古典诗词唱法初探（白玉光）

清风冀

引    言 　　 　 　
民国六十八年，对我而言十分重要，因为就在那年我当选了台北市中央合唱团的总干事，就在那年，刘师德义筹划制作了「中国音乐文化探源（一）」，开启了中央合唱团的演唱风格。 　
那场音乐会记忆犹新，我们除了学唱诗经中的风雅颂，也见识了不少古代乐器，当我站在台北市国父纪念馆的舞台上，高声诵出「弦歌鹿鸣」之时，彷佛我也回到了古代文人殿堂，有着无比的欣喜与兴奋，从那时开始，除了民歌，我对古典诗词也产生了深厚的兴 趣，一连几年，中央合唱团一再探索与诗词乃至于学堂乐歌相关的文学音乐题材，奠定了我走入中国古典音乐的基础。民国79年我自陆军退役后，在刘师的鼓励鞭策下，昼夜苦读，终于民国80年考入中国文化大学艺术研究所音乐组，正式步上了民族音乐学习之途。在学期间，由于有了先前在中央合唱团的基础，学来不觉吃力，尤其在「音乐风格」一课中，张昊教授提到古诗经之演唱风格时，常叫我示范哼唱几句以带动气氛，使我不禁忆起刘师德义，要不是当年的严格教唱，我是不可能会懂得这门艺术的。在文大的艺研所中，我更加强了词乐艺术之探讨研究，最后以<白石词乐的风格与演唱>为题，完成了我的硕士论文写作，也获得了高度的肯定与评价。在论文写作当中，由于刘师已蒙主恩召，诸多问题难以解答，除了指导教授庄师本立外，只能四处寻觅，请教两岸专家学者，希望在古典声乐之演唱上面，能找到出路，举凡民歌戏曲及古典诗词，以及民间曲艺等，都给予相当的关注，我发现平时在中央合唱团时，刘师所论甚多，所谈亦广，尤其对「唱腔」一词，诠释极佳，对我尔后的学习大有帮助，但愿在有生之年能勤加研究，正如老师生前所说：
不管是古是今，不论是近是远，
不管是新是旧，不论是易是难....
这些都是无价的宝藏，这些都是文化的遗产。
缅怀诸先贤，创业维艰，
复兴中华音乐文化的重任，今天要靠我辈承担。
这是何等的伟大胸襟！老师已经做得够多了，我辈学子应该继承遗志，脚踏实地的走下去，以不负恩师之所期盼也。
第一章 古典诗词音乐类别整理 　
古典诗词起源何时，不得而知，但可以确定的是，必定是诗词系从民歌而来，正如同先有民歌小调，再有流行歌或艺术歌。民歌是口传心授，乃是先民从前生活的痕迹，用音乐表达出来自然纯真，既无作词家，更无作曲家，及至部落增多，人来人往有了共同的生活娱乐，甚至有了传播媒体，音乐才开始流传，相互学习，各自标榜无论流行或古典都有各自一片爱乐天空，而在诗词领域当中，亦复如此，只是文学体裁，不一定首首能唱，能唱的诗词必定便于上口，统称为「诗歌」，它是文学的音乐，也是音乐的文学。 　
诗歌在所有文学种类之中，起源最早，从早期的口头传诵，到尔后的文字创作，可说是一脉相传，根据史料，东汉时代的《吴越春秋》记载了一首上古时期流传的黄帝轩辕氏之〈弹歌〉：
断竹、续竹、飞土、逐肉。
这首歌谣大意是说：砍下竹子作成了弹弓，再用土作成弹丸，从弹弓中射出猎取动物。这首诗歌描述了上古时代的生活痕迹，简洁、活泼而有力。另外在唐尧时代，也流传一首诗歌，叫做〈击壤歌〉：
日出而作，日入而息，凿井而饮，帝力予我何有哉。
这首诗歌，自然也是一首民歌，朴实无华，何等逍遥。
其实诗歌早在《诗经》诞生之前就有了酝酿期，明朝朱载堉在其所着的《乐律全书》中说：「尧谣、舜歌、夏训、商颂，凡在周诗三百篇以前者，真乃太古遗音，而琴家不识也。」由此可知诗歌之源头探索还有很大的空间，不过今天谈诗歌分类仍要从周朝的《诗经》开始，它是一切诗歌的基础，诗歌的演变也是由四言为主的《诗经》，逐渐发展开来，兹将诗歌历史中重要诗歌种类简述于下：
一、《诗经》
亦名毛诗，以别于齐诗、鲁诗、韩诗，不过齐鲁韩三诗已失传，只有毛诗得以流传至今，这部诗歌成了中华民族第一部诗歌总集，它包括了从周初到春秋中期（公元前十二～七世纪）五百年间的作品，这些作品到了孔子年代被整理成了「诗三百」共计３０５篇，今成了「风」、「雅」、「颂」三个部分，「风」诗１６０篇，「雅」诗１０５篇（小雅７４，大雅３１）、「颂」诗４０篇，在音乐风格亦有所区分，「风」是民间音乐，「雅」是贵族音乐，「颂」是祭祀音乐，这些诗多为四言诗体，中规中矩，是我国诗歌中最早出现的音节形式，限于偶数句形音乐可能不够活泼，绝少变化，但就诗歌的文学性来看却是生动的，像是诗中的「叠字」，「双声」以及用韵等，均充满了音乐色彩，例如：
「叠字」〈硕人〉篇《卫风》
河水洋洋，北流活活，施罛 岁 岁 ，
鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽。
　「双声」
　「窈窕」淑女.........
