词之物象概述

清风冀

词注重人物心态的具体写照，情感色彩浓烈，所以相对而言，词之“移情”作用即较为明显。词人不是将审美思维倾心于外观景物的自在上，而是将自然景物作为“移情”。外在物象自身的意义并不十分重要，关键是在能“适应情感的抒发”。
词与诗不同，词不是一句一境，也不是机械式的分割，而是通首构成完整的场面。物象形式作为画面的构成部分，本身并“不作过于详尽的描述”，只须起到局部的点缀作用。物象的组合以及与情感的交融，是让结构成为声情并茂，形神俱备的词境形式。 例如晏殊的《诉衷情》：
芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。
流水淡，感情长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。
词中的“芙蓉”“金菊”“远村”“红树”“疏黄”“流水”“碧天”“鸿雁”等多处物象，有着近景与远景的整体勾勒。词作借助物象所描绘出的江村山水图，给人的感观，视觉听觉嗅觉，以一定的触动。再如张先的《浣溪沙》：
水满池塘花满枝，乱香深里语黄鹂。东风吹软弄帘帏。
日正长时春梦短，燕交飞处柳烟低。玉窗红子斗茶时。
此词较侧重着客观景象的描绘，人物之情也含而不露。“水”“池塘”“花”“黄鹂”“东风”“帘帏”“燕”“柳烟”“玉窗”等众多物象，组合成视听极强的画面，景象显得极为幽雅。如俞陛云先生曾所论：“(日长)接得两句写着春景，辞妍而笔轻；(玉窗)句丽不伤雅，情味在含蓄中。”
对客体对象与审美主体的关系，古时词论家已有明确的识见。刘熙载云:“咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有(我)在也。”(词)有(我)在，物象与景观即不单是客观描写，而是内在于其中的(我)起着“主导作用”，这是肯定了主体性艺术创造的必要性。
沈祥龙也有相关论述：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”咏物和寓情是两不分离，而更为侧重的是“情”――主体意志的艺术化实现。故词的文本尽管表层结构是以写景咏物为主要对象，但是“隐然蕴于其内”的寄托意志，却要能构成作品的艺术生命。
词之物象多取自于生活中所见，而这在很大程度上是取决于作家本身的生活实践。虽然作家创作是以现实生活为主要内容，但是，创作出的结果毕竟不是等同于客观自然的第二自然。人物心态的创造，乃为艺术区别于自然而又高于自然的关键所在。因而，作家创作如能俱备“在(我)发挥”为主的思维意识，那幺即能自觉地投注自我生命于艺术本体当中，使物象皆着上(我)之色彩。
在词作中，物象结构的完好并不是艺术创造的终极旨趣，它只是作为“情感传达的中介”，是起着传递与再创造功用。黑格尔曾说:“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借着感性化而显现出来。”所以词中物象的色调变化，是不能与人物心灵的发展脉胳分离。
物象的结构形式，往往根据审美需要形成出不同的组合关系。一般而言，词体结构偏重心灵感知的艺术创造，物象出现的频率就较高。而情感表现突出，主体意识活动较为强烈时，物象在词体中就会呈疏放的结构形态。密集的物象，整体画面感较于强烈， 如李煜的《应长天》：
一钩初月临妆镜。蝉鬓凤钗慵不整。重帘镜，层楼迥。惆怅落花风不定。
柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒。春愁过却病。
此词写着春夜愁绪。词中“初月”“妆镜”“蝉鬓”“凤钗”等处的描写，暗示出人物的慵懒无绪。“重帘”“层楼”“落花”，则以通过外物状况的刻划，衬托出人物孤苦冷寂的心境。
下片“柳堤”“芳草”“辘轳”“金井”，皆暗示出昔日与情人相游的一段往事。歇拍点明题意：“愁病交加，思恋甚痴极苦”。此词人物的“愁情”虽已沉积甚重，却并未采取激流奔放式的倾诉方式，而是借助于物象的调合功用，以外象的感知进而触动心灵，引发想象。此类的词体结构形式，笔法较实，词作的表情效果较为含蓄。
吴文英的词，谭献曾评“有五季遗响”。这即是说梦窗词承五代词创作风气，着力于外象形态的描绘。如《风入松》：
听风听雨过清明，愁草痊花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
词中“风”“雨”“花”“柳”“莺”“西园”“林亭”“黄蜂”“秋”“双鸳”“幽阶”“苔”等物象形式，声色感极强。密集的物象，让人的审美意识始终不脱离感官形式。
此外，当笔触着力于人物心境，情感的流动构成艺术表现的主线时，物象往往就在局部发挥作用，而显示出较为疏放的词体结构形式。如苏轼的《江城子》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松岗。
此词为悼亡之作。“词心”稳定在怀念亡妻这一情感层次。故在作品中，词人的思绪即处于不间断的流动状态，情调的转换较为明显。“真情郁勃，句句沉痛，而声响凄厉”，诚后人所谓：“有声当彻天，有泪当彻泉也”。词中“孤坟”“明月”“松冈”只是略着几笔，勾勒出场景的线条轮廓也较为粗略，给人的思维想象提供有限的空间。物象作为情感投射的对象形式，物象之表现力相对弱化。再如秦观的《江城子》：
