长明灯的悲伤摇曳——论杨键

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长明灯的悲伤摇曳——论杨键

长明灯的悲伤摇曳：论杨键

引言

小丁桌边下一点如豆的火苗，微微晃动，当我走近，一个长者对我说，那是长明灯，不可去弄它。长明灯，一个瓷调羹盛着香油，里面躺着一根灯芯，以棉纱搓成，微弱的火焰从那里冒出来，在灵柩前，微微摇曳。堂屋里坐满了人——左邻右舍，亲朋好友，甚至有隔壁村的老人。其实这样的陪伴，在死者上床吊时之前，就开始了。在冬天，那个时候乡村平常空寂无人，北风冷冷吹着掉光叶子的树枝，茅草枯黄，簌簌作响。但是一个频临死亡的人，一下子成为一个生活中心，将人聚集起来。房间烧着炭盆，人们围坐在一起，人声温暖。仿佛床上那个频死者，正从各个年代不同地点，在那些语声里开始重塑一个饱满的形象。那时我只觉得人多热闹，对棺材前的长明灯，颇有些恐惧。爷爷奶奶去世的时候，我懂得了，那长明灯的摇曳，有我的悲伤。前年七月，小姑妈身体好好的突然发现患了胆囊癌，住院不到一月即溘然长逝，她躺在殡仪馆的大厅，没有道场，没有长明灯，父亲异常愤怒……今年七月，大姑母去世，长明灯在灵柩前摇曳，悲伤更深沉了——下半夜，我发现除了雇来的道士团队，已经没有什么人——所有人吃了晚饭，都纷纷离去……
这是一个金钱渗透到一场葬仪每一个细节的时代，抬棺的，吹唢呐的，舞龙的，顶花圈的……无不有着不同的市场价格，他们已经将一场葬仪细分为一条分工合作的流水生产线，换句话说，一个死者的最后一程，已经演变为一种新的“市场需求”，那送葬的队伍，即是一条新的“供应链”。锣鼓声中，除了那一盏长明灯，几乎所有的事物都被市场化了。八月，杨键给我寄来《暮晚》、《古桥头》的影印本和《哭庙》的电子修订版，这些诗，我以前零零散散读过一些，此次集中在我眼前呈现，又一行行消失，化作一盏幽幽的长明灯。几年前在岳麓山相聚的诗人，在我的印象中，身材高大，衣着朴素，宽厚而又谦逊。现在我读出一个守灵人形象，仿佛披着孝，躬身灵前，孤独而悲悯。杨键，一个文明的守灵人。

