聂广友：闵浦大桥（草稿）

文布

叙事诗：闵浦大桥（草稿）[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]原创 [color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]聂广友 [url=]果园来信[/url] [color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2020-09-28
[color=rgba(0, 0, 0, 0.498)]收录于话题
#叙事诗（《都城》系列）

[color=rgba(0, 0, 0, 0.498)]3个

叙事诗：闵浦大桥（草稿）

【注：好久没有写作，这是疫情间3月写的作品，同样的叙事诗还有几首，暂时也不想整理誊写出来，因为，最近的思想处于一种巨大的变化之中，我更想写新的作品，但誊写时，有时又被作品吸引，想回到它的道路上来，我们对自我的矛盾、辨认，总是这样不停地进行着。誊写此诗时，有诸多不满意处（尤其第1部分），但同时，好像它又是混然的，我无法再次进入它的时间，也先这样了草交待。】

1.

二月灰白。贫乏、贞吉，走入人心。

匝道出现在边上，我们顺着它（白日）

走入，它的道出现在地上，

地上出现它（白日）的踪迹。

沿肖元路向左拐（已包含进

肖元路的存在，驰骋，包括路坪

在灰白实在里的缺损、毁坏和坦然），

很自然地看见那座架桥在大地上的根基，

灰色的柱子白色的（幽暗的）影子，

露出在河梁上、坝岸上、陆地上，

交集出具体的图形，“具体”在陆地上

成形，依地形而形成结构，

白色的水泥，地坪在荒野里，

在它们的柱形之间，坝岸奇倔，

阐释着人的劳动，阐释着人的设计的

具体形状和局限，人能依形状而生活、

劳动、安居。肖元路进入架下苍翠的

人迹，因为看到它（那个）基础，

人因而能在它新鲜的道路，桥檩下

经过，进入那个地域，它的茂盛的圆柱

下的苍翠，在道路（两旁），在梁道

长出翠绿的枝蔓、叶子。因此，我们

穿行在三月，随桥梁，随道径，

而车辆、人，能在白日里前行，

一天天，一次次。

车子慢慢过了那个枢纽，他毫无注意，

进入到地面的行驶中，架桥在下面，

进入到桥架在上面行走的地面。

架桥离城区有点远了，但大桥的存在

仍庇佑、聚拢它们，一些分叉的小道

不至于陷入完全的贫乏。它的转道口

宽大，道口进来的径路也敞彼，

也不至于完全被抛入荒野，它的主道

就在边上，孤伶仃地抖擞着向前，

它的两条道边像吉诃德的腿充满了

有声势而执着的赶路，而有了形象，

它的两只手端着它自己，而有了精神，

像是荒野中的精神，像是它的精神慢慢

有了青翠、繁茂，而渐渐也看到了桥根。

他的头有些晕。三月，疫情间，

从二月蔓延过来的疫情仍在持续，

他独自开车进入这日，这日也在疫情里，

他开进它的荒野里，荒野里也是春天。

空气隐忍着，变得节制，更易开进，

高架、沿途都标示了警戒，

更易看到自己的行踪，看到自己进来了，

如进入一个区域，因为节制，区域

变得澄明，因为有了意识“我进来了”，

区域而被看见，而处处看到那个（些）边界。

区域内有雨，落在界限内，三月，

已进入季候的萌动，季候的时间

不是疫情进入社会的历史时间。

沃格林说，时间随着实在本身生出，

不同的实在样式生出不同的时间样式。

他因此进入到这个季候的白日，

也进入到这个区域，在这个区域内

感受到它在区域内的吹拂，三月有雨，

在区域内飘着，他在行驶途中

看到它下在区域内，水汽吹拂着它的空气，

在沿途直接地，它们自己吹拂着。

他能看到那种光亮，强盛的水汽猛烈而单纯地

拂动着白日的晌午，他在晌午里行，

他今天去看病（去医院），耳鸣，

