词直接间接的表情方式

清风冀

    词以言情，其表现内容及艺术特性存在一定的规定性。在情感的表现形式方面，也有着特殊的艺术规律，且产生相对稳定的美感力量。情感表现可从审美感召的角度大致作予分析。
    直接的表情方式:
    即是指情感的自然流露，中间不须有任何传递媒介。词中人物好象痴情地吐露着自我心声，予人一种『其中有人，呼之欲出』的感觉。如韦庄的<女冠子> :
    四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
    不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
    此词交代时间，描述别时神态。下片『魂断』、『梦随』的心灵刻划，『无人知』的惆怅之情娓娓道来，笔到情至，接受者的审美思维活动也无须作任何停顿，直接地与『词心』息息相通。汤显祖评为『直书情绪，怨而不怒，骚雅之遗也』。是否存有『骚雅之意』，即美人香草的比兴寄托，兹姑且不论。『直书情绪』，则点明了此词情感表现的艺术特征。后人也称此词『冲口而出，不假妆砌』，『不着力而自胜』。韦庄词，前人曾以『淡妆』喻之，盖此与其词情感的直接表现有密切关系。诗歌也注重直抒情怀，如『前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下』(陈子昂/ 登幽州台歌) ; 『弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧』(李白/ 宣州谢眺楼饯别校书叔云)，皆为千古佳作。但诗歌由于『情志一也』，且在一定程度上，『言志』的成分制约着作者内在心灵的畅发，表现的重点常在某一意念上。因而诗作虽然也能给人以较为强烈的情感触动，但人物的心灵变化往往并不能成为审美注意的中心。词由于突出心灵的表现，词人的注意力常集中于『词心』的表现形式。故人物心态的发展脉络在词中就显得尤为具体，人物原本无形的情感世界表现得活灵活现，变化有序。有时，似乎『表现情感与把情感表现好是同一件事』。
    情感的直接表现方式，固然能使人物心灵得以充分的展现，而且艺术的感染力也较为迅捷而强烈，但毕竟此类表情方式仍是以平面式笔法，横向铺展、描述词人心灵，词体的时空形式有一定的局现，词作本身也令人难以有言外之意、味外之味的感受。别林斯基曾高度肯定，『感情是诗人天性的最主要的动力之一 ; 没有感情，就没有诗人，也没有诗歌』。但是他同时又指出，『可以拥有感情，甚至写出彻头彻尾、渗透着感情不坏的诗，但却一点也不是诗人』。因此，文学艺术如对『外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘，效果总比不上简练含蓄的作品』。虽然今人对敦煌曲子集中的民间词真率明朗的言情方式也颇为称道，视之为情真意切。但此类表情方式毕竟不能适应大众的审美要求，即便是应歌合乐的填词之作，仍在感情交流的同时，对词作本身的艺术韵味着较高的审美要求。直接的表情方式主要出现于小令词体中，但是在入宋以后，小令词的艺术表现也趋于完美、成熟，故直接的表情方式渐为减弱，而让位于间接的表情方式。
    间接的表情方式:
    人物心灵世界在词中并非是唯一的表现对象，外在场景气氛也构成了较强的艺术表现力。此一表情方式与直抒情怀相比，『词心』不是呈表层化的显露方式，而是一股潜流在词体的深层区域涌动，由内向外投放出情感力量。从创作角度来看，作者在表现自我情致时，也不仅局限于单纯的内心生活，心灵表现往往须借物象作为传递媒介，从而两者融会成不可分割的整体。『说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物』。因而，当作品内在生命形式不是仅仅通过人物心声的直接倾诉，而是由心、物融合为一的整体形式所表现出来时，作品自然就能充分地调动起接受者的审美想象活动。
    审美情感层的间接表现方式，大致又分为两种。一是词体表象有着相对的独立自主性，其本身能给人的审美感官以较为强烈的触动，而主体所表现出的只是一些零星的观感，并不直接地在客体物象上着上主观色彩。如廖世美词(好事近. 夕景):
    落水镕金，天淡暮烟凝碧。楼上谁家红袖? 靠阑干无力。
    鸳鸯相对浴红衣，短棹弄长笛。惊起一双飞去，听波声拍拍。
