《中国诗学体系论1·言志篇》／作者：陈良运

清风冀

一、“诗言志“正源
(一)舜曰“诗吉志’应子否定
   中国古代诗学发端于“言志”说。
   历来的言诗者都格“言志”观念的发生上溯到传说中的五帝时代，《今文尚书·尧典》记载着舜对他的乐官夔所说的一段活：
帝曰；夔，命汝典乐，数胄子。直而温，宽而栗，刚而    无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音    克谐，天相夺伦，神人以和。
以“诗言志”出自舜帝之口，是在汉朝肯定下来的。司马迁在《史记·五帝本纪》中也记载了这段话  但“诗言志”为“诗言意”，“歌永言”为“歌长言”，文字稍异。班固《汉书·艺文志序》亦引“《书》曰：‘诗言志，歌咏言’”。郑玄《诗谱序》云：“虞书曰：诗言志，歌永言，声依水，律和声。然诗之道放于此乎?”依汉人之成说，刘勰在《文心雕龙·明诗》篇发话即是：“大舜云：诗言志，歌永言，圣谟所析，义已明矣。”因此，两千多年来，“诗言志”来源之说，似乎不可动摇了，虽然历代亦有不少学者怀疑《虞书》(《尧典》在其中)的真实性，但对五帝时代能否产生“诗言志”的现念，却段有认真地辨析。同时，也可能与中国人“贵远”的心态有关，好像任何观念、理论愈古
老，就愈有权威性。“诗言志”的观念能不能发生得那么早？让我们从文字学、从文献学、从先秦诸子沦诗的情况加以考察、辨析。
   在中国最古老的文字——殷代形成的甲骨文和殷商之际流通的金文中，都没有“诗”字与“志”字，距殷周相当遥远的尧舜时代，决不可能有如此繁复而又明确的文字表述。“诗”字与“志”字都出现较晚，“诗”在《今文尚书》中只出现两次，除了《尧典》之外，再见于(金滕》：“于后公乃为诗以贻王”，“公”指周公，“王”指周成王，那就是说在西周初期。“志”字情况更复杂一些，在基本上可确定为西周初期的命书如《康诰》、《大诰》、《召诰》中均不见，只见与“志”有观念联系的“心”屡屡出现；但在时代更早的《盘庚》中，“志”字却有了相当准确的用法。商代中叶的国君盘庚，要把民众迁移到黄河南岸去，在他的动员报告中屡屡说到“心”，如：“今予将试以汝迁，安定厥邦，汝不忧朕心之攸困，乃咸大不宣乃心”；既迁之后，他又说：“今予其敷心腹肾肠，历告尔百姓于联志。……”前说“朕心”，后说“朕志”。“心”与“志”是相通的。但前面说过，商代的甲骨文与金文都无“志”字，盘庚称“朕志”也是不可能的。“志”字晚至何时出现？现存《诗经》三百五篇，最早的是《周颂》，创作于西周初期；最晚的是《鲁风·下泉》，创作于周敬王入成周以后(公元前516年后)，但在三百五篇中没有出现一个“志”字，“心”字却出现了一百六十八次之多。这种情况，与西周初期的《康诰》等命书是一致的。根据《左传》的记载，“志”字在春秋时代是应该出现了的，但多用在政治场合的官方语言中，尚未进入诗歌语言，所以《诗经》的作者们是没有“诗言志”观念的。
从文献学的角度看，《今文尚书》（《古文尚书）已为历代大多数学者确证为“伪书”，此不议）28篇，据古今学者们考证，最早的作于西周时期，而涉及西周以前的历史各篇，如《虞书》、《夏书》、《商书》，都是战国时候的拟作或著述（陈梦家先生的《尚书通论》即作如此推断），《盘庚》不是商代的原始文献，《尧典》出现期更晚，顾颉刚先生曾撰《从地理上证今本〈尧典〉为汉人作》一文，将它推到了西汉时期。蒋善国先生综合古今各家学者考证的成果，并将《尧典》中所涉及的历史文物和语义特征，与先秦诸于著作及其他有关典籍作了详细比较，勘定《尧典》出现于墨子之后，孟子之前，即公元前372——前289g年之间。他还指出：今本《尧典》是秦并天下到秦末年这段时间，经过了儒家和博士整编，陈梦家肯定今本《尧典》是秦代官本的结论是正确的。而所谓《今文尚书》，又是在秦始皇焚书之后，迟至汉文帝时，由山东的秦博士伏生口述，由晃错用汉代通用的隶书写定，这样又难免有文字的更易，司马迁所记“诗言意”便是一例。这种更易亦可证明。“诗言志”直到西汉，还没有文字完全统一的文本。
   先秦时代．诸子纷纷称诗，其中说到诗最多的又是孔子。孔子以述“先王之道”为己任，同时对“《诗》三百”深有研究。可是，孔子谈诗从来没有引用过舜“诗言志”的话，甚至从未将“志”这一概念与“诗”联系起来。他说过“志于学”、“志于道”、“志于仁”，但对《诗》只说“可以兴，可以观，可以群，可以怨” ，倒是最先揭示了《诗》有激发情感的作用。孔于对于文章的观念是模糊的和游移的，《诗》与文章都被他视为一种“言”，《左传·襄公二十五年》援引孔子之说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言’。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎辞哉！”只强调“文以足志”，而“志”释为意更为贴近此段话的本义，即要用有文采的言辞充分表达心中之意，他没有特别提到《诗》。孔子也不要求他的学生称《诗》明志，只要求他的儿子学《诗》以“知言” (“不学《诗》，无以言”)，“多识于草木鸟售之名”，然后可“授  之以政”，“使于四方”。他把《诗》看作一种学问，当作一种工具使用，没有“诗言志”的明确观念。
   孔子之后，儒家两大代表人物孟子和荀子的著作中都没有直接引用过舜的话，虽然他们都将《诗》与“志”联系起来了。孟子有“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之“（《孟子·万章》的论述，是从接受者的角度而言的。荀子说“《诗》主是，其志也”，与“诗言志”的提法也不尽同(详见后述）。若说《尧典》此时已经出现，他们为什么不予称引？这只能说，或是此时写定的《尧典》中尚无舜“诗言志”说，或虽有，在孟子与荀子心目中缺乏权威性，不可“尽信”而回避，儒家没有称引，道、墨、名、法诸家著述中也不见其踪。更令人奇怪的是汉代出现的《诗大序》也只字不提舜或《书》之言，为《毛诗》作笺的郑玄，只得在《诗谱序》中补述。
据以上三条理由，我以为“诗言志”出自舜之说应予彻底否定。否定了此说，我们便可以实事求是地确定中国诗学到底发端于何时，便可对其具有诗学意义的理论观念作出科学的界定，克服学术界对这个问题由于一种“贵远”心理所造成积久的盲目性。要确定“诗言志”出现的时限及其在理论上的价值，我们需沿着“诗”作为文体观念逐渐明确的方向去探讨，才能充分认识它的诗学特征与文学史意义。
(二)从接受角度提出的“《诗》以言志”
   那么“诗言志”这样一个重要的文学观念到底发端于哪里呢？
中国诗学发端之时，缺少创作理论方面的观念，最先出现的主要是接受理论的观念。为什么会出现这种情况呢？前已提到，春秋时代的知识分子，直到孔子，均没有明确的文体观念。如果说，《诗经》的作者们已有“诗”（“寺人孟子，作为此诗，凡百君于，敬而听之”)、“歌”（“作此好歌，以极反侧”)、“诵”(“家父作诵．以究王讻”)等文体观念的萌芽，并且可视为创作理论意识的胚胎，那么，当这些“诗’、“歌”、“诵”被《周礼》中称为“太师”、“小师”等一班文化官员采集编订之后，便被当作一种朝廷珍藏的文献而存在于世了，随着时间的推移，它们便被当作历史上曾经存在过的文体而不可重复了。孟子有句话反映了这种现点：
   王者之迹熄而《诗》亡。《诗》亡，然后《春秋》作。（《孟子·离娄》）
《诗》是记述“王者之迹”的，是历史的文献，《诗》与《春秋》，不过是语言表述方式不同的两种历史文献。《诗》被当作一种特殊的历史文献的专用名词，而主要不是作为一种文体符号，早在孟子之前就确定了。人们不是考虑如何利用这种文体进行新的创作，而是如何对这一历史文献作有效的接受和应用。“《诗》以言志”应是中国最早出现的接受理论。
《左传·襄公二十七年》记载郑国君臣在垂陇设宴招待晋国大臣赵文子(孟)，参加宴会的有子展、子西、子产、子大叔、印段(子石)、公孙段(子石)。赵孟说：“七子从君．以宠武也，请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”于是子展等六人分别赋《草虫》、《秀苗》、《隰桑》等诗，他们都是借“《诗》三百”中现成的篇章称美郑伯和赶孟，联络郑、晋两国的交情。伯有对郑伯心存宿怨，他赋《鹑之贲贲》(诗·鄘风)作“奔奔”)，中有“人之无良，我以为兄”、“人之无良、我以为君”的愤激之词。赵盂窥识其影射攻击郑伯之意，在宴会上便委婉地说：“床 第之言不逾阈，况在野乎！非使人之所得闻也。”宴会之后，他私下对叔向说：伯有将为戳矣。《诗》以言志，志诬其上而公怒之，以为宾荣，其能久乎！幸而后亡。
鲁襄公二十七年(公元前546年)，其时孔子才6岁，左丘明是孔子同时代的人（年纪可能小于孔子)。这里记载赵孟、叔向等 人的谈话，是否有真实的原始记录？如果有，“《诗》以言志”的 发明权便属于赵文子；如果没有，那便是左丘明根据孔子”文以 足言，言以足志”发挥出来的。不管是哪种情况，《诗》与“志” 发生联系，当在前546至前469年（《左传》记事终止之年）之 间。
赵孟要求子展等人诵读《诗》中的篇章，在赋者，是“言 志”；在他，听后加以判断，是“观志”。“言志”与“观志”有一个共同点，那就是都根据自己对于文献《诗》中某些篇章的理解、接受程度，而后赋《诗》者将其作为与自己心意、志向寄托相对应的言词而表白出来，听《诗》者则作出相应的判断。“断章取义，余取所求”，这本是对历史文献求实用的态度，与创作的态废截然不同。我们知道，“《诗》三百”中的每一首诗，都是作者们因情因事而发，并没有明确“言志”的动机，但既然从“心”而出，情意便有所向。当这些即兴创作用文字记录下来并流传之后，接受者，特别是有一定知识的接受者，便会根据自己的生活经验，或产生共鸣而认同，或使这些作品“进入具有延续性的、不断变更的经验视野”，以与自己此时此刻的情意交融契合。意识到可以用《诗》言己之志，用现代的接受美学理论来说，是接受者审美意识的觉醒，先人们“从简单的接受进入到批判的理解，从消极接受转化为积极接受”。比如伯有所赋，全诗只有八句：
      男之奔奔，鹊之彊彊。人之天良，我以为兄。
      鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君。
这是春秋时代卫国人讽刺、斥骂其君王的一首诗，以鹌鹑、喜鹊都有自己固定的匹偶为喻，影射卫君过着禽兽不如的荒淫生活，以至造成国政的 *** ，作诗人直斥：如此之人怎配作人民的君长！伯有引此诗来怨郑伯，说明他是联系自己的现实遭际来接受理解这首诗的，他在赵孟前诵出，借有宾客在场作掩护，表露他不可直接发泄的怨恨之情。赵孟对此诗，经伯有诵出之后，立即作了批判性理解，意识到伯有、郑伯之间的矛盾，他作为一个外人不能介入，因此表示，自家内部的事不宜向外张扬，我也不想听。赵孟对其他几个人所赋的诗一一予以评论，一面“观”赋诗者之志，一面又对所赋之诗加入自己的理解而申述自己的“志”。当印段赋《蟋蟀》，因该诗反复迭唱“好乐无荒”，他便说；“善哉！保家之主也，吾有望矣。”当公孙段赋《桑扈》，最后一章是：
   兕觥其觩，旨酒思柔，彼交匪敖、万福来求。
该诗以一种名为桑扈的美丽小鸟（又名青雀）起兴，称誉有德的君子：“君子乐胥，受天之祐”，“君子乐胥，万邦之屏”，“不戢不难，受福不那”。最后说，君子办事不图侥幸，对别人不敢傲慢 (“彼交匪敖”)、有此美德，便不愁福禄不至。赵孟听出了公孙段以此诗表达了对他的勉励之意，于是很动情地继续发挥了一番：“彼交匪敖，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”他对《桑瘾》作了积极接受，颇有自得自诩之意。
这种积极的接受意识的觉醒和应用，使已经作为文献的《诗》中一些隐蔽的特征，被接受者揭示出来并逐渐明朗化了。孔于说《诗》可以兴、观、群、怨，也是从接受的角度提出来的，揭示“《诗》三百”有抒情、反映社会生活、交流思想感情和婉言怨讽等本体特征。但他们是将这些本体特征与功用看成完全—致的，即使在有的诗里很难达到一致，他们就采取引申义而求得一致，像《野有蔓草》这样的民间情歌亦可用来“言志”，赵孟还引申出“吾子之惠也”。这颇像现代接受美学所说：“一切解释，只要在文本中找到相应的理由，便或多或少是合理的。”“志”，虽然在《诗》中没有明确表述过，接受者从《诗》中表现处于各种情感状态的“心”(“我心”、“中心”、“劳心”、“心伤”、“心悲’等等)——心情心意的篇章中抽象出了这一新的观念，这是对《诗》的作者们不自觉“言志”而作出自觉的、具有理论意义的界定。这个新观念因为可以在《诗》的各个“文本”找到“相应的理由”而得以成立，于是“言志”说在中国诗学理论中便成为一个合理的存在。