　「参差」荇菜.........
　「猗」傩其枝........
　「邂逅」相遇........
至于用韵更是普遍，或是一韵到底或是间隔押韵，变化甚多，这些诗歌语言的运用，加强了诗经的音乐性与可唱性。除了四言体，诗经中也出现一些杂言诗，像是二言的「祈父」，三言的「螽斯」，五言的「君子偕老」，六言的「扬之水」，七言的「桑中」，八言的「十月之交」等，这些诗体直接影响了尔后诗歌的发展。有关诗经之研究论述甚多，也有编成歌舞公开演出(北市国民国80年「诗经新乐舞」)，更有以诗经为题开演唱会(台北市中央合唱团民国68年「中国音乐文化探源一」)，刘师德义并于民国７１年出版《中国音乐文化探源之回顾─风雅十二诗谱研讨》一书，内容充实精辟，是研究《诗经》音乐至佳著作，吾辈好乐者应勤加研读学习。
二、《楚辞》
系指南方楚地的诗歌文学，其章句内容由于名家考据不同，偶有出入，不过可以确定的是后半部自《惜誓篇》以下，已经是汉代之后的作品了。一般研究楚辞者，仅指战国时代；楚辞的作者，当时最主要的是屈原，其作品甚多，包括离骚、九歌、九章、远游、卜居、渔父等，其中以离骚最具代表性，但可入乐者，仅有《九歌》一篇，《九歌》是一组祭神歌，共有十一首，每一首祭祀一种神，最后一首则是整套祭典的尾声。
这些祭神歌，有专门叫「巫」的来负责祭神，典礼中，有唱有跳很似歌舞剧，可见《九歌》乃是一篇精采绝伦的歌舞诗歌。例如开始的第一首〈东皇太一〉的第三段歌词是：
扬枹兮拊鼓，
疏缓结兮安歌，
陈竽瑟兮浩倡，
灵偃蹇兮姣服
芳菲菲兮满堂，
五音纷兮繁会，
君欣欣兮乐康。 　
以上这段诗歌乃是描写祭祀中的歌舞场面，其大意是说：
「举起槌子敲着鼓，歌声舒缓又优雅，吹竽鼓瑟一齐来，神巫美服婆娑舞，满堂弥漫气芬芳，急管繁弦真热闹，神君快乐又健康。」 　
从这首诗歌中，不难看出楚地虽然偏远，但文辞音节运用律动颇佳，诗中并不讲求用韵，句中加语助词「兮」，很有特色，因为「兮」字在句中的位置变化，必然影响唱或吟诵的口气与节奏。「兮」的两端字数多，则近于吟诵，反之则近于歌唱，如《九歌》一篇中皆能入乐，必有歌舞，可惜如此场面，并未留下乐谱与舞谱，殊感遗憾。
三、两汉魏晋南北朝诗
诗歌进入两汉，首先是乐府民歌，「乐府」是汉武帝时建立的音乐机关，提供宫廷的音乐活动，及采集民间歌曲加以运用，并编成所谓的「乐府诗」。汉代乐府诗歌虽然继承了诗经的传统，但句式长短不一，手法灵活，像是著名的〈战城南〉、〈悲歌〉、〈东门行〉等，均为反映当代人民饱受战乱流离失所的痛苦民歌，乐府中也有爱情诗、叙事诗等，都是可以歌唱的诗歌体裁。
魏晋时期的民歌传下较少，但东晋以后的南北朝民歌就相当突出，由于江南地区山明水秀，加上政局稳定，民间诗歌有了更多的情爱成分，这些诗歌多为五言四句，语言更美，且多用谐音双关修辞手法，颇具特色。南朝民歌可分二大类，一是「吴声歌曲」，产生于今江苏南京一带；一是「西曲歌」产生在湖北襄阳一带，一般人称为「西曲吴歌」。今举二例说明之：
(一)〈吴歌〉
始欲识郎时，两心望如一。
理丝入残机，何悟不成匹。
这首诗歌是诉说少女期盼与情郎相爱结成美满夫妻，但徒然相思，机缘不好，难以匹配。这首诗用了谐音，「丝」谐「思」字，是双关修辞手法，「残机」喻机缘不好，「匹」喻「匹配」，叹息爱情的不顺利，真可谓妙趣横生，令人不觉莞尔。 　
(二)〈西曲〉
闻欢下扬州，相送江津湾。
愿得篙橹折，交郎到头还。
篙折当更觅，橹折当更安。
各自是官人，那得到头还。
这首诗一共八句，头四句式问句，后四句式答句，换言之，一问一答就是首「对唱」歌曲，问的是女子，她听说情人要到扬州出差，她不祝他一路顺风，倒希望篙折橹断走不成，教郎回头来欢聚。答的是情郎，他说：篙折橹断可换新重安，身为官差，哪能掉头回到温柔乡呢？
以上二例，道尽南朝诗歌的委婉含蓄和幽默风格，演唱起来，也应是轻声燕语，腔调委婉。和南朝相衬的北朝就大有不同，北方的开阔与粗犷，可在诗中表达无遗，像是： 　　
健儿须快马，快马须健儿。
必跋黄尘下，然后别雌雄！
这首诗唱出了北国男儿的豪迈英勇，而快码和健儿是分不开的，即便是谈情说爱，似乎也离不开马和马鞭，像是：
腹中愁不乐，愿作郎马鞭，
出入袁郎臂，碟座郎膝边。
姑娘心中苦闷，但愿变成一只马鞭，随时都挂在情郎手臂上，无论行和坐都靠在他双膝边，一刻不分离。