头也有点晕，他在白日里的平地上行驶，

慢慢能看到前面的桥根。自己可能一直在

桥面下行，或桥在不远处，注意到前面

的桥根，转头的时候，头晕得更厉害了。

此处地域开始有了桥的意识，

桥的影线、形式在天空中拉着。

独自赶路的东吴路在这里有了它的同伴，

它们从南北方向过来，和它交合，

能仍看出它们的栏杆，端着它按不同的方向

仍往前赶。他开进加油站，让越来越厉害

的头晕缓解一下，他打开车门，走上

它的大地，看到加油站的边上有了超市，

他去买瓶果汁，被逼着量了体温，

在各个超市或加油站的部门间有了很多

鲜艳的分界线，在地上划着，规划起

它们，它们已有了较繁复的形式。

周边的人员也多了起来，还有他们边上

的房子、街道，已经进入到它们青翠的

内部了，此处有城，或接近城市的边缘，

他需要拐几个弯才能摆脱因进入加油站

而要返回的道路，它们的“赶路”，

在十字路口，天空的影线和形式更加显现，

此处区域已开始忙碌地转动，他需要径直

穿过这片交叉的区域。

依然感觉到水汽拂面，不断加深着

一路来的新鲜，提醒是在三月，是区域。

如此轻易就进入它的白日，你可以

预想到，这样的白日很多，一天连着一天，

你能够进入它的这种延绵里面，

它还有余地，它还有的那种气氛、白日的

盈余，让你的行驶显得轻松，也更显得

苍翠、深䆳，它的这种“具有”显现出来

的光辉，路程遂加快，当你注意到桥根时，

你已进来了，大桥就在上面，你进入的

是它的高旷，高高的桥根稀疏地矗立，

显示出的主要是它的高空，景物有些陌生，

又飘入眼前的植物的叶子，都在加深这水汽，

但这水汽更多属于它们自己以及这地域，

打上了此地的烙印，此地的特征更加增强了，

让你重视它的区域特征，不再仅仅是“季候”

和“区域”，或“三月”，你在进入它们，

高高桥根之间刚开始还有些荒野的特征，

还有些拘谨，很快就进入了密集的桥根之林，

桥架已在上面，你意识到是进入了放鹤路，

寻找一些特征，水汽和植物仍在拂面，

拂入眼中，这种拂动带着区域的特征，

又有本地新颖，它提示着你在进入，

这进入是崭新的，新的实在生出新的时间，

你进入到这时间里面，渐渐地你能确定

一些事物，“放鹤路”地名的出现，

又看到了那些巨大的地貌上的烟囱

（他无法准确记起它在区域内的出现

以及同周边状貌间的关系），但它们

也都很快过去了，你处在新的时间里面，

新的地域里面，正在逐渐深入，本能愉快

而不自觉得……

经由熟悉的，那些道途、架桥、

两边柱旁的翠绿，既有翠绿的植被

随生于三月路途，三月灰白的郊野

（三月即灰白的郊野），又有翠绿的时辰，

白日翠绿的时辰，经由强盛水汽的吹拂。

那些道路朦朦胧胧，经行于深䆳的白日，

白日深䆳、浪漫，白日有它浪漫、甜蜜

的一面，有些新奇，又有些陌生地向前赶，

像完全在一种未知里面，但有一点是肯定的，

它在向着未来赶，它是新奇的，但又是亲切的，

它就是它自己啊！在甜蜜地向着未来，向着神秘，

充满着希望、明丽的路途赶，但这种明丽里面

有一种神秘，像花开一样美丽、自觉，

自我的打开在经历新奇和甜蜜，像恋爱一样

新鲜，有一种路途会像它，在架桥下，

在三月，有翠绿陪伴，有水汽、有风，

有白日的向往，那不可言说的人的有限，

个人的爱好，能去经过那白日之途。

像经由水汽的吹拂，会自然看到它的岩石，

连岩组成的建筑开始出现，我们经由它，

进入它，像由完全架桥之下的道途，

经由连岩的建筑往上一拉

（在两个圆柱之间，柱型也许是方的，

它的出现像是一个界限），道路遂开始进入连岩。

我们的来到柱形边是不知不觉的，一下子

就看到了连岩，我们才慢慢有了一些意识，

慢慢有了的意识去认识那垣壁，以及它的色彩，

看到白日于其上的印迹，看到晌午，

以及人世在其中的经过。

2.