    词描写一幅江水晚景图。落日余晖，水光涟漪，烟霭袅绕，远处红袖独倚楼栏。水面上鸳鸯成双戏水，轻舟划动，笛声悠然，水鸟惊去，波涛轻拍船舷。词中多着以实笔，物象描绘颇为生动、传神，人物情感则显得空灵、朦胧。然而如此说，也并不是否定词的心灵表现特征，因为，实质上物象已纳入词人的审美视野范围，无形之中渗透进主体的情感成分，通过种种物态变化形式，也能较好地反映出人物心灵的发展动向。此时词体内部存在着情感流动的无形空间。词作视、听感较为具体，但那灌注于生气于外在形态的审美情蕴，仍构成一定力度的艺术生命力量。像上面的廖世美词，结构表象并未直接点明人物情感指向，但优美的场景，悠缓的节奏，正体现出人物那种恬淡而闲适的心境。此种艺术表现与花间词偏重于审美感知刻划有一定的相似之处，但又不完全一样。花间词词情与感知形式的联系并不十分紧密，感知区域无须作更深入地体认与感发，物象自身常常并不是作为情感的载体而存在，审美情感主要是在局部发挥着一定的审美感召作用。审美情感层的此类表现方式，外在形式也较醒目，但情感层次与感知层表现有着内在联系，场景的描绘有力地烘染了词情色调。
    审美情感间接表现的第二种形式，乃为尽管物象形态具有较强的表现力，但由于此时审美情感活动较为强烈，故具体场景与其说是人物观照的对象，不如说是『移情』的场所。外在场景并不成为词情的直接触发因素，而多以偶发形式构成词体结构机制，主体情感表现出较强的投放力量。照立普斯的『移情说』而言，在这一表现范围，创作主体与对象发生直接关系，『对象的审美生活即是移情自我的生活，而审美享受正是该对象的自我发展。所以实质上，人与对象融合了，在这种情况下的对象就意味着整个外在世界』。处于这样一种艺术境界，情感的内聚力与外化力量皆较为显着而强盛，故主体对客体的构成也起着潜在的整合组织功能。不仅如此，由于词作情调如盐溶于水，渗透到词体结构的各个部分，各类情感因子皆可成为词体结构组织的『原子核』，释放出较强的感召力量。如柳七的<八声甘州> :
    对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
    不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留? 想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟? 争知我，倚阑干处，正凭凝愁。
    起首领头字『对』点明词人所处位置。上片着力写景: 江天一色，暮雨潇潇，风紧日斜，景物凋残，滔滔江水东流而下，外在场景铺写甚有气势。下片则词情渲泄而出，望乡思人，感怀甚切。此词从形貌而言，确合『上片泛写，下片专叙』的结构体式。但上片所未触及到的词人心怀，由下片激流般的情感浪潮回溯而上，顿然令人感受到极为博大而深广。那浩渺无垠的宇宙世界，那变化纷呈的物象气候，实为词人胸怀吐纳所造就而成的『性灵载体』。那凄风楚雨的场景正浑融人物心境的悲凉情绪。故正如粱启超评曰，其词境有『照花前后镜，花面交相映』之感。此类审美情感的间接方式，虽然主体意识较强，情感色彩较浓，但又与直接表情方式并不相同。因前者情感的表现仍是借助于外象的传递媒介形式，而不是如后者那般直接地、单一地将心灵世界作为表现对象，情感与表象常常构成双重的审美结构形式，观赏者的审美感知与审美想象皆能充分地调动。但尽管如此，情感的创作功能仍在词体结构内部发挥着主导作用。
    审美情感层既然在词体结构形式中占据了重要位置，那幺情感的不同表现方式也能产生出相应的美感效应。
    情感的局部强化在宋词中表现得较为普遍。此种情感表现形式，注重的不仅仅是情感的具体内容，而是富有特征性的刻划。『情感是心灵中的、不确定的、模糊隐约的部分』。它的直接可感性确实不如审美感觉具体、明确、可掌握。从发展的观念来看，花间词的共性化情感类型显然是词这一文体形式早期创作所必然出现的艺术格局。共性化的情感表现，固然也易使不同时代的接受者产生共鸣。但缺乏个性化的表现特征，也使艺术本体内在情感的再创造能力相对减弱。词至柳永、晏几道、苏轼、秦观以后，由 『期以自娱』的审美旨趣所诱导，个体的主观情感成分愈为加强，而在具体的表现方式方面，则情感的特征性刻划也成为词体结构组织的重要构成部分。贺方回之<青玉案>词:『试问闲愁都几许? 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨』。历来受到人们较高的评价。『盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味深长』。沈际飞也曾极为赞扬:『迭写三句闲愁。真绝唱』。