因为“志”较之“兴”、“观”、“群”、“怨”中任何一个观念有更大的包容性，更有理论的内涵，所以“志”便成了《诗》显著的特征而被标举，用以区别《书》、《礼》、《乐》、《春秋》、《易》等历史文献，《庄子》说：
《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。(《庄子·天下》)
   此所谓“道”，有导引之意，《诗》的主要作用是导引人的心意、志向。庄周本是
不大对这些历史文献感兴趣的，他可能是采取当时流行的说法(因为“邹鲁之土、搢绅生多能明之“)。荀子也有类似的言论：“《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其和也；……”（《荀子·儒效》）他们对各种历史文赋不同性质和作用有了如此明确的区分，实质是已在不自觉地开始了文体的分类，这种分类，在比较之下，突出了各自的本体特征。如荀子所说“《诗》言是”(“是’指的是“圣人之道”，将在《“诗言志”的规范》里评述)，等于确认了《诗》就是“言志”的文体，它的作者们都是在不自觉地“言志”，而不仅仅是接受者的发挥。如何“言是”，荀子说得更具体：“《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。”对《诗》的作者们在《诗》之不同体式中的“取是”，明显地着跟于创作的意图和表现，这就是说，接受者“断章取义，余取所求”而后用以言己之志，实在是还没有领会到《诗》的本义。这种对《诗》的整体性认识，说明先人们终于将文献的《诗》开始还原为文体的诗了，接受意识开始向创作意识转化了。
   
(三)荀况、屈原率先“作诗言志”
  清代学者劳孝舆在《春秋诗话》卷一中说：
风诗之变，多春秋间人所作。……然诈者不名，述者不作，何欤？盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可以援为己诗，彼人之诗，此人可赓为自作，期于“言志”而止。人无定诗。诗无定指，故可名不名，不作而作也。
不是不作，而是不敢作，《诗》为“王者之迹”，谁敢擅自添加经典？“《诗》亡”而后成为一种神圣的历史文献，具有“史”的性质，今人怎敢以己作冒称而挤进历史文献之中？孔子说过“述而不作”的话所谓“述”，就只能是接受和传授，不提倡创作新的东西。“述而不作”是对创新意识的压抑，致使一种非常活跃的文体被凝固在历史文献之中。从“《诗》亡”到屈原、荀况入世的三百年间，没有留下多少明显属个人创作的诗篇(只有少许歌谣偶尔被记录在历史著作中)，这不能不说是中国诗歌发展史—大缺憾。
将诗从历史文献中解放出来，还原为—种言志、写心、抒情的文体，这就是名正言顺地“作诗言志”。朱自清先生在(诗言志辨)一书中说：“战 国以来，个人自作而称为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》。”这一判断不完全准确，因为与荀子同时代的还有一个屈原，屈原比荀子早生二十多年，辞世早四十多年，真正地“作诗言志”第一人应推屈原，屈原创造了一种新的诗体——骚，他以新的诗体“言志”。但从文献《诗》还原为文体诗，荀子实验之功不可没。
《荀子》中引《诗》之处极多，但他不是为言已之志而引用，而主要是引某章、某句作为他论述其观点的论据或结论。在先秦诸子中，荀况是一位热心并善于创造出新文体的作家，他除了熟练地用散体形式写了大量的专题论文之外，把民间文艺形式拿过来写了《成相》篇，又创造了一个新文体——赋，《佹诗》即附其后。《成相》较之《佹诗》，反可看作一种新的诗体，“成”，奏之意，“相”，是一种乐器，配合乐器演奏而歌唱，因此，《成相》是具有新文体特征的唱词，如：
请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！
此为第一节之词。全篇56节，每节句式基本相同（3、3、7、4、7）。第1至13节为第一乐章，陈述“世之殃”种种表现：第14节至22节为第二乐章，阐述、论证各种治国方法的优劣（“辨法方”）；第23至44节为第三乐章，美“圣王”。之所治并厉述失“先王之道”所造成的恶果；第45至56节为第四乐章，“言治方”，正面陈述君王驭国的种仲治术。荀子利用“成相”这一通俗文艺形式来宣传自己的政治思想，学习了《诗》之“赋”即直接敷陈其事的手法，把“《诗》言是，其志也”，体现于这一新文体之中，其中有两节直接言及“志”：
   治之志，后埶富，君子诚之好以待。处之敦固，有深藏之能远思。
   思乃精，志之荣。好而壹之神以成。精神相反，一而不贰为圣人。
《成相》的主旨就是言“治之志”，多采用正反对比的表现手法，以达到“观往事，可自戒，治乱是非亦可识”的目的。可是，从文学的、审美的角度看，《成相》虽然运用了民间诗歌的形式，却缺少应有的情感表现，“托于成相以喻意”，也无多少形象性，因此还谈不上是真正的诗。《赋》篇之后的《佹诗》，则不同于《成相》。“天下不治，请陈佹诗”。杨倞注曰：“请陈佹异激切之词，言天下不治之意也。”“佹异激切”是情感强烈的表现，全篇虽然也以议论成诗，但我们读去，可感受到作者愤激之情流注于字里行间。因它从不见于古诗选本，现全录如下：
   天下不治，请陈佹诗，天地易位，四时易乡。列星殒坠，旦暮晦盲。幽暗登昭，日月下藏。公正无私．见谓纵横；志爱公利、重搂疏堂。无私罪人，憼革贰兵；道德纯备，谗口将将；仁人绌约，敖暴擅强。天下幽险，恐失世英；虫离龙为囗蜓，鸱枭为凤凰；比干见刳，孔于拘匡。昭昭乎其知之明也  郁郁乎其遇时之不样也，拂乎其欲礼义之大行也，暗乎天下之晦盲也。皓天不复，忧无疆也；千岁必反，古之常也；弟子勉学，天不忘也。圣人共手，时几将矣！———与愚以疑，愿闻反辞。
很明显，也是荀子“言志”之作，写了一大篇还感到言不尽意，结句又引出“反辞”即后面的《小歌》，他还要将“天下不治”的忧愤之情再抒发一遍，将“天下不治”的乱世之状直陈读者之前：
   念彼远方，何其塞矣：仁人绌约，暴人衍矣：忠臣危殆，谗人服矣。璇、玉、瑶、珠，不如佩也；杂布与锦，不知异也；闾女取、子奢，莫之煤也；嫫母、力父，是之喜也。以盲为明，以聋为聪、以危为安，以吉为凶。呜呼上天，曷维其同！
   《佹诗》与《小歌》，以四言为主，押韵也很有规则，屡用比喻而有了一定的形象性，很显然是有意对《诗》的模拟、虽不合乐、还是献诗讽谏的体裁。这是脱离文献《诗》而有文体诗的一种尝试。
荀子在南方的楚国做过官，“念彼远方”即指楚国，上引两诗的内容，使我们很容易联想到屈原的《离骚》和《九章》。屈原是中国诗歌史上第一位作者“有名”的诗人，从他开创了“人有定诗，诗有定指”的“作诗”之道。但是，屈原没有称自己所作为“诗”或“歌”(《九章》是民歌整理或改作)，他的作品中“诗”字只出现过一次，见于《悲回风》：
  介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。
这“诗”，我以为还是指文献《诗》。楚国虽在黄河以南，知识分子受文献《诗》影响弱于北方，但其官吏、士大夫，常与北方各国君臣打交道，也自然有“赋诗言志”和“献诗陈志“，《左传》中记述楚人赋《诗》言志的事就很多，宣公十二年楚于引《周颂·时迈》及《武》，昭公二十四年沈尹戍引《大雅·桑柔》均是。屈原在世前3百年间，《诗》就从北方传播到南方来了，作为“大夫”级官员的屈原，在楚怀王、楚顷襄王面前表达自己的政见时，肯定也沿用过赋《诗》言志的传统方法，但是行不通，因而他频频地发出“荃不察余之中情兮，反信谗而****怒”，“固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路”的悲叹。在这种境遇中，“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”。他为了向外界表白自己的心迹，终于下决心直接言己之志，于是创造了一种从形式到名称都区别于《诗》的新文体——“骚”。司马迁很敏感地发现了“骚”的情感特征：
离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则返本，故劳苦倦极。未尝不呼天也；疾痛惨 怛，未尝不呼父母也。屈原正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣；信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。(《史记·屈原传》)
屈原之作，实质上是中国诗歌史上第一批具有自觉抒情意识的政治抒情诗，“抒情”一词也是第一次见于《九章·惜诵》，但屈原是将“抒情”“言志”交融于一体。“惜”，哀伤之意，《惜诵》就其情感本质来说，就是哀伤之诗，如后来的“哀诗”、“怨诗”之类，首句即云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，但诗人在抒情的氛围中“言志”也是很自觉的，请看诗中出现“志”字的诗句：
忠何罪以遇罚兮，亦非分之所志也。
固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路。
吾使厉神占之兮，曰“有志极而无旁”。
惩于羹而吹整（正改韭）兮，何不变此志也！
欲横奔而失路兮，盖志坚而不忍。
仅此一篇，就五见“志”字，可见他是怀着极其沉痛的心情而“陈志”的。其他篇章如《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》，均未忘“言志”，或说“志沉菀而莫达”，“吾将荡志而愉乐”，或以橘树自况：“深固难徙，更壹志兮”，等等。东汉的班固对屈原作品强烈的抒情气氛不能接受，贬之为“贤人失志”之作，只能说他对于“志”的理解过于偏狭。既是“失志”之作，便不承社是诗，而仅仅说是“恻隐古诗之义”。可是，也早有开明者，发现屈原所作，实是超越了文献《诗》的新文体，淮南王刘安叙《离骚传》云：
       《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》
   者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，****然泥而不
   滓。推此志也，且与日月争光可也。
诗人有“与日月争光“之志，正是文献《诗》传统的继承与发扬光大，按刘安的说法，屈原的作品乃是作为文体诗“言志”的典范之作。
荀子的《****诗》与《小歌》，虽然也另标名目区别于文献《诗》，但停留在模拟阶段，屈原没有把文献《诗》奉为经典，敢于另行创造抒情言志的新文体，在内容与形式两方面都有新的突破，这样，就没有使历史上曾经存在的诗的精神老死在竹简上。班固说：“春秋之后，周道****坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣。”（《汉书·艺文志序》）如果一个民族代代相传，以那有固定编目的文献《诗》言志，只是接受而不创造，那只能说这个民族情、志僵化，后之来者，永远没有直抒自己心意、志向的机会，幸好那种“聘问歌咏”不再行于列国，才使“恻隐古诗之义”的新体诗得以产生。后来刘勰在《文心雕龙·辨骚》篇中，对于中国古代诗歌从文献《诗》中解放出来，结束了三百年无诗的历史，作了热情的颂扬。
自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！
骚体新诗的出现，终于使诗作为一种文体、美文学的一种样式而兴盛起来。案始皇统一天下之后，曾命他的博士作《仙真人诗》，巡游天下的时候，“传令乐人歌弦之”。西汉又有韦孟作《讽谏诗》、韦玄成作《自劾诗》。人们确认了“作诗言志”的意义，汉代庄忌在《哀时命》中写道：“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”。诗的观念改变了，诗的文体也在不断发展，到东汉出现了既不同于《诗》也不同于“骚’的五言诗，同时，“代、赵之讴，秦、楚之风”也取得了诗的地位，这就是汉代文学标志之一的乐府诗。诗人们或“惊才风逸，壮志烟高”，或“感于哀乐，缘事而发”，中国作为一个诗国繁荣的序幕，至此才算真正地揭开了。
(四)“诗言志”观念形成于秦汉之际
综上所述，“诗言志”这一重要诗学观念的逻辑起点，是春秋时代的“《诗》以言志”，“言志”是从文献《诗》文本中提升出来的一个观念。由于基本把握了《诗》作为一种特殊文献内在的特质，较之《书》、《易》、《春秋》等，惟有《诗》与人的主观世界有更密切的联系。这一特质的发现；也是文体意识的萌发。当人们从文献《涛》的竹帛中跳出来，察觉到诗是个人情志的载体，是人人可以实践的文体，不必再站在接受者的的地位，将“彼人之诗”赓为自作，期于“言志”而止，而是可以真正地自作而言志，是“怀朕情”不得不发的“言志”，至此，以文献《诗》“言志”的观念与以文体诗“言志”的观念，有了质的区别。
