  与王昌龄的《出塞》第二首一般,田间的诗中精心描绘了一个义勇军战士的形象:他骑着战马,经过家乡,将他的战利品——日寇的头颅挂在铁枪上。并且,诗人将这凛然正气的义勇军形象,置于“长白山一带”“高粱”“血”“风沙”等构成的战争场景,其戏剧性情景效果,直可与王昌龄的《出塞》第二首媲美,其艺术感染力直令人相信,拥有这样诗篇的民族,是不可能被征服的。
  诚然,王昌龄的《出塞》第一首与第二首,田间的《假如我们不去打仗》与《义勇军》皆为具有撼动心魄的力量的佳作,在戏剧性情景的表现艺术上,各有其所长。但就一般的创作经验而言,偏于直抒胸怀,倾吐情感的这一类情思显场景隐的诗,更容易取得传诵一时的效果,能否经受住时间的考验,还要看其后面隐在的场景,能否仍为历代的读者所感受到,否则,其经典的位置将会是不牢固的。
  由此,我们不妨也来探测一下当今的一些名作,评估其得失。例如,伊沙的《结结巴巴》,堪称当今诗歌的一首极具个性之作,其特异的戏剧独白风格,无疑应值得珍视。

  结结巴巴我的嘴
  二二二等残废
  咬不住我狂狂狂奔的思维
  还有我的腿

  你们四处流流流淌的口水
  散着霉味
  我我我的肺
  多么劳累

  我要突突突围
  你们莫莫莫名其妙
  的节奏
  急待突围

  我我我的
  我的机枪点点点射般
  的语言
  充满快慰

  结结巴巴我的命
  我的命里没没没有鬼
  你们瞧瞧瞧我
  一脸无所谓
  ——《结结巴巴》


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 楼主| 发表于 2015-7-15 17:53 | 显示全部楼层
  作为伊沙的同年代者,或有着相似的文化背景者,自可从这首表面有着嬉皮士意味的诗里,读出其深刻的内涵。诗中借一位结结巴巴的独白者所谴责的“你们四处流流流淌的口水 / 散着霉味”,自我叹息的“我我我的肺/ 多么劳累”,以及期待的要以“机枪点点点射般/ 的语言”去“突围”,都是有着深度的暗示,引发着多重的联想。然而,这首本应引起广泛社会反响的诗歌,与它实际上只得到的似乎只限于诗歌圈与学者间的回应相比较,是令人惋惜的。我以为,其重要原因之一,就是这首语言上堪称通俗易懂的独白诗,由于缺少或显或隐的戏剧性场景,而使得一般读者在阅读这首诗时,或只是颇觉有趣地一笑而掠,或干脆就是不知所云。是的,这首诗的后面未能形成一个戏剧性的场景空间,让他们能够从容地盘桓其间,领悟到更多的东西。
  因为珍视,我也曾把伊沙的这首《结结巴巴》放在经典的位置上考量过一番,但最终还是在某种感觉上,觉得它缺了一点经典的稳实感。在古典诗词的经典中,自亦有像《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗,是古典诗的格律或稳定的语言形式给予了某种平衡。而对于从古典诗的格律或语言形式中解放出来的新诗而言,如何赋予《结结巴巴》这般极具个性与冲力的诗以一种经典的稳实感呢,我个人的意见,还是应在新诗的戏剧性场景上做文章。戏剧性场景的介入,无论是显还是隐,都会与冲激着的诗意构成一种平衡,甚而带来更大的张力。这里,我还想继续延伸一下,就是戏剧性场景的介入,还是控制新诗中最容易出现的一个毛病——结构散漫的一个好方法。脱离了古典诗拘谨的新诗,往往控制不住自己诗意的驰骋,甚而信马由缰,直至诗行的混乱冗长令读者反感。戏剧性场景的牵制,将不时地提醒他,不要游离到与这首诗无关的诗外去。