这就是北朝诗歌的风格，唱起来应该是开放爽朗，与南朝诗歌各异其趣。　
四、唐诗
乃是唐朝的代表文学，唐诗量多质美，更重要的是它创建了新体诗，新体诗虽受格律限制，颇多束缚，然而在文学上是一种高度艺术，它朗朗上口，雅俗共赏，一般说来，唐以前的诗叫古体诗，古体诗的作法较为自由，不讲平仄，毋须对偶，用韵较宽，平韵仄韵皆可，句法长短也无定制。
新体诗则须句法工整，平仄分明，声调谐和，每篇须一韵到底，不得换韵，所以其诗歌体裁乃是一种「绝句」或「律诗」。「绝句」是由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句；「律诗」，是由八句组成，篇幅较长，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗，超过八句以上的律诗称为「排律」或「长律」。
唐朝人文艺术缤纷绚烂，其诗歌、诗体、诗人等极为丰富，美不胜收，诗人李白、元稹、白居易、李贺、李益等曾写过可以歌唱的诗篇，王昌龄、高适和王之涣的诗也成为酒楼歌妓的竞技珍品。诗人王维的〈阳关三叠〉更是被写成多种歌体，传诵千古。唐诗入歌乐的诗人作品甚多，著名者除王维的〈阳关三叠〉，尚有李白的〈春夜洛城闻笛〉、〈清平调〉、〈送孟浩然之广陵〉，白居易的〈琵琶行〉、〈长恨歌〉，李益的〈夜上受降城闻笛〉，王昌龄的〈胡笳曲〉，王之涣的〈凉州词〉。李斤页的〈听董大弹胡笳声，兼寄语弄房给事〉等，不胜枚举。
五、宋词
诗歌到了宋代，又呈现了新的风貌，叫做「曲子词」，简称「词」，也叫「长短句」。早期的词多从五、七言绝句演变而来，故有「诗余」之说。词的兴起与音乐关系至为密切，它与唐诗不同，唐诗是先有诗后由乐人为之谱曲，词是根据固定的曲调，叫「词牌」的配上歌词，这种手法叫做「倚声填词」，每一阙词都可以入乐，就是依据这种方式而来的。
至于词牌的曲调由何而来？据考系由民间歌曲中选用，久之则变成牌子(或叫词调)供词人填词所用。「词」的特点是句式长短不齐，所以叫「长短句」，一般说来词分三类：58字内的称「小令」或「令」，59字至90字的称「中调」或「近」，91字以上的称「长调」或「慢」。在音乐方面，除了词牌反映了不同的声情，如【满江红】，激昂慷慨，而【木兰花慢】则是和谐婉转，二者词牌之声情区别甚大，填词文人，一定要了解这点，才能使词曲结合，相得益彰。 　
此外，如「宫调」、「犯调」讲的是调性；「宫调」的依据标准，各个朝代不尽相同，宋律调名、俗名有一定规范，例如「夹钟宫」(俗名中吕宫)就是现在的F调，「夷则宫」(俗名仙吕宫)是降B调，「无射宫」是C调，其它以此类推；至于「犯调」就是转调的意思，在我国所使用的各种音阶，变征(#FA)，变宫(SI)，清角(FA)，清羽(bSI)等都有它游离性格的倾向，藉用这些变音，来进行转调，像是姜白石的〈凄凉犯〉、〈古怨〉等即是一种转调歌曲。
另外如「阙」、「遍」等，也是音乐的单位，「阙」是一曲演奏完毕叫一阙，一阙中的上半部叫「上半阙」，下半部叫「下半阙」。「遍」也叫「片」，每一首词都分成上片和下片两个段落，篇幅最短的「令」仅有四均(或韵)，上片二均，下片二均，次长的「近」有六均，上片下片各三均，篇幅最长的「慢」，则有八均，上片、下片各有四均。
再从声韵方面来看，词不仅要押韵，讲究平仄，还须分上、去、阴、阳。词的用韵要求比近体诗宽，但平仄要求严格，因为词是要入乐歌唱的，尺寸要求不得不严。李清照在她的「词论」中指出：「盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，.....本压仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。」由此可见音乐处理是何等的重要了。
宋词音乐，除了依声填词的「词牌」之外，另有自创新声的「自度曲」，或「自制曲」，也就是作曲的意思。其中最著名的莫过于南宋时期的词人姜夔(白石道人)，他在〈长亭怨慢〉小序中所提：「予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。」可见姜白石既是词人，也是乐人，他先写词，再作曲，展现了独特的个人风范，是研究宋词音乐最珍贵的可靠资源。
