《中国诗学体系论5·入神篇》／作者：陈良运

清风冀

一、客体之神与主体之神
（一）释“神”
“神”——中国古典美学之最高审美观念。
——发生于初民们对自然现象的观察与臆测。
——随之进入哲学领域，哲学家用以表述客观事物发展变化规律与本体内在精神、能力与智慧。
——随后被造型艺术家率先接受，在绘画、书法等艺术领域内构成“形神”理论。
——接着进入文学领域，其中以诗独多得“神”之青睐。
自然之“神”——一个集合性概念，是先人对他们不可知的大自然中普遍存在的神秘现象及使这些现象发生的神秘力量概括性的表述，或对某些神秘力量被偶像化后的一个指称。它只是作为一种观念存在和显示，是一种不可见、不可知的神秘力量的指代，包容了一定的哲学和美学的内涵，从而可向哲学和文学艺术的观念转化。而不像西方的先民那样将“神”具体地偶像化，而有最高天神宙斯、太阳神阿波罗等。
“神”字：先秦文献屡见。《说文》：“天神引出万物者也，从示、申。”“示”义，“天垂象见吉凶以示人”；“申，神也”，“电也”。
古字“申”字为“阴阳激耀”的闪电之形，实为古字之“电”字。因雨与电同时发生，后“从雨从申”，成“電”字。
杨树达《小学金石论丛》释：“盖天象之可异者，莫神于电，故在古文，申也，电也，神也，实一字也。其加雨于申而为電，加示于申而为神，皆后起分别之事矣。《说文》十四篇下申部云：‘申，神也。’正谓申为神之初义矣。”
——神，客观世界一种异常的现象：闪电。
——用来泛指天空中所发生的神秘现象的主宰者，它为人们心目中一个无形的偶像，呼之曰：“天神”。《周礼·春官·大司乐》：“以祀天神。”郑众注曰：“谓五帝及日月星辰也。”
——大自然神秘现象也发生于大地上，高山大河均为人们所敬畏，于是由一神又变为多神。《诗经·大雅·云汉》周宣王求神祈雨：“旱既大甚，蕴隆虫虫。不堙(yin1)殄祀，自郊徂宫。上下奠瘗，靡神不宗。后稷不克，上帝不临。耗斁（du4）下土，宁丁我躬。”
——后来人们认为人死后化为神灵。《九歌·国殇》：“身既死兮神以灵，予魂魄兮为鬼雄。”
儒家之“神”——《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神。” 孔子不崇拜鬼神，将其与怪异、勇力、叛乱三者并列而“不语”；还说“敬鬼神而远之”，“祭如在，祭神如神在”，也不否定鬼神存在，但这是对祭祀活动而言，是“不可为而为之”的一种态度。《左传·庄公三十年》：“神聪明正直而一者也，依人而行。”《左传·僖公五年》：“鬼神非人实亲，惟德是依。”即：人有高尚的道德，人、神之间就没有什么矛盾，不必惧怕鬼神无端作祟。
道家之“神”——《老子·六十章》：“以道莅天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神不伤人，圣人亦不伤人。夫两不相伤，故德交归焉。”此“神”当形容词用，谓神秘或神妙的作用。即：“用道治天下，鬼就这能发挥神秘的作用显灵作怪了，并不是鬼没有神秘的功能，而是有这种功能也不伤人。把道放在第一位，把鬼神放在第二位。《老子·三十九章》：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵……”。“一”即“道”，即使是神，也须得“道”才能显灵，“神无以灵，将恐歇”，无“道”，它的神秘作用也将消失。
（二）哲学领域内“神”之两种存在
   客体之“神”——
哲学著作应用“神”的观念，最早见于《周易》和《管子·心术、内业》。
《易》之象是将自然物象观念化，使之能产生种种象征意义；那种种象征意义都是伴随着“神”的观念而产生的，因为每一个卦象都企图揭示天地之间、客观事物内部难以为人们直观察觉、直接把握的玄妙精微的事理，各种事物内在的联系及其变化的规律。《易传》的作者们，——把这些事理和规律称之为“神”。{神秘}
《易传·系辞》：“阴阳不测之谓神。”“子曰：知变化之道者，其知神之所为乎。”阴阳，本是天地、男女、晴阴等具体事物的抽象化，扩而言之是天地之间万事万物“刚柔相推而生变化”的各种矛盾运动。董仲舒《春秋繁露·同类相动》释云：“天有阴阳，人亦有阴阳，天地之阴气起，而人之阴气亦应之而起，其道一也。明于此者，欲至雨，则动阴而起阴；欲止雨，则动阳而起阳。故致雨非神也。而疑于神者，其理微妙也。”三国韩康释云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰‘阴阳不测’。”总之，——任何矛盾着的事物相互向对立面实现转化，其变化之状难以形容者，即言不能尽意者，都可目之为有“神”。{神奇}
《易传·系辞》：“神也者，妙万物而为言者也”，“动万物者莫疾乎雷，挠万物者莫疾于风，燥万物者莫熯（han4，焙，煎）于火，说（悦）万物者莫说于乎泽，润万物者莫润乎水，终万物、始万物得莫盛乎艮。故水火不相逮，雷风不相悖，山泽通气，然后能变化，既成万物也。”各种事物之间相生相克，相辅相成，相互影响相互变化而生成万物，此中事理微妙而深奥，难以言状。较之西方将这一切归于上帝创造与操纵，我们祖先表现了另一种精神状态。清章学诚说：“《易》‘阴阳不测之谓神’。又曰‘神也者，妙万物而为言者也。’孟子曰‘大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。’此‘神’化神妙之说所由来也。”他指出，此“神”是人们认识客观世界一种能动的把握，即人们以“所知见想见所不可知见也”。{神妙}
主体之“神”——
我们的先人，先是其中知识分子，不甘心作大自然的奴隶，不肯在大自然的威力之前有精神的屈服，他们认为对客观万物之“神”，人通过自己的主观努力，是可以逐渐地由浅入深，由精及精，由显而隐地认识和把握的，号称“圣人”者，则更有观察、认识、理解、把握“变化之道”，“知神之所为”的卓越本领与能力，它的表现也可谓之“神”。
—— “主体之神”命题的提出：
《系辞上》：“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。”卦象是人所创造用来象征阴阳变化之道的，“辞”是人组织言语、文字来阐释卦义的，“变”与“通”的主动权均在于人，对于客体之“神”洞晓明了的就只有人能做到，“神而明之”的能力在于人。《系辞下》：“知几，其神乎？君子上交不谄，下交不渎，其知几乎？几者，动之微，吉之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”即君子有“神”而知“几”。钱钟书释：“‘知几’，非无巴鼻之猜度，乃有朕兆而推断，特其朕兆尚微而未著，常情遂忽而不睹；能察事象之微，识寻常所忽，斯所以为‘神’。”此“其神”，就是“君子”的主体之“神”。《系辞》云：“百姓日用而不知”，惟有“圣人”与“君子”可以“穷神知化”，“君子知微知彰，知柔知刚，万夫之望。”
——“主体之神”的认识：
见于宋钘（xing2长颈盛酒器）、尹文学派残存著作。他们认为天地间一切事物都因为有一种“精气”的流注和贮藏而后有“神”。《内业》：“凡物之精，化则为生。下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。” 这是主体之人与客体之物都有“神”的客观依据。“神”实质是天地之间的“精气”，可“命之曰道。”《心术上》：“道不远而难极也，与人并处而难得也。虚其欲，神将入舍；扫除不洁，神乃留处。”“静则精，精则独立矣，独则明，明则神矣。”对于人“有神自在身，一往一来，莫之能思”时的描述是：“人能正静，皮肤裕宽，耳目聪明，筋信而骨强；乃能戴大圜，而履大方；鉴于大清，视于大明；敬慎无忒，日新其德；遍知天下，穷于四极。”这就是主体之神的表现。惟有如此，人之心可与“道”通，“道在天地之间也，其大无外，其小无内”，人亦如此，“灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外”。客体之“神”与客体之“神”相互通融，相互映发，相互作用。{梦}
——诸子著作中关于“神”的论述：
《庄子·天道》：“夫道，于大不终，天小无遗，故万物备。广广乎其无不容也，渊渊乎其不可测也。形德仁义，神之末也，非至人孰能定之！”——其“本”是“道”之神，即客体之神。
《庄子·刻意》：“纯素之道，唯神是守。……野语有之曰：‘众人重利，廉士重名，贤士尚志，圣人贵精。’故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。”——圣人贵精，即“唯神是守”，明显是指主体之神。
《荀子·天论》：“列星随旋，日月递迢，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，无是谓神也。”——客体之神也。
《荀子·不苟》：“君子养心莫善于诚，致诚则无它事矣，唯仁之为守，唯义之为行。诚心守仁义则形，形则神，神则能化矣。”——主体之神也。
儒道两家，对客体之神的蕴含及其作用，认识略同。
（三）主体之神的蕴含及其作用
主体之神——一个人气、志、性、情、欲的融合。
儒道两家关于主体之神蕴含之异主要在于：儒家——“守仁”为本——人道；道家——“纯素”为本——天道。相同点：“神”是人的心理活动中一种最高的精神体验、生命体验，“心有灵犀一点通”，都把“神”的境界等同于道的境界。
宋尹学派《内业》认为，主体之神生成，就是天地之间化生万物的“精气”流注而后藏于人之胸中，“是故此气也，不可以止以力，而可以安以德；不可以呼以声，而可能迎以意。敬守勿失，是以谓成德。德成而智出，万物毕得。”
孟子“气”之著名观点：“我善养吾浩然之气”，它“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”不同于宋尹的是，不先有“气”而后“安以德”，而是“配义与道，无是，馁也。是集义所生，非义袭而取之也。”故，孟子将人这“志”置于“气”上：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉，故曰：‘持其志，无暴其气’。”《孟子·公孙丑章句上》：两者不能分离，“志壹则动气，气壹则动志也，今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。”孟子之“气”不像宋尹说的那样抽象，可理解为一个具体的人的血气、情性、精神的内充与外现，从而表现为这个人的气质、个性、生机与生命力。而其“志”，是“气”运行的自我法则与有目的的指向，不同于道家“敬守勿失”的“无为”，消极等待“万物毕得”。
但道家的庄周有时并不消极，似乎承孟子“志壹则动气”之说，他说“用志不分，乃凝于神”。当然，庄孟之“志神”内涵不同，指向不同，但作为人的心理活动，又同处一个层面同属“意向”活动的范畴。因此，庄子将“气”与“志”向“神”转化的一个环节揭示出来：气壹则动志，动志则有神。《淮南子·精神训》吸收道家思想，又将道、儒杂糅，对“气”“志”向“神”的转化作了详细说明：“夫血气能专于五脏而不外越，则胸腹充而嗜欲省矣；胸腹充而嗜欲省，则耳目清而听视达矣；耳目清听视达谓之明。五脏能属于心而无乖，则教志胜而行不僻，则精神盛而气不散矣。精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也。”当一个人的志不乱，精、气旺盛而归一，思维与行动很有条理，有条理就能均匀而通达，能通达就可达到“神而明之”的境地。
每个具体的人，能否“气壹”和“志壹”，还受“性”“情”“欲”的影响。宋、尹《内业》说：“凡人生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。……忧则失纪，怒则失端。忧悲喜怒，道乃无处。”道儒两家在理论上一致强调“以道制欲”，但因“道”的内涵不同，道家以自然之性为性，儒家则以“仁”“善”为平正人性之本。如《庄子·缮性》提出：“以恬养知”之说，孟子有“养气”之说，《荀子·修身》提出以“礼”修身：“凡用血气、志意、知虑，由礼则治通，不由礼则悖千百万提僈”，“礼然而然，则是情安礼也。”各方各有偏颇。战国末期《吕氏春秋》杂取百家，对于性之善恶、情之真伪、欲之正邪给人以主体之神盛衰的影响，作了比较辩证的分析：人之情性与欲，只有在适于生存的环境中才不会乱，凡修身养性，都要“瞻非适而以之适者也，能以久处其适，则生长矣”。这个“适”必须有物质基础，光讲“恬淡”、讲“礼”不能解决温饱之“适”，气、志、情、性还是修养不成，所以从根本上说还是“物以养性”，人的正常嗜欲是不能否定的。但“嗜欲无穷，则必失其天矣”，因此，又不能“以性养物”，即：人为活着而吃饭，而不是为吃饭而活着。“物以养性，非以性养”，要培养健康的“情”“欲”。《吕氏春秋·本生》云：每个人对于身外之物的“声”“色”“滋味”都有一种本能的欲求，善于“以物养性”者，“利于性则取之，害于性则舍之”，对于不正当的情与欲加以克制，使自己的爱美求善的情性不受奸声乱色坏味的侵蚀和污染，而受有益之物的滋养，发展得更为健全而达到“全其天”的境界：“天全，则神和矣，目明矣，耳聪矣，口敏矣，三百六十节皆通利矣。若此人者，不言而信，不谋而当，不虑而得；精通乎天地，神覆乎宇宙。”主体之神的生成和旺盛，实质上就是人的气、志、性、情、欲五大生理与心理要素的互渗而谐和协调发挥作用。
哲学家与医学家一致认为：主体之神藏于心。“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。”宋、尹把心称为“神”之“精舍”，人要经常清除心中的杂念，“敬除其舍，精将自来。”《淮南子》也说：“心者，形之君也；而神者，心之宝也。”我国首部医著《黄帝内经》也说：“心者，君主之官也，神明出焉。”古人将人之生命之源与智能之源迭合在一起，认为“神”的作用就是心的作用。西汉哲学家扬雄即是心神作用合一论者，《扬子法言·问神》：“或问神，曰：‘心’。请问之。曰：‘潜天而天，潜地而地。天地、神明而不测者也，心之潜也，犹将测之。”又说：“人心其神矣乎！操则存，舍则亡。”他将主体之神的活动，确定为心理活动，也是一种智能活动，既有抽象（包括推理）又有形象（包括想象）的思维活动。“操则存”，主体之神作用的积极发挥，表现为人认识客观世界的主观能动性；有这种能动性表现，就是人存、神存。
客体之神直接作用于艺术领域“形神”理论的建立，主体之神则将发生更深远和广泛的影响。钱钟书《谈艺录》论“神韵”附议“神”一节中，将主体之神辟为二义：“然而神有二义。‘养神’之神，乃《庄子·在宥》篇：‘无摇汝精，神将守形’之‘神’，绝圣弃智，无君不动。至《庄子·天下》篇：‘天地并，神明往’之‘神’并非无思无虑，不见不闻，乃超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛。《易》所谓‘精义入神’，《孟子》所谓‘大而圣，圣而神’，《孔丛子》所谓‘心之精神谓之圣’，皆指此言。”钱之“神”之第一义：静态之“神”，消极被动之“神”；第二义：动态之“神”，是积极能动之“神”。钱先生引《文子·道德》篇：“上学以神听之，中学以心听之，下学以耳听之。”又引晁文元《法藏碎金录》：“觉有三说，随浅深而分。一者觉触之觉，谓一切含灵，凡有自身之所触，无不知也。二者觉悟之觉，谓一切明哲，凡有事之所悟，无不辨也。三者觉照之觉，谓一切大圣，凡有性之所至，无不通也。”三“听”三“觉”之比较，“以神听之”与“觉照之觉”应是第二义主体之神最佳的发挥状态，是最高层次的思维活动和审美感知，实为王昌龄“神会于物，因心而得”之语所本。钱先生最后指出：“谈艺者所谓‘神韵’，‘诗成有神’，‘神来之笔’，皆指‘上学’之‘神’，即神之第二义。”
二、“神”向艺术、文学领域的进入
（一）从《庄子》到《淮南子》到佛学的“形神”说