  (四)
  这一节中,我们探讨一下一种场景与情思交织进展的诗,这一类诗在结构上更复杂一些,并可以形成一定的大规模。下面两首并置的诗,一为古典诗人柳永的《雨霖铃》,一为当今诗人余光中的《等你,在雨中》:

  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
  多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说?
  ——《雨霖铃》•柳永

  等你,在雨中,在造虹的雨中
  蝉声沉落,蛙声升起
  一池的红莲如红焰,在雨中

  你来不来都一样,竟感觉
  每朵莲都像你
  尤其隔着黄昏,隔着这样的细雨

  永恒,刹那,刹那,永恒
  等你,在时间之外,在时间之内,等你,
  在刹那,在永恒

  如果你的手在我的手里,此刻
  如果你的清芬
  在我的鼻孔,我会说,小情人

  诺,这只手应该采莲,在吴宫
  这只手应该
  摇一柄桂浆,在木兰舟中

  一颗星悬在科学馆的飞檐
  耳坠子一般的悬着
  瑞士表说都七点了。忽然你走来

  步雨后的红莲,翩翩,你走来
  像一首小令
  从一则爱情的典故里你走来

  从姜白石的词里,有韵地,你走来
  ——《等你,在雨中》•余光中

这古今两首诗皆为情诗,只是一写离别,一写相约。《雨霖铃》是最能体现柳永本色的名篇,早期慢词的代表作,是词人离开汴京,与情人的话别之作。《全宋词》共收存柳词二百一十二阙,长调就占了一百零三阙,由此可证,柳永是第一个创作慢词的专家,并以他的无可比拟的影响,使这一形式统治了日后的词坛。慢词的最大优势在于,可以从容地将场景与情思交织发展,相互激荡,从而不断地将诗境推向一个个新的层面。《等你,在雨中》一诗是新诗中的名篇,出自余光中1965年出版的诗集《莲的联想》,这本诗集是余光中由西向东回归的标志,他也由此被冠上“新古典主义”的头衔。《等你,在雨中》之所以能够广为传诵,其中的一个主要的原因,就是这首诗成功地继承了中国古典诗,尤其是慢词的对戏剧性情景的营造编织,让情思在具有古典色彩与现代意味的场景中不断地穿越,使读者如临其境地沉浸于期间,被深深地感染。
  如大多古典诗词通行的法则,柳永词一开始就以寒蝉,暮色,长亭,雨后等,营造了一个酒后与情人恋恋不舍的别离场景。我不知道余光中诗有没有直接受到柳永的启迪,但开篇的守待情人的场景是如此相似,也有蝉声和雨,只是多了蛙声,红莲,虹。两位诗人用以编织场景的,皆是是人们日常生活中常见之景物,一般读者进入诗境可谓毫无困难,而正是有了这开篇的场景铺垫,使随后柳诗抒发的离别之情:“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,及余诗的等待情人的幻景:“竟感觉/ 每朵莲都像你”,有了令人信服的依凭,并成为情思进一步发展的基础。
  柳词的进一步发展,是将离别的场景引向了“千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”的大自然的迷茫,无归。而余诗的现代人的思辨,则使他在第三节中将等待的场景置于一种抽象的“时间之外”“时间之内”。似乎是中国古典诗词的一个不成文的规定,当情思发展到某个极致后,要设法使之回到一种场景中来,以使整首诗篇不至于失控,失衡,并为下一次的跳跃做好准备。柳词在“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节”的抒怀之后,将情思引到“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”这一令人难以忘怀的著名场景;而余诗则在第四节第五节对等待的情人的倾心独白后,将情思引到一个别致的现代世界场景:“一颗星悬在科学馆的飞檐/ 耳坠子一般的悬着/ 瑞士表说都七点了”。分析至此的柳词与余诗,虽呈现了古体诗与新诗各自的特色,但场景与情思交织的构筑并未有大的变化。
  到了诗的结尾部分,古今两位诗人在戏剧性手法上的选择,终于有了分野。古典诗人的柳永,似乎更有现代情怀,因为有了“杨柳岸,晓风残月”场景的依凭,诗人便只顾淋漓尽致地独白着自己的离别情怀,至收尾的“便纵有千种风情,更与何人说”,将情思推到一个新的高潮;而现代诗人的余光中,则显得更有古典韵味,以一出美丽如神话传说的戏剧性情景,来表现一对恋人相见时的愉悦:

  步雨后的红莲,翩翩,你走来
  像一首小令
  从一则爱情的典故里你走来

  从姜白石的词里,有韵地,你走来

  姜白石的词,素以高洁出尘之风,以及极富音韵而著称,且有《念奴娇》这样咏荷的名篇。现在,诗人将他守候的情人安排在从姜白石的词里走出,而这些词的品质,自然也赋予了她诗性的美丽与风韵。余诗的结尾,不仅有着“如在目前”的戏剧性情景,其情景又实为戏剧所无法真切表现,步红莲,像一首小令,从一则爱情的典故,从姜白石的词里款款走来,如此超现实的戏剧性情景,大概也只能为诗所独有了。
  有论者在探讨《等你,在雨中》最后两小节的诗艺时,曾将之归为作者早期的受西方现代派的影响,但我要说,它的启示实来自于中国古典诗词。作者仰慕的姜白石有词《疏影》,其结尾:“等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅”,将无形流动的幽香,汇入小窗的一幅静止的画卷,可谓极富创意,与之相似的,还有他的《念奴娇》中咏荷的名句:“嫣然摇动,冷香飞上诗句”,这些对热爱姜白石的余光中不能不产生影响。余光中诗的收尾,实际上是将姜白石反弹了一下:他的恋人,是由一首写在纸上的似乎已静止的词境,向着诗人,向着读者,踏着韵律款款走来。因此,余光中诗的结尾,可谓是对姜白石词的一种极富创意的继承,是由传统激发出的新的诗意。而整首的诗《等你,在雨中》,在戏剧性情景的结构安排上,可看作是柳永词与姜白石词的一种创造性组合。

  (五)
  场景与情思的关系,还可以从多个角度展开探讨,但文章的最后一节,我想略探讨一下这样一类戏剧性情景的诗,虽数量不多,但颇为珍贵。这类诗往往有着细致的场景描写,同时还有着人物的对白,或者说,整首诗词就如一幕微型诗剧。下面,我们来看一首周邦彦的《少年游》:

  并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。锦幄初温,兽香不断,相对坐吹笙。  低
  声问向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。
  ——《少年游》

  这首小令仿佛是于不经意间,偶得的一篇佳构,场景,人物,对白,无一不具。与一般诗词相比较,其场景的描写更显细致,其对白的情思更显悠远。以“并刀”对“吴盐”,“水”对“雪”,诗境在这一组晶晶闪亮的词语中拉开帷幕。随后,女主角亮相——一双纤纤玉指,破开一只新橙——这一画面特写,及新橙的隐喻,足以使我们联想着一对恋人幽会时的甜蜜。场景继续展开:华美的帐幔刚好薰暖——不仅寓意着情人间的爱意在微妙地升温,亦暗示了幽会的季节,室外的空间,是一个寒冷的冬天;兽形的香炉不断地飘散香气——亦浮动着令人迷醉的氛围,甚至使我们隐隐感到了那个繁华已极的时代的一种颓废。“相对坐吹笙”——“相对”,是一种凝固的姿态,而“吹笙”,则是一种动态,并意味着时间的流逝。词的下阕,整个都是女主角的对白,与无限的依恋,挽留:还打算到哪儿歇宿?城上已打过三更——这个时候,地上铺满了厚厚的霜,会使马蹄闪失,哪儿还有人行走!别走了(你怎能把我一人留在这无边的寂寞)——而整首诗也就在这微妙微茫的时分,拉上了帷幕。
  《少年游》在十一行、五十一个字中,容纳下如此完整的戏剧性空间,在古典诗词中是罕见其匹的,新诗要在短的篇幅中达到《少年游》这样的微型诗剧的效果,极困难且不必要的。如果不拘于形式及篇幅的限制,解放了的新诗可以直接求助于诗剧的形式,郭沫若的《女神之再生》等都是范例。但这里,我想避开新诗的诗剧形式,而引入新诗里的散文诗形式,及鲁迅的散文诗《颓败线的颤动》,来与周邦彦的《少年游》并读。之所以这样做,是出于这样的考虑,一是新诗的散文诗这一形式,比之于分行的新诗,更为自由解放,有着更为从容的语言节奏与空间,来安置《少年游》这样的戏剧性于其中;另一考虑是作为新诗的重要源头之一,鲁迅的散文诗集《野草》,其蕴藏的影响力,至今仍未能有充分的释放,有必要在新诗中提倡《野草》的道路。

