参与传统的一次努力

晓音

——读《<女子诗报>年鉴（2002）》
向卫国
    从手头的这本不厚的书，我感受到的是一代女性诗人的快速成长与成熟。
当“第三代”诗歌运动退潮之后，许多“第三代”诗人也迅速地退为“背景”，尤其是女性诗人所剩廖廖。迄今，“朦胧诗”人中只有后期的王小妮，“第三代”中只有翟永明风采依然，其余的女诗人均已不见踪影。另一方面，女性诗歌本身却踏上了现代的高速公路（这里面不乏现代技术与媒介如网络的功劳），一日千里的向前跃进，几乎每一天都有新的诗歌面孔进入我们的视野。其中的主力则是目下被命名为“中间代”的一批60出生、80年代后期进入诗坛的诗人和“’70后”诗人。
以这本“年鉴”为例，收入其中的17位女诗人，晓音、赵丽华、安琪、李轻松等九位出生于60年代，唐果、白地等其余8位出生于70年代。其中晓音、李轻松、虹影80年代末已闻名诗坛。《女子诗报》1988年创刊，在80年代风起云涌的民间诗报刊中，是独一无二的纯女性诗报。15年后，那些名噪一时的诗报诗刊安在？《女子诗报》却不仅没有消亡，而且在新的世纪焕发出新的活力，眼前的第一本中国女性诗歌年鉴就是证明。它不仅说明了女性独有的生命耐力，也说明新一代女性诗人比其前驱者更持久的艺术生命力。
读这本书的另一个深刻印象，是当代女性诗人的诗歌意识较之前几代诗人更显其前瞻性和广阔性。她们不再囿于狭隘的“女性意识”而走向更广阔的艺术世界。众所周知，女权主义文学理论在西方经历了几个发展阶段：一是致力于揭示男权文化对女性生命力与创造力的压迫；一是张扬“女性视野”中的阅读和书写经验；一是努力建构女性文化／文学史。其最后的目的则在于彻底解构“男／女”的二元对立式等级模式，使女性的生命经验与男性经验共同构筑起新的人类文化史。逝者已矣，过去数千年的文化史中被抹掉的女性经验还能否被完整地发掘，已成历史的悬案；重要的是现在与未来，女性能够获得多大的空间，参与到文化／文学“史”或文化／文学“传统”的书写运动中来。这既取决于社会整体的观念进化程度，更取决于女性自身的文化意识。到目前为止的整个文化大平台中，最鼓舞人的，是新一代女诗人展示出的文化姿态。我注意到，书中《<女子诗报>三人谈》一文中，几位女诗人共同的诗写立场都是写作时把“把性别抛掉”，不再去想“我是女还是男人”。这也正是晓音当初创办《女子诗报》时就确立的原则（参看《女子诗报》第一、二期远村即晓音的有关文章）。
当然，更重要的，是如何将这一原则贯彻到笔下的诗歌中去。事实上“年鉴”中许多诗人的作品都很好地印证了这一诗写的原则和立场。晓音的《64号病房》和《空房子》两首长诗，显示了诗人一贯的沉痛与历史深度，笔者在《向死而歌》一文中已有论及。在该书附录的“同题诗”中，晓音的一首“罗宋汤”则选取了一个十分独特的角度，向读者描述了她感受到的弥漫全球的美国文化的味道。而写下此诗的同时爆发的伊拉克战争，则加强了这首诗的历史感。一首诗和一场战争，同一种文化的两个阐释性文本，构成绝妙的互文关系。这样的诗与性别几乎是没有关系的。至于对现实题材的处理能力，当世诗人（包括男性）中无人可与安琪相提并论。笔者在《目击道存——论安琪》一文中已详细论证了安琪的诗是怎样实现了诗与生活“现场”的对接，从而获得对现实材料的几乎是无限度的吞吐能力的（个人认为目前诗界对安琪诗集《任性》以及对安琪作为一个诗人的重要性远远重视不够，这反映了诗界本身的整体性狭隘，其中恐怕仍不无性别歧视）。本书中选的三首诗，虽和《任性》中的长诗相比已有变化，但仍然展示出安琪坚实无比的对现实材料的消化能力。可以说，安琪在证实自身的同时，更重要的是向世界证明了女性诗人进入伟大者行列的可能性。