一、两个透视原点：死亡和无常

1967年冬天，杨键生于安徽省鞠湖市繁昌县桃冲矿。他在家排行老三，二哥杨峰，大哥杨玉生，即诗人、翻译家杨子。三年自然灾害期间，他的奶奶为生计所迫，在旧上海滩讨过饭，晚年还时常向孙儿辈讲述十里洋场骇死人的大铁桥。“他的老家属一江之隔，长江以北的安徽省无为县。直至今天，每年的清明，杨键仍要乘坐他诗歌里时常出现的‘过江渡轮’到老家的乡下上坟，祭扫亲人的亡魂。”（庞培《杨键小传》）五十年代初，马钢轰轰烈烈建设，四处招工，他的父亲和年轻的同伴们，离开了老家无为县，离开了祖祖辈辈赖以为生的土地，去城里当工人，但是那个时代工厂的境遇，并没有好到哪里去，一些同伴吃不饱和工资不得转正，陆续回去了，他父亲是六七个坚持下来的一个。1961年，他父亲回老家，发现当初回乡的同伴都饿死了。这些苦难的记忆，当然不会对少年杨键发生多大冲击，但会慢慢发酵。后来他和二哥患上肺吸虫病，让他对苦难有了深刻的体认。肺吸虫病，因为吃生螃蟹导致，在当时的医疗条件下，几乎是一种不治之症，这个病也耗尽了家庭本就捉襟见肘的钱财，而对诗人杨键来说，几乎就是它，从根本上酝酿了他独特的写作。苦难的教育，让一个诗人懂得了用身体去感受世界，让诗人有了对语言和万物的敬畏之心。杨键的写作，有了一片抹之不去的底色，那就是悲悯。1991年，二哥意外去世，彻底改变了杨键已经开启的写作。父亲为了二哥的死上访的艰辛历程，可能使他体悟的一切，变得更加不可逆转。据说杨键在二哥死后，每年为二哥都要写一首诗。二哥在诗里延续，活着。“你死之后/田，犁到一半的时候，/牛死了，/犁田人在地里大喊一声，/村里人循声赶来/把血放干净了，/再开始分。/四十分钟后，/一头牛无影无踪了。/但它犁了一半的地，还在那里，/在一弯新月下边。”（《再悼二哥》2003，《古桥头》290页）十一年后，悲伤平复了，死亡更加清澈。这犁田的牛之死，之消亡，在平静的描述中，有着压缩的悲痛，甚至悲哀，有着“明月夜，短松冈”一样的古典情境。“十一年了，我还没有脱胎换骨，/我还没有把松树种活。”从诗人的自责里，二哥的死，耕牛的死，传统文明的消逝，正在演化成一种智慧，一种世界观。正如多年后杨键回忆说，“我也讲不大清……。总之，我觉得二哥的死（1991年）是个很重要的转折点，生命中的转折点。然后是我父亲的死——第二次的转折点（1997年）……使我在写作上，彻底地朝向底层，朝向民众，受难。到现在还没有结束，还（觉得自己）在这个转折里面。 ”这个转折点，即是年轻的诗人深刻地体会了生命的脆弱和人生的无常。死亡和无常，遂成为杨键透视世界的两个原点。死亡的形而上学，对杨键来说，并不是作为一个哲学命题，而是成为他的终极性视野的一个原点，在某种意义上，它和无常是重合的。二哥的死，为抽象的观念，提供了一个悲痛的具象，从二哥去世开始，他信佛，吃素，平息下去的悲伤，逐步扩展成为佛教文化世界观之悲悯。在杨键的写作中，无常是具体的，悲悯也不是一种抽象的情怀，没有“打着赤脚去大昭寺”的姿态。“我们看见了无常，/像看见婴孩晶莹的眼睛。/湖边的柳丝，/温婉的濡润……”（《春光》，《暮晚》35页）没有领略无常之痛，如何懂得珍惜，如何能够保持目光清新和听觉敏锐？对于死亡的艺术，写于2003年的《悼祖母》有着十分独特的演绎。与其说是演绎，不如说是沉痛的命名。在诗人眼里，“死亡是活着的，/在活人的体内”，因此二叔说“你奶奶的这些破家具没有用了”，奶奶再死去一次；堂兄说“这些东西有什么用？赶紧烧掉”，奶奶又死去一次。祖母在继续死去。那些旧家具，是祖母存在的依据，烧掉它们，祖母的存在再无以为凭。诗人把二叔和堂兄指认为“两座阴森森的墓穴”，即是说他们活着，却已经死了，并成为墓穴。诗人的死亡哲学，如此具体，毫无高蹈之处，倒是十分明晰地呈现于沉哀之情。值得一提的是，诗中的“你”，可以是具体的某人，也可以说是那个时代。因为有诗云，“你让田埂上走来/两座阴森森的墓穴”；因为祖母偷了公家两把黄豆，“你罚她跪在螺蛳壳上”；因为祖母给祖宗磕头烧纸，你不让；精神和物质的权力被悉数剥夺，祖母“不得不死亡”。祖母的自杀，祖母在儿孙们心中的死亡，是一个苦难年代女性的悲剧，也是一个时代的悲剧，更大的悲剧性在于这样的死亡，一直在持续。人类记忆的死亡，意味着真正的死亡：良知的死亡、正义的死亡、爱的死亡、血脉和传统的死亡……这才是杨键一首诗向我们呈示的死亡哲学的真正奥义。《生死恋》同样表达了这样一种死亡哲学。“一个人死后的生活/是活人对他的回忆——/当他死去很久以后，/他用过的镜子开口说话了，/他坐过的椅子喃喃低语了，/连小路也在回想着他的脚步。//在窗外，/缓缓的笛音和缓缓的落日，/是他惯用的语调。/一个活人的生活，是对死人的回忆——//在过了很久以后，/活人的语调，动作，/跟死去的人一样了。”在诗人看来，丧失记忆的人，等于死了；死者则并没有死去，活在活人对他的回忆里。“镜子开口说话”，“椅子喃喃低语”，“一条小路的回想”，这都是语言，语言是存在之家，语言连绵不断，存在就从未消逝，只有词语断裂处，无物存在。文明何尝不是这样？杨键在家里的桌案上供奉着一团灰烬，它从一座山顶上取来，那里曾有一座寺庙，“文革”时毁于一场大火。在杨键看来，那些山顶上的灰烬太神奇了，想想看，那么快，一根大梁就放弃了坚硬，一块布就放弃了色彩和柔软，一本书就放弃了文字，一座寺庙就放弃了存在。他说，“我长久地供奉这些灰烬，供奉久了，这些灰烬开始生出花边。我曾亲见一个孩子用他温柔的小手去试探灰烬的温度，这动作让我终生难忘。”
一个诗人没有对死亡和无常的透彻体悟，就难免停留在审美层面，很难进入存在之域，就像一个外省人进入浩瀚的沙漠，“大漠孤烟直，长河落日圆”，风光如诗境，一片惊叹声，那些旅行者有几个真正明了孤烟之直的冷峻和落日之圆的温情？当代诗人有很大一部分沉溺在这种审美经验的写作中，拿着书本写作，所谓情怀，不过意象化的鸡汤；所谓抒情，不过是唯美主义的脂肪。杨键从二哥之死、家族以及个人的苦难，很早就洞悟了“孤烟之直”的奥义，因而他也总能体认造物的恩情。在他的眼里，落日充满了温情和悲痛。“夕阳西下，山坡上/每一块耸立的墓碑/现在我都可以忽略了，只看到/湖水波光粼粼的恩情/挺拔的松树的恩情/悲痛的落日/在茅草上，与逝去的亲人/低语的恩情”，与发现万物的恩情相对称的，是诗人对世界的爱，尤其对底层苦难的人们，或者非自然死亡的亡灵。我们不能简单地将杨键定义为一个极端的文化保守主义者，或者一个现代工业文明的反对者，他不是一个“古人”的当下存在，而是一个当下的在场者、关爱者、守护者——无论对生者还是亡魂。他之“古人”自况，实则是忧愤之言。“汉字我一个也没有救活，/它们空荡荡，/空荡荡浩浩荡荡。/ 我写下的汉字全是遗物，/ 如同枯干的老人斑/， 如同身首异处的人犯。/我是自己的遗物，/如一粒扣子，/是一件军大衣的遗物。/我告别， 以一双盲人眼，看着残缺不全的长江水。”（《长江水》）语言即存在，他的存在之忧，实际上是深深体会到当下社会已经被掏空，已经和传统断裂，汉字正在干枯，灵肉分离，不断物质化、工具化。那个想试探灰烬的温度的孩子，是一面清澈的镜子，他才是一个真正意义上的人。因此诗人真正的忧思，是存在之忧，是文明之忧，而不是什么号召人们回到古代去。没有几个诗人能像他这样，凑近人间的悲苦，凝视存在的奇迹，倾听绝望的寂静。比如《江边》（《暮晚》163页），工厂上空恍惚的鸟，水边烧焦的灰烬长出的芦苇，操作台上值班工人梦见车间主任查岗的恐惧，深夜火车头上青年的绝望，扳道工的无常命运，这一切都是诗人长期观察之所得，有父辈命运的影子，也有陌生的同时代人的影子。其情感之沉浸，有煤灰路上大卡车的防滑纹为证；其信念所在，即是相信黑夜、江水、雏菊，能够咽下那些铁炉子、铁窗户，煤堆、矿石堆和黄沙堆，这不是对现代性的反动，而是彰显重建现代性的信念。这种直面当下的勇气，有力地证明杨键作为一个诗人，并不是什么一个旷野上走来的“古人”。杨键的写作不是观念性的，也没有先锋姿态，而是具体的，向下的，保持着与上个世纪九十年代轰轰烈烈的口语诗革命一致的步调，但是他的步伐沉重，扎实，他的“语言的观看和倾听”，是对底层苦难的凝视和对孤寂的倾听，因为记忆和身体体认的苦难，早已教会他敬畏语言和神灵，因为他在人群中看见了其他人看不见的，“走动的人不过是死水微澜/寂静啊，当我停留在你里面/过去的一切全都是绳索”（《冬天》），他是当下的，具体的，是一个隐逸于“寂静”的观看者和倾听者，而不是一个观念或意义的表达者。他也并非一个悲观主义者或虚无主义者，“几根老丝瓜藤/无动于衷地/在墙上掀动着//它在等待那一刻/让一切都流到一起/来否定进化”，他相信自然之伟力，足以抵挡进化论轰隆的轮子，他坚持的文学生活不论如何寂寞，“月亮留给湖水的一缕线”，足以让他栖居，因此他也反对意义写作和唯脑论：“丢下这些作茧自缚的工具：纸、笔、头脑”。当代诗人不乏悲天悯人者，但多缺乏人的基本语调，其言说滔滔，如江河长流，并不能付诸于一种静观：凝视或倾听，不过是一种知识的转手兜售和观念的具象表达，因此他们的写作，也少不了一种立法者姿态和道德先生腔调，他们的世界观缺乏一个原点，一个根基。杨键之不同在于，他很早就认领苦难的教诲，死亡和无常之根基或原点之确立，由他切身的人生之痛浇铸。如此稳固，从而使他透视的四边形（天地神人），有着立体的逼真；如此深刻，而使他的凝视里充满苦难细微的表情；如此笃定，以致他从悼二哥、父亲、母亲，到无数真名实姓的亡魂，最终到《哭庙》的浩大之哭，坚守守灵人的“岗位”，为逝去的亡魂招魂，在语言之庙，设立灵魂的安放之所，他的诗，也熔铸成一盏永不熄灭的长明灯，其悲伤的摇曳，为魂灵照亮道路，予生者以洗礼……站在死亡的地平线上，一双眼睛因认识无常的闪电而眼神深沉，而一旦明媚的时刻出现，就格外明媚，“枯草上的绵羊默默无言地望着远方，/多美啊，摆在油菜花地里的蜂箱。//一头眼泪般的牛拴在石头上，/拖拉机来回运着稻草。//那叫不出名字的鸟，在蓝天，眼睛，运河组成的灵魂里飞过，/晒在春天里的冬日身躯，渗出幸福的汗滴。//我不了解运送石棉瓦的船工的苦水，/但是落在甲板，运河上的光，永存！他们乌黑的眼圈，永存！//枯萎的荷枝犹如古人残存的精神，/没有什么比看到倒塌的旧房子更加令人难受。//姑溪河畔山顶的塔尖与江边码头的塔尖/同时，带着泥土的棕黄，刺向蓝天！//在车厢里，人们凝望着落日，/一件挂在桃树上的农民的蓝布褂。”（《祖国》）这是诗人定义的祖国，是当下的国度，并非什么古代的故国。
写于1997年的《暮晚》和《冬日》，已然成为杨键的早期名篇。前者以我观物，“我”从动物身上看见的，是常人不能所见——“马儿在草棚里踢着树桩，/鱼儿在篮子里蹦跳，/ 狗儿在院子里吠叫， /他们是多么爱惜自己，/ 但这正是痛苦的根源，/像月亮一样清晰，/ 像江水一样奔流不止……”常人所见，是马的可爱、鱼儿的活泼、狗儿的讨厌，作为诗人，杨键所见，却是一切事物的存在，将转瞬即逝，众生之痛苦根源，正是他的痛苦根源，这痛苦源于爱，源于从无常和死亡出发，发现爱之短暂、人之渺小，一如缥缈天地间一沙鸥，由此诗的气息，接通了大地、天空和江河，绵绵不断，不绝如缕。后者以物观我，更清晰地呈示了人类的命运真相——

一只小野鸭在冬日的湖面上，

孤单、稚嫩地叫着

我也坐在冰冷的石凳上，

孤单、稚嫩地望着湖水。

如果我们知道自己就是两只绵羊，

正走在去屠宰的路上，

我会哭泣，你也会哭泣

在这浮世上。

每个人都难以摆脱被死亡和无常屠宰的命运，但是我们看不见这样的真相，或者看见了熟视无睹，以为那一切像地平线一样遥远。杨键从小野鸭的美好、从两只绵羊走在去屠宰的路上将死而不自知的悲哀，看见存在的真相，这是一种终极性视野下的日常图景，也是整体性观照下的个人悲悯，源于日常又超越日常，基于个人又与人类的普遍命运共振，其动人的艺术魅力正在于此。

二、古典世界观的两个具象：柳树和芦苇

百年新诗演化的历程，在某种意义上说，是以丧失传统为代价。西方的浪漫主义诗歌，影响了最早的一代新诗写作者，如徐志摩等；现代主义诗歌及其分支，如象征主义、意象主义和超现实主义等，对汉语新诗的影响，更为持久，从上个世纪二三十年代的戴望舒、李金发、穆旦、卞之琳等，到上个世纪七十年代后期的朦胧诗和八十年代初期的后朦胧诗，无不深受影响，也在大量平庸的诗人那里，发展出一种翻译体写作。无论浪漫主义，还是现代主义，诗人多作为一个上帝意志的代表，作为一个立法者，在语言中出场，不管在形式上表现为“最高的虚构”，还是以“客观对应物”与世界进行沟通。直到八十年代中期口语诗兴起，以韩东、于坚为代表的诗人的写作，开始倡导语言观念的革命。但是“诗到语言为止”，其观念源头仍是西方的，其动因与西方后现代主义文艺思潮的兴起，有着深层关联的，其内在脉络可以从索绪尔、海德格尔、萨特、德里达、福柯和罗兰·巴特等大师那里，找到因循的痕迹。因此在当代诗人中，杨键是一个在一片反传统的声音中“向后看”的存在，他从1987年开始写作，不论其学步期的作品如何，从他发表的作品看，也就是说1991年他的二哥死去之后的作品，可以说受到西方诗歌的影响，非常有限，无论是世界观，还是方法论。这也许得益于他远离“中心”、隐逸于“边缘”的文学生活，同时信佛，修行，素食生活，也帮助他侧身传统，去寻找一条连接传统的语言路径。从二哥的意外死亡体悟到生命的无常和死亡的奥义始，杨键就改变了惯常的看待世界的方式。以此为契机，佛教文化的因缘说和普度众生的悲悯，慰藉了诗人年轻而悲伤的心灵，并把他引向传统文化的幽深处，在那里，他最终建立了一种古典的世界观，天人合一，道法自然，执白守黑，“吾丧我”，因而他格外强调自然的力量，并在“齐物论”的启迪中发现了所有变化归一于一棵柳树或一株芦苇的不变性奥义。《礼记•经解》云，“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”“温柔敦厚”，是诗之使然，使人成其为人，此人，即“仁者爱人”之人，而非荒野里祭奠上帝的亚伯拉罕——没有祭品，要将自己的儿子献祭。杨键的诗学之明媚在于，始终保有一颗古典的“初心”，他为“温柔敦厚”发明了一个准确的形象：柳树。且看《河边柳》——