庄子——《管子·内业》：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此而为。”人是有形有神的，形实而神虚，神主而形从。《庄子》中屡见“形”“神”合论，按老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”观点，《庄子·天地》认为宇宙开始之时还没有“有形”的具体事物，因而也没有事物的名称，由于“道”是不断变化的，但在变化中有相对的稳定，这就是“留动而生物”，阴气与阳气合而万物生，世界上才有了具体的事物。“物成生理谓之形，形体保神”，“形”“神”就此成为生理学的哲学领域内的一对范畴。在人的耳目闻见范围之内，各种事物各有形状，我们才能将这一事物与那事物予以分别。”夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之不能分也”，这说明“形”对区别各种事物的重要作用。关于在一事物尤其在一个人身上，“形体保神”，“有生必先无离形”，“形”“神”共处一体，二者不可乖离，庄子很多地方是从“无为”观点出发阐述他的形神统一之说的，《在宥》篇以广成子告黄帝“治身”长久之道云：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神守形，形乃长生。”此“神”，就是前引钱钟书所谈的第一义之神，静态之“神”，消极被动之“神”。广成子说他就是采取这“抱神以静”“守其一以处其和”的养神之术，“故我修身千二百岁矣，吾形未常衰。”《达生》篇，庄了换了个角度，即“养形”的“无为”而可使“神”“无不为”。他说：世俗之人都以为“养形足以存在”，因此为“养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。”即：“形”不能全凭物养，有“形”之人并不一定都有“神”，都有健全的生命。“形”对“神”的存在有什么反作用呢？“形”为自身存在而受世间事物所累，则“神”散而不能聚，必有所亏；“形”若能免受世事所劳，“弃世则不累，无累则正平，正平则与彼更生，更生则几矣。”当他心性纯正平和，形体也就随之健康，从而“神”就不亏而旺：“夫形全精复，与天为一。……形精不亏，是谓能移。精而又精，反以相天。”形神均健的人，就能随天地更生变化而变化，因此，“养形”得法，可以使精神进一步完美，进入“无为而无不为”的炉火纯青的境界，这样就有助于天地自然的发展，故说“反以相天”。
庄子《达生》描叙工匠创造性活动而出神入化的寓言两则。一则是“佝偻者承蜩”，讲“用志不分，乃凝于神”，说明了“忘形”而“凝神”的道理：佝偻者举着一根顶端装粘胶物的竹竿捕蝉，每举必得，孔见而惊讶，问他：“子巧乎，有道邪？”答曰，除了排除外界一切干扰，精神集中——“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”二则讲制“鐻”匠，“鐻成，见者惊犹鬼神”。因为“鐻”之上雕刻的鸟兽图象逼真传神。鲁侯问他：“子何术以为焉？”匠答：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐（通“斋”，摒除内心各种杂念）以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘整形有四肢形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他讲了两种形神关系，出神以入化：一是创造者本人，忘己之形体而凝己之神，二是对于创造对象，观其形而得其神（天性），于是以己之心性自然之态“合”于外界鸟兽天然神态，“鐻”就如神工所造的一样。
《淮南子》——先秦以来很多重要哲学观念向文学艺术的转化，几乎都与《淮南子》有关。它从道家养生理论出发，进一步探讨了形、神、气的关系，不但在哲学、心理学乃至生理学方面初步完成了形神理论的建构，而且直接联系到绘画、音乐、舞蹈创作中形神的审美处理。《原道训》云：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。……形者非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行之则味。此三者不可不慎守也。……今人之所以眭然能视，ying2(螢头目底，迷惑)然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察觉能分白黑，视丑美，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”前章已述“气”“志”向“神”转化之论。此就每个具体的人而指出：“形”是人的身体（形骸），人的生命所居之舍；“气”是充注形体之中的血气，人的生命原质；“神”是人的气、志、性、情、欲融合而转化成的无形的智慧与认识客观事物的种种能力，它反过来又主宰（“制”）着人的生命。“神”因“气”而显，“气”因“形”而运，“形”为“神”而用，三者互相循环作用即为人的生命运动。“形”“气”只是生命现象，惟有“神”表现为生命功能。《淮南子》对“神”的描述颇多。《原道训》：“神与化游，以抚四方。……神托于秋毫之末而大与宇宙之总。”“物至而神应，知之动也。”《俶真训》：“志与心变，神与形化”“身处江海之上，而神游魏阙之下。”《览冥训》：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间，一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举万里。”《修务训》对人主体之神的发挥、作用及其表现，作了更精辟的描述，见《创境篇》所引。上述说法固然夸大了精神的无限作用，但也说明了主体之神处于自在自为的境界，的确具有“无不为”的态势，其中有的话已接触到审美想象的问题，与艺术创造与鉴赏发生了联系。《庄子·让王》中有“身处江海之上，心存魏阙之下”，《淮南子》改“心存”为“神游”，对刘勰《文心雕龙·神思》定有启迪。陆机《文赋》“精鹜八极，心游万仞”描述诗文家凝思构思之状的话，也似乎从“圣人游心”这段话中化出。
《淮南子》“神制则形从”的观点，比《庄子》广成子所说“神将守形，形乃长生”更积极，它强调的是“神”的主宰作用。《原道训》：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”它举了两个“神”不能为主的例子：精神失常的狂人，“动静不能中”，自己的形体受到各种伤害而不自知，以至“形神相失”；贪饕多欲之人，被权势所迷，名位所惑，精神为此而消耗，最后是“形闭中距，则神无由入”。《诠言训》重申：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲。”《淮南子》作者“养生”观点如此明确，便自觉或不自觉地将它应用于观察客观的事物，尤其用来观画听音乐，这样“神主形从”便成了一项审美标准：任何艺术品都必须有“君形者”，无“神”之“形”不会是美的。《说山训》可能最早提出“形神兼备”的审美要求：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”西施是名美女，孟贲是猛勇士，画他们若有形无神则无生气，难生美感。《精神训》：“夫孔窍者，精神之户牖也。”眼睛是心灵的窗户，是传心中之神的“孔窍”，作者已悟到画人必须画好眼睛的道理。画是直观的，静态的；舞蹈是动态的，舞者形体动作也必须传神才是美的，《修务训》云：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛。”此处“便媚拟神”特应注意，18世纪德国文艺理论家莱辛《拉奥孔》提出“化美为媚”的观点：“媚就是在动态中的美。……我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状和颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”其实“媚”就是动态之“神”的外现，无“神”便不能有“媚”的审美效果。莱辛《拉奥孔》所举“媚”的诗例，但是写眼睛的：“阿尔契那的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚。她那眼睛所留下的印象不在于黑和热烈，而在它们‘娴雅地左顾右盼，秋波流转’。”《淮南子》早于《拉奥孔》近两年就提出“便媚拟神”说，是对审美范畴的形神说一大贡献。音乐欣赏仅凭听觉，《淮南子》提出要有“君形”之“神”，这“神”如何把握呢？《说林训》：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”“中节”是音乐之“形”；《氾论训》补充说，不懂音乐的人唱歌，“浊之则郁而无转，清之则火焦而不讴”，真正的歌唱家的歌唱，“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。”唱歌者音声之发，亦是他主体之神在“定清浊”，是他郁积于心中情志的表现，“情发于中而声应于外”才能虽出感人的歌声，若“中”无“本主”，便会清、浊失当。《诠言训》还说：“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜而丽。歌舞为不事而悲丽者，皆无有根心者。”为强调音乐歌舞也须传神，此提出一个很严格的标准，“不得已”。从“心”而发者就是“不得已”，“无有根心”而发只不过是“强哭”“强亲”。
《淮南子》对艺术创造的实践也有探讨，最重要的一点是要求艺术家在进入创作过程时，创造精神要保持一种高度自由的态势，要写形不能执着于形，要传神又不能执着于神，“不为物先倡，事来而制；物至而应。……无须臾忘其质者，必困于性；百步之中，不忘其容者，必累其形。”一切都要顺其自然而发，有意识地“扶其情”就会“害其神”，刻意地“饰于外”就会“伤其内”。它反复地肯定庄子所赞扬的疱丁解牛那种“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的技巧自由发挥。《齐俗训》说，这实是一种难传或不传之道：“若夫工匠之为连钅几运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心物众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”初涉美学大题：艺术家所赋予他创造对象的“神”，实质上艺术家主体之神的对象化表现，“形乎弦者”之“神”，就是“瞽师”“放意相物”之神。
东汉唯物主义哲学家桓谭《新论·形神》，反对当时神仙方术家们关于强化“养神保真”之说而堕入极端谬误之中，说述了形神关系：“精神居形体，犹火之然烛矣。……烛无，火亦不能独行于虚空。”强调精神是信赖开形体的，形体对精神起决定作用。他的论述在哲学甚至生理学领域无疑是绝对正确的，但对于文学艺术未必尽然，此姑不论。与此同代，印度佛教传入中国，对形神问题有其独特观点：人一旦入于佛界，在极乐西天，就“形尽神不灭”了。佛教从东汉传至东晋，中国有了自己的佛学理论家，曾长期居住庐山，为陶渊明挚友的慧远《沙门不敬王者论》认为，“神”高于“形”，“神”可表“形”、“传”于“形”，提出“神”“情”“物”三者关系说，上承《易传》的“穷神知化”：“知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。”如剥离佛学神秘面纱，上联《易传》、《庄子》宋、尹和《淮南子》，就可将与前面已论及的人的主体之神贯通起来：“穷神知化”的前提是以情感物，感物而能“化”是有“神”的表现，即《管子·内业》“一物能化谓之神”，说“神为情之根”、“神有冥移之功”不正是强调了主体之神的功能、作用吗？慧远《襄阳丈六金像颂》谈他为佛造像是以“神”传“形”，因为如来“元迹已邈”，不能确知他的具体形象，如是便依佛学传承的如来精神拟佛之形：“每希想不晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目。”这样，佛像的塑造，便是“拟状灵范，仪形神模。”《万佛影铭》记为佛画像事：“廓矣大像，理玄无名。体神入化，落影离形。……”“谈虚写容，拂空传象。相具体微，冲姿自朗。……”“妙尽毫端，远微轻素。插彩虚凝，殆映霄雾。迹以象真，理深其趣。……”虽只是说艺术家充分发挥自己的想象力而已，但提出以“神”传“形”，由“神”而想见对象的“容仪”，在当时“贵形似”的情况下，便是“空谷足音”了。“体神入化，落影离形”，即是五百年后司空图“离形得似”之论。以“神”传“形”（“拂空传象）这个形神相对而立的美学命题，直至唐后诗歌创作中才为诗人和诗论家所注意。
（二）造型艺术率先提出“传神”之术
形神说惠益造型艺术。先汉，只重“形似”，“夫明镜所以察形”的孔子之说，“画鬼魅易，画犬马难”的韩非之说，反映绘画处于粗略阶段。汉代绘画注重轮廓写实，缺乏细节的真实描绘，虽表现“古拙”气势，但并非自觉创造“意象”和“传神”。直到魏晋延及南北朝这个文学自觉时代，造型艺术空前繁荣起来，才有审美创造，表现审美对象的“形”与“神”，同时把原属哲学领域的形神论，提到艺术理论的重要位置上来。
顾恺之——东晋名画家受《淮南子》“画西施之面，……规孟贲之目”的启示，首先提出人物画形神审美的独特见解，特别强调人物头部的传神功效，“写自颈以上，宁迟而不隽”，人头部五官，特别是眼睛，因是“精神之户牖”，画的时候要谨慎，宁可画得慢一些。《世语新说·巧艺》记载顾恺之轶事：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”画好眼，神气活现。但画眼最给，“手挥五弦易，目送归鸿难”，手挥只是动态，目送则要表现感情，目中之情静中有动，手受目制，眼神不出，琴手失意。顾恺之《魏晋胜流画赞》提出“传神”又一法：表现人物情感的动态有所指向，画中之人，“手揖眼视”，要有“实对”，即使“虚白其前”也要似有实物在前，若“空其实对”或“对而不正”，则“传神趋失矣！”因此，“一象之明珠，不若悟对之通神。”他将“传神”视为人物画最高的审美标准，评前人所画《伏羲》《神农》《醉客》等作品，都点一个“神”字，评到《小烈女》时，兼及形神：“面如恨，刻削为容仪，不画生气，又插置丈夫支体，不从自然”，故未传好“神”。虽其“形”不错，“然服章与物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了。”他推崇著名画家卫协，评《北风诗》画：美丽之形，尺寸之制阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”不自觉地提出了绘画构思的一个重要问题：“神仪在心”，显受慧远“仪形神模”说启示。传客体之神不只是手中之功，更重要的是画家对客体之神要先有自己的内心体验，并进行内心观照，让画中人先在自己的心中活生生地“神仪”毕现，就能“手称其目”，将客体之神“传”于绢帛之上。
自顾而后，南朝书画家都以写“神”为一时审美趋向，甚至超过了对“形”的重视。
王僧虔——书法家：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”
谢赫——南齐画家、画论家，《古画品录》提出“画有六法”：“一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋采是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”列首“气韵生动”，便是对“神”的另一提法。谢赫评卫协的画“虽不该备形妙，颇得壮气”，评晋明帝司马绍画“虽略于形色，颇得神气”。