诗歌理论是创作实践的总结与升华。存在决定意识，具有创作意识的“诗言志”，只能在屈原、荀况的时代或稍后才能形成。成书于战国时代的《乐记》，是我国第—部音乐理沦著作，将《乐记》与《荀子·乐论》比较一下，虽然前者详，后者略，但可明显看出《乐记》中有很多观点、论述是《乐论》的引申和发挥（有不少地主则是直接录入，如“君子得其道，小人乐得其欲”云云）。《乐记·乐言》篇云：
德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。
从“三者本于心”一语，可以认为是从创作角度而言，因此，在这里出现“诗，言其志也”有特殊的意义。《乐记》旧传有23篇，汉朝人编入《礼记》的有11篇，《乐言》亦在《礼记》中。《礼记·经解》篇，又记有孔子“温柔敦厚，《诗》教也”之说。因此，《尧典》中那段话，大有可能是在《乐记》出现之后，某位不愿留名的学者，将《乐言》中那段活，概括为”诗言志，歌永言，声依永，律和声“4句12字；再将“温柔敦厚”发挥为“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，而后合成之。其时或在秦之儒家或博士整编《尚书》之时，亦或汉人传《尚书》之时，在文字上又作了修订，然后托名于舜，以示祖传。总之，“诗言志”这一观念的出现，当在秦汉之际，在“本于心”的文体诗创作发轫之后，其时不会更早。

   二、“志”义辨析
   （—）“志”的心理发生过程
   从接受角度谈“《诗》言志”和从创作角度谈“诗言志”，“志”都是一个核心观念。对于“志”的含义不同理解，便会有  对“言志”说不同的发挥。
   “志”，本是一个心理学概念，属于人的意志范畴。
—个人当他同身外各生活上客观事物、通过五官司而产生感觉时，“物色之动，心亦摇焉”，他的心理活动就随之发生，从而形成反映和解释这些客观事物的思想、观念和意识。马克思、恩裕斯指出：“思想、观念和意识的产生，最初是直接与人们的物质活动、与人们的物质交往、与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”人类的幼年时期，人的心理活动是很简单的，也是被动的，他们最初的意识生产，“只是对周围的可感知的环境的一种意识，是对于开始意识到自身的个人以外的其他人和其他物的狭隘联系的一种意识。同时，也是对自然界的一种意识，自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力和不可克服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们像牲畜一样服从它的权力，因而这是对自然界的—种纯粹的动物式意识(自然宗教)，这种“动物式”意识，也能作用于客观环境，但是它所影响的行为．还没有明确的目的，只有在人们对自然界的作用“有经过思考的、有计划的、向着一定的事先知道的目标前进的待征”时，人才离开动物远了，像“牲畜一样服从”的意识才让位于人的主体自觉的意识。人在从事活动之前，行为的目标和结果已经观念地存在于他的头脑之中，这一观念便是“意志”的观念。
传统的心理学，将人们认识客观世界，由逐渐广泛而深入的认识，继而有相应的、投入性的情绪体验，然后有了主体意识的觉醒而发生有行为倾向的意志，界定为“知”、“情”、“意”心理运动三阶段。我国当代著名心理学家潘菽打破了传统三分法，将心理活动分为“认识”(他又称为“意识”)活动与“意向”活动两个方面：
人们在生活实践中的整个心理活动，总是由认识活动和意向活动两方面所组成。认识活动是人们对客观世界的反映活动，人们对客观事物的感觉、知觉、想象、唤起、联想、思考等都是认识活动。意向活动是人们对客观世界作出的对待活动，人们对客观事物的注意、欲念、意图、情绪、谋虑、意志等，都是对待或处理客观事物的活动。
人对于客观事物的认识，经“感觉”、“知觉”、“想象”等步骤进入到思考，是由客观向主观逐步转化的过程，由感性认识向理性认识深入的过程，这—过程最后、最佳的成果，是认识了客观事物发生、发展的规律性，把握了客观事物的内在之理，这就是“意识”的形成。人对客观事物有意识之后．便又经“注意”、“欲念”、“意图”等具有外向性的心理活动，由主观逐步向客观转化，这一转化过程最后，便形成了“意志”，表明他在主观上、精神上完成了“行为”的准备，由主观指向客观。潘菽先生区分“认识活动”与“意向活动”两个方而，实质上可以用“意”与“志”两个观念简化之，“意”与“志”发生有先后，但发生之后，二者又有交错互补助的过程。一般地说， “意”还不能说是“志”，而“志”则可说是一种不同形式的“意”，“一股指比较有复杂组织的、高级形式的意”，在彻底摆脱了”动物式意识”的人那里，“意向总是认识指引下的意向，而认识总是意向主导下的认识。”
(二)“志”的字源考察
根据有文字的记载，我们的先人对自身的意识，最先是对自己“心”的意识，“心”是生产思想、观念、意识的作坊，又是与自身以外的其他人、其他物发生联系的精神渠道。西周初期留下的文献资料中，已大量使用“心”字，如金文《师望鼎》（周恭王时所铸鼎器）铭，就有“穆穆克盟[氏十]心”之语(意即向上天表白其心意)。在《康诰》中，“心”字出现了7次，周公（一说成王）叮嘱康叔在他的封地——先朝殷商之地，不能疏远先朝遗老，虚心听取他们的训导：
       汝丕惟商[]成人，宅心知训；别求闻由于古先哲王，用康保民。
又说民众很难安抚，要“往尽乃心，无康好逸豫”。周公屡屡强调“心”的能动作用（还有“未戾厥心”、“用康乃心”等语），因为商纣的灭亡、使周公感到天命不常。他在一系列的训诰里，虽然还继续在宣扬“天命不易”的思想，强调人对“天命”(即中国古代的“自然宗教”)的服从、但他又说“惟命不于常”，统治者要修养自己德行，“惟不敬厥德，乃早坠其命”(《召诰》)。所谓“往尽乃心”，说明周公对于人可以凭自己主观努力，规范自己的行为，以顺应“天命”或对抗“不常”的天命，已经有了朦胧的认识，他心理上的“意向活动”萌发了。这种心理活动在当时当然已有一定的普遍性，作为“与现实生活交织在一起”的语言，也在发生微妙的变化，从“心”衍生出来的新的语言、文字与观念也随后出现了。
  甲骨文和金文中都不见“志”字，汉代许慎编定的《说文》释曰：“从心之声”，这是“志”出现于“心”字之后的确证。
    按此说法，“志’可训作心中所出，像草从地里长出，“枝茎益大有所之”一样。意从心中所出有所向，人产生于心中的思想、意识、由内部向外部转化，这也是人的心意、愿望与欲求向行为转化的开始。“志者，心之所之”，《说文》释“志”，便比较明显地体现“志”就是人的心理活动中的“意向活动”。
闻一多先生在《歌与诗》一文中，对“志”有更全面的释义，但又似与《说文》有歧义：
   志从“止”从“心”，本义是停止在心上。停止在心上，亦可说是藏在心里，故荀子《解蔽篇》曰：“志也者，臧（藏）也。”
   闻先生所解释的“志”，更具有“认识活动”的特征，因此他结论“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。”把“志”理解为“停止在心中”或说“心中所藏”，也可以说是对的，“志”与我们后来所说的“意”同义。从“志”与“意”二字出现的时序来说，“意”可能出现于“志”之后，我们检阅几部较有权威性的先秦典籍，便会发觉“意”字的使用频率，大大少于志字： 《左传》中已大量使用“志”字，“意”只出现3次，均见于人名（“意如”、“意恢”、“意绪”)，没有单独的意义。《论语》中“志”字多处出现，“意”字也只出现—次，就是《子罕》章的“毋意、毋必、毋固、毋我”一语中，“意”同“臆”，有臆测、猜度之义。这就是说，在“志”字出现之后，古人还常常以“志”代替“意”字使用，“志”、“意”通用，《说文》释“意”云：
       意，志也，从心察言而知意也，从心从音。
直到汉代，“志”与“意”也没有严格的区别，所以，《史记·五帝本纪》把“诗言志”记作“诗言意”：董仲舒说“心之所之谓意”、“诗言意”，郑康成注《尧典》“诗言志，歌永言”亦云：
《诗》所以言人志意也；永，长也，歌又所以长诗之意，故《广雅释言》曰“诗，意也”。
闻先生所界定“志”之三义，“记忆”、“记录”应该说还只能说是“志”的引申义，“记忆”尚与“心”有关，如“子志之心也”(《礼记·哀公问》)，确属“记忆”之义，至于“记录”，在古书中更是常见，后人有时加“言”旁，即“[言志]”，以区别之，表示用文字或语言记载之事，如史书中的“艺文志”即是。第三个意义  “怀抱”，闻先生言之未详，我以为“怀抱”应该又有两个意义，一是“停止在心上”，心中所藏，这就是心中之意，是“认识活动”的结果。二是《说文》所释“出也”，即“心之所之”，心意有所倾向，愿望、欲求向行为转化，是明显的“意向活动”，“志”字既然比“心”字晚出，[]不必全从卜辞之义。“言志”说，可换之为“言怀抱”，不过有时候是言心中所“藏”，有时候是言心中所“出”。
       (三)“志”义之一：由认识活动而“停止在心上”
让我们先看言心中所“藏”，即一般地表心意这一层。
按后来荀子所说：“人生而有知，知而有志，志也者，臧也。”藏在心里的东西，就是“意”，这种“意”，有时能表达，有时难以表达，《易传·系辞》有云：“书不尽言，言不尽意。……圣人立象心尽意，立象尽意是一种表达方法。用言语达意当然是常用的方法，而怎样做到“言以足志”，孔子提到过学《诗》以“知言”。《左传》中赵孟所说“《诗》以言志”，实在是还在以《诗》表心达意这个层次上，现在我们再回过头去看看子展等人所引之诗，便可鉴定“言志”说的初级形态。
子展赋《草虫》，该诗3章，都以头两句起兴：“[][]草虫，[][]阜螽”；“陟彼南山，言采其蕨”；“陟彼南山，言采其薇”。各章后五句，都是描述“未见君子”之时的“忧心忡忡”，“忧心[][]”，“我心伤悲”；抒发“既见君子”之后，“我心则降”、“我心则说（悦）”、“我心则夷”的欢愉之情。子展赋此诗是表达他对赵孟来到郑国的欢迎之意，决无离郑投晋的意向。赵孟听了之后说：“善哉，民之主也。抑武不足当之。”就是说你这种盛情隆意适于欢迎国君，我不敢当！他以自谦之意答谢子展。同样，子西赋《黍苗》第四章，以周宣王时召伯虎率领大军营建谢城之功，借以称美赵孟，其诗云：
       肃肃谢功，召伯昔之；烈烈征师，召伯成之。
其思是你赵孟为晋国立下了很大功劳，可比古之召伯。赵孟当然明白此意，他又谦让地说：“寡君在，武何能焉”。子产赋《[]桑》，此诗本意是女子思夫，与《草虫》之意大体相同，赵孟听了之后说；“武请受其卒章”。“卒章”是：
  心乎爱矣，遐不谓矣？中心藏之，何日忘之？
子产是郑国最有名的望的贤臣，他赋献此表示要同赵孟永结友谊，将友好的情意深藏于心中而不忘怀。子大叔赋《野有蔓草》，也是以“有美一人，清扬婉兮”来谕美客人，赵孟说“吾子之惠也”，感谢你赐予的美言啊！只有印段赋《蟋蟀》，公孙段赋《桑扈》，有对赵孟期冀、勉励之意(前章已述)，赵孟对二诗作了积极的接受，将“外乐无荒”，“彼文匪敖”引以为己“志”，表示适合我意，伯有赋《鹑之贲贲》，也只有怨恨之意，并没有透露出推翻郑伯的意向，赵孟也只是说他“志诬其上”，此“志”实即伯有藏于心中的怨意，发泄得个是时候。
赵孟的“观志”，就是通过几首诗来揣测、窥探七人的心意，了解他们对自已来到晋国的态度，可说他们双方都在运用外交辞令。“赋诗言志”是当时上大夫阶层中，地位同等的人之间的精神交往的手段之一，“献诗陈志”则是臣献于君，下级献于上司，民献于官司，内容多歌颂与讽谏。朱自清先生在《诗言志辨》中列举《左传》所记“献诗”的四例：
一、卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。
二、狄人……灭卫。……卫之遗民……立戴公以庐于曹。许穆夫人赋《载驰》。
三、郑人恶高克，使帅师次于河上，久而弗召。师溃而归，高克奔陈。郑人为之赋《清人》。
四、秦伯任好卒，以子车氏之三子奄息、仲行、[]虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。