傍晚的柳树，

要教会我们和平。

公公、婆婆，

岳父、岳母，

夫妻、兄弟，

姐妹、妯娌。

像一根根柳丝，

轻拂在傍晚的水面上。

在这个时代，我们已经很少有这样的和平，看不见自然的榜样。杨键正是基于一种古典世界观，让“我们”明白，榜样不是树立在墙报上、奖杯上，而是傍晚的河边那一株“河边柳”，始终在昭示一种榜样的力量。道法自然，实在是“复述”一种常识，但是我们这个时代在“积极”的旗帜下，丢掉了多少常识。古典世界观对于当代诗的写作来说，并非要重建一个古典的乌托邦，不是倡导人们向后看，从当下“回去”，而是要从那古代的河岸或山巅看过来，对文学进步论和进化论丛林法则，做出有力的调校。在语言学上，它表现为对语言本体的强调和尊重，从意义的转运回到“无”的世界，回到“道生一，一生二，二生三，三生万物”的古老教诲，而不是写作主体凌驾于一切之上，从而形成某种语言暴力或垃圾。传统不是一种资源，而是我们的血脉。传统不是虚无的，它的载体，除了语言，还有石像、庙宇、宗祠等等，每一座文庙的废墟上都有历史的叹息，作为一个诗人，杨键显然是少有的倾听者，他不像这个时代的绝大数人，将传统作为资源开采，或者可以说百年新诗肇始以来，诗歌的写作，就很少摆脱语言工具论的纠缠，没有，而是将一切都作为资源、工具，包括语言。杨键以一种从祖母的死、二哥的死体认的死亡哲学，将传统视为血缘，对他来说，拆毁文庙和“二叔”和“堂兄”要烧毁祖母的旧家具没有什么两样，所有的毁坏者都成了传统的“墓穴”，拆一次，传统就死去一次，或者说文明就断裂一次，直至形成巨大的存在之深渊。杨键的沉痛和愤怒都源于此。他不是古老的鱼梁木下的布兰·史塔克，不是先知，而是千年银杏树下的守灵人。“一棵生虫的老柳树倒在河边，/只有几片叶子露在水面上。//夕阳啊，/即便是这些石灰池也能将你清晰地映照。//我完全可以抱着一条最凶狠的狗来痛哭，/我们都误会了，//我们已经有了很多暮气沉沉的小孩，/我们还有很多没有安宁的老人”（《千年银杏树》），“生虫的老柳树倒在河边”，在诗人眼里，就是气息奄奄的“传统”，他的哀痛和忧心，没有多少人理解，甚至被指认为极端的文化保守主义。是否有人将狗指认为保守主义者？狗难道不是一个守护者的形象？越凶狠，越真诚；越是痛苦，越是自责之深。因此杨键不这么认为，他“反倒认为这种从二十世纪就开始的同质化的现代化运动过于极端，现代化是要，但我们也要为现代化付出的代价买单。保守有什么不好，保守是对既有或固有文明的守护，有什么不好呢？我们对自己的固有文明了解和感悟太少了。我们本是自己文明的陌生人，为什么不愿意承认呢？这时代被进化论决定了，为什么不向后看呢？文明其实早就发生过了”（《生命的通境——答〈苏州日报〉问》）。“保守”，“向后看”，只是在滚滚流淌的现代性大河里抱住一根折断在水中的柳枝，向后看一看我们的来处，看一看自我，而不是成为随波逐流的一切，既不知道我们的来处，也认不清自身。况且连一个连自我都模糊不清的民族，何谈创造力和文化自信？或许一个民族只有到了漩涡和深水区，才会发现西方的现代主义水底坐着一个上帝的选民，他不认识我们，露出的眼神充满陌生，凶狠，他只会把我们当成祭品，或认为我们只有祭品的价值。因此在这个意义上，杨键也堪称先知，只是他的预言没有几个人去聆听。“我在碑铭前迟疑，/在树下站立。//一个新的国家，/一个暴风骤雨的经济的俄罗斯。//某一天要痛哭，/为它消散的中心。//可是，吹来吧，/请用我们世代相传的伦理保卫这里。//我可以是树阴，供你们荫凉，/我可以是流水，供你们通过，//我会说：‘只要你们不分崩离析，/我给你们做牛做马也可以。’”这与其说是一个诗人的情怀所在，不如说是一个守灵人的低语，充满哀怜，悲悯，他不为别的，只为我们能够“在水边散步，在千年的银杏树下欢喜地相聚”。作为诗人，在杨键心里，可能陶渊明是他的一个参照坐标。作为中国古典主义诗人的杰出代表，陶渊明生前不为他所处的时代认可，在身后几十年甚至更长时间才不断被确认，并成为我们的典范。杨键说，“我本来以为陶渊明只是一个平民性质的边缘诗人，实际情况却并非如此，他一直活在时代的核心，即使后来隐居了，他也在那个中心燃烧着。（杨键《陶渊明并非我们的知音》）”他认为陶渊明有三大贡献，一是他致力于建设国家，失败了，后来领悟到自然就是他的国家，他对自然的认识在那个时代达到了巅峰；其次是对自然更高层次的认识，即桃花源，一个没有阻塞，没有理解障碍的知音世界；第三是超越死亡。相比陶渊明，杨键是一个隐逸在时代边缘的诗人，可以说他从来没有进入时代的中心，偏居马鞍山，却忧思天下，其结果不言自明，他唯有牺牲所有的世俗利益，担负文明守灵人的使命。“这条小径的肃穆是我的牺牲形成的，我枯萎了/ 但收获了/这样甘甜的礼物。// 我从来没有爱过任何一个女人，/ 嘴里说爱，心里却反对。/ 她不如荒草，不如河堤上白茫茫的芦苇。// 原谅我，走近你，也是为了离去，/ 我是古瓮里的一滴露水，古瓮是没有青春的。”（《牺牲》2003）这是一个殉道者的声音，其声音里也透出一个关于语言和文明的精确形象：“古瓮里的一滴露水”，那古瓮代表过去，并未逝去的文明，那露水象征着当下、现在和永恒的自然，古今并置，古瓮里有埋没的语言，因而写诗就变成一个自我挖掘的过程。杨键的死亡哲学生动地阐释了这一古今共存的图景，它给予语言学极大的启示，即是说，死者在活人的记忆里活下去，将它上升为一种观念，则我们可以从中发现语言能指形式的扩展和文明连接的途径。或许正是基于这样的认识，杨键从未以一个立法者或伦理性批判者在诗中出现，他只是在语言中呈现他之“观看和倾听”——

他们说：

“这把二胡的弦要扯断，

琴身要砸碎。”

我们就没有了琴声。

他们说：

“这棵大树要锯掉，

主要是古树，全部要锯掉。”

我们就没有了荫凉。

他们说：

“这个石匠要除掉，

那个木匠也要除掉，要立即执行。”

我们就没有了好看的石桥，

我们就没有了好看的房子。

他们说：

“这些圣贤的书要烧掉，

这些文庙要毁掉，

这些出家人要赶回家。”

我们就没有了道德，

我们就没有了良知。

我生于崩溃的1967年，

我注定了要以毁灭的眼光来看待一切，

我生下来不久就生病了，

我注定了要以生病的眼光来看待一切。

看着你们都在死去，

我注定了不能死去，

我注定了要在废墟上开口说话，

我注定了要推开尘封的铁门。

2000

           ——《1967年》

1967年，杨键出生；《1967年》，成为杨键宿命般的诗学宣言。他在废墟上开口说话，语言允诺于他，但是四下一片空寂，只有远处拖拉机、大卡车，然后是动车、高铁的声音。他推开尘封的铁门，是要将那些黑暗中沉寂的声音，重新接纳到语言的客厅。历史的叹息，化作一个诗人的叹息，语言的碎片满地，由诗人重新粘合——这粘合的过程，是观看的过程，省思的过程，自我发现和自我完善的过程。“傍晚的行人，/一个个经过桥面/我已经找不到/同你们相处的办法；//我也找不到，/同月光下的瓦楞/河堤上雍容华贵的柳树，/共存亡的方法。”（《过错》1996）这幻灭之痛，自责之深，对一个被毁坏的传统中国、一个清澈的中心，蕴含着何等深情！他站在无常的原点，倾听人类的声音——