更值得重视的是，此时山水画也发展起来了，宗炳、王微等山水画家从人物画传神，推用传山水画景物之神，进而由外而内，由物及己，悟到了画家本的主体之神在艺术创造中的作用。《立象》篇已提到王微《叙画》：“夫绘画者，竟求容势而已，”宗炳《画山水序》也有类似说法：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画者，徒患类之巧，不以制小而累其似，此自然之势。”“自然之势”语出t自《淮南子·原道、修务》等篇，与“天地之性”并举。南朝山水画家强调“自然之势”实要传山水之神。若然，则须使山水景物在画家眼中活动起来，转化为有生命之物，这离不开画家主观感情、想象发挥作用，“灵亡所见，故所托不动”，画家的心灵中没有体验到山水的“容势”，眼中笔下的山水也就“动”不起来。“融灵而动变者，心也”，王微描述了画家主体之神在创造过程中的能动发挥之状：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡；虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿树扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”充分体现了画家主观的创造精神在绘画中的决定作用。山水“传神”不受“特定”客观对象之限，可不以“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”为能事，给画家更大的自由发挥空间，要使它“神飞扬”“思浩荡”。宗炳《画山水序》对此自由创作心态作了层次性描述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目以同应，心亦俱会。”这是画家面对山川时，心与物相联，从“目应”到“心会”，进一步变化就是：“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”所感之神，应是指画家主体之神，此“神”是为山水之“理”所感，这是主体之神超越眼前有形山水，与山水“自然之势”即“理”有了默契。至此，他可以缩万里于尺咫了，进入一种“忘形得意”的创作境界：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”，这就是“神”入于笔，“理”入于形，画家主体之神与山水自然这势同时融于绢帛之上，一幅“质有而趣灵”的山水画杰作诞生了。宗炳认为，山水画这样一个创作过程，实为画家主体之神的一次畅游：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”“神思”与“畅神”，均在画家主体。此画论开始就提到“山水以形媚而仁者乐”，这句话本身就包含了客体之神（山水之道）与主体之神的沟通与契合，以“畅神”为山水画创作动机与效果统一的表述，这使绘画较之文学更早地摆脱社会功利的制约。宗炳又将画家在艺术构思中，主观情思被激活之态，铸出“神思”一词予以表述，这就使以表达情感为主的艺术创作的思维方式，开始与理性认知表达的思维方式明显区别开来，为后来刘勰论文学创作的构思谋篇，先行张目。
（三）“神思”——文学家对主体之神的自我意识与把握
陆机——继汉赋，魏晋文学创作及理论，进入“文贵形似”时代，受绘画影响，陆机说：“存形莫善于绘画”，更在《文赋》中强调以文字描述事物“期穷形而尽相”，他对文学创作中表现客体之神也有些认识，如在创作过程中有“苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系；块孤立而特峙，非常音之所纬”的外在独特之美的发现，有“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”的内在之美的体悟，因此作家之笔要尽量做到精妙入神：“丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。”而他讲文章构思之始“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，就是类似《淮南子》“圣人游心”之说，表述作家文思泉涌而来时，主体之神运行之状。真正明白无误地将“神”纳入文学理论的，应归功于刘勰。
刘勰——深知文学不同于绘画，传神之术不可照搬。故对主、客体之神的观念没有就近引进，而上溯《周易》与庄子等人之说，在文学领域内自成一个新的系统。
《文心雕龙》从论客体之神入手，《原道》提出：文人作文，要体现“天地之心”，因为“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他心目中的“自然之道”，就是“妙万物而为言”的“神理”，“原道心以敷章，研神理而设教”，则是文人代圣贤立言，实施教化的神圣职责。《征圣》提出：作家要象先哲们那样，观察客观事物能“鉴周日月，妙极机神”，洞察幽微变化之后而作文，于是“文成规矩，思合符契”。表现“自然之道”时，“虽精义曲隐，无伤正言；微辞婉晦，不害其要。”《宗经》云：“夫《易》惟谈天，入神致用”、“旨远辞文，言中事隐”，则表示对《周易》的赞赏之情。囿于古代经典约束，对客体之神不能如画家那样发挥得洒脱自如，可直接运用于指导创作实践。还就广义“文”而言，非专谈美文学的诗、赋和散文，而将“神”“理”合成一词，承《周易》神道而来，并放在重要位置。
谈主体之神时，刘勰把《神思》置于创作论之首，纵横捭阖，左右逢源。因为“志”“气”“情”“性”等有关审美主体方面的观念已在文学领域成熟，在文学创作实践中，主体之神实际早已在发挥作用，经他妙笔一点，就一气贯通，豁然亮相。
何谓“神思”？刘勰首引《庄子·让王》中山公子魏牟对瞻子所言：“身在江湖之上，心居魏阙之下。”魏言已虽向在朝廷之外，心里还念念不忘名利，真无可奈何！瞻子劝他：“重生，重生则利轻。”《淮南子·俶真训》改为“身处江海之上，而神游魏阙之下”，“神游”较“心居”突出了人的精神作用，离开了魏语的特定环境（“魏牟，万乘之公子也，其了岩穴，难为于布衣之士”），便为“神与化游，以抚四方”、“志与心变，神与形变”等立论所用了。《神思》起首：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎。”刘勰未直言“庄子云”，也未用原文“身在草莽而心怀好爵”之义，而是将此“以示人心之无远不届”（范文澜注《神思》）可断，刘勰远绍《周易》“唯神也，故不疾而速，不行而至”之说，中承《淮南子》“一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举万里”之论，近接宗炳“应会感神，神超理得”等语，以直接描述“文之思也”。“寂然凝虑”“悄然动容”“吟咏之间”“眉睫之前”等语，就是表现作家“凝神静思”时的种种情态与神态，并进一步指出“思理之致”就是“神思”的境界。接着他又展开“思理为妙，神与物游”的描写，从浅层次说，“神与物游”就是心物交融；从深层次说，就是扬雄的“潜天而天，潜地而地”，测天地之“神明”，是主体之神去与客体之神的契合，（田牧：引处已过‘神接于物’，达到‘神注入物’，而尚未‘神化为物’）。同前人一样，他认为主体之神寓于心，“志气统其关键”，联系孟子、庄子和《吕氏春秋》提出的“养气”、“养性”说，便易理解“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”等语是对于作家精神修养的要求；联系《淮南子》“神则以视于不见也，以听无不闻也，以为无不成也”，便可领会“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。……”就是作家进入创作构思、主体之神运行时那种“机敏”之状。据此可断，刘勰清醒把握了文学创作中主体之神的作用，文学家的“神思”表现为非凡的认识能力与敏锐的感受能力，是“超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛”的积极能动之“神”。
此“神“的指向与功用，刘勰据《易》“入神致用”而发挥：一是“知几”，发挥为“思理”；二是“立象”，发挥为“窥意象而运斤”；把“言”也纳入了“神思”范畴，发挥为“以辞令为枢机”。简言之，刘勰将发源于《易》，后经魏晋玄学反复论辩过的“意”“象”“言”均置于文学家主体之神的辉照之下。他总是将“思理”“意象”“辞令”三者紧密联系一起，交错论述，见出三者是相互依存、相互渗透、相互激活而运行着的：“思接千载”“视通万里”与“吐纳珠玉之声”；“神居胸臆”“物沿耳目”与“辞气管其枢机”；“酌理以富材”“研阅以穷照”与“驯致以怿词”；乃至结语“赞曰”中的“物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴”等，无不相提并论。所谓“神”，也就是神在“神与物游”；神在“神思方运，万涂竞萌。……登山则情满于山，观海则意溢于海”；神在“心总要坟，敏在虑前，应机立断”而“无务苦虑”；神在“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”等等。刘勰也提到问题的另一面，作家有时在创作中“半折心始”即神思不畅，原因就在于“理”“义”不达，主体之神对客体之神尚未洞彻和把握，“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”，主体与客体未能全部融会贯通，“意”与“象”示能自动契合，“言征实而难巧”，此时，“神思”往往会退化为“苦思”，或是“理郁”“辞溺”，或是“情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定”等等。
“神思”于驭文谋篇至关重要，作家进入创作过程时要保障主体之神得到正常的发挥，刘勰为此写了《养气》篇。其主旨是“玄神宜宝，素气资养”，所谓“养气”实则“养神”，既有别于孟子培养正义感、偏重于道德的“养气”，也有别于《吕氏春秋》对气、色、味趋利避害、偏重于心理卫生的“养性”。刘勰之“养气”偏重于作家精神的自我调整与自我适应：“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。”除要“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”外，还要特别注意排除那些干扰主体之神正常发挥的有害因素：或是“气衰者虑密以伤神”，或是不能为而强为之导致“精气内销”“神志外伤”；或是违反常情思考问题而“神之方昏，再三愈黩”。构思行文之时要保持一种“从容率情，优柔适会”的最佳心境：“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒情以命笔，理伏则投笔以卷情”，这样可使主体之神发挥最大效能，似“水停以鉴，火静而朗”，明净而辉煌！
“神思”说的提出和意义的确定，使中国古代文学的构思理论从此有了一个鲜明的标志，对于文学创作主要是作家主体意识和精神的表现，是一种高度自觉的心理机制。略晚于刘勰的萧子显《南齐书·文学传论》也提出：“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”进一步指出“神思”是一种特殊思维方式，它能化平凡为神奇，人人可闻的大自然的各种音响，人人可见的万事万物的情状，经作家“游心内运”而至“神思”，便产生超了常态的声文、形文之美。不能将“神思”囿于“艺术想象”、形象思维或意象思维，它实质上就是作家和艺术家对于审美对象实行总体把握的一种独特的悟性。唐初《佩文斋画谱·虞世南笔髓论》谈“神思“在书法艺术中的运用时，多次说“悟”：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”又说“字有态度，心之辅也，心悟非也，合于妙也。”“心悟”即“游心内运”而“神”，是主客体“神遇”而豁然贯通时一种最佳创作态势，即：“且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之录。必在澄心运思，至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。”“神应思彻”是对“神思”准确而最简炼的诠释，可见“神思”不只是天马行空的想象，还有“澄心运思至微妙之间。”“心悟于至道”，书法创作就可无为而无不为地挥洒自如。“至道”，是审美对象所能显示的最高审美境界，书画诗均如此。由“神思”而“心悟”，后有严羽“妙悟”，文学艺术创作中主体之神的发挥，人们将越来越深入地认识。
“神”入文学艺术领域并高明发挥过程简要回顾：曹魏开始的“文学的自觉”，曹植“文以气为主”，此“气”隔“神”一层纸而已；陆机、王微、宗炳开始心理活动的探索，都是“人的觉醒”后，主体创造性意识发展的必然趋势；刘勰引进哲学之神而推出文学创作主体之神，参照山水画艺术“万趣融其神思”，拓展出一个更具普遍意义的“神用象通”的境界，起到了承前启后的作用：一方面把诗文的源起联系到周礼六经，抬到自然之“道”的哲学高度；另一方面，引导文学认识、感受与表现客观世界，正确处理主、客观的关系，有了突破性的发展，可以说已走出必然王国，正踏在自由五国的门槛上，如再进一步就是驰骋于审美的自由王国——唐宋诗学。
三、中国诗歌之神
（一）古希腊之诗神缪斯与中国诗歌之神
古代东、西方哲学与文艺家，都将大千世界变幻莫测和万物之灵巧夺天工的创造，因“其理微妙”而目之有“神”，但其观念迥异。
东方之“神”——我们的先民，在认识人与自然的关系这一问题上，肯定自然与人的统一性，其感觉深处是天人一致或天人合一，虽然在最高的统治阶级那里还有着人格神的存在，但多数思想家和哲学家那里，“神”实际上摆脱了人格神的本义而成为表述人与自然物最高本质力量的象征或形容，“神也者，妙万物而为言者也”，人与自然之物各自都有与“形”共处的“神”，它们不受外在的、想象臆测的人格神支配和约束。
西方之“神”——西方的先民，对于人与自然关系的认识恰恰相反，他们认为，人与自然是绝对对立的，天、人之间存在着重重矛盾，天地间各种自然之物和自然现象，似乎都有种种神秘力量在支配着，“自然力被人格人化，最初的神产生了”，于是“众神”掌握了人与自然之间的矛盾和调和、或加剧的巨大主动权，人只能绝对的服从神。随着宗教的发展，这些神愈来愈具有超世界的现象，蒸馏出一神教观念：神创造了世界，人也是神的创造物之一。“神”作为异于人的外在力量，始终支配着人的肉体和灵魂，支配着人的思想、行为和一切创造活动。由于有这种“神”的观念，在古代希腊，人们认为诗歌是由居住在奥林匹斯山上众神中的一位女神掌管着，这就是西方诗人常常向冥冥中呼唤的“诗神缪斯”。她赐予诗人以“灵感”，使他“失去平常的理智而陷入迷狂”，于是凡俗的诗人便获得了“神性”，产生了创作出优美诗篇的超常的能力。古希腊哲学家柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭借技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”诗成有神助，诗中有神在，在古代希腊人那里，并不是一种审美的观念，而是一种实在的、虔诚的信仰，柏拉图反复强调：一个人在神智清醒时不能得到灵感，“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”而“陷入迷狂”的第一推力，来自神——“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。”把诗人和占卜家并列，我们认为是降低了诗人的地位，中国古代的官方史书中是把占卜、星相家与各种“术士”列入“方技”一圈里，而将诗人置于“儒林”或“文苑”之中。柏拉图却以此提高了诗人的地位，“大诗人们都是受到了灵感的神的代言人”，他们“并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。”如此说来，柏拉图等西方哲学家以及此后受此种哲学思想影响的文学艺术家们，都把诗与“神”的关系看作是一种不可知的、外在的神秘力量对诗的进入和凭附，而不在诗的本体所具有的独特的艺术魅力。