六、元曲
「曲」是元朝的文学代表，由于战乱频仍，金元入主中原，停废科举达八十年之久，古典文学少人理会，民间曲艺杂剧兴起，大放异彩，文人藉「戏曲」抒发情绪亦成风气，「曲」的发展，也直接影响了明、清传奇、戏曲，开启了诗歌与戏剧的结合，成为我国戏曲文化的另一片天空。
曲的体制分为「散曲」和「剧曲」，散曲分小令和套数（散套），剧曲分杂剧和传奇，散曲是纯唱的，剧曲除了唱，还有宾白（对话）和科介（动作），是一种舞台的表演艺术，这种情形直接影响了明朝的昆曲和昆剧，如以西方声乐表演艺术来看，曲类似艺术歌曲，剧则是歌剧表演；换言之，诗歌的发展到了元朝，逐渐走入大街小巷，成为民间不可缺少的休闲娱乐之一。
小令又叫「叶儿」，体制短小，通常只是一支独立的曲子。散套则由多支曲子组成，一韵到底，散曲的曲牌、名称很通俗，如【叨叨令】、【刮地风】、【喜春来】、【山坡羊】、【红绣鞋】等，可见这些曲调多由民歌而来，简单而朴实。 　
剧曲由散曲演进而来，包括杂剧、传奇两种，杂剧盛行于元代，传奇则流行于明朝。杂剧的表演有一定程序，每本只限四折，每折的曲子，只许同一宫调方可，且须一韵到底，每折只限一人独唱，由正末唱(男主角)或正旦唱(女主角)，其它角色只能说话对白或动作，不得歌唱。传奇的演出不称折而称出，每本出数不定，必须各立出目、所用宫调可前后不同，且不限一韵到底。著名的杂剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，著名作品如《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《梧桐雨》、《汉秋宫》等。传奇盛于明朝，著名作品有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等，其中以汤显祖的《牡丹亭》(还魂记)至今仍盛行不衰、成为国际戏剧之经典。
我国诗歌发展至元朝而形成多元化的表演艺术，减弱了古典诗词的文人气氛，戏曲由昆入京（皮黄）及梆子腔，更加通俗，诗词的典雅成份逐渐被世俗俚语所取代，诗歌的雅与俗究竟何者为优？引人深思。
第二章 古典诗词唱法研究
古典诗词之唱法不外乎吟与唱两种，按台湾大学曾永义教授对诗歌韵文的音乐化，他认为有诵、吟、歌、唱四部曲，分之较细，亦颇具见解，其论点是： 　
一、第一部曲「诵」，就是朗读，依据字音四声的掌握，音节韵脚的拿捏和意象情趣的感染，然后运转声音的高低，长短、强弱而表现出来。
二、第二部曲「吟」，就是曼引其声，通过声音的曼引，把诵读所具备的条件，所表现的情味更加强化出来，其与声音的结合又向前推进一步。
三、第三部曲「歌」，就是徒歌，也就是不用乐器伴奏的山歌民谣，它有由方言音乐化所形成的「腔调」。
四、第四部曲「唱」，就是透过作曲及作词所呈现的作品，由歌者诠释及演唱之。
综观上述曾永义教授所论，唱歌的步骤一目了然。简言之，吟是诵的「延伸」，唱是歌的「加强」；吟唱乃是语言的再创作，更是语言的音乐化，除了腔调的变化，更有曲调与节奏的律动，所以诗词吟唱者要同时具备文学与音乐双重素养，否则是很难达到「字正腔圆」或「珠圆玉润」的艺术境界的。
有关诗词的歌法唱论自古以来琳琅满目，美不胜收，较为著名的有：
１.《尚书》：「诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。」
２.《史记?孔子世家》：「三百五篇，孔子皆弦歌之。」
    ３.《乐记》：「故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，......累累乎端如贯珠。」
    ４.《文心雕龙》：「夫音律所始，本于人生者也，声含宫商，肇自血气......，古之教歌，先揆以法，始疾呼中宫，徐呼中征，夫商征响高，宫羽声下。」
    ５.《乐府杂录》：「歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，回居诸乐之上.....，善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之意，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。」