女的说：“我要你在这儿等我

你为什么不等？”

男的说：“我等了，你一直没来。”

男人使劲辩解，像一种阿谀。

我如实地记录下这些片言只语，

大概这就是人类浪费生命的见证。

                 1998

                   ——《人类》

这没有地点的对话，可以发生在任何地方；这样的对立，或误解，或隔膜，无处不在，也许在诗人看来，皆因不能进入生命的通境。而在“无常”看来，这一切多么荒谬，因此“无常”要借诗人的舌头说话，但是诗人也深知，“艺术，还不能像逝去的亲人，/让人们懂得肉体的虚伪，/死亡闪现的微光。”（《锁江楼》1996）面对废墟，面对困境，诗人有时候只好喊出声来，“如果我是清风，/我就在寺院的废墟上吹过。/如果我是细雨，/我就在孔庙破碎的瓦片上落下。/救救我，/观音和地藏。/救救我，/孔子和孟子。……/救救我，/万年桥和广济桥，/救救我，/大成殿和广济寺。”（《清风》）当这样痛彻心肺的声音，令这个世界无动于衷，诗人来到了山脉和湖泊之间，他相信那里有着对人的拯救。“前途，啊，我们需要圣贤的力量，/帮助我们生，/帮助我们死，好像另一个伟大的母亲，/嗓音绵长回归那一眼泉水，/释迦牟尼的脚边，/亮着一盏菜油之灯。”
写诗是对遗忘的抵抗。抵抗不能，是为哀悼。当下每一刻，眨眼之间已经流逝。诗人，是那时间长河岸边的芦苇，一个守护者，但是对于杨键来说，他发明的这个守望者形象，耸立在古代的河岸——“子在川上曰，逝者如斯夫”的河岸，《齐物论》的河岸，也耸立在当下的长江边，“过了这么多年，我才发现/芦苇是一位天生的哀悼者——/每一根芦苇也是一位慈母，/安慰着我们心里的死者，/至善至柔，同河堤上的柳树，/乃是时光中的精华。”（《芦苇》2002，《古桥头》249页）这时光中的精华，乃是古典文明的精华，是诸圣人留存在语言里的智慧。基督教文明里有守望天使，执行上帝的意志。在华夏文明中，“仁者爱人”，“礼失求诸于野”，“天人合一”，“道法自然”，我们的文明的旷野上的守望者，是人——历代先贤，或诗人，或作家；也是自然——自然中有伦理和心灵的榜样，而不是什么天使。

三、哭泣作为一种诗学

   

大姑母出殡那一天早上，棺盖打开，亲人们围着棺材，作最后的告别。贫穷的表姐声嘶力竭地哭泣，富有的表弟低低地哭泣，与姑妈生前老是闹别扭的表哥，也哭得眼泪鼻涕双流……我的眼泪双流，再一次想起杨键《锁江楼》中的诗句，“艺术，还不能像逝去的亲人，/让人们懂得肉体的虚伪，/死亡闪现的微光。”      1999年，杨键写下《哭泣》，是他的“哭泣诗学”的一个先声，为日后的《哭庙》埋下了伏笔。“我看见坟墓上落日的光芒，/我为单纯的暮色哭了。/为妈妈磨平的搓衣板哭了，/为爸爸临终时瞪大的眼睛哭了。//哭泣，在把我变成一条清亮的小河，/一道清爽的山坡。//我为自己的幸福哭了，/为我的灵魂像夜晚一样清新哭了，/我就这样流着泪，感受那幸福的起伏。”诗人之哭，只因他从无常看到了生命的珍贵，而那个抽烟的人如此顽固。只因他看见自然对人类的赐予、生活的艰辛和苦难，以及亲人的消亡。诗人江雪在《歌和哭：枯水寒山的悲悯与洞察——杨键论》一文中，对《哭庙》之“哭”，作了一番文化考古学式的追溯——

东汉许慎在《说文》中道，“哭，哀声也”，《左传》中亦有这样较早记载“哭”的故事：“秦伯素服郊次，向师而哭”；“蹇叔之子与师，哭而送之”（《僖公三十二年》），《苛政猛于虎》中亦有记载：“有妇人哭于墓者而哀”。古希腊哲学家赫拉克里特认为，“万物皆流，无物常驻，宇宙中的一切都处于流动变化之中”。当他突然发现这个重要规律时，激动得大哭一场，可谓喜极而泣，因而人们称他为“哭泣的哲学家”。同样，杨键因抒写史诗《哭庙》而撼动诗坛内外，并且感动了很多诗人与读者，我花了两个月的时间通读史诗《哭庙》，我发现他也是一位具有时代悲剧精神的“哭泣的诗人”。我们也会发现，康德的“善良意志”没有任何感情因素，道德的“绝对命令”是纯粹理性的准则。叔本华的伦理原则是“同情”（Mitleid）。“同情”的意思是“共（mit）苦（Leid）”，即把别人的痛苦当做自己的痛苦，同情的表现也是“哭”。叔本华又说，“哭”和“笑”同样是人有别于禽兽的表情，哭的原因不全是自己的肉体痛苦，甚至不是看到别人的痛苦，人在反省自己错误或想象他人苦难时也会哭。叔本华说：“哭是以爱的能力、同情的能力和想象的能力为前提的，所以容易哭的人既不是心肠硬的人，也不是没有想象力的人。哭，甚至于往往被当做性格上一定程度的善看待。”叔本华对笑和哭的分析，可以看出他充满情趣和同情心，进而认为悲观主义是“哲学应该保持沉默”的终极之处。事实上，我们早已认定“哭泣”是古今诗人的一个传统，或者说，“忧郁”也是诗人的一个传统，甚至我们可以把诗人的“忧郁”与“哭泣”，包括“愤怒”、“赤诚”、“激情”等表征，统称为诗人的“赤子情怀”。诗人陆游诗中吟道：“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”。欧阳修与苏东坡也是多情才子，欧阳修曾唱道：“今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪满春衫袖”；苏东坡更是有名句流传千古：“纵使相逢应不识，相顾无言，惟有泪千行。”

哭泣，首先是语言学的，是一种纯净的语言，一种纯粹的语言能指形式，正如杨键定义的，“哭泣，在把我变成一条清亮的小河，/一道清爽的山坡。”这是它带来的艺术效果，是它唤起的语言形象，比口号、表白或广场上的演讲，远为有力。在哭泣中，贫富的差别消失了。在哭泣中，善恶的对立暂时平息了。在哭泣中，一个死去的人从不同人的眼泪不同的年代聚集一个更为丰满的形象，死者没有死去，更形象地活在“哭泣”这一个词中。因此哭泣的背后，也是一种立足于死亡和无常的世界观，如果要将之命名为一种诗学，可称之为“哭泣诗学”；如果将眼泪的晶莹指认为一种修辞，那么再没有什么能比它更直接的诠释“修辞立其诚”的诗学格言。在这样一个诗学系统里，写作主体当是一个哀悼者，一个守灵人，而从广义的角度看来，诗难道不正是哀悼时间的流逝、守护存在的纯粹，同时它也暗示了诗人，不大可能是一个立法者，天然坐在道德的高位。诗人不过是一个哀悼者、守灵人。一个文明的守灵人。他的基本语调来自哀挽，宽厚，悲伤，悲天悯人。比如《啊，国度!》——