在古代中国，诗人从没自己的“诗神”，“志之所至，诗亦至焉”，大体上概括了诗的发生原因和诗人的创作动机，按汉朝经学家的说法，则做诗是诗人主动承担“风以动之，教以化之”的神圣职责，如果说把诗与人格神联系起来，那就是《毛诗序》所说“动天地，感鬼神，莫近于诗”。这种联系，虽然直到钟嵘《诗品》里带有“灵祗待之以致饗，幽微藉之以昭告”等语，但实属一种虚言。中国诗人从来不向神鬼祈求赐予灵感，借助“神力”来做出“优美的诗歌”。六朝以前，诗与“神”尚未发生联系，自造型艺术有了形神论，刘勰首唱“神思”之妙，可务虚难坐实的美学“神”终于在唐代堂皇进入诗歌艺术领域。中国诗歌有了“神”，诗人们有了向往追求又须潜心体悟，但不膜拜的“神”。除了“不凭技艺的规矩”作诗，可与西方“神力”说认同之外，中国诗人认定“诗神”就在自身。杜甫《寄李十二白二十韵》：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，《敬赠郑谏议十韵》：“律中鬼神惊”，较之西方诗人，诗一人格神的关系刚好颠倒过来，位置互换了。
唐代中国诗歌理论，中国诗歌之神的审美地位、价值和作用被逐渐、越来越明晰地揭示出来，主要有三点：
1，“神”在诗人主体。是诗人进入创作过程中精神高度凝聚并有能动的最佳状态的发挥，主体有神如此，就获得了作诗的灵感，就有“神力”的产生和爆发，这就是“下笔如有神”。
2，“神”在审美客体。是诗人对于描写对象与“形”相应的“神”的体悟、把握和表现，其审美指向为“略形貌而取神骨”。
3，主体之神与客体之神融通契合，总体地呈现“诗而入神”的审美境界；神之于诗与诗中之神，二者“神遇而迹化”，是最优秀的诗人和最优秀的诗篇美学价值的最高实现。
                                                               
（二）“下笔如有神”与“苍茫兴有神”
“神”在诗人主体——唐人创作注重“意”“兴”“风骨”，也逐渐接受六朝文论、画论中“神”的观念。
王昌龄——《诗格》和其他谈诗言论中有关“神”的论述，显然是直承《文心雕龙》而来的，“放安神思”“神之于心”“神会于的”等语，都突出了诗人主体之神在构思谋篇、立象造境中重要作用。《文镜秘府论》记录了王昌龄“养神”之言，是对《文心雕龙·养气》篇的演绎：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。若无纸笔，羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多情景，江山满怀，合而生兴；须摒绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。看兴稍歇，且如诗不成，待后有兴成，却必不得强伤神。”说的是诗人进入创作状态之前的精神修养，也就是“放安神思”，任主体之神进入自由自在的发挥状态，这样，作诗方可“专任情兴”，如刘勰所云：“从容率情，优柔适合”。王昌龄将“神”“兴”“意”三者联系起来，“神安”才能“兴情”，“兴情”而后方可“立意“，这个过程的实现，就是“兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须在意中。”反过来说，“兴发意生”，也就是诗人主体之神运行畅通，“万涂竞萌”的表现。
释皎然——在理论阐明主体之神作用的所论亦甚着力。他的《诗式序》，从诗歌本身就是诗人主体之神的蕴藏和体现谈起：“夫诗者，众妙之华实，六经之精英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”孟子说过“大而圣，圣而神”，皎然认为诗也有“圣而神”的奥妙，这种微妙的发生，“虽取由我衷，而得若神授”，但没有说诗人有“神的凭附”，“代神说话”。又说，诗中出神入美的创造，“非作者不能知也”。这是对主体之神确切的肯定。他在《诗式·立意总论》又说：“前无古人，独生我思。驱江（淹）、鲍（照）、何（逊）、柳（恽）为后辈，于其间或偶然中者，岂非神会而得也？”王昌龄说过“神会于物，因心而得”，释皎然了体悟到这种妙机，“独生我思”必须是“神会而得”。他在周长史昉画毘沙门天王歌》一诗中，对“画神独感神”的天王像写道“吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道”。《奉应颜尚书真卿玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》“道流迹异人共惊，寄向画中观道清。如何万象自心出，而心淡然无所营。……乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒，眄睐方知造境难，象忘神遇非笔端。……”这两首诗提到的“神”，都是讲主体之神自由地发挥而不再“凭技艺规矩”进行创作，“误点一点亦为道”，就是“无目的而合目的”的表现；后一乎诗中生动描述玄真子在“乐纵酒酣”时的创作狂态，画家画山水都好像漫不经心，随手挥洒、涂抹，全凭“象忘神遇”的心象脱颖而出，而不靠笔端的技巧。皎然此说的是绘画，亦以此理通于诗，《诗式》卷一“取境”云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”不过他虽注重“神会”“神遇”，但也强调作诗之初的“苦思”“精思”，前说“精思一搜，万象不能藏其巧”，后说作诗不可无“苦思”，“……不入虎穴，焉得虎子？”可见，王昌龄的“睡大养神”，似乎是消极地等待“神思”莅临；皎然的“苦思”“精思”，如非降为字句的“苦吟”，而是对主体之神积极地调动，倒是一种进取的态度，它刺激诗人精神，使之由静之动而至“神王”，便向“有似等闲，不思而得”转化了。
司空图——唐代最后一位对于诗歌之神精于探索和把握的诗讼家，其《诗品》二十四篇中，有七篇突出“神”，其中《高古》之“虚伫神素，脱然畦封”；《劲健》之“行神如空，行气如虹。……天与地立，神化攸同”；《清奇》之“神出古异，淡不可收”；《流动》之“超超神明，返返冥无”等语，显然都是表述诗人主体之神不可“畦封”的运行之状及其在诗中的表现，他还专写了《精神》一篇，这是对诗人主体之神的全面表述：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳池台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。”他将虚无飘缈的神意象化了。杨廷之《诗品浅解》说：“精含于内，神见于外。……首二句若合看，一言精神之体，一言精神之用。言欲返于内则精聚神藏，自有不尽之蕴；而相期于心，则精酣神足，莫停与来之机。次句‘相期’，指心之理言，‘与’字跟‘相期’来，所谓意到笔随也。”其实，不妨说全篇皆是诗人主体之神“体”“用”之言，这“神”如明漪清澈，如奇花之胎苞物而不累于物，精神自由往来，妙造自然之境，创化工之美。最后两句，也有“不凭技艺规矩”作诗之意，杨振纲的《诗品解》看到这点，说：“诗有做诗、描诗之别。描诗者，绳尺步趋，祗随人作生活，那里得有精神。譬则三馆楷法，非不细腻妥贴，然欲求一笔好处，底死莫有也。作者意到笔随，操纵由我，……方当得一个作字。”对于因“神”而妙造的作品，司空图《与李生论诗书》还有一说，就是“千变万状，知其神不知所以神”，其审美表现是“近而不浮，远而不尽”，品之有“韵外之致”，“味外之旨”。
杜甫——凭自己的创作实践感到主体之神的存在并发生奇妙，杜甫是对此最敏感的一位诗人。李白作诗，“生气远出”强于杜甫，其神飘逸远举；而杜甫因其“沉郁”精聚神藏于内而自我感觉强烈，“宛若神助”的创作体验便常常而有。他未用理论语言，而是直接在诗中不无炫耀意味地、无意有意地点到为止：《奉赠韦左丞丈二十二韵》“读书破万卷，下笔如有神”；《上韦左相二十韵》“感激时将晚，苍茫兴有神”；《苏端薛复筵简薛华醉歌》“文章有神交有道，端复得之名誉早”；《独酌成诗》“醉里从为客，诗成觉有神”；《赠太子太师当汝阳郡王琎》“挥翰绮绣扬，篇什若有神”；《寄薛三郎中璩》“赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，才力老益神”；《寄张十二山人彪三十韵》“静者心多妙，先生艺绝伦，草书何太苦，诗兴无不神”；《写怀二首》之二“放神八极外，俯仰俱萧瑟。终然契真如，得匪金仙术。”所讲的是自己间或称誉别人作诗之“神”，或是指灵感骤至时“凌云健笔意纵横”的创作快感；或是指主、客体豁然贯通时兴会淋漓的审美愉悦；或是指用诗功力老到娴熟、技巧自由发挥的状态；或是指心游物外时“六合之内，一举万里”的气势。……杜甫所言之“神”，较之王昌龄的“精神清爽”、释皎然的“意静神王”更深入到了主体之神能动地创造层次。他强调“学”，是对主体之神的充实和修养，“读书破万卷”“熟精文选理”，体悟前辈优秀作家那种神秘不外泄地“神力”。清代吴大受就对此评论道：“诗文有神力方可行远。神者，吾身之生气也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’吾身之精神与诗相通，吾神既来，如有神助。岂必湘灵鼓瑟乃为神助乎？老杜之诗所以传者，其神传也。……后人摹杜，如印板水纸，全无生气，老杜之神已变，安能久存？”又云：“神者，灵变倘恍，妙万物而为言。读书万卷，而胸无一字，则神来矣。一落滓秽，神已索然。”从书本上悟得，陶冶心神，仅是一途。因此，另一方面杜甫还强调“感”，即“感物”，感物而生兴，兴而有神。感、兴是对内藏主体之神的激活。杜甫和唐代诗人所言之“兴”，已大大超越了“起情”的原义，当时尚未使用“灵感”或“妙悟”等词，于是“兴”便用来表述诗人主观世界与客观世界突然碰撞或契合而发生的、超常活跃的诗思。殷璠《河岳英灵集叙》说：“神来，气来，情来”；这是“兴”的发生基因；杜甫说“诗兴不无神”，“苍茫兴有神”，“兴”又直接表现为“神”之外发和“神”之用。明朝彭辂《诗集自序》论“神”“兴”关系：“夫神者，何物也？天壤之间，色声香味偶于我触，而吾意适有所会，辄矢口肆笔而泄之，此所谓六义之兴而经纬于赋经之间者也。赋实而兴虚，比有凭而兴无据，不离字句而有神存于其间，神之在兴者什九，在赋者半之。”对传统赋、比、兴的阐释加入了新义，指出“神之在兴者什九”，“兴”既然是作为诗人在创作过程中的灵感活动，亦可说神之在主体者什九，杜甫“诗兴不无神”，实由他从丰富的创作经验中得来。
（三）“体物得神”与“无迹而神”
思入乎渺忽，神恍乎有无，情极乎真到，才尽乎形声，工夺乎造化者，诗之妙也。试以杜诗言之：“子规夜啼山竹裂，王母昼下云旗翻。”非入于渺忽乎？“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”非恍忽有无乎？“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”非极其真到乎？“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”非尽其形声乎？“白摧朽骨龙虎骨，黑入太阴雷雨垂。”非工夺造化乎？
这是明代安磐《颐山诗话》杜诗评语。诗之妙，在于诗人主体之神进入了审美客体，赋予了描写对象以生气和神采，“工肆乎造化”，是古代诗人、诗论家评价审美客体所创造一个极高的审美标准。
杜集中写画、题画的诗颇多，特别注意画中山水或动物的“神”，如《丹青引》赞曹霸“将军画马盖有神”；《韦讽录事宅观曹将军画马图》：“国初以来画鞍马，神妙独数江都王”；《画鹘行》：“乃知画师妙，巧刮造化窟，写此神俊姿，充君眼中物”；《戏为韦偃题双松图歌》描写自然景物：“绝笔长风起天末，满堂动色嗟神妙。”杜甫每观画，“对此融心神”，诗笔力传神，引入己诗中。见《画鹰》如何传神：“素练风霜起，苍鹰画作殊。扌双（song3,挺立）身思狡兔，侧目似愁胡。绦旋光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平羌。”画鹰变成了诗人眼中真实的雄鹰。浦起龙《读杜心解》卷三之一：“扌双身侧目，此以真鹰似画，又是贴身写；堪摘可呼，此从画鹰见真，双是饰色写。结则竟以真鹰气概期之，乘风思奋之心，嫉恶如仇之志，一齐揭出。”诗人根据画面提供静态形象，竭力强化其欲动之形状而写鹰之神，使整个画面充满动态感而活跃起来，画之素底为白绢，亦以“风霜起”而写之，这就纯粹是诗人的想象而非画家所能表现的了。金圣叹评此诗时，特别注意这一句，他说，“画鹰必用素练，是目前恒事。乃他人之所以必忽者，先生之所以所独到，只将‘风霜起’写练之素，而已肃然若为画鹰先作粉本。自非用志不分、乃凝于神者，能有此五字否？”杜甫先凝神于画，“应会感神”，“对此融心神”，由“风霜起”进入超越画面与“真鹰”相对应的境界，而后传神于诗。金圣叹《杜诗解》卷一点评此诗佳句：“世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只如此诗，扌双身句是传神，侧目句是写照，传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。”顾恺之说过，画中人物“手揖眼视”要有“实对”，若无“实对”或“对而不正”，则“传神之趋失矣”。《世说新语》记述顾恺之绘画故事：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问何故。顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”杜甫正是运用了绘画传神之术于诗中，“扌双身”是有“实对”的动态描写，“侧目”则有“点睛”之妙，这一细节写照就是传神之笔，有此二句，动-远、静-近相互映发，诗中之鹰便“真”而“神”了。
杜甫赞画“神”，表明“神”也诗歌创作重要审美原则。他写物而极尽物之神态，以至使清代黄子云《野鸿诗的》说：“有唐泳物诸什，少陵外无一可者。”杜甫写马的诗篇更是空前绝后称杰作，“后人无从着笔”，苏轼写过几首咏马诗，亦被后人《御选唐宋诗醇》认为“能别出一奇于浣花之外，骨干气象，实相等埒”，便他自己却在《韩干马》中说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗今已矣，人间驽骥漫争驰。”杜后，形神把握普为注重，白居易《刘白唱和集解》说：“文之神妙，莫先于诗。”释皎然《诗式》认为“越俗”之诗是“其道如黄鹤临风，貌逸神王，杳不可羁。”徐寅《雅道机要》从诗总体来看形神关系：“体者，诗之象，如人之体象，须使形神丰备，不露风骨，斯为妙手。”如何达到“形神丰备”？手段有二：诗学画，则以形写神，诗逾画，必以神赋形。
以形写神，即“写照传神”，杜甫《画鹰》是范例。一般的审美呈现生动的形象，更高的指向则是意象化的创造。唐人不尚形似，无结把“喜尚形似”与“拘限声病”一并指责，后来司空图又提出“离形得似”，把“神似”提高于“形似”之上。唐后之探讨更加深入细致，并且不只以形象或意象为单元，而是从诗的总体审美效应来把握“形”与“神”的辩证关系。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”，反对诗画刻板求形似。晃补之《和苏翰林李甲画雁》婉转批评和纠正：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”，实为偏解。苏轼并无一般地反对写形，他对“形神丰备”的审美要求是“疏淡含精匀”，要以少总多，如写一枝春花，而让人领略无边春意——“谁言一点红，解寄无边春”。他在《东坡志林》赞《诗经》“桑之未落，其叶沃若”之句，林逋《梅花诗》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，皮日休《白莲花诗》“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”等“此乃写物之工”；嘲笑石曼卿《红梅诗》“‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’此至陋语，盖村学中体也”。所谓“写物之工”，即准确捕捉事物最典型的形象特征，传出事物独特的风姿、精神和气韵。明代胡应麟《诗薮·内篇》卷五对苏轼“赋诗必此诗，定非知诗人”颇有心得，称“独二语绝得三昧”：“盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为主，使句格可传，乃为上乘。今于登临则必名其泉石，燕集则必纪其园林，寄赠则必传其姓氏，真所谓田庄牙人、点鬼簿、粘皮骨者，汉、唐人何尝如此？最诗家下乘小道。”“粘皮骨者”即有刻意求似之嫌，他举崔颢《黄鹤楼》、李白《凤凰台》、杜甫《春日忆李白》等诗，“但略点题面”却又于“题面不拈”，因此，“神韵超然，绝去斧凿”。