    ６. 陈旸《乐书》：「古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣，大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。」
    ７. 《梦溪笔谈》：「古之善歌者有语，谓『当使声中无字，字中有声。』....」
    ８. 《词源?讴曲旨要》：「腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。」
    ９. 《事林广记》：「切韵先须辨四声，五音六律并兼行，难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。」
    １０. 《唱论》：「歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖鸣咽，推题丸转，捶欠遏透。歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。凡歌一声，声有四节：起末，过度，搵簪， 颠落。凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆，声要圆熟，腔要彻满。」
以上所例举之歌唱方法，不过数条，可见我国古代各个朝代对歌唱艺术要求甚高，尺度极严，不过仅就诗词之唱法，宜以宋词为一尺寸标准似乎比较可行。兹因古代文人在歌唱的方法比较朴实典雅，到了杂剧以后，则因音乐戏剧化，戏曲兴起，唱腔流派各擅其长，尤其在声音的运用朝向戏剧化，为了博得观众的赞美与掌声，演唱者要设法唱得更高、更大、更强，讲究的是声音的饱满与张力，这种表现的手法与过去的诗词年代自然大有不同。诗词的演唱基本上是文人自娱的，或是以诗教人，或以词娱人，都是自然表露，不可夸张，即便是勾栏歌妓以词乐娱人，作职业性的表演，也是轻柔优雅，文气盎然，在音量上虽然不需要很大，但歌唱技巧却要求更精细，完美，无论在吐字，行腔，气息运用或声情结合都有严格的要求。在吐字行腔上，历代均有很多声乐论着，特别是北宋沉括的《梦溪笔谈》中所说的「声中无字，字中有声」，这是何等奥妙的见解。大凡学唱者都不免为歌唱中的字音所困，为求词情唱的清晰，则忽略了声情，若注意声情之美，则又损失了词情，所以要能做到声不为词所限，而词又不因声而折损，这是极为重要的歌唱素养之一。
关于气息运用指的是呼吸的方法，自古以来谈论歌唱运气理论甚多，例如《乐记》记载：「古歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中？，累累乎端如贯珠」。唐朝段安节《乐府杂录》指出：「善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，而分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。」到了宋朝陈旸《乐书》又说：「古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣，大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。」宋末张炎在所着「讴歌旨要」也提到：「忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气留连，拗则少入气转换。」及至元朝着有《唱论》的燕南芝庵认为歌唱时气息的运用是：「有偷气、取气、歇气、就气，爱者有一口气。」以上各代前辈所论都与「气」相关，而气并非指单纯的口鼻呼息之气，而是「丹田」之气，「丹田」一词源于道家。《抱朴子》曰：「在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。」，《资生经》曰：「丹田在脐下三寸，方圆四寸，着脊梁而中央是也。」显然丹田以脐下丹田最为重要，段安节在《乐府杂录》所说的「氤氲字脐间出，至喉乃噫其词…即可遏云响谷之妙也。」指的就是下丹田的威力无穷，段氏还举了唐代善歌者永新的例子证明他的论点，他说永新是唐代著名的宫廷歌手，她喉啭一声「响传九陌」，当明皇召名笛手李谟为她伴奏，竟然「曲终管裂」。