你河边放牛的赤条条的小男孩，

你夜里的老乞丐，旅馆门前等客人的香水姑娘，

你低矮房间中穷苦的一家，铁轨上捡拾煤炭的邋遢妇女，

你工厂里偷铁的乡下小女孩

你失踪的光辉，多少人饱含着蹂躏

卑怯，不敢说话的压抑，商人、官员，震撼了大宾馆，

岸边的铁锚浸透岁月喑哑的悲凉，

中断，太久了，更大些吧！

哭泣，是为了挽回光辉，为了河边赤条条的小男孩，

他满脸的泥巴在欢笑，在逼近我们百感交集的心灵，

歌唱——是没有距离，是月亮的清辉洒向同样的人们，

我走不了的，我们是走不了的，正如天和地。

哭泣，何以能挽回光辉？哭泣者，挽悼也。挽悼时间的流逝，也挽悼美好的凋零。有了光辉，词语有了光亮，悲悯有了具象，语言就有了聚集于此时此地的万千能指形式。哭泣使死者有了尊严，继续活下去；哭泣让弱者获得了同情，有了生活的勇气。哭泣，可以是愤怒的，怨恨的，声泪俱下的，合乎“诗可以怨”的古老法则。哭泣，也是“诗可以群”，将语言的碎片粘合起来，以泪和泥土——有了人的泪和存在之根基的泥，人和大地的气息接通了。王国维说，“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”欢乐总是短暂的，模糊的，一夜欢愉待酒散人醒，一切如风消失，很少有人能够像钱起一样写出名句，“曲终人不见，江上数峰青”，恍兮惚兮中静穆之象，深究下去，还是源自悲凉。哭泣之艺术“易巧”，因它在很大程度上比笑真诚、朴素，情感更饱满。哭泣是谦卑的，深情的，哭泣是哀悼、怜悯，是自我的洗礼。哭泣，作为一种诗学，有时候它是无言的。比如《清明》，“带着柳枝扎的纸花、纸钱、米，/来到亡者的属相下面，/纸钱的灰烬/飘在我们拨动火焰的手上。//我们起立，放炮仗，/在默默无语中，脑海里模糊地闪过/盘作一团的青春的痛苦，/被狗舔干鼻涕的童年……//你们在哪里安息呢?”，这正如无声的饮泣，没有声音，只有声音形象，言尽意止，却余味绵长；又比如《悼朱慧芬》，直是睁着汪汪泪眼的观看，凝视；是不能哭出声来的默念，一旦哭出声来，语言的行动，就无法继续下去。这自然也是最为沉痛的，含泪写下的诗篇。《纪念一座被废弃的文庙》或是《哭庙》的肇始。文庙者，文明的身体也。“深埋在地的灵秀的长窗”，“砸碎的石碑”，“砸碎的石头狮子”，“石碑上用娴静的书法撰写的‘孝’字”，都是语言的碎片。破碎的文明。这只是一座。这一座废弃的文庙，还没有因“哭泣”，而唤醒和聚集具体的语言形象，只是呈现了它在当下的一个基本处境。《哭庙》的哭之浩大，盖因那吟、叹、哭、悼，反复之吟、叹、哭、悼，在一座废弃庙宇的每一个角落、庙里庙外，唤醒了无数亡灵，从孔孟、历代先贤，到当下非自然死亡的亡灵，悉数聚集于此，安能不有哭之浩大？

四、长明灯的悲伤摇曳：浩大之哭

杨键不是陶渊明，身在边缘，却心忧天下。二十岁习佛，佛把他领进儒家。孟子说，“穷则独善其身，富则兼济天下”，杨键一生贫穷，因习佛，放弃了这个轰轰烈烈的时代转手可得千金的机会，远离时代中心，却奔向另一个在其他人心中不断远去甚至消亡的中心，长年行走马鞍山附近的长江边，修行，沉思，和山川对话，杨键养得了浩然的天地之气。穷也要“兼济天下”，他的忧患意识，起因于父辈和个人的苦难，二哥的英年早逝又让他认识了无常。现实生活给了他最贴近佛门的经验，推门而入，愈走愈远，直至融入到儒释道的文化母体，有了深邃忧伤的眼神。杨键没有庄子的超然，“吾丧我”，偶尔他也能为之，以自性说话，超然忘忧，如《白头翁》，“黄昏的白头翁，/像往事一样从心底浮起，/为什么它们能将我如此震撼？/为什么我要将唯一的生命/化为白纸上的点点墨斑？/像松树一样生长吧，/与蓝天和大地/共享清贫的繁荣，/我看着菜地上浇粪的农民，/我笑了，/生命原是什么也不需要的蓝天，/我远眺着落日，/再也没有造句的惆怅……”于此可见，杨键并非天生的超人，或英雄，他没有英雄主义的腔调，是一个有血有肉的人。只是他面对社会底层的苦难，父辈记忆中的苦难，他有所为而有所不为，能无为却不得不为之，盖因要担负一个诗人的使命。屈子，老杜，是他的先驱。他又深得庄子“齐物”之妙法，将那些现代主义二元论的脑袋打得粉碎——以他的文本。《哭庙》之庙，无地点，又无处不在。诗人吕德安以一个美国北部小镇之名“曼凯托”，建立一个无地点的天堂，杨键反之，以“庙”，一个安放人的灵魂和普度众生之所，以这样一个词，重现一座无处不在的地狱，就像但丁的《神曲》之《地狱》，一个中国版的地狱，在此以浩大之哭，唤醒死去的亡灵和生者木然的心灵。《哭庙》以《空园子》拉开“中国版神曲·地狱”的序幕，空园子，荒凉，枯败，诗人从老庄“齐物”归一之法得到启示，不是忘却自我，天人合一，而是自我客观化，摆脱二元论的纠缠，以耶稣受难般的牺牲精神，以“诸我”体认一场浩劫的苦难、人的麻木、存在境遇的荒谬。如此，“哭庙”一词的历史意义，已经清空，无需再浪费笔墨做一番解构主义的“路障”清理。即便预设的结构，也因绵绵不绝的气息流贯，俨然自动生成。从更高的层面上看，不清空，何以重建？不清空，何以发现？不清空，何以延纳于语言？《哭庙》无疑是整体性观照下的一种高度抽象，如何具象还原，保持整体性和个人性的并行不悖，是一个巨大的难题。按照现代主义的“最高虚构”或“客观对应物”之方法论，很难越过经典的峰岭，如《四个四重奏》、《荒原》等。杨键独辟蹊径，从佛教文化的空性和道家的“齐物”得到法门，开辟一条崭新的语言路径，使得《哭庙》首先有了艺术上的保证。作为一首长诗，它也打破了现代主义经典宏大叙事的成规和惯常的抒情结构，而以一种大组诗形式，片段化，非时间性，个人性叙事，日常化经验，以一首首独立的短诗，集合而成一个浑然的整体，有效地保证了日常生活场景无碍地进入整体结构。而由于“我”处于一种“诸我”状态，在不同的语境中，可以灵活地转变“身份”，自由出入，既使“我”免于处在代言人位置的尴尬，也使“我”之言说——当情境允许时，有一个对话的对象“你”，从而形成一种对话性存在。对话性，即民主性，平民性，其观念背后是深刻的现代意识，而非什么极端文化保守主义。值得一说的是，这个“你”，第二人称，离“我”如此之近，严格地说，是“你们”，是“他们”、他者，代表着一个时代、一种毁灭性的力量，甚至是邪恶。这种设计，在艺术上呈现出一种现场感，也获得巨大的客观性，最大程度地规避了写作主体的伦理性批判姿态和抽象还原之后带来的个人化晦涩。正是因为这样，诗的语言，也无需意象化，而是直接以口语、或者说描述性的语言，展开语言言说。因而无论从诗学本体、结构，到诗的语言，都具备当代诗的突出特征。
《空园子》是一幅文明的废墟全景图，以忏悔的语调和自我的体认展开，不是削弱，而是加强了诗的悲剧性力量。也许这样的一幅图画显得过于惊悚，荒诞，它是高度浓缩的产物，是直接的命名，也是象征的，比如空了爸爸、妈妈，在此语境中，我们不难想到一种“空了的伦理”。草，树木，山，河流，暮色，鸟鸣，当然指向自然，道法自然，我们赖以效法的自然，也被掏空了，“榜样”更是荡然无存。梅兰竹菊，无疑是传统文化的象征，而寺庙、塔、水袖、泥土等，就不言自明了。这一切是我们的来处，如今成了一片废墟。我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？高更式的存在之问，便油然而生。籍此，诗歌也就获得一个活动场所，或者说一部史诗性悲剧有了一个布景恰切的舞台。
    吟，叹，哭，悼，反复者九，步步深入，肇始于气息。“柳树、银杏树、松树，/没有高处，/只是一种气息，/一种荒凉烧出来的气息，/一种老旧的的确良似的温软气息。”的确良是上个世纪六七十年代最为流行的一种布料，相比粗布的简陋，劳动布的粗糙，它的质地代表着那个时代的优美，因而它的气息，当然也是那个时代，美之毁损的气息。

柳树、银杏树、松树，/没有高处，/只是一种气息，/一种荒凉烧出来的气息，/一种老旧的的确良似的温软气息。

             ——《一吟》

语调沉哀，表达直接，诗人是站在一年之将尽的冬天、一日之将尽的黄昏，带着落日般的温情和悲悯，低吟终极性视野里的末世景观。没有诗意发生地，一切均来自于气息，即无，道之所在，道生一，一生二，二生三，三生万物，万物于此不再有灵，万物于此化作了一种沉痛的气息，无论象征古典文明的“柳树、银杏树、松树”，还是象征当下的“的确良”。气息所至，语言的能指形象缓缓呈现。

咱家的家谱呢？/烧了。/什么时候烧的？/66年上半年。/能不能不上交呢？/不上交那就批斗，/站在台上罚跪。/我们的来历就这样毁了。/不知自己从哪里来，/是山西，山东，还是江苏？/有的这样说，有的那样说。/不知自己从哪里来，/这是我们的真苦难。

            ——《四吟》

      亡灵开口说话，诗人置身其间，打破人鬼界限，这是《佩德罗·巴拉莫》式的魔幻现实，中国式的现实魔幻。一个诗人要有怎样的孤勇和担当，才能深入这样的民族苦难之深渊，要有怎样的浩然之气，才能不致于嗓音暗哑于沉哀？烧掉了族谱，我们再找不到来处。炸毁了庙宇，宗祠，我们更不知道从哪里来，不知道我们是谁，我们要到哪里去。没有了文化身份认同和自我认同，人的存在不过是行尸走肉，活着即死了。历史的叹息起于废墟中，诗人是废墟中的倾听者、守灵人，孤身深入，俯首大地，在人类文明的暗夜，一边叹息，一边哭泣，一边哀悼，一边祭奠。这是怎样的文明之子，让灰烬重新获得温度，给予亡灵开口的机会。