以形写神，多被用来评价咏物诗，如何实现这一审美要求，技巧多有探索和发明。《诗人玉屑》卷六引《吕氏童蒙训》语云：“咏物诗不待分明说尽，只是仿佛形容，便见妙处。”谢榛《四溟诗话》亦说：“诗不可太切”，“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远远所见不同，妙在含糊，方见佳手。”不应“说尽”，“不可太尽”，“不宜逼真”，都是对“形”而言，描写过于详切而求酷似，反会使对象的“神”分散乃至消失殆尽。如某晚唐诗人咏蜻蜓：“碧玉眼睛云母翅，轻于粉蝶瘦于蜂”，了无神致，较之杜甫《卜居》“无数蜻蜒齐上下”、《曲江对酒》“点水蜻蜓款款飞”，是谓死物，正如吴乔《围炉诗话》说得，同石曼卿咏红梅句一样“于题甚切而无丰致、无寄托，死句也。”王夫之对于以形写神的审美创造概为三句话：“含情而能达，会景而生心，体物而得神。”如此，则能有《姜斋诗话》“自由通灵之句，参化工之妙”，“若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣！”
传神赋形，是司空图“离形得似”的进一步实现，是诗歌艺术超越绘画艺术之处。绘画艺术即使是大写意，也不能没有最必要的形，写形在不即不离之间，妙在似与不似之间。诗歌艺术不是直观而得的形象图画，它完全可以作用于读者的想象而让读者把握客体之神，进而想见其形。传神赋形的审美表现是形隐而“无迹”。严羽《沧浪诗话》多有“无迹”之论，“词理意兴，无迹可求”，主要是从诗的总体审美境界而言，留后再论。此所谓“无迹”，专指对象描写一种出神入化的态势。元代诗人戴表元《许长卿诗序》说：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使无味。温凉平烈之于药，各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性。风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹。是三者所为，其事不同，而同于为之之妙。何者？无味之味食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神也。”
怎样才能写物又“无迹”，形神毕现呢？有诗论家云，诗人对表现本身回避巧言切状的描写，“超以象外，得其寰中”而后下笔。如林和靖咏梅“疏梅横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”等句，已被誉为“咏物极致”，但明朝李东阳《麓堂诗话》却说：“林君复‘暗香’‘疏影’为绝唱，亦未见过之者，恨不使唐人专咏之耳。杜子美才出一联曰：‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。’格力便别。”吴大受《诗话》也云：“句句从香色摹拟，犹恐未切。庚子山但云‘枝高出手寒’杜子美但云‘幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁’而已。全不粘梅花，然非梅花莫敢当也。”
杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”前四句略带叙述性质，后四句才转入咏梅，杜甫没像何逊在《扬州早梅》“衔霜当露发，映地凝寒开。枝横却月观，花绕凌风台”那样具象描写，只写自己在离乡思绪中观梅所引起的特殊感受，“伤岁暮”“乱乡愁”，一从空间，一从时间，暗写梅花之形，明托诗人之情，“江边一树垂垂发”则力传早梅之神。浦龙起《读杜心解》卷四之一说：“本非专咏，却句句是梅，句句是和咏梅，又全不使故实。咏物至此，乃如十地菩萨，未许声闻、辟支问径。”这首诗非杜之最好诗，但确实写出画家难以形诸笔墨的梅花。叶燮就杜集中《玄元皇帝庙》“碧瓦初寒外”、《宿左省》“月傍九霄多”、《夔州雨湿不得上岸》“晨钟云外湿”、《摩诃池泛舟》“高城秋自落”等佳句，说“虽董、巨复生，恐亦束手搁笔矣”。画家画不出“寒之内外，月之多少，钟声之湿，秋色之落”，他认为这些诗句都是“入神境者，固非庸凡人可模拟而得也”。
古诗词中，无迹而神的创造是多端的，或自觉，或自发。清代诗评家潘德舆《养一斋诗话》卷二对几首著名唐诗进行精细入微的审美观照，指出确实有“传神赋形”的诗艺特有现象：“诗之妙全以先天神运，不在后天迹象。如王龙标‘烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋，更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”，此诗前二句便全是笛声之神，不至“更吹羌笛’句矣。王摩诘‘隔牖风惊竹，开门雪满山’，咏雪之妙，全在上句‘隔牖’五字，不言雪而全是雪声之神，不至‘开门’句矣。太白‘风吹柳花满店香’，起句便全是劝酒之神，不至‘吴姬劝酒’句矣。卢纶‘林暗草惊风’，起句便全是黑夜射虎之神，不至‘将军夜引弓’句矣。大抵能诗者无不知此妙。低手遇题，乃写实迹，故极求清脱而终欠浑成。”的确这些名作是传神赋形的典型范例，神先于物又在物，不写实迹而物有神。苏轼《自评文》自述“全以先天神运，不在后天迹象”的妙例：“吾文如万斛泉涌，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”其“随物赋形”便有主要得物之“神理”的意思，《答谢民师推官书》说“文理自然，姿态横生。”又说“求物之妙，如系风捕影，能使是的了然于心者，盖千万人而不一遇也。”也是强调先得物之神而后传神赋形。这种艺术表现的特殊之外，或可说是诗人写的之前就创造了一种摄人心魄的氛围，这氛围是描写对象的神气外溢、辐射而成，“未成曲调先有情”。清人沈祥龙《论词随笔》指出，词中也有此法，举苏轼《洞仙歌》与柳永《八声甘州》为例：“诵东坡‘冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满’句，自觉口吻俱香。悲慨处不在叹逝伤离也。诵耆卿‘渐霜风凄，关河冷落，残照当楼’句，自觉神魄欲断。盖在神不在迹也。”
有意识地在诗的审美创造中实现“无迹而神”的，首推清朝王士祯，他独标“神韵”说，将胡应麟“咏物不可汗漫……惟以神韵为主”作为一个独立的美学命题加以发挥并付诸实践。其《池上偶谈》对“神韵”的界定具体而明确：“清远兼之也。总其妙，在神韵矣。”此“神韵”说是为咏物而立，又以山水景物为其主要的审美对象。山水画之最佳者是表现“自然之势”，魏晋六朝宗炳、王微等人早已悟及此。王昌龄《诗格》“用神，用势不如用神也”之主，已见诗画不能用同样手段。王士祯以“清远”为尚，显然也是写山水“用神”而不“用势”。“清”：《居易录》王士祯引他人句“资清以化，乘气以霏，值象能鲜，即洁成辉”，可突窥见他对“清”的审美意趣。“远”：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴’。又王楙《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。’诗文之道，大抵皆然。”其《香祖笔记》还说：“表圣论诗有二十四诗品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”独取此两联，因寓“清远”之意。他的“清远”，可直译为“神清意远”。神清，先见于诗人主体：“兴会神到”、“伫兴而就”、“偶然欲书”；“连篇累牍，牵率应酬”乃至“刻舟缘木求之”则是神之浊的表现。他《香祖笔记》欣赏韦应物“怪来诗思清入骨”之句，这是对神清而至诗思之清一种透彻的体悟。他列举高季迪“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”，杨用修“江山平远难为画，云物高寒易得秋”等七言律句“神到不可辏泊”。神清而后方可意远，神清目朗，视野开阔，意兴无所不到；在艺术表现上，不必依赖物象密集取胜，“天外数峰，略有笔墨”而已。《渔洋诗话》记载王士祯学生洪升“问诗法于施愚山”，述“夙昔言诗大指”，施答：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石。一一须就平地筑起。”施重在写“实迹”入手，但对“神韵”的审美特征倒作了确切描述。赵执信《谈龙录》记述王士祯与洪升的另一次谈话：洪升受施影响，说“诗如龙然，首、尾、角、鳞、鬣一不具，非龙也。”王士祯“哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体！是雕塑绘画者耳。”两个譬喻性说法，表明王士祯的山水诗创作追求疏淡开阔的境界美，他自诩《晓雨后登燕子矶绝顶作》“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”之句是“神韵天然不可凑泊者”。《香祖笔记》又说“少时在扬州”所作数诗，如“微雨过青山，漠漠寒烟织，不见秣陵城，坐爱秋山色”、“萧萧秋雨夕，苍茫楚江晦，时见一舟行，濛濛水云外”等，“知味外之味者，当自得之。”
诗既要咏物又要“无迹而神”，是审美创造中一大难题，需要诗人有很高的才气，极敏捷的审美感受能力和深湛的艺术修养，它绝对不是“凭技艺规矩”而能做到的，往往表现为一种可遇不可求的审美机遇，只能是“诗成觉有神”，所以司空图说“离形得似，庶几斯人！”
（四）“神”对“境”的提高：“境生象外”
主体之神与客体之神在诗歌审美创造中，往往是密不可分的。自唐“意境”说后，主体之神与客体之神都统一于“境”，明代王世贞《艺苑卮言》卷一对此在理论上有个很好的概括：“有俱属象而妙，有俱属意而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”“属象而妙”在对象的描写方面，“属意而妙”在主体的立意方面，其余如诗的格调，语言艺术等方面都可以各有其妙，各种妙处融合一体，方是好诗。诸多方面，当然还是诗人的主体之神起着主导作用，如刘勰《神思》篇所谓“志气统其关键”，“我才之多少，将与风云并驱矣”。但进入具体的创作过程，还有一个主、客休是否真正融通的问题。主、客体真正融通了的诗篇，才是真正有境界，“兴与境诣，神合气完”的境界，才是较高或最高的审美境界。
杜甫的《画鹰》是偏于“属象而妙者”，有“写照传神”之妙。其 “对此融心神”的咏画《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。乃知画师妙，巧刮造化窟。写此神俊姿，充君眼中物。乌鹊满樛枝，轩然恐其出。侧脑看青霄，宁为众离没？长翮如刀剑，人寰可超越。乾坤空峥嵘，粉墨且萧瑟。缅思云沙际，自有烟雾质。吾今意何伤，顾步独纡郁。”较《画鹰》，可见诗人主体有明显的投入。首句已使画鹘脱纸，直曰“生鹘”，接下两句已传“生鹘”之“神”。从“初惊”句始，诗人主体意识在左右着我们对画鹘的赏会。画家将鹘画成突兀之状，可能另有寓意，或是能传鹘之神。可杜甫却笔笔翻转，从鹘不能飞去生情，生发可能完全与画家无干的想象：它既无“绦旋”束缚，为何不高飞去？原来，它是不肯与凡鸟并飞。自“侧脑”句以下，可说是杜甫在“画鹘”了，他将画家传鹘之神的“侧脑看青霄”句，全凭自己的情思和想象发挥：你“长融如刀剑，人寰可超越”，却傲立如此，不肯高飞远举，任“乾坤空峥嵘”，自甘处笛于这箫瑟粉墨之间；可是鹘不飞，众鸟却一样纷飞；“缅思云沙际，自有烟雾质”，我又为你不飞而暗自神伤！“烟雾质”，是此时期杜甫诗中贬义性意象，《自京赴奉先咏情五百字》中有句：“中堂有神仙，烟雾蒙玉质”。诗中，杜甫将隐藏在内心的某种矛盾之情赋予了眼中之鹘，作此诗时，他在凤翔任肃宗进行的左拾遗，因疏救房琯触怒肃宗，政治地位已岌岌可危，正处于进退两难之际，“顾步独纡郁”，是诗人自身神态与鹘之神态的映衬。本诗“初惊”“缅思”是主体融入的标志（其后期作品同类诗中隐去了这些标志），画家笔下之鹘完全转化为诗人意中之鹘了，金圣叹《杜诗解》悟到此后说：“篇中先生自云‘写此神俊姿，充君眼中物’，今看一起一结，真乃写此神俊，充我后人眼中矣。”诗人主体之神与客体之神的融通，创造了独立于画的新境界，较之原画更出人意表的境界。
诗的境界，多是由“境象”（形象或意象）融合而成，先有传神之象，后才有传神之境，而“神”又往往不是直接从事物的表象所能把握和表现的，还须有诗人的“神思”或“妙悟”加入，才能有“神”的表现。{田牧：境象＋神思Ｖ妙悟＝境界}境界，既然被作为主体与客体交融、契合的或形态、或情态、或意态化的表现，在诗人们的创作中往往有两种交融、契合的途径：第一种是将客体吸收到主体的契合交融，这就是化外在之物为心中之物，“神之于心”，外物融于诗人心中，再生而成一种形神兼备的“境象”，如果说，“一物能化谓之神”，那么这“神”主要是诗人主体之神了，“神”化外物即成“境”，成“境”的过程便是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。这是由外而内地深入观照，“因心而得”就是主体对客体的吸收。这种境界的诗，多为咏物写事之类的作品，《画鹘行》当属此类。它主要的审美特征是诗人的主观色彩表现得比较鲜明，凝定于审美对象之上，但又是主、客体在诗中共存，相互激发，相映生辉，而其“形神丰备”还主要从客体表现，不过因诗人主体之神的进入而得到强化，使其“神”凸现于读者心目之中了。｛田牧：物化为我｝第二种是主体完全投入客体的契合交融，这种“完全的投入”或者整体地投入，常常表现为主体取代客体的倾向，诗人投入又从客体超越和升华。这不是一般的“寄托”和“移情”，而是干脆化我为物，借物之形蓄我之神；客体本来面目、本来精神于我已无关紧要，紧要的是物之中、物之外有我的精神、我的面目在。这说是说，诗人主体之神通过自己的艺术创造的艺术境界时，主要不是通过“境象”认识客观世界，而是以此观照诗人的主观世界和精神境界。｛田牧：境界两法＝化物＋物化｝
唐人开始了这更高层次的审美要求，其理论的标志是“象外”说。它不全同于哲学中“象外之意，系表之言”的意义，也异于绘画的中的“若取之象外，方厌膏腴”，因为那“象外”主要是对客体之神而言。唐代诗人的“象外”之义：意在诗人主体之神存于“象外”，活跃于“象外”。｛田牧：神丰而溢于象外｝这层新义，首见于释皎然《诗式·重意诗例》：“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”“文外之旨”即诗人“情性”，诗有这种超越文字的功能，就可产生最高层次的艺术境界。在《诗议》中，这“文外”就具体地演为“象外”了：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虚于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”“绎虑”“采奇”云云，大有超越刘勰“神与物游”“神用象通”之处，诗人不止于可表现“物无隐貌”，而是要更主动地探险采奇，超出具体的物象规范而寻求“系乎我形而妙用无体”的“心象”；不困于具体事物的“方寸”之理和“咫尺”之义而写我超然物外的“冥奥之思”。这样就象外有象，意外有意，第二种象与第二重意全由诗人主体之神发挥而来，是主体之神“应物”之后的自我深化，自我凸现。前言境界时已引刘禹锡“境生象外”的话，片言明百意，坐驰役万景，“工于诗者能之”，惟有“境生象外”是“微而难能”“精而寡和”。因在：每个诗人各有自己的主体之神，相互之间在高层次的精神领域不能通融。白居易称刘禹锡“雪里高山头白早，海中仙果子生迟”，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等诗“真谓神妙，生在处处，应有物灵护之。……”这大概可算是“境生象外，精者寡和”。