细读上述四诗，我觉得还谈不上是有意识的“献”，从其产生背景看，倒是“感于哀乐，缘事而发”，是表意抒情之作”第一首《硕人》，描述和赞美卫庄公夫人庄姜的出身和相貌，其中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如弧犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”是传诵于后的描写美人的名句。《诗序》云：“庄公惑于嬖妾，使骄上谮，庄姜贤而不答，终于无子，国人闵而忧之。”这种解释附于史实而穿凿，但即使是“闵而忧之”，表达的也是作诗人的情意。第二首《载驰》是具有叙事性质的抒情诗，表现了女诗人许穆夫人回国吊唁卫侯，抒发了她强烈的爱国之情。《诗序》云：“许穆夫人闭卫之亡，伤许家之小，力不能救，思归唁其兄，又义不得，故赋是诗也。”全诗激愤、焦急、忧伤之情溢于言表，女诗人的心情有真实的表现。第三首《清人》是讽刺诗，郑国将领高克的军队战马雄壮、武器精良，却因为“河止乎翱翔”、“河上乎逍遥”而打败仗，诗人“刺’之意是辛辣而尖锐的 第四首《黄鸟》是感情沉重的挽歌，哀悼子车氏之三子为秦穆公殉葬，全诗每章结尾都发出“彼苍者天，歼我良人，如何赎兮，人百其身！”悲惨无告的绝望之情，千载可感。这四首诗，如果以“言志”说之的话，“志”只能训作“意”。《左传》中引《诗》之处非常多，所谓“言志”、“观志”、“知志”，探其底蕴，“志”多不可作“意向”解。所谓“歌诗必类”，就是将“《诗》三百”按其“恩好”、“怨刺”之意分类，要表现何种感情和心意时，便到对应的一类去寻找，对号入座，对错了号，就会山现麻烦。襄公十六年，“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：“歌诗必类’，齐高厚之诗不类，荀偃怒，且曰：‘诸侯有异志矣’”！高厚只得逃回齐国，其他与会诸侯为此盟曰：“同讨不庭！”这便是一个例证。
   从接受角度提出的“《诗》以有志”，实质上就是以被诗表达我之心意，在不同的场合赋不同的《诗》表达不同的心意，这与《诗》多言“心”是相呼应的。因为“意”字尚未广泛使用，“志”便被多用于第一种意义，用《诗》将“心中所藏”引导出来，所以，我们可以这样说；“言志”的初级形态，接受者的角度和创作者的出发点是比较贴近的，基本上还存诗意的认同，感情的共鸣，虽然“歌诗必类”兔不了时有生搬硬套之嫌，但总要顾及原诗的情感状态，这就是后来孟子说的：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章上》）不以己之志强加于《诗》。
       (四)“志”义之二：由意向活动而“心之历之”
   《庄子·缮性》篇有段活谈“志”，很值得我们注意：
   古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也。轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣！
庄周将“得志”分为古今两种类型，古之“得志”者不在治国驭民，不在高官显位，只是得其身心自由而感别无限的快意（“肆志”），无所乐而无所不乐。今之“得志”者则有身外之求、求得“轩冤在身”，追求与愿望没有止境。庄子是以他的“无为”观来释“志”的，他的“肆志”就是他在《齐物论》所自述的：“昔
者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。”“适志”也就是自我感觉良好、畅意、适意、快意也。
庄子区分两种“得志”形态，这说明在他的时代，“志”作为“意向活动”已经变得明显了，“轩冕之志”表明这种“意向活动”有了强烈的政治色彩。实际上，在《左传》中，君臣们谈论政治、国家大事时，使用“志”字便不是一般的心情心意，而是有明确的意向，如“匹夫逞志于君耐我讨”、“无民而能逞其志者未之有也”、“晋人必得志于郑”、“尔死我必得志”……等等，这些语句中特别加了“逞”、“得”，显示了其“志”的行为意义。更确切地将“志”表现为人的意向活动，则是在孔子与他的学生认识论中，《论语》全书出现“志”字16处，他们使“志”字本身就具有动词性质，因而突出了其行为意义，并且也有行为对象。如：
       苟志于仁矣，无恶也。（《里仁》）
士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。（《里仁》）
志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》）
吾十有五而有志于学。（《为政》）
除了“学”比较实在，“道”与“仁”都是纯粹观念性的东西，它们是儒家最高的政治理想，因此，这个“志”就不是一般的情、意可比了。马克思曾经说过，当物质劳动与精神劳动开始分离，进而实出了“真实的分工”，“意识者能真实地这样想象：它是和某种现存的实践的意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹’的理论、哲学、道德等等。孔子与他的学生所言之“志”，正是超越了认识活动中所产生的、“止”于心中的“现存的实践意识”，他们在真实地想象“道”与“仁”的境界而心向往之。孔子一生追求的“天下有道”、“天下归仁”，因此，他的“志”是观念与行为、意向与效果的统一。再如；
   父在观其志，父没观其行。（《学而》）
   三军可夺帅，匹夫不可夺志。（《子罕》）
   博学而笃志，切问而近思。（《子张》）
所说的“志”都有特定的涵义，包含着儒家学派关于人生、社会、政治、伦理种种信仰，是“心之所之”，并且还是基本定型的趋向。他们以这种信仰来指引、规范自己的行动。当然，我们也不否定，从根本上说来这种“志”还是意识使然，但它确已是“有复杂组织的、高级形式的意”，又用庄子的一句话来说，便是“意有所随”（《庄子·天道》），“随”的是“道”。
“志”已经超越了“现存的实践的意识”，完全成了人的精神领域内一种定向的追求，那么，不同的人，因性格、学识、修养的不同，便表现了人各有志；孔子的学生，虽然各自的志向都不违乃师的“仁”与“道”，其“志”还是有高低远近之别的。《论语》中记录了孔子与他的学生两次“言志”的情景，第一次见于《公冶长》篇：
　　颜渊，季路待。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马衣轻求与朋友共，敝之而无憾。”颜渊曰：“愿无伐善，无施劳。”子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”
子路之“志”虽然也体现了“仁者爱人”，但他性格直爽，思想也简单一些，“志”表现得浅揎些。颜回性格内向，思想深沉，他的“志”上升到治国安民的具体措施。孔子“安”、“信”、“怀”，表现他“仁的政治理想实现后的社会效果，他“真实地想象某种东西”，表现得更纯粹。第二次见于《先进》篇，参加者有子路、曾皙、冉有、公西华四人，子路、公西华、冉有所言都比较浅近，不够超脱，偏重于“实践的意识”，惟有曾皙言其志别具一格。他首先声明“异乎三子者之撰”，在孔子的催促下才说：
莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。
这“志”，正是孔子“老者安之，朋友信之，少者怀之”更生动、更形象地表述，是“仁”、“道”政治理想实现后，个人获得身心自由的那种愉悦感，因此，“夫子喟然叹曰：吾与点也。”两次“言志”，都可见出孔子对于“志”的表述，不愿意太坐实了，喜欢虚一点，超脱一些；他的“志”有首广阔的理性空间，他一面使“仁”与“道”作为一种最高的理念存在，同时，也欣赏曾皙那样作出超凡脱俗的感性显现。
不管怎样表述，此时流行的“志”的观念，作为意向活动的特征是更为豁目了，儒家不避忌表达“轩冕之志”。与此同时，道家与墨家反对的也明确指向此种“志”，《老子》云：“是以圣人之治；虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。”无知、无欲、无为，是“弱其志”的结果，“弱”，就是取消“志”的行为意义。墨子也反对人有自己的志向，说“志者，为也……为者败之，执者失之。”（《墨子·经说上》）这种观点，是“动物式意识”的复归，显然背离了已经向前发展了的时代，无视人的主体意识已经觉醒的保守、倒退之论。不过它倒从反面证实了有行为意义的“志”的观念，已被当时的知识界所确认了。
按对庄子“今之所谓得志”和对孔子及其学生所言之“志”的考察，具有心理学意义的“志”的观念在孔子至庄子的时代已经发育完善了，“心之所之”这一层意义被突出了。如果说，“心中所藏”之志还只表现为由感觉接受向内部意识事实的转化，那么，“心之所之”之志，则是内部意识事实向外部行为、动作的转化，这时的“志”，主要不再表现为意识性，而是更多地表现为观念性，因而更富有理性的、理想主义的色彩；面面俱到热心于社会政治的儒家那里，这种理性和理想主义又有更强烈的政治倾向。我们在前一章里已谈到，“诗言志”是在人们从文献《诗》转向文体诗的观念明确之后才出现的。现在可以进一步指出：那还只完成“诗言志”的外部形态，在“志”的观念内涵被完整地确定之后，“诗言志”内部机制也因此形成了。从接受角度是出的“《诗》以言志”，还只表现出“言志”的随意性，因此是“人无定诗，诗无定指”；从创作角度提了的“诗言志”，所言之志就有一定的甚至是严格的规范了，于是，必然地人有定诗，诗有定指。

三、“诗言志”的规范
(一)对“诗言志”的规范始于荀子
第一章曾引《荀子·儒效》篇“诗言是，其志也”等语，说明文献《诗》向文体诗转化，荀子对《诗》的论述，确认了《诗》是“言志”的文体，从而开始了文体诗“言志”的创作。也就在这一转化性的论述当中，荀子同时对于所言之“志”加以规范，现在让我将这段论述全文引录：
圣人也者，道之管也。天下之道是矣，百王之道一是矣；故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也：《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。故《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之大道毕是矣。
在荀子的心目中，天下之道出乎“一”，“一”即“道之管”的圣人（同篇：“曷谓一？曰执神而固。……神固之谓圣人”）。所谓“是”，就是圣人之道，“天下之道”、“百王之道”皆源于圣人之道。《诗》言此道，表现为作诗者奉行圣道的志向；《书》言此道，记载着奉行圣道的事迹。依此类推，《礼》《乐》《春秋》无不是圣人之道的种种表现。他还特别详说此道与《诗》中不同体式的关系：《风》诗之所以不流荡无羁（也就是“乐而不淫，哀而不伤”）因为有此道在节制它；《小雅》赋予此道外在的修饰以增其文采；《大雅》使此道更显其广大、崇高、光辉；《颂》所以为《诗》之极至，那是完全融通于圣人之道了。于是，《诗》出乎圣人之首又归于圣人之道。
荀子这番话的理论依据，可上溯到孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。我在前面已说过，孔子并没有将《诗》与“志”联系起来，他的“志于道”、“志于仁”也是就社会政治而言的，“游于艺”、“艺”有礼、乐、书、数、射、御，《诗》与乐有密切的关系，道与《诗》最多只能说是一种间接的关系。荀子则将《诗》、乐与道直接联系起来了，在“乐论》中有更明确的诊断：
先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不言思，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。
乐，是“人情之所必不免“的，但是，“乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱”，因此，先王就以圣人之道节制、引导它，使乐为政教所用，成为统治人的精神的一种特殊工具，使人们“听其《雅》、《颂》之声，而志得广焉。”荀子的所谓“志”，还有另一种界定，那就是此“志”只能为统治阶级所专有，是循圣人、先王之道以治国驭民之“志”。“君子以钟鼓导志”，而对普通老百性，则是“撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳”，也就是说，乐是显示人主的威而强，以此“禁暴胜悍”，泯灭普通百姓们一切物质的和精神的欲望，而达到天下大治。他进一步论及道与欲的关系：
   乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易欲，天下皆宁，美善相乐，……君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡言矣。故乐者，治人之盛者也。
荀子将道与欲对立起来，实质上也是将志与情对立起来，因为欲与情是联系在一起的（《荀子·正名》云：“情者，性之质也；欲者，情之应也”）。这样，他就强化了志的理性色彩，以圣人之道为志的理念核心，志不再是、也不应该是作诗者个人的思想感情，而只是圣人思想意志的传导。他所作的《成相》《佹诗》，所言“治之志”就是合于圣人之道的。荀子还谈不上是一个诗人和诗歌理论家，可是他重新“发现”和评价了文献《诗》“言志”功用和开创了文体诗“言志”的模式。