有一次明皇在勤政楼赐大酺，群众聚观，数以千万，喧哗之声压倒台上鱼龙百戏之音，但永新一出场，曼歌一曲，广场上剎那间寂然无声。这个故事，正说明了永新必然是一位会用气的歌唱家，那时候并没有扩音用的麦克风，歌者所凭借的乃是用气的技巧，也就是会用「丹田」让呼吸贯通全身，使声音通行无阻，以达到遏云响谷之妙也。另外关于声情结合，可从白居易的一首诗〈问杨琼〉得到理解：诗云：「古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声，欲说向君君不会，试将此语问杨琼。」白居易对杨琼只重声音技巧，忽略感情表达提出质问，要求唱歌要声情兼俱。宋代词乐大盛，必然讲究唱词声情，只因依据词牌填词，常有不谙音律者，以致出现声与意不能相谐，沉括《梦溪笔谈?协律》指出：「唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐和，今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。」 　
例如唐玄宗避难蜀中，霖雨弥旬，栈道中闻铃声，引起悼念杨贵妃之思，于是「采其声为〈雨霖铃〉曲，以寄恨焉。」可见〈雨霖铃〉一曲必然是「颇极哀怨」，但北宋王安石却选择此调大写佛家禅理，属性有别，声意相悖，岂能动人？不过也有精通音律的柳永，他用「雨霖铃」曲调填进了离愁别恨，因此「杨柳岸晓风残月」的歌声动人心弦，传播四方，风靡一时。此外像是擅写自度曲的姜白石更是集音乐家、词人于一身，他的作品词曲相融，高洁幽远，在其词乐中，为求声情相谐，运用多种作曲手法如下： 　
１、重视变音的运用：有助于表现清雅哀怨的风格，在旋律上强调「变征」、「变宫」二音，甚至出现「增四度」，增强了凄楚之感，例如〈扬州慢〉、〈长亭怨慢〉及〈淡黄柳〉等都各有「五」、「二」和「三」个增四度。此外尚有「勾」音，即相当西方音名之「#G」音，在其〈杏花天影〉及〈醉吟商小品〉二首各出现一次。
２、跳进与级进的自然结合：白石词乐中的音程跳进，乃随处可见，这种大跳，常常突出「清峻」的面貌风格，而跳进后的级进，则益显谐婉之美，例如从他的〈暗香〉一曲中我们即可以找到大跳音程中完全四度二个(上行)，完全五度八个(上行五个下行三个)，小六度五个(下行)，大六度两个(下行)，完全八度四个，至于其级进则有大二度共五十五个(上行二十三个下行三十二个)。
３、三度进行造成清新疏朗的效果：白石的三度进行，极为普遍，其中大三度的出现，有一百二十次之多，这对清新疏朗之感受，尤为深刻，大三度用的最多的是〈角招〉，计十七个，〈征招〉其次，计十五个。
４、连续的下行级进，表达哀怨沉郁的情怀：白石词乐所用的下行级进，远远超过上行级进甚多，根据林明辉先生的统计，上行级进341次，下行级进539次，何以故？想是与白石的个性与其人生颠波处境有所相关，藉由下行级进突显了词情之哀怨沈郁之情绪。
５、感叹意味的终止式：白石词乐曲调常常在重要乐段结束时，呈现两种终止式：
(1)重复末尾二音，以取得完满的结束感，增添了感叹的意味。例如在〈杨州慢〉、〈长亭怨慢〉、〈暗香〉、〈疏影〉中终止音是「Re Do Re Do」。
(2)句尾在主音上作上助音或下助音式的终止，亦有表现词情感叹与幽怨，例如在〈征招〉、〈翠楼吟〉、〈淡黄柳〉中的终止音是「Sol La Sol」。
从以上所论述姜白石词乐之特征，不难看出他对词曲之间的相互配合，能达到声情相谐的地步，真可说是词乐之中的精品典范。当然这些作品还要由善歌者诠释表达之，使作品所写的声与歌声相合，这样才是真正的声情并茂，引人入胜了。
古典诗词中有关实际的「诵」、「吟」、「歌」、「唱」究竟如何才是正道？观于此点虽因古法失传，难以遵循，但仍可从典籍史料及前人吟诵经验传达部分讯息，兹从「吟诵法」及「歌唱法」两方面来思考：
一、吟诵法
传统的吟诵相传极早，《周礼》〈春官?大司乐〉：「以乐礼教国子，兴、道、讽、诵、言、语。」郑玄注：「以声节之曰诵。」段玉裁《说文解字》言部注：「诵.......为吟咏以声节之」，又《诗经》〈郑风?子衿〉：「古者效以诗乐：诵之、歌之、弦之、舞之。」这是说诗乐可以吟诵、歌唱，还可以用弦乐演奏，伴奏，配合舞蹈。《墨子》〈公墨〉篇有「诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百」，诵和歌分得很清楚。 　