西城阳柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。
碧野朱桥当日事，人不见，水空流。
韶华不为少年留。恨悠悠，几时休? 飞絮落花时候一登楼。
便作春江都是泪，流不尽，许多愁。
此词物象类型，从表层来看也较多，有“阳柳”“朱桥”“碧野”“归舟”“飞絮”“落花”“春江”等。然而由于词作上下片人物情感的流露皆极为激切，外象遮上浓郁的主观色调，所以物象的构景并不强，很容易见出人物心态的发展轨迹。
物象的“疏”和“密”与词作情感的表现既有密切关系，故由此产生的审美效应也有一定差异。通常密集的物象，艺术效果较为含蓄;而疏放则给人以较为直接的感受。这主要是因为，物象形式在词体结构中也起着调节与强化功用。物象密集则外形化特征显为突出，情感的表现含而不露，时隐时现。如韦庄[《清平乐》 ：
野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝语早，惆怅香闺暗老。
罗带悔结同心，犹凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。
词中“野花”“芳草”“山道”“柳丝”“罗带”“朱栏”“斜月”“小窗”“琴”等处物象，构成密集的物象群。而散见于其间的“惆怅”“悔”“思”“梦觉”等情感成分，具体所指并不十分明确。因而词作中的视听感觉大大强化，而情感的艺术力量只是随词境的深入渐为加强。再如周邦彦的《尉迟杯》：
隋堤路，渐日晚，密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管，烟波隔前浦。等行人，醉拥重衿，载将离恨归去。
因思旧客京华，长偎傍，疏林小栏欢聚。冶叶倡条俱相识，仍惯见，珠歌翠舞。如今向，渔村水驿，夜如岁，焚香独自语。
有何人，念我无聊，梦魂凝想鸳侣。
词中“隋堤日晚”“密霭深树”“淡月笼沙”“河桥深处”“无情画舸”“烟波翠舞”“渔村水驿”等处场景的描绘，景象气氛极为蒙胧凄迷，词中“离恨”似花丛暗流不经意地从写景状物中款款溢出。周济评曰：“南宋诸公所断不能到者，出之平实，故胜”。“出之平实”即指词境多着以实写之笔，通过寻常生活的写照，隐蕴了词人的人生感触。
物象疏放，词人主观意念与自身情感的艺术表现则相应充实，笔调随心态的运动而“起承转合”，词情的表露较为直接而强烈。如柳永的《忆帝京》：
薄衿小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。
毕竟不成眠，一夜长如岁。
也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只凭寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。
词起首“薄矜小枕凉天气”，写物实已包含了词人悲凉处境的感受。故次句“乍觉”笔触很自然地过渡到人物心灵的表现。“展转数更”“起了重睡”以动态化的行为细节描写，写出人物的百端忧思。“毕竟不成眠，一夜长如岁”心理感受极为深切。
下片词情落到实处“也拟待回”“又争奈成行计”心情显得十分矛盾。“万种”“多方”的解脱方式，仍无法消除“寂寞”的痛苦。歇拍发一感慨，直接点明心声。此词基本上是人物心境的叙述，起首物象的交代，并不让人产生更多的联想，情感色彩较浓，语言表现畅直明快。
物象密集，意旨含蓄，但也并不是就此表示词情感染力不强。物象与情感密不可分，物象勾画的场景，渲染出的气氛，也能增强情感力度。所以有时虽非直接言情，但情蕴含在其中。如周邦彦的《拜星月慢》：
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水盼兰情，总平生稀见。画图中，旧识春风面。
谁知道，自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒，寄宿无人馆。重门闭，败壁秋虫叹。怎奈向，一缕相思，隔溪山不断。
此词物象较密，“清尘收露，小曲幽坊月暗”写出了场景之深静清幽；“琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂”衬映出昔时“相遇”的热烈气氛。下片笔调一转，俞陛云先生有云：“(雨润云温)何等旖旎；(秋虫空馆)何来荒寒，两相写照，情孰能堪！人与寒蛩，同声叹息矣”。
再如柳永的《雨霖铃》：当中之“念去去，千里烟波，暮霭沉沉处天阔”，“今宵酒醒何处，阳柳岸，晓风残月”历来为人们称道。此两句乃为场景之实写，然对整首词的情感表现起到重要的烘托作用。李攀龙云：“(千里烟波)惜别之情己骋”。刘熙载云：“词有点染，柳永(念去去)三句，点出离别冷落;(今宵)二句，乃就上三句染之”。以上两说，实道情与景相互作用真谛。同样说物象疏放，言情畅达，也不是说词情就一定是浅明平直。作家之情的表现，有时尽管可以不去藉物象衬托，但人之心灵本身也是极为复杂微妙。深沉的人生思考，强烈的忧患意识，也使词情内涵极为丰富。此点无须再详细分析。
总之物象在词体结构中是占据着“重要的位置”，是生发含义极丰富的意味。对词体物象形式的观照，将有助于更准确地把握词的美好特性。

千里共婵娟

揣摩再三！