司空图对“境生象外”的论述非常着力且初成体系，以“象外”作品诗之起点，各种审美描述聚焦于“神”。《诗品》里有七篇有“神”，但他对诗歌之神多凭敏锐的审美直觉而得，不能究其所以。因此在《与李生论诗书》中有“不知所以神而自神”之语；在《诗赋赞》中又说：“神而不知，知而难状；挥之八垠，卷之万象。”于是他将“神”归于“象外”“韵外”“味外”，而以“象外”为总体的审美特征。在《诗品》首篇《雄浑》就以“超以象外，得其寰中，持之匪台，来之无穷”为这一崇高、壮美境界之依托。在《与极浦谈诗书》写道：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”戴叔伦早李商隐八十余年，其言与李商隐无干，但他提出物象不可求实，而以恍惚迷离为最佳的审美期待，后来在李商隐意象化境界很高的《锦瑟》《无题》中得以实现。司空图对此充分理解并进行了创造性的发挥，用“象外之象、景外之景”八个字作括。“岂容易可谈”的是第二个“象”，是融入了作者情思，空灵飘忽的虚象，主体高度自觉的诗人就能创造出这种“不可置于眉睫之前”的“象”，对于一般的“工于诗者”则是“微而难能”，与刘禹锡体验相同。
司空图自己承认，对于“象外”生境之妙“不知所以神”，于是努力于审美鉴赏方面去体悟、品味诗人主体之神与客体之神融通的妙境，也许，他就是为此而写下了二十四篇品诗之诗。他使用“品”的概念，不同于钟嵘的品优评劣，而是品赏二十四种诗的品格风貌，更确切地说，描绘了二十四种诗的境界。尽管其中有的偏重讲艺术技巧，如“洗练”“缜密”“形容”“流动”等，但几乎每一品都可由境见人，见到创造各种境界的诗人音容神态。试以《沉着》品证之：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”实质上写一位潇洒从容，但又没有与世隔绝的高士，他处身远离“魏阙”的寂寥山林之中，思友怀人，深情难排，发出“若为平生”之叹；夜深了，他还面对碧空明月，夜渚海风，诗情奔涌。……这一境界的描绘，本身充满了“象外”之趣。司空图旨在写一种境界，但如孙联奎《诗品臆说》所云，“此首前十句皆言沉着之思，尾二句方拍到诗上。”这就是由人及诗，诗与人浑然而成一境。体味《沉着》，很易联想起杜甫及其诗作。体味《飘逸》，很易神往李白的诗境。其它如《豪放》《清奇》《旷达》等，皆可使我们有相应的诗人及其作品与之相印证。二十四品中的大多数，都是力图摄取诗人转移到诗境中的主体之神来描述该境的审美特征。刘澐《诗品臆说·序》“有钟中郎之详赡，而神致过之”；杨廷之《诗品浅解》“诗品取神不取形”“神游象外”，读之“爱其神昧”；孙联奎《诗品臆说·自序》“摹取神象”“得其意象，可与窥天地，可与论古今”；杨振纲《诗品续解·自序》“但领略其大意，于不可解处以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地栩栩于心胸间”等。
如此自觉的从审美创造的对象中观照审美创造的主体，是中国古代美学思想发展的一大飞跃，用现代的美学观点班次量，那就是公元七世纪之间的唐代诗人和诗论家，已经率先悟到：美是人的本质力量的对象化实现！马克思《经济学—哲学手稿》说：“只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性，才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性。”司空图正是试图从诗人在对象界所展开的丰富性，从而使人们形成各种审美感觉，尤其是“精神的感觉”。因此，《诗品》对审美创造与审美鉴赏的贡献，在世界美学史上值得大书特书。
“神”对诗的境界的作用与提高，已通过“象外”说而毕其功，但司空图在完成这一理论的转移时，还留下一句“不知所以神而神，岂容易哉”的喟叹，说明知“所以神”是一个更富有实践意义的问题。三百年后，严羽作出了较为完满的回答。
四、中国诗歌美学本质的最高体现
（一）宋诗之变与严羽“诗而入神”的提出
唐人对中国诗歌艺术的最大贡献是使诗与散文在审美取向、表现方法等方面分道扬镳，发展了诗的“缘情而绮靡”，与议论性散文表现“道”与“理”划清了界限，诗人在创作中不言“理”，诗论亦言“意”即止，司空图《诗品》24篇1052字无一“理”字，言“道”6次，是言宇宙本体的自然之道，为诗歌艺术创造指向的审美之道。
可至宋代，言“理”之风又起，与理学兴起不无关系。北宋程颢、程颐，把“理”推向哲学的最高范畴，支配着宇宙万事万物，《二程遗书》：“天下物皆可以理照。有物必有则，一物须一理。”但“理”归于一：“理则天下只有一理，故推之而四海皆准。”从天地下下不可变动推及君臣父子、尊卑贵贱不可多易，强调人世间有不以人的意志为转移的、万古长存的“天理”。（田牧：程朱理学，以政教之道替代自然之道。）虽也讲“神”“气”“象”，但均颠倒言之。说“神”：“盖上天之载，无声无臭。其体则谓之易，其理则谓之道，其用则之神……”。“理”是绝对地第一性的东西，“有理则有气”，“气”是从属于“理”；“有理而后有象，有象而后有数”，自然界一切物象只是“理”的物质化，“理”的图解。
南宋的朱熹虽比二程开通些，但《朱文公文集·答黄道夫书》说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之气也，生物之具也。是以人物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”他将“理”作为生命的本原，“气”与“形”仅仅是生命的表现，因此，还是由“理”主宰一切，为“理”所制约。两宋理学家是把维护封建专制统治的政教之乎、伦理之道上升为宇宙本体的高度，尊之为至高无上的“天理”，以此完全取代了自然之道，其“气”与“形”也丧失了自然之质。还极端发挥荀子“以道制欲”说，由“制”而“灭”：“人心，私欲，故危殆；道心，天理，故精微。灭私欲，则天理明矣。”理情不共存，“天理存则人欲亡，人欲胜则天理灭，未有天理人欲夹杂者。”程颐不主张作诗：“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言诗无如杜甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’。如此闲言语道出做甚！某所以不常作诗。”邵雍、朱熹等人不反对作诗，但也不把诗作为抒情和审美的文体，而是作为宣扬“天理”的工具。邵雍说：“近世诗人，穷戚则职于怨憝，荣达则专于淫泆。身之休戚，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶，殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也。”朱熹认为诗没有工拙之分，作诗亦不必用心去学习，只是“视其志之所向者高下如何耳”，诗属于道德王国而不在审美领域，“是以古之君子，德足以求，其志必出高明纯一之地，其于诗固不学而能之”。如此，连“发乎情”也取消了，也不必有诗了。
两宋诗人没全听道学家的话，他们学习唐诗，尤其是尊杜，开拓了宋诗的新局面。但受理学借政治势力的冲击，左右了诗人的审美倾向，出现了诗中求理、作诗言理现象。魏庆之《诗人玉屑》引苏辙语：“李白诗类其为人，俊发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也”，以“杜甫有好义之心”而贬李，评李白“但歌大风云飞扬，安得猛士兮守四方”是“其不识如此”。卷十引《巩上石下溪诗话》“文章论当理与不当理耳，苟当于理，则绮丽风花，同入于妙；苟不当理，则一切皆长语。上自齐梁诸公，下至刘梦得、温飞卿辈，往往以绮丽风花。累其正气，其过在理不胜而词有余也。”列举杜甫“岸花飞送客，樯燕语留人”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“香飘合殿春风转，花覆千宫淑影移”“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”等，是“皆出于风花，然穷尽性理，移夺造化”，全凭“性理”定优劣。
江西诗派，影响宋代最大，“尚议论”“主理”成风，其首黄庭坚学杜，但审美目光穿透杜诗艺术境界后，《豫章集·与王观复书》却又说：“好作奇语，自是文章病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”其实杜甫晚诗，他评“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，或说：“才力老益神”，并非“以理为主”。元代傅与砺《诗法正论》说：“大概唐人以诗为诗，宋以以文为诗。唐诗主于达性情，故于《三百篇》为近。宋诗主于议论，故于《三百篇》为远。”明代杨用修《总纂升庵合集》也说：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。匪惟作诗也，其解诗亦然。”实说唐人有诗的文体自觉，宋人却有失此种自觉。
冲开“理”“议”诗风，南宋出现一位目光敏锐、胸次开阔、非常自信的诗论家——严羽，撰写了传世名著《沧浪诗话》及《答出继叔临安吴景仙书》。《沧浪诗话》分《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五篇，《诗辨》价值最高，《诗法》《诗评》可为参证。
严羽不深通禅理，又不直言道学，论诗也不沿用唐宋普及的“境界”、“意境”说，《答出继叔临安吴景仙书》发始便说：“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来得。”自唐至宋，“以禅喻诗”已非新题；由禅而诗，业开两途：一是沟通禅定与诗思，两种不同的精神状态相互参照，诗向禅靠拢，形成一种独特的诗的美学风格。戴叔伦《送道虔上人游方》诗说“律仪通外学，诗思入禅关。烟景随缘到，风姿与道闲。”王士祯《蚕尾续文·画溪西堂诗序》说，王维《辋川绝句》“字字入禅”，“他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’；‘明月松间照，清泉石上流’。以及李白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’；常建‘松际露微月，清光犹为君’；浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’；刘眘‘时有落花至，远随流水香’。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”这是求诗中有禅趣。而那些方外之人，则是将禅思用诗的形式表现出来，如唐代拾得和尚《诗》之一首说：“我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，诗时须仔细。”其诗有的确有诗味，“若见月光明，照烛四天下，圆晖挂太虚，莹净能潇洒，人道有亏盈，我见于衰谢，状似摩尼珠，光明无昼夜。”二是借鉴禅理丰富发展诗歌理论，将禅家那种求得精神解脱的生命体验转化成具有审美创造意义的生命体验，诗的境界说出现便是“以禅喻诗”第一个重大成果，接着“境生象外”说的提出，也参透了《六祖坛经》“着境生灭起，如水有波浪，即是于此；离境无生灭，如水常通流，即名为彼岸”之类的禅理。通过此途，入于禅而出于禅，不是为诗有禅趣提供什么依据，而是更精微地揭示诗歌创作的奥秘，为提高诗歌艺术提供具有更丰富的美学内涵，因而也更具普遍指导意义的创作与鉴赏的新型理论，这是对传统诗学的改造与升华。严羽取此途，他“自家实证实悟”，“自家闭门凿破此片田地”，不“傍人篱壁”之说，表明他有独特的见解和发明。
严羽“以禅喻诗”，目光超越禅界而放之高远，在理论上具有毫不掩饰的针对性，是“宋诗主理”强有力的挑战者和批判者，虽示直刺程朱理学，却是“直取心肝”地向江西诗派开刀，旁及间或言“妙理”的苏轼等名人：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文学为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”严羽也有“贵远贱近”的士子通病，作出宋代自欧阳修、梅圣俞后几无好诗，不免偏激。把宋诗缺点归于“东坡山谷始出己意以为诗，唐人之风变矣”，有失偏颇。
严羽论诗“若那吒太子析骨还父，析肉内还母”，洒脱而磊落地回归诗的本体来探讨诗的艺术规律，透彻地揭示诗的美学本质。其《诗辨》“惊世绝俗之谈，至当归一之论，就是旗帜鲜明地提出“诗而入神”！这标志着中国诗学体系的观念结构至此完成，显示中国诗歌美学本质的最高实现。
（二）“诗而入神”的审美态势
《沧浪诗话》开篇：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉魏晋成唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑间。”虽有“贵远”意味，但又强调学诗必须进入诗的真正本体，也就产功夫“从顶宁页上做来，谓之向上一路，谓之直截根源。”接着归纳出“诗之法有五”，“诗之品有九”，“其用工有三”，“其大概有二”，进而凸现：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”的列“法”“品”“大概”三项，是先言“诗而入神”的审美态势，其中又以“法”为总体的概括。严羽用“法”之义，非一般创作方法，而是用佛典《成唯识论》中“我法”之“法”义：“我谓主宰，法谓轨持。”“法”即客体事物，外在世界之统称。移之诗，诗之“我”即诗人之精神主体，诗之“法”即诗之本体。“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”实质是说诗之本体五大审美要素及其呈现接受者心目中的审美特征，用佛家的术语来说，是诗的“法相”。五大审美特征的合成，体现了诗是一个有生命的整体，陶明《诗说杂记》阐释云：“此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精华，必须活泼；音节如人之语言，必须清明。五者既备，然后可以为人；亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。”最注目的当是人之仪容，是精神与形体、容貌的总体表现。严羽将“气象”置中，为诗之“法相”前后内外诸项交汇、凝聚之处，特加注重。请看《诗评》：“
唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。（5）”“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。（10）”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。（14）”“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。（40）”《考证》陶渊明集未载之《问来使》：“盯篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类”，疑为“太白逸诗，后人漫取入陶集尔”；还以“决非盛唐人气象”考辨杜甫一首画象诗“只似白乐天语”。《答吴景仙书》以“雄浑悲壮”为盛唐气象，与宋诗比较：“坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”“气象”之义，不同于“意象”与“兴象”，它是一篇作品、一位诗人的作品、乃至一个时代大多数诗人作品的总体风貌，是作家创作个性特征、时代特征在作品中的凝聚，它与诗的境界相表里，所以它不是像“意象”、“兴象”，可以从作品中“句摘”。