（二）汉儒对文献《诗》的重新阐释
荀子的理论，被汉朝的儒家学者忠实地继承下来了，首先表现为汉儒对文献《诗》的重新阐释和评价。
先秦以远从接受角度提出的“《诗》以言志”，是允许赋诗者以彼《诗》言己之志，用相应的篇章表现个人的思想感情，所言之志，范围很广，没有什么特定的观念制约它；同时，一首诗不同的人引用，可以反映不同的思想感情，这在于各人对此诗不同的理解，“诗无达诂”，在那时已体现在接受实践中了。总之，还没有发现谁对某首诗的阐释、功用实行个人的垄断。孟子时代，有个叫咸丘蒙的对孟子说：“舜之不臣尧，则吾既闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土：率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子，敢向瞽叟非臣，如何？”这个问题得得很可笑，“普天之下，莫非王土”出自《小雅·北山》，是西周一位士子怨恨大夫分配徭役不均而作的诗，咸丘蒙却独取其中四句去衡量古人的行为，说“舜之不臣尧”是不合此诗之志的。孟子回答说：
是《诗》也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也；曰“此莫非王事，我独贤劳也。”故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗”。信斯言也，是周无遗民也。（《孟子·万章上》）
孟子对于《诗》的接受观点是正确的，说《诗》者不能以自己的思想、理念强加于《诗》，要尊重原始文本所蕴含的本义，像《北山》，其本义不在于“率土之滨，莫非王臣”，而在于“此莫非王事，我独贤劳”，表现诗人忙于应付王事不得奉养父母的一腔怨情。孟子认为，理解一篇《诗》，既不要因其文采而误解诗人所使用的语言，也不要曲解诗的语言而妄测诗的本义，应该根据感受、体验所获得的诗意，去探讨诗的深层意蕴，把握诗人所言之“志”，这就是比较真实地接受和理解了。
可是，汉代的儒生一反这种正确的接受态度，他们将先秦那种“断章取义、余取所求”的个人接受与实用，转化为大一统的、适合于统治集团群体的接受并服从一个统一的功利目的。这种群体的接受，就是荀子《诗》言“圣人之道”的观点加以无限制的发挥，使“《诗》三百”的每一首诗都有了圣道王功的的奇迹，使每句话都有了裁判一切礼俗政教的职责与功能，继而又将《诗》抬高到“经”的地位，于是汉代始有《诗经》之名。所谓“经“者，经天纬地之书也，与《书》《易》《礼》《春秋》并列为“五经”，巩固和强化了《诗》作为重要的历史文献的地位，从此，《诗》的作用更明确为“用之乡人焉，用之邦国焉”，是实行政治、伦理“教而化之”的经典教材。这样，再也不能用《诗》言个人之志了。
为传授“五经”，两汉设了“五经博士”，传授《诗经》的有四家：鲁人申培公，齐人辕固生，燕人韩婴，赵人行苌。这四家，垄断了《诗经》的阐释权，是官府确认的权威，其中毛苌所传《毛诗》又影响最大。为了比较汉儒释《诗》与先秦之人的接受、理解有何显明区别，试以《草虫》为例：
《草虫》被编入《诗经》的“召南”，是属于“正始之首，王化之基”的诗篇，实际上，该诗仅是描写一位劳动妇女通过种种物候的变化而思念别离的丈夫。前已说过，子展赋《草虫》表示对赵孟的欢迎之意，赵孟亦表示此种盛意他不敢当。子展与赵孟动用《草虫》传达友爱之情，已经不任合原诗之意，是“余取所求”，但大体上还没有以文害辞，以辞害志。可是汉朝传《毛诗》者却说“《草虫》，大夫妻能以礼自防也”，那位经常出门采蕨菜、薇菜的妇女升格为大夫之妻了，而那“忧心忡忡”的思念之情和“我心则悦”的相聚之欢，竟是“以礼自防”总体规范了《草虫》之“志”，但很明显地是汉儒家将一种理念予以强加，使一首情诗也有维护礼教的功能。下面，再列举申培公、辕固生、韩婴、毛苌四家对《关雎》一诗的阐释，看他们是看样把一首普通的民间情歌，上到“用之邦国”的纲上：
后夫人鸡鸣佩玉去君所，周康后不然，诗人叹而伤之。（《鲁诗》）
周室将衰，毕公谓然，深思古道，感彼关雎，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微杜渐，讽谕君父。（《齐诗》）
诗人言关雎贞洁
慎匹，以声相求，必于河之漩，隐蔽于无人之处。故人君退朝，入于私宫，后妃御见，去留有度，应门击柝，鼓人上堂，退反宴处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏关雎，说淑女，正容仪，以刺时也。（《韩诗》）
关睢，后妃之德也，见之始也，所以风天下而正夫妇也。……周南、召南，正始之道，王化之基，是以关雎乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而元伤善之以焉。是关雎之义也。（《毛诗》）
可说，每家都尽了以机，发挥了极其迂腐的想象，对照原诗去看，简直是痴人说梦，可是他们却是正襟危坐地给这首情歌所言之意，作出完全是想入非非的规范，无异于将它从大地上连根拔起，移栽到宫廷的金玉盆中。这四家，或说“讽谕”，或说“刺时”，或说“思贤才”，莫衷一是，但有一个共同的目的，那就是利于“王化”，对《关雎》是这样，对305篇中任何一篇也是如此炮制，这正如罗根泽先生所论：两治的经学家们，“受着功利主义的驱使，将和不相谋的300首诗凑在一起，这功用主义的外套便有了图样；从此你添一针，他缀一线，由是诗的地位逐渐崇高了，诗的真义逐渐汩没了。”
把《诗》抬到“用之邦国”的崇高地位，把已成为历史文献的《诗》进而经典化了，从文学与审美方面来说，这是《诗》的不幸。这样，也无形中建立了一个模式，既然《诗经》中每首诗都有圣道王功的奇迹，那么，文体的诗也应步其后尘，诗人所言之志应该有严格的规范。
(三)汉儒强化“志”的理性内涵
现在让我们再看汉儒们怎样对“志”作出理论方面的阐释。
汉儒们依据荀子关于“志”即圣人之道的论述，进一步强化“志”的理性内涵，使“志”游离于人的情性之外而成为一个孤立的理念。陆贾《新语·慎微》篇云：
隐之则为道，布之则为文诗。在以为志，出口为辞。矫以雅（当为邪）僻，砥励钝才；雕琢文邪（当为雅），抑定狐疑；通塞理顺，分别然否。而情利以利，而性利以治。
文与诗都是“道”的外观，“道”是人之志，它不是生成于人的情性之中，而是超脱于人的情性之外，作文赋诗依据的是合“道”之志，凭此矫正不合圣人之道的情性。贾谊在《新书·道德》中亦说：
诗者，志德之理而明其指，令人缘之以自成了。故曰，诗者，此之志者了。
“志”，被明确地作为一种理念。陆贾和贾谊在西治还不是“独尊儒术”的学者，他们对“志”的理解了是如此，而那位“独尊儒术”的倡导者董仲舒，将理念化的“志”与政教功用联系利更密切了。他在《春秋繁露·玉杯》篇中，提出了两个对以后的儒家诗学有重大的影响的“志于礼”、“志为质”的重要观点。
荀子说过，“礼言是，其行也”，礼实质上是圣人之道的行为表现及其规范。“道”，一般地说，是纯观念性的东西，人们不容易把握它的实质；礼，有具体的规定性，更切于实用，所谓“以道制欲”，“制”之手段便是“礼”。《乐记》中已开始形成这一思想，《乐象》篇中提出“反情以和志”，“奸声乱色，不留聪明；淫乐［］礼，不接心术；惰慢邪避之气，不设于身体”，这些“情”都是违“礼”的，反（返）之而“和志”，就是循“礼”而行，因为“礼乐［］于天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。”封建社会的统治秩序，就在“礼”的遵奉中表现出来，“礼崩乐坏”，是一个国家失“道”、“无道”的象征。汉代是一个中央集权的统一国家，建立完美的统治秩序尤其重要，所谓封建的“礼教”，就是在汉朝臻于完善的。董仲舒在这种政治环境中，提出并强调：“礼之所重者在其志。”看一个人是否有志，或志高志低，就看他对待“礼”的态度，能否服从“礼”的约束：
志敬而节具，则君子予之知礼；志和而音雅，则君子予之知乐；志哀而居约，则君子予之知丧，故曰，非虚加之，重志之谓也。（《春秋繁露·玉怀》）
这番话本是就“《春秋》讥文公以丧取”而发的，鲁文公父丧三年未满即“纳币”定婚，“全无收悼远之志”，被孔子加以讥刺，董仲舒即“缘此以论礼”，作出“重志”即重礼的判断。如果说，“志于道”，还人留下较为空阔的思维空间，“志于礼”则把“志”驱入一个陕隘的“意向”渠道，是一种更近功利的“用之邦国”的道。虽说“志敬”、“志和”、“志哀”而止；董仲舒也没有一定情感因素，但是仅仅“知礼”、“知乐”、“知丧”而止；董仲舒也没有直接以此论诗，但是，后来《诗大序》所说的“发乎情，止乎礼义”，大概就是本此。“止乎礼义”是汉儒们发明的，使诗更有利于政治、伦理教化的新的原则。
“文”与“质”的关系观，是孔子最先开始揭求的，他说过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）孔子所说的“质”是指人的内在的品质，是“内美”，有“文”必有“质”，有美的外在表现必须有充实的内容（孟子说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”），因此“质”，是一个比“志”包容性更大的概念。同时，任何事物或人之“质”，是一个比较稳定的因素，而人之“志”，前章已说过，有着内部意识事实向外部行为动作转化的意义。紧接上面引文的“重志之谓也”，董仲舒接着说：
志为质，物为文；文著于质，质不居文，文安施质？质文两备，然后礼成。文质偏行，不利有我尔之名；俱不能备而偏行之，宁有质而无文。
若从“志”是人的思想意识中更有具本质意义的心理活动的内容而言，说“志为质”也未尝不可，但董仲舒是阐发了“礼之所重者在其志”，这样就将人们“停止于心上”的种种情和意都规范为“礼”之“志”，若按董仲舒这种逻辑推论，“文必有质”，那么，凡诗必有场（以“礼”为内核的志），没有言志的，就够不上诗的资格。汉代的《诗经》博士们，大概也是遵循这偏狭的理论，去《诗》的每一篇中寻找“微言大义”，他们不敢否定已成为历史文献的民间情歌（本来就不那么合于礼的，背礼越礼之作，按原始文本解读，比比皆是），于是竭力为那些男女爱情咏叹调冠上“后妃之德”，“以礼自防”之类的“志”。
董仲舒上述“志于礼”、“志为质”的观点，在具体论述时虽然还没有与诗直接联系起来，但在同一篇中的这段话，便归纳到诗了：
君子知在位者不以恶服人也，是故简六艺以赡养之。诗书序其志，礼乐纯其养，易春秋明其知。六学皆大，而各有所长。诗道志，故长于。
我认为，董仲舒“独尊儒术”，实质上是强化“儒术”的理论，大体上成于汉代诗学的理论基础，《诗大序》便是在汉儒们对《诗》对“志”的重新阐释和规范的基础上，正式形成的一篇儒家诗学专论。
(四)《诗大序》的两面性123456789
《诗大序》又名《毛诗序》，但不是毛苌所作，也不是毛苌传孔子学生子夏的作品。据《后汉书·儒林传》“谢曼卿善毛诗，乃为其训。卫宏从曼卿受学，因作毛诗序，善得风雅之旨，于今传于世。卫宏为东流时人，因此，他得以将先秦，特别是西汉以来儒家零散的论诗之言，整理为一篇较为系统完整的诗论。《毛诗》每篇之前都有“序”，阐释该诗或“美”、或“讽谏”（“刺”）之志，大都篇幅很短（如前引《草虫》序仅一句），后人称之为序，惟有首篇《关雎》之序较长，除对于《关雎》的具体评价外，又总论《诗经》全书，重点论述了《诗》之六义和言志与表情的关系，因此又被称为“大序”。
《诗大序》是我国古代第一篇专论诗的理论文章，但其理论价值显示出它的两面性：一面是它从文体诗而不再是从文献《诗》的角度正式确认了“作诗言志”，从诗人作为创作主体而阐释述了诗的精神特质与诗歌创作心理的发生过程；另一方面是尊奉中国特有儒家诗教，以为统治阶级政教服务的功用主义观，给作为文体的诗确立一套也是颇为独特的创作原则和体用规范。让我们先看它的第一面：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足帮永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
这不再是《左传》中那种“赋《诗》诗志”的形态了。它首先指出，诗是诗人之志的载体，诗人作诗，是有志在心，受到情感的激发，不得不言，必言之而后快，这是诗歌产生的审美心理基础。“言之不足”，是指用日常的普通语言来诉说，不足以描述那种“情动”之状，不足以淋漓痛快地表达那种情深意远之志，于是“嗟叹之”。“嗟叹”是诗人进入了一种不寻常的精神状态和言语状态，而此种状态正是诗的状态。古希腊学者德谟克里特曾说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”“情动于中”也正是诗人热情的激发，形之于“嗟叹”之言便成了美的诗句。我们用这段话，可以正确地解释《诗经》里大多数诗的创作动机了。像“是用作歌，将母来念”、“作此好歌，以极反侧”、“君子作歌，维以告哀”等等，不都是“情动于中”而“嗟叹之”吗？屈原的“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”，不正是表现为一种强烈的创作冲动吗！