唐果和丁燕的诗带有明显地域文化的影响。她们是从一个特殊的向度向诗歌的高地挺进的。唐果偏居西南一隅，深受西南少数民族文化的熏染。“……回归，在瑞丽河堤／只是多一件衣服和少一件衣服的关系／把衣服交给堤岸，把肌肤还给太阳，把身体浸入清清瑞丽江／我们不过是比沙粗的沙，比鹅卵石大的石／被刮去鳞片、水性退化、有手有脚的鱼”（《滇西以西》）。在现代文明社会里，“人”的本真性存在已无处可觅，除了在这种特殊的地域，在“滇西以西”。在处理一些日常的题材时，唐果也显示出自己对于事物存在之独特的“客观化”的观照方式。我相信唐果完全是在一种“地缘无意识”中，具体地说是在上述特殊的少数民族文化方式的影响下，洞察到现象学关于“意识的客观化”认识，即我们认识的对象看起来是客观的，实质一切都是意识中的。如《遥望孤山》、《我没有刀子》、《门真的开了》等作品分别面对的是“孤山”、自己的“身体”、“门”这些对象，它们的共同之处在于看起来都是“客观”现象，其实都是意识处理过的，否则它们也就与诗歌无关了。“门敞开着／黑的依然黑着，白的依旧白”（《门真的开了》），正是这样的诗句泄漏了意识的秘密。有人认为，唐果的诗随意性太大，其实对任何一个诗人而言，恐怕从来都没有随意之作。不过唐果对自己的诗歌与其地缘的关系缺乏认识上的自觉，否则她的诗完全可能是另一番景象。比较而言，丁燕的诗就更富于这种自觉。她笔下的“葡萄”（《十串葡萄》组诗）显然具有向着文学史的经典意象迈近的自觉追求。我们知道，文学史上有许多这样类似的经典意象，如屈原笔下的沅湘之“橘”、陶渊明笔下东篱之“菊”等。“葡萄”本身也已有闻捷笔下“吐鲁番的葡萄”在先，丁燕要写出自己的“葡萄”则必须另辟蹊径。“葡萄”在闻捷那里，只是外在的抒情对象，于丁燕则内化为一个“小宇宙”：“葡萄，只有葡萄，才是真正属于我的东西。……我的‘葡萄’是我理解的‘小宇宙’，它自己有着浑然的‘天地’，在这个世界里，一切都可以用它来代替。我想说的一些和‘道理’完全不同的‘感悟’和‘体验’，都因着它而具体可感多了。……是的，一个具体的‘葡萄’出现在我诗歌中时，我认为那是一种自身生命体验的再提升。”（丁燕《我为什么写葡萄》）丁燕就是葡萄，葡萄就是丁燕，“葡萄”能否达到诗人所期待的高度，最终取决于诗人自身的高度。
卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中预言了未来文学的某些让人“备感亲切”的“价值、特质和品格”，列在首位的就是“轻逸”的品格。读者也许已经猜到，我在此要说的当然是赵丽华的诗歌。在东、西文化寓言中都不乏为避免生存之“重”而“飞升”入另一世界的传说。“飞升”是不可能的，取而代之的现代性“神话”是来自“语言”的魔力。赵丽华是掌握了这种魔力的人：“后来北京下雪了／安琪就有了感慨：／‘我安琪可从来没有见过／这么大的雪啊’／其声调和王老五一边数钱／一边念叨：／‘我王老五可从来没有见过／这么多的钱啊’／是一模一样的／她这么一激动／病就奇迹般地好了”（《燕山雪花大如席  片片吹落轩辕台或安琪在北京》）。与赵丽华诗歌语言的轻逸的质地相反，白地的诗是散落一地的玻璃碎片，每一片都映射出生命的脆弱：“站在桌上。透明，孤冷。／你捧起，我收获你的双唇。／／咽下水；而你咽不下我。／我光滑的躯体，饱含碎片。／／划破水；划破温存。掩藏玫瑰的花瓣，把刺给你。”（《玻璃杯子》）“皂液，这些拥挤的幽灵。／衣服，我，覆盖。洗涤。／／拴在骨骼里的绳索，绞断。我揿灭水的轰响；……”（《白色泡沫》）。
在这一期“年鉴”中，还收录了两位当代“流亡”女诗人，一是近年声名煊赫的旅英作家兼诗人虹影，一是旅美作家施雨。虹影的《狂夜物语》是“以诗论诗”之作，主要谈作者本人对诗歌的观念性理解，不赘述。施雨的组诗《异乡小调》是一个现代游子对臆想中的古典中国的怀念。之所以是“臆想中的”，是因为作者并非先辈侨民后裔，而是20世纪80年代才出国定居，因而对现实中国并不是一无所知。除此之外，对施雨这样的移民诗人而言，最见其长的是作为一个“异乡人”对异域文化的感悟，所以她的《巴黎哀歌》则是国内诗人所不能作。“与古典对抗的艺术家们／终于变成风景旁白／互相抄袭的时装／葡萄牙小女人似的／热闹地站满沿街的橱窗／香榭丽舍最后沦为／现代都市的一块广告牌／已经没有多少人在乎／圣罗兰与皮尔·卡丹／究竟谁更出轨”——难怪另一位女诗人靳晓静在深入欧洲之后说“欧洲使人苍老”，而我们还以为那里永远都只有“时尚”。
限于篇幅，不再一一列举。实际上，“年鉴”中还有好多诗人的作品都是我喜欢的，如七月的海等。总之，一代女诗人这样大面积的成熟，使正面临新的时代“转型”的汉语诗歌充满了别样的希望，这是每一个关心汉语诗歌前途的人都会高兴的事情。
03/05/05

无哲

很忙，诗还高产吗？

晓音

好！是我认识的那个无哲吗？