他们马上就要来了，/让我快点读完这页书。//他们马上就要来了，/让我快点藏好列祖列宗的像。//他们马上就要来了，/让我快点写下“如梦堂”三个字就赶紧去系绳子。//他们马上就要来了，/让我快点蹬掉脚下的凳子。（《地主严宗本之墓》）

妈妈，/时间来不及了，/请快一点把我吃掉，/请快一点，/在你的奄奄一息里把我吃掉，/请快一点割下我11岁的左腿，/请快一点割下我11岁的右腿，/在我们悄悄藏下的瓦罐里把我炖上，/请快一点，/请快一点，/妈妈，/时间来不及了，/请赶紧把我吃掉。/妈妈，妈妈，/请在炖我的时候，/不要让我的肉香飘了出去，/万一我的肉香飘了出去，/被队长闻见了，/那就很可怕了。/我很忧愁，/我躺在荒野里的身体虽然死去了，/依然睁着眼睛。/妈妈，/请快一点想出办法，/在吃下我的时候不能让我的肉香被队长闻见了，/妈妈，/妈妈，/我还是生的，/你得炖熟了吃。/请快一点，/请快一点，/时间就要来不及了。（《一个11岁的小女孩之墓》）

“河西树头上挂了一个人，/有点像呀丁希灏。”/“他不是昨天才从江西回来吗？”/“他手上还拿了一把伞从我家门口经过”。//是他——/是他——/是丁希灏——/是那个唾沫吐到脸上也不言语的人—明之孝子？

我爱拆除的老房子上的花格门窗，/我在那里久久徘徊,/它们描画着我确实已死。//我看到牛就想到自己的命运，/我看到石牌坊就想到我们的历史远不止这几十年。/我看到柳丝轻拂在水面就想到它们是贫病者之母。//我爱雨，小雨，细雨，雷雨，大暴雨，/雨是左眼皮的亲人，雨是右眼皮的亲人。//我以为这条河水的昏暗是这条河水的，/我以为这个老人的泪水是这个老人的。//因为我确实已死，三只鸡捆在地上像三个妇女一样哭喊，我才听不见。/因为我确实已死，三条狗用铁丝绑在三轮车上/睁着三双一模一样的人的眼睛，我才看不见。//我确实已死，但也要冲进雨地里试一试，/因为那些砸碎的石牌坊做梦也想拼成一块，/因为上面有完整的文字一行。

                                         ——《再哭》

这是哭泣的语言。哭泣作为一种语言，至为纯粹，悲伤，仿佛面对死去的亲人，以自身认领那民族的苦难，像一个自责的女儿一样反复哭诉“我确实已死”，其认领的，是一个民族死去的良心，其自我诅咒，比伦理性批判更加有力。《哭庙》中卷以徽派建筑的各个构件，设置语言的位置，从那里打开一片片语言的视野。除了前后庭院的荒草，满目皆坟、墓，真名实姓的，无名的，一个人的，夫妻的，一家人的，外地的。《前院》17首《荒草》，仿佛荒草漫无边际，无穷无尽，其荒凉、枯败，几乎令人窒息，仿佛大自然硕果仅存，仿佛废墟里的幸存者，因此荒草也是作为祭奠者出现。“在一口井里，/妈妈轻如蝉翼。//地面上，/没有香火的天黑沉沉，/掘坟之声四处可闻。”一点一点兴起，一个一个唤醒，兴起一个死去的国度，唤醒一个个死魂灵——

      

  我们刚刚分了他的地，/丁希灏挂在祖坟里的一棵老槐树上，/风一吹，/他就动弹一下。/他的头挂在树杈上，/另一侧挂着他的雨伞。（《地主丁希灏之墓》）

“土改”，“反右”，“大跃进”，“文革”。打倒地主，分田地。把知识分子关进牛棚，让牛鬼蛇神徒然眺望梅兰竹菊。大炼钢铁，砍光满山的树，砸掉吃饭的锅。批斗，批斗，告密，告密，不再有爱情、伦理，甚至良心。历史性的、概念性的记述，永远不能抵达真实，不可能抵达写“如梦堂”的人的慌乱和赴死以保有尊严的坚韧。他大约是个学生或知识分子，他的慌乱背后，正是一个时代的冷酷残暴和丧尽天良。我们仿佛听到他蹬倒凳子咚的一声，悬挂在梁上的人一会儿安静了，像高更画笔下的基督，重新定义了悲剧的崇高。他的慌乱之动和坟墓之静，构成巨大的张力，而诗人将“诸我”之一替身于他，这一切在一双泪汪汪的眼睛里，是何等的沉哀！
       这是强忍哭泣的语言。那个11岁孩子的声音，稚嫩，悲凉，足以穿透历史的铁幕。地主丁希灏挂在祖坟里的一棵老树上，风一吹，他就动弹一下，这是怎样的“语言的观看”！怎样的凝视！没有凝视哪来诗？没有诗哪来凝视？历史总是一个孔径巨大的筛子，其筛掉的，正是苦难的诗性；它遮蔽的，正是存在的真相。如何维护诗性正义，对于诗人来说是一个难题；如何呈现存在真相，对于语言来说，是一个难题。杨键以零度叙事的方式，几乎调动了所有的艺术手法，或戏剧独白，或角色转换，或静观——准确说来，是凝视，或抒情——以最大程度的克制。诗人是含着泪写，哭泣着写，颤抖着写，号啕着写，将“写”这一个动作，与写作化为一体，化作对每一个被侮辱、被损害的亡灵的安抚，化作对每一片青瓦、每一只语言碎片的拼贴——手指颤巍巍的，满含着耶稣般的爱和落日般的温情，呈示土改、“大跃进”之后的大饥饿、“反右”和“文革”十年浩劫给民族带来的深重苦难，对文明的可怕毁灭，重现阶级制度和进化论带来的存在境遇的荒诞和悲哀。作为一个诗人，杨键从来没有金刚怒目式的伦理性批判，尽可能恪守客观性原则，并致力于维护诗性的真实和正义，他的批判之矛收在在词语的背后，其指向也不单针对阶级制度、进化论和现代科技文明，而是有着深沉的自我反思，从个体的麻木和集体的癫狂，反思一个时代悲剧的起源。
       杨键说，“二十世纪真的是太苦了，难以思议，绵延无尽，在这12年里我发现了太多的被深埋的墓地，我因此不由自主地成了一个刻碑人，12年的活干下来，我发现，亡灵实在是难以穷尽的，因为有太多的亡灵如同金矿一样等待发现，等待出土，等待招魂，以及与之相称的祭奠之文，但因为他们目前还无家可归，我只好将这些时间中的精魂全都安放在了庙堂之中。在这不断安放的12年中，我都是一个哀悼者的表情，我哀悼了12年，但感觉还得继续哀悼下去，因为亡灵实在是太多，太在遗忘之中了，你必须不断地追荐，才能有内心的安宁。”（杨键：《我们的二十世纪还没有开始》）杨键不是陶渊明，历朝历代，除了屈原，没有哪个诗人的哭泣诗学臻于如此极境，他以佛陀的悲悯情怀和儒家的使命担当，深入民族的苦难和文明的废墟，自觉为死去的亡灵招魂，坚定地为文明的守夜。《哭庙》以一个个得自凝视和倾听的音顿，拓展开来，建立一座语言的寺庙，使那些荒草中的亡灵，有了一个安放之所，为他们命名、立心，让生死一体，死亡在语言里活下来。同时，诗人在文明的废墟里，让灰烬重新有了身体的温度，有了枯萎的梅枝形象、松树的香气、菊花的娴静和竹节的咯咯声。如果以阿甘本的“当代人”之概念来考察，杨键是比当代人更配称“当代人”的当代人，他不像曼德尔施塔姆以吹奏一根长笛，重铸时光之链，粘合两个世纪断裂的脊骨，不是，他是一个守夜人，持续十几年的哀悼，十几年如一日一个表情——哀悼的表情，以血和泪，粘合庙宇、宗祠和石狮的碎片，语言的碎片，而让一座语言之庙，重新有了神灵、飞檐和拯救，也给汉语及其文学，尤其当代诗，以高贵的礼物。它无疑是这个物质主义时代最为稀缺的东西，闪烁着良知的光芒。

五、哀悼：从语言到文明

   