《诗大序》中这段话，是我国古代诗学中第一块丰碑，虽然在此之前，《乐记》中已有了类似的论述，如：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之；长言不足故嗟叹之；嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”还有托于《尧典》“诗言志”那段话。但是那些论述都还没有深入到创作主体的心理活动，没有把诗歌创作“本于心”的那种不寻常的精神、感情状态，表述得如此准确。当然，说“情动于中”没有论及人的主观感情之“动”与外界事物触发的关系，这一点反不如《乐记》，但尽管如此，《诗大序》的作者总算把“情”的观念引进了文体诗创作，孔子说《诗》“可以兴”，是从接受角度说的，现在可以从创作角度方“睹物兴情”了。把“言志”与“兴情”在理论上联系起来，这比起“诗者，志德之理而明其指”，“诗道志，故长于质”是一大进步。把“言志”之诗与音乐、舞蹈相衔接、正式承认了诗是一种艺术样式，是一种美文学。
《诗大序》对于中国诗学的主要贡献在于这一面，是积极的建设性的贡献。另一方面，它则致力于为儒家诗教建立种种规则和规范，对于中国古代诗学体系框架的构成，也有一定的辅助意义。
首先，它强调诗与时代、诗与政教的关系，诗要发挥教化的功用：
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬，厚人论，美教化，移风俗。
这段话前半部分直接引自《乐记·乐本》篇，后半部分则取意于《荀子·乐论》那段“移风易俗，天下皆宁，……以道制欲”的论述。如果我们将其理解为诗歌创作是诗人的心声，必然表现出诗人所处时代和生存环境总体风貌，时代与社会的兴衰成败都会在诗中反映出来，这大致是正确的；而“动天地”云云，则强调了诗主要是起感化作用，也是根据诗的特点而言的。但这段话，把诗的地位抬得太高了，把诗的作用过于夸大了，由此，反而取消了诗作为一种美文学文体的独立地位，诗人不能利用这一文体自由地抒个人之情，言个人之志，他必须以社会群体的意识为依归，他负有“正得失”这样重大的政治任务，而“经夫妇”等五大功用，使诗成了“治世”之所托了。中国自古以来就有一个文艺为政治服务的传统，正式形成理论是自有音乐与诗的接受和创作理论始，《诗大序》将其综合了，一个危及作为美文学的诗正常存在的祸机，在此悄悄地埋伏下来了！真正的诗美在诗歌文体中只处于附庸的地位，而诗又处于附庸政教的地位，天下大治，粉饰太平，有诗之功；国运衰颓，世风日下，则诗有罪。后世正统的儒家，多把世乱国亡之由归罪于诗及其他美文学，如隋初李谔、王通等人，将南朝宋、齐、梁、陈先后灭亡都归于“文笔日繁，其政日乱”，说是诗文创作“弃大圣之轨模，构无用以为用也”，有“损本逐末之罪”（李谔《上隋高帝革文华书》）。他们对南朝的诗尤其不满，因为南朝诗人们已经注重表现个人的情性，并有自觉的审美追求，不再以所谓“圣人”的情性来冒充“民之情性”，由此王通指责说：“诗者，民之情性也，情性能亡乎？非民无诗，职诗者之罪也！”（《中说·关朗篇》）《诗大序》在理论上把文体诗推到向一个崇高的地位，这比将“《诗》三百”置于崇高的地位危害性更大，因为对于忆成为历史文献的《诗》强加规范，不过是强加于古人，孰是孰非已成历史陈迹；而对于新起的文体诗如此规范，则预制了一个诗歌创作的模式，强加给后代诗人以重功利的思维定势，制约以至扼杀了他们自由的审美创造。
第二，《诗大序》对诗这一文体本身，有了更自觉的文体意识，但就在它言及诗的不同体式、不同的艺术表现时，又与诗的功用紧密相联，形成一种体与用一致的规范：
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。
这“六义”，本是对文献《诗》体式与作用的剖析，但涉及到诗歌创作一些原则性问题，因而也有适用于文体诗的普遍意义。“六义”之说，先见之《周礼·春官》：
大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰赋，曰颂。
“六诗”应该说是六种类型的诗，有的以所表现的内容为特征、为体，有的以表现的独特的手法为特征、为体，这反映那时的文体观念是模糊的。唐代孔颖达在《毛诗正义》卷一才将体与用以明确的区分：
风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，是故同称为义。
《诗大序》的作者是有这种文体自觉的，他论“六义”不论赋、比、兴而专论风、雅、颂，基于诗“用之邦国，用之乡人”的观点，将诗为政教服务划分为三个等级，其作用是由小到大，由狭至广，由低级到高级。最先为《毛诗》作笺的东汉学者郑玄，在《周礼注》中，对“六义”有全面的阐释：
   风，言贤圣之道之遗化；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美嫌之媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法也；颂之言诵也，正也，通今之德广以美之。
几乎无一“义”不紧粘政教，连赋、比、兴的作用了被严格规范了，没有了多少艺术的色彩，这种规范推及文体的诗，自然又是一种先天的模式，让诗人们“谨遵古法”。但好在后来的诗人们不再依风、雅、颂的体式而作诗，所以使用赋、比、兴的手法，也就不为“古法”所制，其中的比兴说，经刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》的进一步阐发，成为诗歌抒情的重要表现手法，唐代的陈子昂、殷[]等提出“兴寄”、“兴象”与比、兴有关的一系列诗歌美学新观念，发展为他们诗歌理论的核心。
第三，《诗大序》提出了一个“变风”、“变雅”的新概念：
至于王道衰，礼义废，政教失，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀弄政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧欲者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
所谓“变”，是对“正始之道、王化之基”而言的，《诗经》中，只有《周南》、《召南》是“风”之正，其余各国之风皆为“变风”。郑玄在《诗谱序》中，将“周自后稷播种百谷”至“成王、周公致太平”这一段时期内的风、雅、颂尊之为“诗之正经”，自“懿王始受谮亨齐哀公”至“陈灵公淫乱之事”这一段时期内的《诗》称之为“变风”、“变雅”，这是从时代兴衰划分，“正”、“变”之《诗》显示出不同的时代特征。以“正”、“变”言诗，可说拓宽了诗歌创作的路子，因为“变”，容许诗可以讽谏怨刺，从而突破了“美盛德之形容”的颂诗格局；一个“变”字，启迪了后来诗人作家的创新意识；“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏。”（刘勰语）但是，《诗大序》的作者在肯定“变”的同进，又立即规定“变”的方向，规范了“变”的方法，《诗》不过是从弘扬王道，“变”为“救亡”王道：“国史”（此即谓诗人）们洞察国家衰败的原因，于是“吟咏情性，以风其上”，用《诗》来挽狂澜于既倒，唤起、规劝最高统治者和世人重新温习和皈依圣人之道，这就是“达于事变而怀旧欲也。”后来孔颖达之“疏”，对此说得更为明白：
变风变雅之作，皆王道始衰。政教初失，尚可匡而革之，追而复之；故执彼旧章，绳此新失，觊望自悔其心，更遵正道，所以变诗作也。以其变改正法，故谓之变焉。
这种正、变的概念，对于《诗经》来说，实际上也是一种主观的强加，时代之变有诗风之变，这是必然，但说这种“变”就是几乎所有的任诗者都在“怀其是俗”，不过又是汉儒们功用主义的理论与观念一番演绎而已，“发乎情，止乎礼义”，怀其“先王之泽”，是这一番演绎最重要的结论。前已说“情动于中”是诗歌创作重要的心理基础，是进入诗的状态的重要前提，但这是赶快说“止乎礼义”，又是对“情”的导向和抑制，与对“言志”的规范很快达成了一致。《诗大序》这种“变”的观念及其规范，给予以后的中国文学史造成一些奇特的现象，这就是：即使要创新，也以“复古”的面貌而出现。唐代的韩愈、柳宗元和明朝的前、后七子的复古运动，都是典型之例。以复古为通变，在他们具体的历史环境中虽然有一定的积极意义，但“达于事变而怀其旧俗”，终究是以传统重重羁绊其变革与开拓新领域的步伐，恋于“先王之怀”，尤有思想倒退之虞。
   《诗大序》在理论上的两面性，对中国诗学的发展同时产生积极性与消极性的影响，因为它是纯粹的儒家诗论，是儒家哲学观在文艺方面的反映，要克服其消极的影响，一方面是诗歌按其自身的艺术规律而发展，更重要的一面是对正统儒家哲学揭起反叛的旗帜。
四、“言志”说诗学意义的拓展
（一）重“再现”的西方叙事文学与“重表现”的东方抒情文学
公元前9年前8世纪间，在地中海东北小细亚诸岛，希腊盲诗人荷马到处弹唱他的《伊利亚特》与《奥德赛》，于是有了西方文学史上不朽的史诗作品。也就在大致相同的时间内，中国长江以北的广大土地上，或在田野桑林，或在山间水滨，或在朝廷庙常隆重的祭祀典礼场合，或在荒原崎征战杀伐途中，从农夫村女、士子戍卒的口中，大量言“我心”的抒情歌谣，不断被创作和传唱出来，于是有了中国文学史上引以为豪的《诗》。概观西方诗史，他们的诗歌创作是从荷马和古罗马维吉尔的叙事诗开始，古希腊也有抒情诗，如女诗人萨福的作品，但被叙事文学的光辉所笼盖。中国最早的《诗》也不乏优秀的叙事短章和史诗，如《豳风·七月》和 《大雅·公刘》，但“男女相与咏歌各言其情”的作品有着更强的艺术魅力。
东、西方最早出现的美文学呈现不同的内在品格，使东西方的哲学家和文学理论家作出了不同的文学批评。西方在相当我国战国时代的中期，出现了古希腊哲学家和美学家亚里士多德所著的《诗学》，这是一部已经具有自觉文体意识的理论著作，它不只分析古希腊历史上已有的史诗和戏剧，而且从指导创作的角度，深入阐述了这些文体的创作原则。根据史诗的内在品格，亚里士多德特别提到诗起源于“摹仿”：
一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。
由诗而推及人类的一切艺术活动，都归之于自然的“摹仿”；画家与雕塑家“用颜色和姿态”摹仿，诗人与音乐家用“节奏、语言和音调”摹仿。摹仿的原则是：“照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”“摹仿”是西方（希腊）人早期人事艺术活动的“方法论”，但只能说，还是一种被动的创造。不过，亚里士多德所说的后两种摹仿，已见出创造者须有一定的主观能动性。《诗学》还有另一段话，将历史家与诗人区别开来：“一是述说已然的事物，一是述说可能的事物，诗比哲学更有哲学意味以及优美的东西。”“摹仿”的本质是对客观事物的再现而追求艺术的真实，它成为浪漫主义文学出现以前的古典主义和以后的现实主义文学理论的基础。古典主义基本上是“照事物为人们所说、所想的样子”去摹仿，“严格模写现实”，是法国伟大的现实主义作家巴尔扎克创作《人间喜剧》的信条之一。
如果说，西方的文艺理论是以“摹仿”说奠基的话，中国最具民族特色的文艺理论便是发端于“言志”说。它最早以接受理论的观念出现，也是到了相当于亚里士多德写作《诗学》的时代，恢复了诗的文体意识，又有创作理论的“言志”说的推出。“言志”说与“摹仿”说根本不同之处在于：一是“本于心”，以表现人的主观精神与情、志为主导；一是本于物，以再现客观事物历史的和现实的存在状态为依归。“摹仿”说升华了古希腊史诗和戏剧的创作经验而指导了重“再现”的叙事文学的发展，“言志”说主要是首先体悟到了《诗》的隐蔽的特质并加以概括提炼，而成了此后抒情文学创作的基本原则。日本美学家今道友信在《关于美》一书中，论述了“再现与表现”在东方与西方是“逆现象的同时展开”：
西方古典艺术理论是摹仿再现，近代发展为表现。出现这个概念后，蕴藏着未完成作品因之受到尊重。而东方的古典艺术理论却是写意即表现，关于再现即写生的思想则产生于近代。