吟诵唱法又称吟诗腔、吟腔、吟唱腔等，吟诵唱法注重语言因素，接近语言音调，节奏自由缓慢，旋律带方言特色，无论用何种方言来吟诵，都要优雅自然，断不可张牙舞爪，夸张无度，失去吟诵之文人风范。
二、歌唱法
「歌唱」乃是吟诵的扩张与加强。扩张了音量而加强了旋律，使声情因歌唱而更加圆润饱满。一般而言，传统的歌唱方法大致分成三种，即「民歌唱法」、「诗歌唱法」及「戏曲唱法」。民歌唱法朴实直接，充满了生活乐趣与地方色彩，有一种所谓的「乡土风」，无论旋律或唱词都来自大家的生活写照，没有特定的作词与作曲者。由于歌者并不需要接受文人熏陶或歌唱训练，完全是一种自然的发声，及情感流露，充满了土气；例如陜北的王向荣先生所唱的〈黄河几十几道弯〉、〈泪蛋蛋泡在沙嵩林〉以及本土恒春陈达的〈思想起〉等，就是实例。诗歌唱法是文人的生活心声，早期的文人总是以「琴」与「歌」相伴，成为「弦歌」或「琴歌」《琴史?声歌》说：「歌则必弦之，弦则必歌之」，又说：「子夏弹琴以歌先王之道。」；《论语?阳货》记载：「子之武城，闻弦歌之声。」，
可见古代的读书人是喜欢用古琴伴奏来歌唱或传达思想，教化子民，古琴成了读书人专有的乐器。唱琴歌者除了具有文学诗词素养外，尤其要懂得掌握「琴韵」，弹琴指法中所谓的「吟、猱、弹、注」，巧妙的提供了唱古曲琴歌最好的歌法。张清治教授在《道之美》书中说道：「琴不在声势而在余韵」，汉朝蔡邕〈琴赋〉中说：「左手抑扬，右手徘徊，指掌反复，抑案藏摧，于是繁弦即抑，雅韵乃扬。」这些文字的描述都在帮助奏者及歌者要注意音乐中最美的「韵」，在「吟、猱、弹、注」当中，掌握分寸，始能气韵声动，韵味无穷，因此唱琴歌时，不必考虑音量是否够大，而是要有琴韵相随，悠然自在，例如大陆早期的查阜西先生所唱的琴歌〈渔樵问答〉、〈苏武思君〉、〈古怨〉等，均属优秀文人琴歌之演唱。
诗词之歌唱到了宋词已达高峰，一则词牌发达，词乐悠扬，再则也有「自度曲」、「自制曲」的创作，歌者所遵循的歌唱尺度因词而异，有的接近琴歌的简朴敦厚，有的则因伴奏乐器的复杂化而倾向华丽，又有大量使用外来乐器所形成的西乐风格，在〈宋史〉《教坊四部乐》中，记录了宋代燕乐乐器如下： 　
1.教坊本部：琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、筚篥、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板。
    2.法曲部：琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、筚篥、方响、拍板。
    3.龟兹部：筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、荫鼓、拍板。
4.鼓笛部：三色笛、杖鼓、拍板。
以上所载乐器均属宋代燕乐乐器，在一般词乐所用的乐器则除琴箫外，尚有琵琶，筚篥，胡琴，筝，笛，笙，拍板等。至于如何演唱宋词，仍要从史料中去揣摩；演唱宋词最主要的著作，首推宋代张炎所着的《词源》一书，词源上卷「讴曲旨要」记载相当详尽而全面，张炎按照令、引、近、慢曲调旋律节奏不同，提出一套词乐歌法的纲要，而近代学者任二北的《南宋词音谱拍眼考》、邱琼荪的《词源「讴曲旨要」浅释》，赵尊岳的《玉田生「讴曲旨要」八首解笺》，饶宗颐《玉田讴歌八首字诂》等，对张炎的「讴歌旨要」都做了专业的考订，可见讴曲旨要一书可作为词乐演唱的依据，兹抄录赵尊岳对讴曲旨要八首解笺如下：　
第一首指令近慢之句韵板长短轻重。
第二首指顿住呼吸快慢与声腔关系。
第三首指歌字运腔之法。
第四首指讴歌合拍之法。
第五首指道字运腔之法。
第六首指换气之法。
第七首指歌字和清浊字延音运腔。
第八首指融字运腔须抑扬含蕴。
另外宋陈元靓的《事林广记》中亦载有宋词歌法之诀，正音训练及南宋唱赚歌法〈遏云要诀〉等都是宋时词乐歌法的重要参考文献。宋以后的词乐虽然也见诸于辑录的古谱，如《魏氏乐谱》《九宫大成南北词宫谱》《碎金词谱》等，但论其歌唱的方法，均当以宋张炎所论最具代表，当无争论。