我梦见自己在做梦。自身不知所在,眼前却有一间在深夜中禁闭的小屋的内部,但也看见屋上瓦松的茂密的森林。
  板桌上的灯罩是新拭的,照得屋子里分外明亮。在光明中,在破榻上,在初不相识的披毛的强悍的肉块底下,有瘦弱渺小的身躯,为饥饿,苦痛,惊异,羞辱,欢欣而颤动。弛缓,然而尚且丰腴的皮肤光润了;青白的两颊泛出轻红,如铅上涂了胭脂水。
  灯火也因惊惧而缩小了,东方已经发白。
  然而空中还弥漫地摇动着饥饿,苦痛,惊异,羞辱,欢欣的波涛……。
  “妈!”约略两岁的女孩被门的开阖声惊醒,在草席围着的屋角的地上叫起来了。
  “还早哩,再睡一会罢!”她惊惶地说。
  “妈!我饿,肚子痛。我们今天能有什么吃的?”
  “我们今天有吃的了。等一会有卖烧饼的来,妈就买给你。”她欣慰地更加紧捏着掌中的小银片,低微的声音悲凉地发抖,走近屋角去一看她的女儿,移开草席,抱起来放在破榻上。
  “还早哩,再睡一会罢。”她说着,同时抬起眼睛,无可告诉地一看破旧的屋顶以上的天空。
  空中突然另起了一个很大的波涛,和先前的相撞击,回旋而成旋涡,将一切并我尽行淹没,口鼻都不能呼吸。
  我呻吟着醒来,窗外满是如银的月色,离天明还很辽远似的。
  我自身不知所在,眼前却有一间在深夜中禁闭的小屋的内部,我自己知道是在续着残梦。可是梦的年代隔了许多年了。屋的内外已经这样整齐;里面是青年的夫妻,一群小孩子,都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。
  “我们没有脸见人,就只因为你,”男人气忿地说。“你还以为养大了她,其实正是害苦了她,倒不如小时候饿死的好!”
  “使我委屈一世的就是你!”女的说。
  “还要带累了我!”男的说。
  “还要带累他们哩!”女的说,指着孩子们。
  最小的一个正玩着一片干芦叶,这时便向空中一挥,仿佛一柄钢刀,大声说道:
  “杀!”
  那垂老的女人口角正在痉挛,登时一怔,接着便都平静,不多时候,她冷静地,骨立的石像似的站起来了。她开开板门,迈步在深夜中走出,遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。
  她在深夜中尽走,一直走到无边的荒野;四面都是荒野,头上只有高天,并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地,石像似的站在荒野的中央,于一刹那间照见过往的一切:饥饿,苦痛,惊异,羞辱,欢欣,于是发抖;害苦,委屈,带累,于是痉挛;杀,于是平静。……又于一刹那间将一切并合:眷念与决绝,爱抚与复仇,养育与歼除,祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天,口唇间漏出人与兽的,非人间所有,所以无词的言语。
  当她说出无词的言语时,她那伟大如石像,然而已经荒废的,颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞,每一鳞都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振颤,仿佛暴风雨中的荒海的波涛。
  她于是抬起眼睛向着天空,并无词的言语也沉默尽绝,惟有颤动,辐射若太阳光,使空中的波涛立刻回旋,如遭飓风,汹涌奔腾于无边的荒野。
  我梦魇了,自己却知道是因为将手搁在胸脯上了的缘故;我梦中还用尽平生之力,要将这十分沉重的手移开。
  一九二五年六月二十九日。
  ——《颓败线的颤动》