他是在比较东西方造型艺术之不同以后作出这一结论的，将中国写意画的发达视为逆“再现”而为“表现”也是正确的，但是，他把孔子说的“绘事后素”看成是“形成中国中世纪艺术理论的遥远渊源”，却不是那么准确。他大概没有细辨，孔子说这话时，正是和他的学生子夏在谈《诗》，子夏引《硕人》诗中描写卫庄公夫人庄姜美貌的句子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以绚兮。”问孔子这种绚丽的描写怎样？孔子在“素”与“绚”二者之间作出主、次判断，是先“素”而后“绚”。他更注重审美对象的本质美、精神美，认为对象有好的本质再加以必要的文饰，才是“文质彬彬”的真美。所以说“绘事后素”，表现对象的精神品质应先于直接引起快感的形象描写。子夏很快领会了老师的意思，马上补问一句：“礼后乎？”意思是礼节仪式也应该在仁义之后吧，孔子立即高兴地说：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”在孔子看来，“《诗》三百”都是仁者之言、仁义之声，那些精彩的描写都属将要的。“绘事后素”，反映了孔子重事物本质表现的审美意识，与接受和创作中的“言志”说有相通之外。中国早期的造型艺术，据当时留下的文字资料看，倒是非常讲究“摹仿再现”的，《韩非子·外储》记载了一个齐王问画家画鬼魅与犬马孰难孰易的故事，画家答曰：“鬼魅最易。夫犬、马，人所知也，旦暮罄于前，不可不类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”他所说的“类之”，就是指对现实生活中的犬马必须有摹仿性的描绘，使所画得“形似”之妙。造型艺术经两汉到魏晋现北朝，才在理论上提出形神兼备的创作法则。“写意”与“言志”有一定渊源关系，那是到唐朝绘画与诗歌发生密切的联系以后 ，“诗中有画，画中有诗”启迪了画家用线条和色彩去表现自己的情意，因此，真正属于“表现”型的“写意”画，到唐宋以后才真正地发达起来，在理论上直接受到唐代诗歌理论中意境说的影响。我国当代哲学家冯契先生在《中国近代美学关于意境理论的探讨》一文中指出：“如果说，西方人比较早地发展了‘摹仿’说和典型性格的理论（那首先是叙事文学和造型艺术的理论），那么，中国人则比较早地发展了‘言志’说和艺术意境的理论（那首先是抒情诗和音乐艺术的理论）。这就历史地肯定了“言志”在中国艺术理论中的地位。
   当然，从先秦两汉的“言志 ”说发展到艺术意境的理论，还有一段遥远的距离，可是，它既然成为创作理论进入了诗人们的实践之中，创作者便会在自己的精神与情绪体验之中，也对它实行“余取所求”，从“言志”说到艺术意境理论，从东汉末到魏晋南北朝，可说迈出有决定意义的三大步，现试一一述之。
（二）“露才扬己”的肯定与“志”的内涵的突破
荀子与屈原的“作诗言志”，已显示了“言志”说两个发展方向。西汉司马迁和刘安，实际上已肯定了屈原的方向，可是经学家们却在释《诗》和理论上强化了荀子的方向，于是经史家与文学各持的“言志”说开始壁垒分明。《诗大序》企图将两说糅合，但肯定了“吟咏 情性”之后，又将“以风其上”“明得失之迹”等等强加于彼，种种规范，结果是没有给诗人言一己之志留下多少余地，“发乎情，止乎礼义”，也“止”住了诗人的“穷通出处”。对于经学家“言志”说的反叛，实际上从汉朝就开始了，东汉文学家王逸对班固贬低屈原的作品奋起抗争，便是这种反叛的开始。
班固站在正统的儒家立场，对屈原作品贬低性评价集中于三点：“失志”、“露才扬己”、“不依经义”。所谓“失义”，就是屈原在政治上不得志，于是便在自己的作品中“数责怀王，怨恶椒兰”，有失君臣之义；所谓“露才扬己”，就是“愁神苦思，强非其人，仇对不容”，太重于表现自己了；所谓“不依经义”，就是屈原诗中“多称昆仑冥婚、密妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”，想象过于奇丽，大大出格了。按班固的想法，屈原处身于那样恶劣的政治环境中，不“失志”又不失于礼义，最好是沉默不言，明哲保身，学“潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤，蘧瑷持可怀之智，宁武保如愚之性睢”而达到“以全命避害，不受世患”，从班固这些话里可以感到，经学家的“志”既僵化，又脆弱，如果按“志”的本义评判，“夫志”的正是班固所嘉许的“既明且哲”的那些人。
王逸是晚生于班固的一位文学家，他在《楚辞章句序》、《离骚经序》中，面对已经成为他的前辈又是一代史学权威的班固，据理力争，进行反驳。他认为，“怀道以迷国，详（佯）愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄****，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也”，这才是真正的“失志”；到于屈原，他“膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不凶其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也！”他从屈原个人特殊时代里的特殊表现，高度评价了《离骚》、《九章》等作品中“露才扬己”、“直若砥矢”之志，特别指出，读过屈原作品的人，“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉”。这位曾作《九思》的哀悼屈原的东汉文学家，可能还没有意识到，他为屈原的作品辩护而反驳班固的观点，实质上是在为文学家“言志”正名，对于文学家言什么样的志，怎样言志，初步作出了区别于经史家的理论阐述；他肯定了屈原的“露才扬己”，“露才扬己”正是作为一个抒情诗人最重要的文学品格，诗人善于表现自己的个性、气质，敢将自己的灵魂袒示于众，正是屈原的作品巨大艺术魅力之所在，使后人慕之、嘉之、愍之。这较我之于儒家正统的诗教，“温柔敦厚”而言圣人之志，确属标新立异（王逸虽然在充分肯定的同时，也有点学究气地说《离骚》“依托《五经》以立义”，“依道径以风谏君”，但他的动机也不过是争得《离骚》“兼诗风雅”的地位），是“言志”说一冷饮有力的新变！
文学家的创作实践，更有力地推动“言志”说的向前发展，向更有利于言“一己之穷通出处”变，使“志”摆脱“圣人之道”的纠缠，淡化“止于礼义”的色彩，强化个人主义观感情对于“志”的心理支配作用。前已提到的、收入《楚辞》中汉朝人庄忌所作的《哀时命》中，就有“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”之句，就表明他用诗这个文体言一己之志，抒一己之情。东汉的马衍写过一篇《显志赋》，自述其写作的动机是：“顾尝好俶傥之策，时莫能听用其谋。谓然长汉，自伤不遭。久栖于小官，不得舒其心怀，抑心折节，意凄情悲……乃作赋自厉，命其篇曰‘显志’。‘显志’者，言光明风化之情，昭章玄妙之思也。”（见《后汉书》五十八下本传）显然他也是步屈原的后尘 ，为“舒其心怀”而作的赋。到很多晋南北朝时，由于“诗缘情”说的出现，直说“诗言志”的就少了，即使提到“言志”，也逸出了圣人之道。正始时代诗人阮籍，将宣寄自己情志的诗名为《咏怀》，其中有的篇章也提取“志”，如第十五首：
昔年十四五，志尚好诗书。被褐怀珠玉，颜闵相与期。开轩临四野，登高望所思，丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，嗷嗷今自嗤。
少年时也曾有效先贤之志的愿望，但随着人事多识，这种志向淡漠了，反是领悟到要像古时羡门子那样，与世无争而修长生。阮籍所咏之“怀”，显然完全是另一种、甚至不同于屈原的“穷通出外”。后来钟嵘评曰：“言在耳目之内，情寄八方之表。……厥旨渊放，归趣难求”（《诗品》），可见，阮籍以诗咏怀已大大突破了“诗言志”的规范。与阮籍一样，对政治不感兴趣乃到厌倦的陶渊明，他则强调自己“质性自然，非矫厉所得”，其“志”则是乐在山水田园之间，《五柳先生传》中有云：“尝著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终”，忘怀个人得失，也是置政治的得失于身外，他再不以“明得失之迹”为己任，实是对《诗大序》训诫的一种委婉的拒绝。
从东汉末到魏晋，文学家心目中“志”的观念已经具有了更丰富的心理内涵，再也不是那种“诗言是”的单一之志，用潘岳《悼亡》诗里两句诗来表述，便是“赋诗欲言志，此志难具纪”。到南朝之时，文学家的思想更为开放，文学创作由质朴而日趋于文华，梁代昭明太子萧统虽不也明违儒家诗教，但他明白指出文学是“随时变改”的，在前人创作的基础上，“踵其事而增年华，变其本而加厉”，是文学发展的必然。齐梁之时，有宫体诗的兴起，宫体诗与表现“非礼勿视”的道德诗，几乎是绝缘的，这在当时不恪守儒家正统的文人眼中，其“露才扬己”较之屈原，简直是有过之而无不及。梁武帝时大臣裴子野在《雕虫论》中说：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。……”这位忠心事主的大臣，显然是欲使诗回到“既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉”的规范中去。但是他的主子，后来做了皇帝（简文帝）的萧纲，却激烈反对他保守、倒退的文学主张，写了一简《与湘东王书》，对于传统的“言志”说进行了更彻底的反叛，首先将矛头指向当时儒学之士的文章：
比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修衣，思所不得。既殊比兴，正背风骚。若夫六典三礼，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭。
班固曾指责屈原“不依经义”，萧纲在此则明白宣称，他“为文”就是有意识地不依经义。他点明裴子野，说“裴氏乃良史之才，了无篇什之美”，因此其文“质不宜慕”。至此，经史家的“言志”与文学家的“写志”，被萧纲分划得界限斩然了。萧纲还有一篇《诫当阳公大心书》，是教导儿子的家信，信中将个人的伦理道德与文学创作的情志表现也区别开来：“立身之道，与文章异，立身先须谨慎，文章且须放荡。”所谓“放荡”者，就是写诗作文所以吟咏情志，抒写性灵，不必有载道致用的观念，更不必受陈规旧矩之束缚，纵横驰骋，变古翻新，创造出真正的美文学来。
（三）主体整合：“志”与“气”、“才”、“情”、“性”的贯通
“露才扬己”的肯定与“志”的内涵的突破，是作家主体意识的觉醒，与此同时，文学家又悟到了文学创作，从根本上来说，是作家个人独特的气质表现，也就在东汉末的建安时代，曹丕在《典论·论文》中第一次提出了“文以气为主”，这对于“一己之志”发生的原因，进入了更深层次的探讨。关于“气”的概念，并不是此时才有的，先秦诸子著作中对于“气”以及“气”与“志”的关系，早有种种论述。宋钘、尹文学派认为“气”为“物之精”，“凡物之精，化则为生。下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人，是故名气。”他们认为，人的意识、智慧、道德均由“气”生成，人之气“定在心中，耳目聪明，四肢坚固”（《管子·内经》），肯定了人就是以“气”生存状态的。人之气与人之志有着密切的关系。据《左传·昭公九年》记载，有个叫屠蒯的“膳宰”，便从人的生理——心理转化，说出了“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令”一番话。后来，孟子对于此种生理与心理活动的相互作用，阐释得更加明确：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；气次焉，故曰：持其志无暴其气。……志壹则动气，气壹则动志。”（《孟子·公孙丑》）曹丕当然明白“气”与“志”的关系，但他不强调“至焉”的“志”而强调“次焉”的“气”，用意在于肯定人的“志”是由他的气质决定的，而不应该是和种外加的理念，人各有志，首先是人各有自己独特的气质：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
这样，从曹丕始，对于文学空创作动机的发生，返归到人的本体去考察，每个作家有各自擅长的文体，有各自不同的艺术风格，都源于各自不同的气质，不能用一个统一的标准去规范，去评价。把“气”的观念引进文学创作理论，并不是对“言志”说的否定，而只是强调个人气质对于“志”的形成有着决定性的作用。他评论建安时代的作家：“徐幹时有齐气” 而“独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志”；“应玚和而不壮”，最终是“美志不遂”；“刘桢壮而不密”，是“有逸气，但未遒耳”；“孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞。”……总之，每个作家都只能是“气以实志”，而不是以“礼义”、以“先王之泽”自外而强加。