《哭庙》之“前院”和“后院”，有茫茫的荒草，在此语境中，“荒草”更像幸存者，或者说死者身后形象之象征，相比而言，水边的“芦苇”，更像守望者和哀悼者。对于杨键来说，死不是虚无，而是实在，其实在的形象，当然舍“荒草”就再难有什么能够匹配。死也没有泰山鸿毛之区分，无论有名的、无名的，还是家族的或外地的，无不纳入哀悼的范围。这种无差别的哀悼，大约更多和诗人信佛有关，佛教文化之“因果轮回说”和普度众生的悲悯，没有儒家文化的功利主义，而是建立在众生平等的观念上。日本小说家天童荒太2009年出版的小说《哀悼人》，其主角人物坂筑静人，五岁看见一只鹎鸟从树上坠落死亡，幼小的心灵就生出鸟为什么不能再飞的疑问。8岁的时候，爷爷死，之后是医生好友过劳死，再之后是连连不断的突然死：火灾死，车祸死，疾病死，凶杀死。——皆瞬间遭遇从未料想过的死亡。面对这样的死亡，生者能做什么？应该做什么？是哀悼吗？但除了哀悼，生者还能做什么？于是他就做起专职哀悼人，将死者的怨恨，将生者的伤悲，收纳于哀悼之中。旅日学者姜建强说，“在死者逝去的地方跪下并不断追忆：这个人曾爱过谁？又为谁所爱？曾因做过什么而获取感激？明明这个人的死与自己无关，但‘我希望把死去的人作为他人无法替代的独一无二的存在给与记住’。这就叫哀悼。无疑，坂筑静人对哀悼作了最新的定义。”在某种程度上，杨键同样是一个无差别的哀悼者，两者关于哀悼的观念，有着惊人的相似。
大姑妈出殡的前夜，我参加了为她举行的祭仪，也许传统之庄严肃穆一端，仅存于乡村的祭仪之哀音中了。当那克制的高音喊着“俯伏——”，我伏在香案前，周围锣鼓歇息，喧声也停止了，空中盘旋着那个唱读祭文的声音，仿佛死者的一生在那声音里像电影镜头闪回。“您身如弱柳，扶风而行”，听到这一句，我心里再次一恸。
杨键作为一个哀悼者，几乎剔尽修辞，直陈其是，或作荒草的低语，或自我客观化为亡灵，让亡灵以第一人称开口——说出死之真相，历史的真相——个人化的历史想象力，不是作为一种意象的飞扬，而是以最大程度的克制，将其还原为客观的日常场景。当然有时候诗人也忍不住跳出历史语境，将愤懑的声音代入，其实正是一个哀悼者的不能自已。“哀悼”作为一种语言行动，杨键始终保持俯伏的姿态——俯首，专注，齐物归一，它的难度不在于腰不能胜，而在于难以控制杂音的介入和言说的冲动，唯有以虔诚之心趋于寂静，亡灵才能开口，不致于被粗暴地打断。它比一场祭仪中所要求的更多，远不止受制于古老的礼仪，而是“舌头”必须禁欲，并受到严厉管辖，最重要的是，语言制度的要义，全凭诗人自身的领悟，而没有一个司仪或祭事生从一旁指点，加以纠正。对于语言的倾听，诗人必须保持听觉的高度灵敏，甚至可以说，它必须经过长期的听力训练，就像听音乐，只有听觉具备敏锐的辨别力，方能既听得出语言的允诺，听出余音缭绕之边界。杨键无疑具备了良好的听力，其慈悲心，大大扩展了听力的细腻度。
      保罗·策兰在那些哀悼奥斯维辛死难者的诗中，除了少数，比如写母亲的，无不采用了极为隐晦的语言，几乎全然抛开了日常语言的路径，而进入一种极为隐晦的意象化路径。之所以如是，在他看来，德语是沾满了鲜血的，因此他决意在诗中重建德语，当然也是历史处境使然，因为“二战”以后，纳粹主义并未立即消亡。对杨键来说，以一种修辞化的语言哀悼那些死难者，是对亡灵的大不敬。在哀悼的语境中，比起其他任何时候都更需要恪守“修辞立其诚”的原则，或者修辞只是直陈其是不能之时的最后选择，因此他的语言简练，直接，很少修饰，而且沉浸其中。比如《犯人刘姓戏子之墓》，“好像是田埂上的蚕豆花/在唱，在拉：/好像是这位老太太的手，/死一样的手/在拉/来回拉/二胡的弦//好像是她的嘴/她的牙/没了/在唱：/‘我爱小姐的眼，小姐的眉，/最后一样不用说，你们也知道。’/好像是路上的杨柳，/好像是路上的杨树，/在拉，在唱，//好像是道路两侧的灵屋和寿衣/在拉，在唱：/‘我爱小姐的眼，我爱小姐的眉，/我的爱一共有十样/最后一样，不用说，你们也知道。”沉浸于一个戏子生前场景，民间戏曲的调子嵌入诗的总体语境，形成巨大的荒谬和强烈的反讽，彻底颠覆了传统的唯美主义美学。又如《地主王守敬之墓》，从一个长工的视角去看待这个地主，这个地主就从阶级制度的脸谱化脱身，获得真实可信的人性。《地主二先生之墓》则以“我们”的一段谈论，呈现地主二先生的悲剧命运，他不过是阶级制度的一个微不足道的牺牲品，而其背后是对“我们”的拷问，对“我们”的人性之阴暗的拷问，这一切是不言的，“无声胜有声”，因这一则悼诗，已然成为良心审判台上说服力非凡的供词。
      杨键总是依据具体语境，以“诸我”置身于亡灵、关联者，甚至荒草牛羊墓碑之中，为语言提供了丰富的视角，使一部史诗有着立体的结构和多维的表征，是穿透而不是跳过一段苦难的民族历史。当然作为哀悼者，诗人始终保持着“俯伏”的姿势，而不是像天童荒太的《哀悼人》，在胸前双手交叠——

“月亮似乎藏进了云里，他的身影不见了。仅有哀悼某人的声音在周遭响着。或许是风把云吹走了，闭着双眼的静人的侧脸从黑暗深处微微泛青地浮现出来。大约是刺龙芽的花吧，宛如轻雪般的花瓣飞舞着落下，传过他的面前，悄然落在去世的少年心爱的椅子的扶手上。”

我们也可以想象杨键长达十二年的哀悼表情，在马鞍山的寓所，房里供着一钵劫灰。他的这一非凡的哀悼行动，其意义不单是史学的，也关乎哲学、社会学和人类学，尤其诗学，或许可以说，哀悼作为一种极致的语言行动，它为汉语新诗写作建立了自觉和克制的典范，因为所有的写作从根本上讲，即是挽悼时间。
我为姑母写的祭文，得到乡里老书先生的一致认可，当我赶到灵场的时候，我发现那篇文字被做成喷绘，高悬于灵堂之前。表哥表弟，表姐表妹，以及乡邻们，都在下面驻足观看，有的轻轻念出声，有的一边看一边抹泪。兄弟陌路，姑嫂隔阂，此刻一切缝隙，被泪水盈满。哭泣啊，即是语言。
哀悼是为亡者立传，为天地立心。没有得到哀悼的死魂灵，按照某种说法，可能会变成一个大地上的游魂或幽灵，永不得安息。对于语言来说，哀悼也是建立存在的依据，为死者和生者建立内在的联系。或许以后不再有人提及，但是在哀悼者心中，就像建立了一个坐标。就一个民族、一个国家而言，一部人类文明史，碾过多少亡灵，然而又有多少生者记住了他们？从这一意义上说，历史就是以墓地，青铜，石碑、塔或庙宇的形式，从时间结构转化成空间结构，构成了一个“此在”的“他在”，没有这些“他在”，何谈“佛狸祠下，一片神鸦社鼓”，或“西风残照，汉家陵阙”？《哭庙》建立一座规模空前的灵场，源于诗人的哀悼和清醒。杨键作为一个居士，不是冀望死者转世轮回，事实上他很少以轮回论去解决心中的悲痛，即便是二哥的死、父亲的死、母亲的死，而是致力于让亡者在语言里活下来，以此为警示，让历史的灾难不再重演。