  与《野草》中的许多篇章一般,《颓败线的颤动》表现的也是一个梦,梦中的场景与《少年游》相仿,是在一个封闭的屋内展开,只是这屋子属于另一个极端,贫困而简陋。《少年游》中的一对男女显然位于社会的上层,只管在自己的天地里调情,说爱;而《颓败线的颤动》中的一对男女,则应都是社会的边缘生存者,在各自所需地肉搏,交易。下半阙的《少年游》,是女性对他的情人的温情脉脉的对白,试图继续挽留温馨的时间;而《颓败线的颤动》则是女人与她的孩子们的对白:终于有了吃的,不再挨饿了。《少年游》由于词的形式的要求,在恰当的时候结束了;而《颓败线的颤动》则得益于新诗的解放,以及诗思的进一步推动的要求,将“禁闭的小屋的内部”隔了许多年后,再一次呈现,只是已物是人非了:女人已垂老,依靠她的卖身长大的孩子们正怨恨地对着她。这时,她只有沉默,说白的是她的儿孙们。这些儿孙们倾泻的怨恨,是对散文诗前一段对白的深度发展。应该说,与周邦彦的《少年游》相比较,鲁迅的散文诗《颓败线的颤动》在戏剧性情景的构筑上,显然要更复杂,更深邃,更属于现代世界。诗中的那位受尽了屈辱的女人,最终忍无可忍地冲到了屋外,面对无边的荒野,两手向天,口唇间漏出“人与兽的,非人间所有,所以无词的言语”——这最后的一部分,才真正是《颓败线的颤动》的高潮,并赋予了该散文诗以一种撼动灵魂的力量。
  当然,我并不是说鲁迅的《颓败线的颤动》的灵感与传承,就一定是来自周邦彦的《少年游》,但它们在戏剧性情景的呈现方式上,确有着一些可以联系起来谈论的地方,有志于新诗事业的诗人们,不妨从中寻一些启迪哦,以使开拓发展中的新诗,在戏剧性情景的意义上更好地敞向读者,写出具有新的“境界”的现代诗。
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发表于 2015-7-15 23:06 | 显示全部楼层
挺厚实的论文,所举诗例如能做些调整,当更具当下性~~
挂读,问好晓明兄。
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 楼主| 发表于 2015-7-16 20:56 | 显示全部楼层
问好天放兄!
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发表于 2015-7-18 18:36 | 显示全部楼层
久不见庄老师的文章了,做个记号,有空读读。
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 楼主| 发表于 2015-7-20 20:29 | 显示全部楼层
盆栽菩提友近好!
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发表于 2015-10-13 23:51 | 显示全部楼层
今天才完整读了一遍,举例虽老,发散与时下却有关联……学习!
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 楼主| 发表于 2015-10-20 09:09 | 显示全部楼层
问好浮云友!
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发表于 2018-12-19 07:21 | 显示全部楼层
这个见解很了不起啊、赞、大赏。问好楼主、遥握敬茶。

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 楼主| 发表于 2018-12-20 11:01 | 显示全部楼层
问好游梦午夜觅诗魂2,握手!
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