较之“气”与“志”关系的沟通，魏晋之时的作家和文学理论家，更自觉地将抒情言志视为一体了。东汉张衡《思玄》中有“宜寄情志”之语，《古诗十九首》也有“荡涤放情志”的诗句（《东城高且长》），可能还是不自觉的偶然运用，在六朝人的著作中，“情志”已成为一个再不可分割的文学术语，如：“颐情志于典坟”（陆机《文赋》）、“言称物而情志畅”（欧阳建《言尽意论》）、“夫诗虽以情志为本”（挚虞《文章流别论》）、“常谓情志所托，故当以意为主”（范晔《狱中与诸甥侄书》）、“情志逾广”（沈约《谢灵运传论》），等等。这说是说，他们已自觉意识到，在文学创作的构思过程中，情与志是先后发生而又交融在一起的心理活动，作家的情感状态如何，直接影响到志的发挥和表现，陆机在《文赋》中对此作了对比性描述：
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止……思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。……
不情感激发，灵感到来之际，文思便如泉涌，一旦感情凝滞，便好像志不在胸中，精神不能飞动，痴呆呆如一株枯干的老树，空荡荡似一条断流的河谷。
以上可见，“志”在六朝作家的心目中，再也不是一个孤立的观念，如果说《诗大序》里也有“吟咏情性”的话，那还只是“言志”的附庸，经曹丕将它以“气”化之，气、才、性、情已经交融无间了。杰出的文学理论家刘勰又加入一个“才”的概念，“才”是一个作家气质的行为表现，“才有庸俊，气有刚柔”，于是在《文心雕龙·体性》篇，将一个作家所必须具备的主观条件，一部成功的作品所呈现的思想境界，风格文采，概括而为：
才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。
《左传》记载屠蒯所说的那番话，被刘勰应用到文学理论中来了。他作了重要的添加但是“吐纳英华，莫非情性”。按他这几句话当中的逻辑关系，应该是一个作家有什么样的气质便决定他有什么样的才能，气质与才能共同形成他创作的思想境界，这种思想境界又直接作用于作品的艺术表现 ，最后，作品的语言文字表现出来的、为读者所感觉和接受的，是作家“情性”所凝的“英华”。在这一逻辑过程中，“志”似乎还是一个核心观念，处于一个核心的环节，它前形成于“气”，后溶化于情，即使这“志”形成之时尚属一种理念（刘勰不排斥“志”的理论性质，他有时将情、志并称，有时则情、志对举），也须化解于情感之中，才能在作品中有美的表现：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（《明诗》），如果作为理念的“志”，在作品中只是赤裸裸的外露，那就失去了文采自然之美。
“志”与“气”、“才”、“性”、“情”的贯通，是人的精神主体的整合，作家之所以能够进行有效创造的几种重要的主观因素都被揭示出来了，它们之间的相互激发、相互作用，而后有诗的产生。有了这样的理论自觉，“言志”说从此进入一个新的境界，后来的人阐释“诗言志”，即使是那些很自觉地做儒家卫道士的诗人，他们也在“言”挣脱严整规范后显示出自由之态的“志”，如明末清初诗人钱谦益所道，就很有代表性：
夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境，风识浪奔昏交凑之时世。于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，古人亦诗，棘人也诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越悲亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。穷尽其短长高下，抑抗清浊，吐含曲真，乐淫怨诽之极至，终不偭背乎五声六律七音八风九歌之伦冷饮，诗之教如是而止。（《牧斋有学集》卷十五《爱琴馆评选诗慰序》）
又说：
诗言导，志而情生焉，情萌而气动焉。如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纾缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真诗也，（同上卷四十七，《题燕市酒人篇》）
他将气、情、志三者有创作者的构思谋篇中融通之状及其推动作品的诞生，作了生动的表述，特别强调了志“勇于情”、“志足而情生”，主观因素的整合，还是以“志”为内核的。清代另一位诗论家叶燮，则把“志”喻为佛家的“种子”：“然有是志，而以我云才识胆力四语充之，则其爷观俯察，遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。志高则其言洁，志大其辞弘，志远则其旨永，如是者其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。”（《原诗·外篇》上）这就是说，“志”是才、识、胆、力的载体，诗人之志志有高卑、大小、远近之不同，都取决于才、识、胆、力的高下或发挥的程度。叶燮对“志”的理解，已完全摆脱了“止于礼义气”的教条，而视“志”为诗人创造才能的动态存在，作诗不是被动地“言志”，而是“才、识、胆、力”充之的“志”，遇景触物而勃然有诗。“言志”说在理论上发生了质的变化。

（四）主体“情志”在作品中的凝聚：“意”
综上所述，“露才扬己”的肯定与“志”的内涵的突破，气、才、性、情、志的相互融能的主体整合，是“言志”说拓展的迈出的两大步，这两大步主要体现在作家的主体精神方面。从“言志”到“意境”理论，即从精神的主体到实践的主体，还须迈出最后、最关键的一步，迈出这一步，“言志”说既消失了又没有消失，从此它像一条动脉贯穿于历代诗歌的肌体之中。
一部文学作品、一首诗的产生过程，实质上就是作家的气、才、性、情、志等主观因素对象化实现的过程，作家的精神主体逐渐地或瞬间地转移到实践的主体，所有的主观因素经过诗人的审美处理而在成形的作品中，呈现一种新的凝聚状态。这种新的凝聚状态，可概括为“意”。“意”作为文学创作的一个概念，在六朝文论中开始流行，但这个“意”，不是我在第二章所说的，作为“志”的初级形态、“停止于心中”那种“意”。从作家主观方面说，这是一己之情志向审美对象的流注，是属于意向活动的、有复杂组织的、高级形式的意。陆机的《文赋》一开始就写道：
余每观才士所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，给之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。
《文赋》的主旨就是解决“作文”中“意称物”、“文逮意”的问题，作家在创作构思中正确处理“物”、“意”、“文”三者的关系，“物”指客观事物，“文”有时指的是文章（文体的诗、赋等），有时指作品中文采（又主要指文辞），而“意”也有两义，一是文外之意，一是文内之意。文外之意便是作家主观的意志：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以情霜，志眇眇而凌云。……”文内之意则是“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“理扶质以立干，文垂条而结繁……”主观情志如何与物“称”，文内之意如何与文外之意相逮，最后都在实路主体的行为即作品创造中体现出来：
体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为六。辞程才以效伎，意司契而为匠，在有无而僶俯，当浅深而不让。
这里明白地表述了文外之意如何向文内之间实现有效的转化，文内之意是与物交融、与文采（主要体现于“言”）结合而呈现出来的思想内容（“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”则昆强调文采的配合）。这就是说，陆机所体认的“意”，主要是从作家审美创造的动机与效果着眼，对作家主观情志的评价，注意力转向作品中间的“意”。郭绍虞曾撰文《论陆机〈文赋〉中之所谓“意”》，他首先指出“文意”之“意”可有三种解释：第一种是“意义之意”，或“指每一词或每一句所表达之意”，“或撮篇章之意”，“再扩大了一些范围、指的是每一篇、每一章所蕴含的总意义。这即是所谓思想内容”；第二种“通过构思所形成之意”，即作家由于构思的作用，把文外之意通过语言文字转化为文内之意，“这一种意也可说是思想内容，但是不容易看出它的思想倾向”；第三种“指结合思想倾向的意，当然，这也是指所谓思想内容，但似乎更重在作品所起的作用，因为这是可以看出作者的思想倾向的。”那么《文赋》所说的“意”指哪一种呢？郭先生认为，“第一种是必然的”，而陆机“所特别强调的，正是第二种‘意’。”也就是作者气、才、性、情、志，凝聚于作品之中又经过审美处理过的，已不同于作者心意、情意的文“意”。
以“意”专指文内之意，精神主体“托”于实践主体，后于陆的范晔，在《狱中与诸甥侄书》中讲得更清楚、更明白了：
文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵称其意。……常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。
文内之“意”，是作家“情志所托”，是作家思想、情感对象化的实现后一个新的载体，它具有区别于主观本意的审美形态，可以给人以“抽其芬芳，振其金石”的审美感受。这“意”，实是文外之意的升华，是作家主观情意最集中、最凝炼、最美最新的表现。这“意”，必须与文体结合起来才能更好地表现，范晔还指出，“此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理”，有了适当的方式，才能不会“事尽于形，……韵移其意”。刘勰《文心雕龙·风骨》篇中则指出：“洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”
将作家气、才、性、情、志等主观因素对象化而称之为“意”（文意、诗意），又将“意”的再现与文辞、文体结合起来考察，这是六朝作家创造意识高度自觉的表现，在理论阐述方面，他们也已经走向“意境”说了，钟嵘《诗品》中用“意”之外，便透露出此中信息，如“文约意广”，“文已尽而意有余”，“广”与“余”便有一种心理空间的直觉感受；又说写诗“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”这也产关系到诗有怎样的意境或没有意境的问题。他评《古诗》“文温以丽，意悲而远”，评应璩诗“指事殷勤，雅意深焉”，评陶渊明诗“笃意真古，辞兴婉惬”等等，都可作这些诗人诗篇的意境解。
这样说，“言志”说终于向意境理论迈出了最后一步，从作家创造动机而言，“言志”说终于在作家的主观世界里没有消失，但当它对象化实现而成为作品的“意”，它又消失了。这种没有消失又消失之状，清代诗人王士祯恰恰是借《文赋》中的话来表述的：
《尚书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”此千古之诗妙谛真诠也。故知志非言不行，言非诗不彰，社诸此矣。何谓志？“石韫玉而山以辉，水怀珠而川以媚”是也；何谓言？“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遗词也贵妍”是也；何谓诗？既“缘情而绮靡”，亦“体物而济亮”，“播芳蕤之馥馥，发青条之森森”是也。
王士祯是提倡“神韵”说的，“神韵”是诗中一种最高的境界，“志”如玉、如珠，韫于山中，怀于水中，而便山辉川媚，所以它消失了又没消失，或又如叶燮所说，像一粒“种子”在发挥安内在生命力的作用。
   “言志”说位居中国诗歌理论序列之首，它的内涵不断的丰富与意义的不断延伸，使它免于成为一种僵化的理念，而像一条动脉贯穿于历史诗歌肌体之中。诗人“言志”的自觉意识，一方面发展了中国重“表现”的抒情文学理论，另一方面则形成了历史诗歌“为人生而艺术”的主流，绝大多数诗人都积极入世，勇于而世，以天下为己任，在人生、社会的真与假、善与恶、美与丑的斗争中，表现出“露才扬己”，但所言之“志”却更艺术地对象化实现于意境之中，所谓“意高则格高”，“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”对此，将于《创境》篇中再展开论述。