贺词写愁，以有形(物)写无形(情)，使颇为抽象而又飘忽不定的内在情感，藉具体、可感的物象变化而表现出来。令人不仅感受到愁情的份量，而且也见到愁情塞满天地、无所不在的纷乱、浓密。故沉谦<填词杂说>云:此词『不特善于喻愁，正以琐碎为妙』。这一情感的特征性描绘，在词作局部凝聚了较强的艺术力量。再进一步来看，局部的情感强化，往往也形成为词作整体生命形式的『灵魂』。李易安之<醉花阴> :『人比黄花瘦』，看似写人之形貌。黄花瘦，表现物体的消瘦。『人比黄花瘦』，则更见出人物体态、神貌的枯槁、憔悴。这五字句，情感分量极重，由外观可体会出人物愁绪至极的心灵煎熬。审美意识的逐层深入，蕴酿成艺术情感的优势兴奋中心，从而更为强烈地触动人们的审美心理。故易安友人陆德夫『玩之再三，曰只有『莫道不消魂』三句绝佳』。道理即在于此。
    审美情感的局部强化，这取决于创作主体情感表现的审美需要。如何将寻常之情，通过不寻常的艺术处理，而以『神光内聚』的艺术力量作用观照者的审美接受活动，这对创作主体来说，乃关系到艺术表现的审美效果。可以说，离愁别恨是宋词创作的主要内容之一，而要将这众人皆已吟熟的主题造出新的含意，给人更新的审美感受，则情感的特征性表现，且由此而形成词作情感局部强化，就显得尤为重要。如范仲淹的<苏幕遮> 词上片较多写景，下片转而抒发思乡之情。歇拍『酒入愁肠，化作相思泪』，则专力刻划『相思』、『愁情』。『酒入愁肠』，已可见词人内心是何等惆怅; 『化作相思泪』，则由内及外，更体现出人物黯然神伤的心境。全词人物情感汇聚至此，似得以极度的强化。此词和作者另外二首词<御街行> :『酒未到，先成泪』。<渔家傲> :『将军白发征夫泪』『三首皆有(泪)，亦足见公之真情流露也』。确然，由『泪』而见『真情』，『泪』的表现也各有情趣。但于词中所形成的局部强化情感力量，则大致还是相同的。故唐圭璋先生认为，<渔家傲>末句，『直道将军与三军之愁苦，大笔凝重而沉痛』。<御街行> :『酒未到，先成泪』较之<苏幕遮>末句，『情更凄切』。
    局部强化只是词体审美情感的一种投放方式，与此相为对照，词体审美情感的整体扩散，或曰情感的均衡化表现，也是词情艺术结构的主要形式。词人在作词过程中，常常是随着创作的深入、情感的发展逐渐达到高潮，从而形成局部的强化表现。但有时作者情感的触动并非由外至内、由景而情的依次递进，而是起首便以情直入，且在具体的表现过程中，笔致始终不游离人物情感的变化活动。『情』的成分散布在词体的各个部分，产生出『句句是情，字字关情』的审美效果。此类表现，尽管词作本体未必出现一次高潮，但情感的起伏跌宕，周转变化，致使所构化出的词境笼罩在情感的色调之中。少游词『如初日芙蓉，晓风杨柳』，『如红梅作花，能以韵胜』。然而，正是因为少游以『情』为主线，故即便外表上风流妩媚，人物心灵的发展脉胳还是隐约可见的。词体结构层次往往深浅不一，表象与意蕴浑化融会，虚实相映。如<子夜歌> :
    虫声泣露惊秋枕。罗帏泪湿鸳鸯枕。独卧玉肌凉，残更与恨长。
    阴风翻翠幔，雨湿灯花暗。毕竟不成眠，鸦啼金井寒。
    词发端以虫声而触发人物痛处神情，故下句『泪湿』恰好照应『泣露』。『玉肌凉』，此句以实写之笔，由『触』、『凉』的细节描写，使人想见人物孤独、冷漠的心境。『残更与恨长』，时短(残更)、『恨长』两相比较，『距离』悬殊，反差甚大，充分显现出主人公那忧恨难消、百态难奈之情。词上片为摹景写物，然句句关情，由外观神态(『泪』)而转到人物心境的表现，内外互照，深情绵邈。词人到此笔触并未收束，换头又翻转一层。阴冷的夜风吹动着翠幔，苦涩的夜雨淅淅沥沥，跳动的灯火昏黄暗淡。这里虽无明写人情，然如此冷峭阴暗的场景气氛，也折射出人物黯然心境。歇拍两句，『毕竟不成眠』，由上两句的铺垫自然道出; 而『鸦啼金井寒』，则使本来已凄处不堪之情，似雪上加霜，难以化解。『鸦啼』在幽冷的深夜，可见景色是何等地萧杀; 『金井寒』是场景，抑或是心灵，恐怕兼而有之。词中情调如何铺叙蔓衍，转换深入，怎不会令人『心寒』。徐渭评此词『语少情多』，可谓简语中的。因其『情多』，故人物心态发展轨迹较为明显。词作审美情感层未作强化表现，但各个部分情感积聚也使艺术本体充满了生命活力。
    扩散式的情感表现方式，较为注重人与物、情与景的有机联系。它不如审美情感的局部强化，常给人以较为明显的情感提示，而是似山涧溪水，流淌于花草丛木之中，虽不分明，但潺潺水声依稀可闻。『情以景幽，景以情妍』，情、景的关系处理，颇为谐和、得体。

千里共婵娟

切成丝，明了。