严羽的“气象”显然包括两种意义：一时代的，一个人的，即共性的与个性的。共性又寓于个性之中，一个时代里各个诗人作品的气象，合成为整个时代诗的气象。《诗评·五》说，“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，但他们都是盛唐气象最杰出的体现者。严羽《诗评·九》还宏观提示了四个大的历史时代的气象不同，在审美处理方面的得失：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴无迹可求。”即汉魏诗气象“混沌”是“词理意兴无迹可求”而成，唐诗气象“浑厚”是“尚意兴而理在其中”所致，宋诗“子路事夫子”气象是“尚理而病于意兴”的结果。可见，严羽推崇的最佳气象是“混沌”“雄浑悲壮”“浑厚”，而其内在因素、内在精神是诗人主体之“意兴”，其最佳审美态势是“无迹可求”。汉魏诗人对于“词理意兴”并无唐代诗人的高度审美自觉，尚处素朴阶段，因而多得“天成”之趣；唐诗则于“天成”之趣外还有更高的审美追求，“诗而入神”惟李白杜甫得之，故严羽的审美取向主要在“盛唐气象”。《诗辨》描述最佳气象的审美态势，是他对“词理意兴，无迹可求”最为精辟的审美判断：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以神写形的审美表现是形隐而无迹，诗人于表现对象尽量回避巧言切状的描写而追求一种出神入化的审美效应。严羽对于“无迹”则是总体的要求，包括词、理、意、兴四个方面，其中任何一个方面的“有迹”，都不可能达到“气象浑厚”的效果。
——词之“无迹”，释皎然等唐人有言在先“但见性情，不睹文字”“义得而言丧”“不着一字，尽得风流”便是。
——理之“无迹”，则如沈德潜《说诗晬语》所评杜诗《蜀相》《咏竹》《诸葛》等作，有议论“但议论带情韵以行”“江山如有待，花柳更无私”“水深鱼极乐，林茂鸟知归”“水流心不竞，云在意俱迟”等句，“俱入理趣”但又不是“以理语成诗”。
严羽所说“不涉理路，不落言荃”“难以句摘”“不可寻枝摘叶”，乃至“不必太着题，不必太使事”“语贵洒脱，不可拖泥带水”等，都还是浅层次的“无迹”，他所着重强调的是“意”与“兴”的“无迹”，是诗人创作心态在无任何外来干扰情况下，主观感情和精神与审美客体一种无形的默契，是真正的、深层次的“无迹可求”。严羽以一连串偈语来让人意会“无迹可求”之妙。据说，羚羊夜栖，双角挂树，四蹄不着地。宋代禅师但以此喻示禅理的无迹可寻，或说“我东道西道，你向什么处扪摸？”或说“如人将三贯钱买了猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角，莫道踪迹，气息也无。”以此禅语喻诗，诗也是使人不可具体把握的一种精神形态，不着实迹而有空灵之妙。他所说“空相水镜”之“音色月象”，也都是比喻式表述具体事物的形声而获得得一种纯精神性的审美感受：空中之音，已非喉腔之音；相中之色，纯是自然之本色而人为之色；水中之月，已非天上之月；镜中之象，已非照镜者实体。下面选用一些直接表现音色月象的诗来破解这些玄妙之言：钱起《湘灵鼓瑟》“……流水传湘浦，悲风过洞庭，曲终人不见，江上数峰青。”写了空中之音不可捕捉之妙。王维《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”红白翠的自然之色相之天成，岂画家手笔可为？李白《峨眉山月歌》“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”江水流月，迹中哪里？李白《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”不正是照镜人幻化为镜中一片“秋霜”之象吗！空中音、相中色、水中月、镜中象，不只是一两个物象向意象的转化，而是总体地不着人为迹象而“入神”。后人评李白那首“峨眉山月”，几乎都注意了“无迹可求”之妙。苏东坡《送人守嘉州》诗云：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，谪仙此语谁解道，请君见月一登楼。”意即只有身临其境，才能心领神悟此诗之妙。王世贞《艺苑卮言》说“此是太白佳境。二十八中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后为之，不胜痕迹矣，盖见此老炉锤之妙。”赵翼《瓯北诗话》说“四句中五用地名，毫不见堆垛之迹。此则浩气喷薄，如神龙行空，不可捉摸，非后人所能模仿也。”综上可悟：诗人感兴并非无实迹而发，其高明之外是善于化有迹为无迹，象李白二十八字中地名占了十二字，可赏会时，全不觉地名之“隔”，五处地名成了构成此“佳境”的有机部分，与山月、江水、人的活动和情思融为一休，实即由诗人的“浩气”把它们全“化”了。无五处地名的联缀，但不可展开这样开阔的诗境。于此可领略“透彻玲珑，不可凑泊”之妙，体会到“无迹可求”才能真正的“气象浑厚”。
有的诗作，本已不凡气象，但往往因某一二句或不自觉地涉了“理路”，或“着题”太切，“使事”太显，便无形中破坏了浑厚之美。严羽举例：一是柳宗元《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿：回看天际下中流，岩上无心云相逐。” 苏轼评曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣，然其尾两句虽不必也可。”严羽云：“东坡删去后句，使子厚复生，亦必心服。”二是谢朓《新亭渚别范零陵》：“洞庭张乐地，潇湘帝子游，云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。心事俱已矣，江上徒离忧。”严羽认为删去“广平”“茂陵”一联，“只用八句，方为浑然。”细辨两诗，该删诗句确有露“迹”，前诗至“山水绿”境已完成，气象已出，后一诗则有议论之赘，冲淡了全诗抒情氛围。
“诗而入神”的审美态势，严羽所论要点就是“无迹可求”而至“气象浓厚”，实际上，这也是一个很难说清的题目，司空图早已说过“神而不知，知而难状”。《诗辨》还有“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉等，对于各种“入神”态势的体察，但没有象司空图那样对“雄浑”“高古”“沉着”等妙境细致地描述。在解决一个更有实践意义的问题方面，他又超越了司空图，那就是拔开了“不知神而神”之宿雾，确认一条实现“诗而入神”的途径。
（三）“诗而入神”的实现途径
严羽不傍前人，只突出了两个重要方面，一是“惟在兴趣”，一是“惟在妙悟”。前指诗人审美悟性，后指审美悟性对象化实现的途径。两者并举，诗“所以神”之疑迎刃而解。
——“兴趣”者，“不涉理路，不落言荃”的审美情趣也，严羽称之为“别趣”。何言“别”？不外乎：一，诗人之情趣有别于常人的情趣；二，诗这一特定文体所能接受所能表现的情趣有别于其它文体所表现的思想感情。诗人不是理论家，诗羞于说理，拒绝以理语入诗。人人有“情性”，诗人的“兴趣”是种种特殊“情性”的表现，“情性”是本，“兴趣”是外发，因此，“兴趣”又可说是诗人在某一特定的境遇中主体与客体欣然“兴会”时被生发或被唤起的某种特殊的审美趣味。“兴趣”与“理路”在诗人情性范畴内，是互不相少的。为补严羽言之过简的缺憾，现引18世纪英国哲学家休谟对于审美趣味与理智的区别：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑及善与恶的情感。前者照事物在自然中实在的情况去认识事物，不增也不减。后者却具有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，在一种意义上形成一种新的创造。理智是冷静的超脱的，所以不是行动的动力。……趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或痛苦成为行动的动力。这里强调审美趣味有一种创造的功能并可以成为行动的动力，即是艺术家进行审美创造的功能和动力。严羽把“兴趣”称为诗歌创作的“别材”，是诗人将诗推向“入神”的极至的最重要的主观因素，已与休谟“暗合”。将“情性”——“兴趣”与前讲的主体之神的观念联系起来，那“惟在兴趣”便是进一步强调主体之神的自由发挥，与“妙悟”同时发动并相互作用，然后便有诗人主体之神向诗进入。
——“妙悟”者：《诗辨》云“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”在禅宗出现之前，“妙悟”一词已在东晋佛学家僧肇《涅槃无名论》中出现：“……玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。……夫至人虚心冥照，理无不统，怀六合于胸中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然。”此论“妙悟”真谛，即在于主体对客体的观照中，主体的心灵像明镜那样映现万物，由于心灵中不存在任何功利欲望而“恬淡渊默”，于是能很快进入物我一体的共感状态，主体与客体达成一种妙合无垠的默契，这时，因主体之神的能动作用，它能摄取客体之神而实现对现实中物、我的超越与升华，进入一个非我非的、亦我亦的、有无齐观地境界。有此超越与升华，便是大彻大悟，也就是“妙悟”。“妙悟”一语反过来说，便是一悟而到佛家“妙境”，天上地下，无遮无碍。与僧肇同代的竺道生，提出了一个“顿悟”说，原文已失。现代著名学者汤用彤广搜道生遗文，在《汉魏两晋南北朝佛教史》中阐述了“顿悟”之义：“盖真理自然，无为无造。佛性平等，湛然常照。无为则无有妄为，常照则不可宰割。寻夫本性无妄，而凡夫因无明而起乖异。真理无差，而凡夫断鹤续凫以求通达，是皆迷炎为患也。除迷去妄，唯赖智慧。而真智既发，则如果熟自零。是以不二之悟，符彼不分之理，豁然贯通，焕然冰释，是谓顿悟。”由此而窥道生“顿悟”本义：“宙人生的最高哲理是一个不可分割的整体，不能将它分割开来进行观照，（通于老子所谓“敦兮其若朴”，“朴散则为器”），只有对它实行总体把握，融会贯通地‘湛然常照’，才能悟其真谛之所在。“顿悟”就是物我一体，“豁然贯通，涣然冰释”，这是对物我融会与贯穿基中的精神实质透彻地把握，是人之主体之神、主体意识的一次质的飞跃。“顿悟”与“妙悟”相比似乎有一个时间差，前者是刹那间的大彻大悟，“果熟自零”，意即瓜熟蒂落般地一瞬间自然而然地圆满完成。与“顿悟”相对的还有一个“渐悟”，“渐者教与信修”，那是资质天才称次的人，要多下些功夫才能有所悟（皎然所说作诗要“苦思”即取此义）。但是“顿悟”与“妙悟”本质上又是一致的，都以“真”为最高境界，是“真智既发”之果，“非真心自然之发露，故非真悟”。
严羽“妙悟”说承僧肇“妙悟”和竺道生“顿悟”而来，它到了诗人手里，就成了对创作“灵感”最恰切的表述。中国的“灵感”说发育较迟，陆机《文赋》中“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”等语，可算是创作对“灵感”莅临时模糊的感觉。东晋著名女书法家卫夫人《笔阵图》谈到书法奥妙时，有“自非通灵感物，不可与谈斯道”之说，接触到灵感思维的实质。宗炳的“应会感神”，刘勰的“神思”，杜甫等人的“兴”等等，都有“灵感”的性质和意义。“悟”，在唐代诗人的诗作诗论中也出现了，如释皎然《答权从事德舆书》述自作诗有“东风吹杉梧，幽月到石壁，此中一悟心，可与千载敌”之句，便从皎然到司空图还未将“悟”提到灵感思维来认识。到宋代，佛家之悟说，已称“禅悟”，才引起诗人普遍注意，感到作诗那种精神凝聚而后遨游宇宙的恍惚心态，与佛家的参神那种“虚心冥照”有相通之处。在严羽之前，有不少诗人已把这种感受写入诗。韩驹《赠赵伯鱼》诗云：“……学诗当如初学禅，未学且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”龚相《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹妄，高山流水自依然。”这些只是作诗比拟参禅，未比两者异同。禅家之悟不强调悟者个人的“情性”和“兴趣”，相反，悟的过程和归宿是自我“情性”与“兴趣”的泯灭，最后获得一种“不可以识识，不可以智知；无言无说，心行处灭”的神秘宗教体验。严羽在标举“妙悟”之说时，最具诗歌理论意义的是同时标举“吟咏情性”“惟在兴趣”，“妙悟”的过程和归宿是“情性”和“兴趣”经“用工”（“曰起结，曰句法，曰字眼”）等艺术处理而不断地被强化，被凸现，最后获得“诗而入神”的最高审美境界。这样，严羽就赋予“妙悟”以诗的“灵感”性质，彼此，人们进行审美创造时，多了一个富含内涵、利于激活创造精神的重要观念。现代诗人《艾青诗选·法译本序》对诗的“灵感”简炼概括为：“灵感也者，是诗人面对新事物所产生的激情。这是照亮灵魂的火花，主观世界与客观世界的幸会。”
“兴趣”与“妙悟”如何相互作用而实现“诗而入神”呢？
“兴趣”完善表现于诗，有赖于“妙悟”，“兴趣”是“妙悟”的底蕴，“妙悟”是“兴趣”的引发。孟浩然学力不如韩愈，“其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”，孟以审美情趣胜，韩以才学作诗，以文为诗，如陈师道《后山诗话》所说“虽极天下之工，要非本色”。（不过，严羽说“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐诸贤所及。”）许学夷《诗源辩体》云：孟浩然“造思极精，必待自得。故其五言律皆忽然而来，浑然而就，而圆转超绝，多入于圣矣。须溪谓浩然不刻画，只似乘兴；沧浪谓浩然一味妙悟，皆得之矣。”何为“本色”，即诗人真性情也，每个诗人都只属于自己的独特的个性和感情，他能坦荡地在诗中表现出来，就是“入神”于诗的最关紧要处。严羽反复强调这一点：兴趣“须是当行，须是本色”；“惟悟乃为当行，乃为本色”。谢灵运“池塘生春草”之类，不及陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，《诗评·10》认为，前者仅是“精工”，后者“质而自然尔”，也就是本色。僧肇说“妙悟在于即真”，严羽的“本色”“当行”也是落在“真”字上；《诗评·25》说“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成。学者每于篇中，要识其安身立命处可也。”李白诗的“安身立命处”就在诗人“天才豪逸”的真性情之中，由此有他的审美情趣之真，悟之真，虽“语多卒然而成”不入“精工”，反显其为“真太白”。《诗评·21》“太白有一二妙处子美不能道；子美有一二妙处太白不能道”，皆因二大诗人情性、兴趣乃至妙悟各依其“本色”之故，不可妄评优劣。关于屈原的作品，严羽《诗评·34》也说：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》，否则如戛斧撞瓮耳。”识《离骚》之“真味”，也就是识屈原的真性情，识其作品中“兴趣”之本色。