六、“回答”或重建

《哭庙》或可以说是杨键对那个逝去不久的时代的个人化“回答”，因为良心一直在追问，死去的亡灵没有得到安息。无论“土改”、“反右”、“大炼钢铁”，还是“文革”，这些已然成为历史，也得到全面彻底的纠正。但是这些“回答”，对于语言和文明来说，则远远不够。1976年，发表北岛《回答》，标志着“朦胧诗”的崛起，对应于一个新时代的肇始，北岛发出了那个时代的最强音，代表集体沉默的一代发出了吼声，反映了整整一代青年觉醒的心声，宣告与一个已逝的历史时代的彻底告别。在诗歌方法论上，诗人沿用了西方意象主义的传统，或者说，它接续了自1949年开始中断的汉语新诗的现代主义探索历程，诗的风格冷峻，苍凉，其音高几乎臻于声嘶力竭的程度。悖论性的修辞和专制性的想象，标志着现代性诗歌美学与意识形态写作的空洞抒情和无限崇高，做出了根本性决裂。从诗歌接受层面看，北岛成为了1980年代的诗歌英雄，据说一次在成都诗歌周，他和顾城等被成千上万的诗歌粉丝“围困”，最后不得不从后门“溜走”。1994年，于坚发表《零档案》，可以称之为“又一个回答”——对一个时代，对一个时代的一代人的命运。社会制度对人的命运和精神的双重禁锢，被诗人演化为一个冷冰冰的词语集中营，零度叙事和反讽风格，再一次颠覆了朦胧诗的高蹈和虚浮，看似波澜不惊，实则激流暗涌，一种以客观性为首要原则的诗学，从根本上清除了浪漫主义和现代主义的沉垢。此诗发表后引起中国诗坛的巨大关注，来自各方的回应众说纷纭，褒贬不一，但是2010年《零档案》走出国门，译成德文并出版发行，被 “感受世界”评为亚非拉最佳文学作品名单的第一名，一时间又引起广泛关注。评委卡特琳娜·波查特毫不掩饰自己对《零档案》的欣赏与喜爱之情。她说：“当我得到他们的回馈时真是十分兴奋和高兴，他们说这(指《零档案》)真是好长时间以来读到的最好的亚洲诗歌了。”她还说：“于坚的诗歌语言简单朴实，多为日常用语，但表达十分形象、鲜明、有力度。我们可以马上明白他所要表达的内容。他的诗歌语言生动，朗朗上口，能够激发情感上的共鸣。从内容上讲，于坚的诗歌也非常吸引人。因为他的诗既有政治深度，又自然随意，并且是诗人本人个性和主观想法的映照。”
《哭庙》发表于2013年，同年在北京美术馆举行了一个小规模研讨会，就其影响力来看，它不如《零档案》的风头之健，更遑论与北岛的《回答》神话般的影响力相媲。这无关乎诗本身，而是这个时代物质主义一统天下，使诗歌空前地边缘化了。在研讨会上，小说家邱华栋说，“我拿到这本诗集，读了整整两个晚上，十分震惊，感到这是一首石破天惊的、令人叹服的作品……”震惊，这就对了，不单是震惊于杨键的被低估，最重要的是，它是现代诗歌接受学的的重大标志之一。《哭庙》作为对一个逝去时代的“再一次回答”，它在内容上不再停留于主体的宣言式表达，也不是致力于营造一座语言符号的集中营，而是开动词语的钻机，一直深入历史流水汩汩的地表深层，在那里，诗人以身体的体触和灵魂的沉浸，为百年以来非自然死亡的亡魂建立了一座灵场：规模之大，前所未有；艺术形式之丰富，令人罕见；穿越史学、哲学、社会学、人类学和诗学的雄心，得到非同寻常的落实。
       每一个时代的诗人都肩负着独特的使命，诗的见证，在某种意义上说，其价值远大于诗的愉悦。对于一个真正的诗人来说，这样一种使命意识付诸于写作，是一个自觉的过程，也是一个艰难的过程。无论吟、叹、哭、悼，枯山水的歌或哭，哭是长歌当哭，歌是动地悲歌，这一切旨在清理废墟，抚慰灵魂，指向重建。
       当然，诗人不是规划师，不可能出具重建方案，但是任何建筑的重建，无不始于清理废墟，勘察地基。杨键以个人的孤勇，深入民族苦难的废墟，为那些千千万万的亡灵营造一个无地点的庙堂，一个有“空调”的灵场，呈示那些身体受难的真相，这个庙堂是历史的，也是语言的。诗的语言，本就有一个会喊疼的身体。让语言失去知觉，即是文明灾难的先兆，语言再无文身的能力。以文明之，是谓文明。杨键作为诗人，勘探的是文明的地基；作为居士，是为千万大地上的幽灵招魂。他并非徒然地留恋一个高山流水的古代知音世界，也没有建造一座文明穹顶的“野心”，甚至其愿景不过是恢复做一个真正意义上的人，一个居士的愿景——

她们的目光安详，

脚步温暖、恬静，

一个跟一个，

在过永济桥，

过通济桥，

过开善桥，

过万安桥……

她们把我一朵一朵轻握在手中，

那是在一千多年前，

她们经过这座桥后，

就要登上一座山的石阶，

那石阶由青石板做成，

通向招隐寺，

她们要把我供奉在大雄宝殿

满月一样的佛祖脚下。

那时候，

我就活着。

那时候我就感受到了慈爱，

像蓝天一样一览无余。

她们的目光安详，

脚步温暖、恬静，

这已是一千多年前的事了，

我依然看见她们在我面前一一走过，

一一走过，

在永济桥上，

在通济桥上，

在开善桥上，

在万安桥上……

结语

杨键是当代诗人中一个卓异的存在。“自我降生之时，/我即写下离骚，/即已投河死去。”（《自我降生之时》）他直言不讳以屈原自居，不是狂傲，而是宣示一种使命担当，在他，这种使命意识仿佛来自宿命，来自天启。诚然，任何一个真正的诗人都不会缺失情怀和使命意识，但是决绝孤勇如杨键，世所罕有。在这个物质至上、娱乐至死的时代，人们与自然疏离，伦理沦丧，宗教式微，杨键所有的写作驱动，仿佛是要为民族苦难的逝者招魂，为文明守灵。《冰与火之歌》为虚无和邪恶发明了一个“夜王”形象，在人鬼大战之际，夜王直奔鱼梁木下的布兰·史塔克而去，因为他是人类的记忆，杀死记忆，人类就真正消亡了。杨键挽悼的那个耕读并举、神灵在场以及人与自然和谐相处的时代，无疑一去不复返了，但是他在语言之寺庙，将苦难的灵魂和人类的良知妥善安放，记忆得以保存，文明仍在延续，汉语也籍此获得温润和柔软，语言之鉢，就将持久地放出光亮，语言也将如那走过千山万水、走过苦难和深渊的芒鞋，磨破了，旧了，却闪烁着朴素而坚韧的光芒。在当代，现代主义和后现代主义的文艺思潮风起潮涌，似乎从来没有打湿他的衣角——杨键，是一个笃定的古典主义者，他的眼睛保持着古风的清澈，双手传递着古典的清凉。托物言志，情景交融，就是他的写作方法论。去尽装饰，直陈其事，言之有物，就是他的写作态度。他整体性地观照这个世界、这个国家及其文明、历史和当下，俯身大地，在废墟的寂静和存在的深渊观看和倾听，从而将语言的嘱咐和允诺，付之以个人化的语言能指形式。一些论者或诗人将他指认为极端的文化保守主义，过于简单化，其实他的诗的突出的当代性，没有几个同时代诗人能达到，盖因他秉持着清澈的古典世界观，并以一颗饱受苦难教诲的赤子之心去体认，因而他的语言视野更加清晰，透彻，悠远深广。杨键的诗有着大地绵绵不绝的气息，其开合之大之自如有如长江水所到山峰和平野之处的婉转。其家国情怀不流于空泛的抒情，大多有着扎实的、个人性的诗意生长点，正如他和长江边的那一片土地血脉相连，气息相通。关于诗人和诗歌，杨键认为“有两个基本源头，一个是自然，一个是像孔子、老庄、佛陀，包括他们各自出色的历代弟子们，这些人类中的圣者和贤人们才是诗人的源头，才是真正的诗人，他们始终在诗歌的状态里，随时可以作诗，孔子若不是诗人怎么会删订三百零五篇的《诗经》？而庄子天马行空，老子质朴，广大，精微，佛陀就更不用说了，连最短的二百来个字的《心经》也非我们人生所能简单地到达，而我们则是偶尔处于那种诗的状态，不能成片，如一串拆散的珍珠。为什么会出现这样的情况呢？因为他们靠自性说话，而我们则是游离出来，不能与自性相呼应。”（杨键《晶报》访谈）如其所说，杨键总是保持着谦逊和谦卑，或正是因为这样，成就了一个杰出的汉语诗人。在当代诗歌写作场域，他的写作或可以说标志了当代诗的成熟，其语言面貌显示了百年新诗以来，日常语言开始真正具备汉语期待的中正、圆融和温润的品质。布罗茨基说，曼德尔施塔姆的诗是焦点的焦点，是一种存在感的过饱和状态。相比那位伟大的诗人经过改良的象征主义，杨键从中国古代先贤的智慧得到启示，以更为直接的方式，呈现了1840年以来我们民族的精神境遇和存在状态，直接就是，直接说出，言之有物，情景交融，齐物归一之法反向运用，使语言行动保持着与同时代先锋诗人一致的步调，其步伐沉重，悠远。《哭庙》之语言现实，比曼德尔施塔姆在沃罗涅日的诗篇，更荒诞，惊悚，触目惊心，也许只有《古拉格群岛》令人窒息的语言，能够与之相匹。我们这个时代的批评家和诗人，总是眼光向外，或者向着死去的大师，盛赞俄罗斯白银时代那些杰出的诗人们——曼德尔施塔姆，阿赫马托娃，恣维塔耶娃，古米廖夫，帕斯捷尔纳克，等等，等等，殊不知《哭庙》之孤绝和沉痛，荒谬和吊诡，其博大深广的文明受难图景和沉哀悲悯的家国情怀，比及邻国的杰出诗人们，远甚！在最高的意义上，《哭庙》是一部启示录。“有一种墓碑是这样的,/粮食得包在塑料袋里，/扎紧了口，/丢在粪坑里，/才能把生命保存下来。”（《苦难里的阿罗汉》）存在之道在邪恶和深渊里，被发掘。它的光亮，是道的光亮，是粪桶里的光亮，是语言之鉢的光亮、芒鞋的光亮、汉语的光亮，是不灭的长明灯的悲伤摇曳！

                  2020.8.22-26写于长沙

                     2020.9.4修改 草树