词乐的演唱名家首推北京傅雪漪先生，以及香港麦芝颜女士，台湾本地的林桃英教授亦是唱词高手，她的声音厚实，咬字精准，所唱的〈忆王孙〉、〈醉太平〉及〈悲秋〉等，均为词乐演唱艺术精品。
至于戏曲唱法系因杂剧兴起，形成另一种文学体裁，与戏剧结合，发展各种剧种声腔，故其南腔北调，各异其趣，歌声取向，亦以「戏」为定位，所以叫「唱戏」。由于戏剧情节需要，常常唱得声泪俱下，赚人眼泪，故其表演及歌唱均较夸张，缺少文人诗词演唱的内敛含蓄。此外，戏曲演唱腔韵必须考虑该剧种之主奏乐器，像是昆剧的「曲笛」，京剧的「京胡」，梆戏的「板胡」等，都影响并规范剧种的唱腔不可不知。 　
结    论  　
古典诗词的唱法虽然失传，但有心者必钻研探索寻找可行之道；刘师德义自幼习古文诗词，及长学习西洋音乐，主修理论作曲，复留学德国精研作曲，创作丰硕，返国后创立中央合唱团并将西洋经典作品带进合唱团。民国68年始，更将多年研究心得，以「中国音乐文化探源」为题，作有系统的演唱与介绍，刘师以深厚的国学基础加以西学音乐理论研究方法透视中国音乐，作全面的探索及检讨，务期使人人认识自己的音乐文化，喜爱自己的祖先遗产，进而研究之，开发之，创作之。
刘师早在民国71年就有下面的谈话：「明朝郑恭王世子朱载堉发明了十二平均律，在世界乐坛上，这种伟大的成就，是西洋人所望尘莫及。不要说巴哈，就是魏克迈斯特较他还晚了一个多世纪。.....今天不谈音乐则已，否则我们祖先的这一伟大贡献，是任何国家，任何民族，都不能否定，不容怀疑的。因为，没有十二平均律，古今中外的音乐，今天仍会是错杂分歧。」「面对文化的瀚海高山，我们既不能任意拒却，我们也不能盲目地吞咽；我们要从头整理，追本溯源，既不失之以偏盖全，也不失之于浮滥。咀嚼，消化，吸收，再现。」 　
这段谈话，已经很清楚地为我们中国音乐文化的未来指出一条光明大道，那就是理性的去「做」，从研究中去验证，从实践中找到出路，相信终有一日，古典诗词的风华会再度出现，中国音乐的光芒也会照耀全世界。最后，仅以此文纪念恩师刘德义先生，并愿以复兴中国音乐文化为职志，努力不懈，以慰恩师在天之灵。
　
参考资料：　
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    2.杨荫浏　《中国古代音乐史稿》，丹青图书有限公司
3.张清治　《音乐与人生》，国立空中大学
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    5.章　鸣　《语言音乐学纲要》，北京文化艺术出版社
    6.曾永义　《诗歌与戏曲》，联经出版事业公司
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    9.夏承焘　《唐宋词论丛》台北宏业书局
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    12.沉　括　《梦溪笔谈》，北京人民音乐出版社
    13.邱琼荪　《白石道人歌曲通考》，北京人民音乐出版社
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    18.杨荫浏　《白石道人歌曲研究》，北京中央音乐学院民族音乐研究所
    19.叶明媚　《古琴音乐艺术》，台湾商务印书馆
    20.刘明澜　《中国古代声乐艺术文献选辑》，上海音乐学院音乐研究所
    21.杨海明　《张炎词研究》，济南齐鲁书社
    22.任二北　《南宋词之音节拍眼考》，上海古籍出版社
    23.李　明　〈宋词歌法初探〉，抽印本
    24.梁燕麦　〈姜白石的自度曲〉，抽印本
    25.刘明澜　〈宋词乐演唱艺术初探〉，《音乐艺术》第二期，上海音乐学院
    26.刘明澜　〈论宋词词韵与音乐之关系〉，《中国音乐学》第三期
    27.刘明澜　〈中国古代琴歌的艺术特征〉，《音乐艺术》第四期，上海音乐学院
    28.刘耕路　《中国的诗词曲赋》，台湾商务印书馆
    29.张敬文　《中国诗歌史》，幼狮书店

红枫

唱起来更有情采。谢！

千里共婵娟

望眼欲穿——献谱的神！
好主意