真正地“悟”而至“妙”，那就是“透彻之悟”。此说远绍竺道生“顿悟”说，近承禅宗之“顿教”。禅宗在唐代高宗咸亨、上元年间开始一分为二，这就是以神秀为始祖的北宗，以慧能为始祖的南宗。造成分宗的主要原因，是神秀与慧能各作一首偈语，反映了他们悟性有别。神秀偈语：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”慧能偈语：“菩提本非树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”佛家最基本的信条之一，便是宇宙与人生的最高哲理是一个不可分割的整体，慧达《肇论论》云“明理不可分，悟语极照，以不二之语，符不分之理。”神秀在此偈语中不知不觉地承认了客观世界千差万别的现实存在，以自我身、心与客观存在的“树”“镜”互拟，只是希图在主观方面消灭而至否定这种判别，显然还是以有二之悟，语可分之理。五祖弘见此偈后评道：“汝作此偈未见本性，只到门外，未入门内。如此见解，觅无上菩提，了不可得。无上菩提须言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如，如如之心即是真实。若如是见，即是无上菩提之自性也。”意即，你这偈语没达到佛家最高觉悟境地——无上菩提，它是识本心，见本性，不分“我”“法”，我有本性本心之真则一切“法”皆真，万法、万境皆出于我，因我而真实。弘忍之说为彻底的唯心主义，神秀未及，还是个客观唯心主义者。慧能的偈语否定菩提、明镜的客观存在，这个世界“本来无一物，何处惹尘埃”呢？他悟到了人的本心就是一切，“自心是佛，更莫狐疑，外无一物可建立，皆是本心生万种法。”因有此“透彻之悟”而得五祖衣钵。后人称神秀“渐悟”，严羽称为“一知半解之悟”；慧能为“顿悟”，为严羽“透彻之悟”之所本。严羽便非主观唯心主义者，他向往的“透彻之悟”是追求一种纯净、无杂质的诗美，有“透彻之悟”才有诗之“妙处透彻玲珑，不可凑泊”。他认为“兴趣”有高下、雅俗，“悟”有浅深、分限。“高”与“雅”，“悟”则可深，可透彻；“下”与“俗”，“悟”则浅，则一知半解。诗要表现高而雅、纯正而纯净的“兴趣”，“不涉理路，不落言筌，上也”。在《诗法》中还提出了一系列的审美法则，如除“俗体”“俗意”“俗句”“俗字”“俗韵”，要注意“诗忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”。在诸要素中，他特别强调“意”与“语”：“意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵洒脱，不可拖泥带水”；“词气不可颉颃，不可乖戾”。他批评孟郊的诗“憔悴枯槁，其气局促不伸”，是“孟郊自为之艰阻耳”，这是以“透彻之悟”而反对“苦思”“苦吟”。一个诗人作诗“及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”，“透彻”的审美效果，当然就是“词理意兴，无迹可求”。
本节内容，是《沧浪诗话》的精粹所在。“兴趣”与“妙悟”相互作用而最终实现“诗而入神”，其序列可作如下表示：
兴趣＜＝＞妙悟－＞词理意兴无迹可求－＞气象浑厚－＞诗而入神
（四）“诗而入神”的美学意义
“诗而入神”的美学发现，王昌龄、杜甫、释皎然、刘禹锡等诗人首见其踪，司空图《诗品》确认，“境生象外”是唐人所把握的“诗而入神”的审美态势。严羽进一步解决了“所以神”而旗帜鲜明地张扬“诗而入神”，这不只在中国诗歌理论发展史上，而且在中国美学发展诗上，都有着空前重大的意义。
“诗而入神”，入谁之“神”？诗中之“神”属对象客体还是诗人主体？严羽以“惟在兴起”“惟在妙悟”不容置辩地肯定了“入”的是诗人主体之神，诗人在诗中的审美创造，最终是创造出他自己，创造了一个艺术中新的自我，他的“兴趣”本于他的“情性”，他的“妙悟”又本于他的“兴趣”，是他的“本性本心”的“自然之发露”，是诗人自身“本色”的实现。严羽巧妙借用禅机来阐释六百余年之后西方的大智者大哲人所揭示的“美是人的本质力量对象化”这个大道理，只是过于简略，带有神秘色彩而已。
马克思——《1844年经济学——哲学手稿》的阐释：作为审美主体的人与其对象客体之间的关系即审美关系：对象以自己的种种属性与人的种种本质相对应；对象的形状、颜色、声音、滋味等与人的五官感觉相对应；对象的种种效用与人的功利判断相对应；对象的审美属性与人的审美感受能力相对应，等等。在这种关系中，对象是“人的对象”，而人，是“对象性的人”。人怎样才能在这种对应关系中保持主动的地位，而“不致在自己的对象里面丧失自身”呢？马克思说：“只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己说来成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候，这种情况才是可能的。”马克思在此强调了在人的影响与作用下，对象变成了“社会的对象”，而人自己也成为了“社会存在物”，这就迥异于主观唯心主义者如佛教、禅宗信徒们彻底否定客观世界的存在，最后也否定了自己的社会性存在。人是对象世界的建造者，他“懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，马克思称这“内在的尺度”就是“美的规律”。人们在建造一个美的（社会性的）对象世界时，同时也在建造自己美的精神世界；又不断将自己从对象世界获得的精神世界的丰富性，再运用到对象上去。这一对象与人、物质与精神相互反复作用的转化过程是：
“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成粉的现实，因而成为人自己的本质力量现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”——《马克思恩格斯全集》第42卷第124-126页，重点号原有。
这就是马克思关于“人的本质力量对象化”的著名论断，因为在这段话之前，也已讲到人“按美的规律来建造”，因此，人的本质力量的对象实现，也就是美的最高本质的实现。马克思在这里肯定了人的本质力量有它的独特性，是否可这样说：不同的人的本质力量又有各自不同的独特本质，因而在各自不同的审美创造中，也就有各种独特的实现方式。而这，又与人的感觉能力有关，“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”，任何一个对象对我的意义，“都以我的感觉所及的程度所及的程度为限”。能为我所感觉的对象，就能成为“我的一种本质力量的确证”，而“那些能成为人的享受的感觉”（如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛），就是能够“确证自己是人的本质力量的感觉”。马克思前所说的“全部感觉”，包括“五官感觉”和“精神感觉（意志、爱等等）”，它们是“由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的”。当这全部感觉确乎成了“人的本质力量的感觉”之后，它们就在人的本质力量对象化实现中，充分地发挥自己的“建造”功能。
用马克思这一重要美学原理，来检验一下严羽的诗论，可见严羽仅凭他对于诗的敏锐的直觉而非常自信地断定：诗，就计诗人“确证和实现他个性的对象”。“诗而入神”就是使诗“成了他自身”。而他的“妙悟”之标举，就是要求诗人调动自己的“全部感觉”（尤其是“精神感觉”），“在对象世界是肯定自己”！，空中音，相中色，水中月，镜中象，也就是对诗人感觉特征的描述，这些感觉特征及其所施及的感觉对象，即可成为诗人独特的本质力量，或说“这种本质力量的独特本质”的“确证”。对于没有诗人独特感觉的其他的人，或是不肯回归诗的本体而仅把诗当作政教工具的人来说，可能会认为这是痴人说梦。如明末清初钱谦益《牧斋初学集·唐诗英华序》不屑一顾地说“目翳者别见空化，热病者旁指鬼物，严氏之论诗，亦其翳热之病耳！”
可以断言，严羽这种独特的感觉形成，是以往全部诗歌历史的产物；其《诗辨》“乃断千百年公案，是诚惊世绝俗之谈，至当归一之论”，在他那个时代乃至下及明清，决翘首自诩的虚言，中国诗歌美学发育至此终于成熟；严羽诗论中所表现出来的美学思想，在中世纪时代的全世界范围内（“中世纪最后一个诗人，同时又是新时代最初一位诗人”但丁，晚严羽六十余年后才出生，欧洲文艺复兴还很遥远），无是是他人尚不可及可尚未及的高峰！这也是自唐以来，诗歌理论有多家美学思想输入而多元发展的必然结果，是诗人和诗论家经过近千年的反复论辩终于使诗回归美学本体的一个伟大胜利！
《沧浪诗话》是南宋以后诗歌理论领域反响最热烈的，也是最有争议的一部理论著作。最激烈的反对者有钱谦益，还有冯班《严氏纠缪》，表现出浓厚的封建正统气息。诗论家叶燮和王夫之等开明文人，也有所不满。但严羽“惟在兴趣”“惟在妙悟”而至“诗而入神”的“至当归一”之论，对于其后的诗歌创作、理论影响巨大而深远，并扩及绘画艺术领域，将整个中国古典美学推向一个新的高峰。
胡应麟——“妙悟”对创作灵感而立，为大多数文学家和艺术家欣然接受，明代著名诗论家胡应麟《诗薮·内篇》说，“严羽以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识归上乘，业阴半途者。”又说：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明献吉得一法字，皆千古词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”可视为对严羽诗论的补充或完善。胡应麟还将“诗而入神”与他所领悟的“诗家妙境”联系起来，作出比严羽更有实感的描述：“神动天随，寝食咸废，精凝思极，耳目都融，奇语玄言，恍惚呈露，如游龙惊电，掎角稍迟，便欲飞去。须身诣其境知之。”
“诗而入神”成为明清诗人所向往的一种最高审美境界，王士祯倡“神韵”说，直承严羽之论，其《蚕尾续文》说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说”。又于《分甘余话》中说，严羽论诗拈“妙悟”及“羚羊挂角，无迹可求”等语，“皆发前人未发之秘”。但其说未能总体把握“神韵”本质，还只是局部实践而已。叶燮虽反对严羽，实际上也有近似“诗而入神”之论，《原诗·内篇下》谈诗人之“胆”“识““才”“力”时，说“有力者”的表现是：“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足，反趋弱者扶掖之前，此直以神行而形随之，岂待外求而能者？故有境必能造，有造必能成。吾故曰：立言者，无力则不能自成一家。”杜甫说过“才力才益神”，主体神旺气足就产生强大的创造力，这“力”在诗中的表现也就是诗人的本质力量的运行。清代诗论家李重华提出一个“诗有五长”之说：“以神运者一，以气运者二，以巧运者三，以词运者四，以事运者五。”“神”与“气”互用，他引司空图“行神如空，行气如虹”后，论李、杜诗“未易优劣”就在于：“杜生气远出，而总以神行其间；李神彩飞动，而皆以浩气举之，是两人得之于天，各擅其长矣。惟夫杜之妙，神行而气亦行；李之妙，气到而神亦到。”他在《贞一斋诗话·论诗答问三则》之二强调：“诗之犹贵神也，惟其意在言外也；若气，见为文无不贵之，岂独诗然乎哉？我之微分其等者此也。”这也是以有神、入神为诗之极至之论。王国维特别推崇的“无我之境”“造境”，其本质就是“诗而入神”的最高境界，“无我”并非真的诗中无“我”，“以物观物”更不是见物不见人，而是强化了物、我融合的“无迹可求”。其言“上焉者，意与境浑”，不正是与严羽“词理意兴，无迹可求”而至“气象浑厚”出于一辙吗！他推崇的李煜词是“神秀”，苏轼词是“旷在神”，又总说“词之雅郑，在神不在貌”，不也是与“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣”遥相呼应吗？
“诗而入神”对其他文学艺术样式的影响：仅举桐城派刘大櫆的文论，石涛的画论。
刘大櫆——散文创作自曹丕“文以气为主”后，以“气”行“文”已成不刊之论，唐李德裕《文章论》说“斯言尽之矣……鼓气以势壮为美”；韩愈《答李翊书》说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，都是权威性的守则。刘大櫆《论文偶记》却说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”散文领域在转向“文以明道”“贯道”“载道”之后，对《文心雕龙》中的“神思”说已经久违了，刘大櫆大概是见“神”在诗域红火，散文在审美境界的创造方面已显落后，才将“神”请归文论之首位。他又说“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。”他力图抓住艺术创作的灵魂，使桐城派文章成为中国古代散文灿烂的“余霞”。然其所悟之“神”终非诗人之“神”，他以“义理”“书卷”“经济”为文章材料，以“神”“气”“音节”为文章技能，这与入主体之神于文中的审美趋向别是一途，正如严羽批评吴景仙不能辨“雄深雅健”与“雄浑悲壮”之别一样，其“脚跟未点地处也”。
石涛——号“大涤子。绘画艺术对“神”的自觉，因其对表现对象的形神关系的处理，在很大程度要借助于绘画的技巧，所以“传神写照”重点在客体已形成了一种审美定势，但自元代“写意”画崛起之后，画家也尝试以主体之神入画，传至清代，这种趋势越来越明显了。清初画家石涛的画论就强调绘画艺术是“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，他特别突出“我”的个性、情趣、神气在自己作品中的呈现：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”这不仅指绘画技法，而是宣布要入“我”于画中，可算是中国古代画论中最典型的“自我表现”论。晚年他总结自己的绘画经验时，将他平生创作活动分为两个阶段，前是“山川脱胎于予”；后是“予脱胎于山川”（田牧：物化为我；我为化物。）：“……天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川而使山川之形神。此予五十年有未脱胎于山川也。亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。”“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予，神遇而迹化也，所以，终归之于大涤也。”“脱胎”本自道家术语，有所谓脱去凡胎换仙胎之意。石涛前五十年之画仅能画出山川的形与神，亦即能传审美客体之神，山川从他笔下脱胎，他代山川说话。显然还未达到物我交融的境界，还只有一知半解之悟，能做到的还只是“物皆着我之色彩”，创“有我之境”。五十年后，主体与客体的位置互换了，“予脱胎于山川”，意即山川成了我的母体，我成了山川的新身，我以山川为本而画我自身，一切奇峰只是表现我自身的“草稿”，山川之神与我之神不期而遇，融于我笔下，画辐上所呈现的不知是我、是山川，现实空间的山川已无迹可寻，现实生活中的我亦无迹可寻，这就进入了物我“透彻玲珑不可凑泊”妙境，亦即“不知何者为我，何者为物”的“无我之境”，现实时空山川无此境界，那就此境惟归我“大涤子”了，此画亦惟“自有我在”了！特应注意“神遇而迹化”一语，它是严羽“词理意兴无迹可求”至“诗而入神”更精炼的概括；是“气象浑厚”更透彻的表述；是“人的本质力量对象化实现”生动可感的显现。
中国古代所有的诗文艺术理念中，出现的关于“出神入化”（对描述审美客体而言）和“入神”（对表现审美主体而言）的种种论说，是从“言志”“缘情”说扎根后长成的理论大树上，在高枝上结出的硕果，它由一贯重“表现”的文学艺术家们倾注全部心血乃至生命整体投入滋育而成，虽多了几分神秘色彩，但较之古代西方重“募仿”“再现”的文艺理论，它具有更纯粹的精神活动的性质和功能。古希腊女诗人萨福有首《断章》写道：
有若娇红的苹果悬在树梢，
在最高的枝头，被采果人忘记了，
不是忘了，而是要采采不到。
中国诗歌之神，具有美学本质意义之神，就曾经像一枚“娇红的苹果”！关于“神秘”，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》说过：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”中国诗人、艺术家、理论家关于“无迹可求”“诗而入神”“神遇而迹化”“无我之境”的审美观念或命题，都是他们从自己精细入微地创作体验和鉴赏体验中，将所获得的最精粹的经验熔炼而成的，因而不乏实践意义。这是我们的古人在理论领域的“妙悟”！与之相对应作品，因其审美层次太高，确实可遇而不可多求。这种高层次的理论形态，更主要表现为审美理想的性质，它启迪后来的诗人、艺术家，在审美创造活动中，充分调动、自由发挥自己的主体意识和主观能动精神，将自己的生命整体地投入，付诸更高的审美追求，它激励“豪杰之士能自树立耳”！