要说起那连岩的样子，怕是已记不清了，

只模糊记得那天早上，或是晌午上半段，

在一个白日，独自开车来到早上的那个阶段。

他在途程中来到那个关口，它照见了那个时刻，

照见了那个时刻它的地，有一辆车驶入，

他也来到（他的）这个时刻。仿佛之前的行驶

皆在黑暗中行驶，没有时间，没有意识，

到了这里，就发现自己到了这里，

连同连岩、白日。遂看到踪迹，看到诸多景象，

他接受了它们，来到这个当口，

有架桥，有连岩，有大河，他来到了

这个觉醒的时间，明白了眼前的处境，

连岩要在白日渡过大河，白日敞现，要在

它的白日里渡过大河，白日的面庞平凡，

连岩就出现、卧在那里，在白日的场景的一边，

涛涛的河水如履平地，灰白，涌起，

在白日里平静地流着，就处在那里，

就在我们身旁，当我们的意识惊醒，

就看到这个平常的白日（里的一切），

包括这河水，我们醒悟过来，

我们在临河边，或者说， 这个当口临河，

只是这样，我们看到，就知道了。

而那边是一路来的架桥（柱），一直走到这里，

最后一根，临到当口，白日平凡，架桥

平凡，我们更熟悉它，当我们的意识惊醒，

看到白日，看到它贫朴的面貌，伫立在

那里，提记着平凡，我们就从这贫朴里

去进入那连岩之桥。

等我们明白过来，我们在连岩之中行驶

的时候，我们已在河流之上了。我们慢慢

明白过来，我们在哪里，是在那桥上了，

连岩之路变成了连岩之桥，此地有了一座桥，

在我们的意识里，同时，在这个初辨之地

也有了一座桥，长在架桥下，

我们将四周辨认之时，四周就生出了它，

当我们跨过郊野，来到它的边界，

模模糊糊之际，意识就会发现它，

是意识生出它，还是边界生出它？

它总要生出什么，在这郊野的边界，

或是意识的壁垒、岩壁。

郊野生出大桥，意识经验到它，

就能说是识意生出的。为什么一定是大桥，

不是别的？多么惊险，因为我们总究

是要认出是它，这是必然、命定的，

否则生命就无信可言，生命的奇迹就是

一场虚无，我们就会死亡，就不会经历

神秘、惊奇、喜悦，对神的辨认就会成为

不可能（失败），就不会有重逢，

我们就回不到我，灵魂回不到这个肉体。

是谁给了我们这个信，是祂，那个大全、

上帝、绝对者，当我们来到这个郊野的边界，

当我们的意识模模糊糊，经验到自身，

当路途式微，白日昏昏沉沉，当我们

来到陌生的地方，创造者，（主人）便 在这里

建有大桥，它是桥下之桥，雄浑的大桥在上面，

白日之桥在上面震响，我们了解，

可我们不了解它的下面，造物主的奥秘

我们不能知晓。因为像是两个世界，

连岩之桥恍然是桥下之桥，我们在这个世界里，

连岩之桥要在它的世界跨过河流，向前行去，

我们走入它的世界里，我们在同一个世界里，

尽管有些陌生，但我们进入了它。

天阴灰白，我们向前行驶，大桥在河上，

河流在白日，我们在大桥面下，桥面很低，

连岩之桥两边收束着，也不是收束，

是石桥在大桥面下延伸，灰朴的桥身

已正式在行驶那路途，那路途已是它的路途。

行驶时才打量它上面的大桥面底

离它很近，更像是自身（岩桥）被托起，

也不是托起，是建立在那里，那个高度，

牢牢地建立。所以石桥的空间是自己的，

不是大桥面压得很低，也不是两边岩身收束，

是中间之桥精致地在空间里（存在）生出，

如平空生出，而建立自己的空间（存在）。

啊，桥下还有桥，更秘密，更贴近，更像

造物主的心意。桥有自己的心意，

有自己在白日里的通途，如此贴近白日的景象，

大河、桥身，如此贴近中心。连岩之桥、

中间之桥在景象里蜿蜒，它灰朴的桥面

悬起而向前，在“其中”行驶，有护佑，

有渊缘，不是凭空而苍白地简易地行驶。

它的两边的石身厚而有力，宛成一体，

页岩精巧而碧灰，或青碧，润柔。

在三月的天空下，水汽不断地拂拭，

在河流边拂拭，可以看到，它灰白的波涛

上行驶的它，碧青的石身显露，有石岩、

石栏、饰形作为一个整体而凸出的中间之桥

浮出景象，在季候里穿行，扬起它的身。

一时我们看不到（忘记了）大桥面，大桥身，

从这里（此忘记）才看到的河流、塔吊，

以及整体的钢索、吊索。塔吊立在河岸，

像是大地上的机器，一时，我们看到波涛

就在旁边，河流比两岸还高出不少呢！

青碧的岩板从我们的位置上，当我们

行驶的时候就可看到中间之桥在前面

远处高抬起的石身、石栏、石饰

混然一体地在河流上行驶，我们从边上

望出去，也能看到那些宛如在波涛上的塔吊。

当我们在桥上行驶的时候，桥身

有时会回到灰白，回到它的质朴本身。

我们在白日里行驶，去上海耳鼻喉医院

浦东南院看耳鸣。疫情间，天天呆在家里，

作息时间乱套了，人处在一种清明的混乱里，

清明更危险，因为更真实，人处于对它的

面对里，没有了工作的牵挂而完全放松下来，

面对白日的敞开，人进入其中，更易受伤害

真实的身体，但也因此进入真实。

他今天仍处于其中，白日的敞开，

到处仍留有气氛，看到白日敞开的身影，

他在它的道 上行驶，回到这个拙朴的路径。

道路在桥上行驶，从它碧青的岩护，岩身，

回到质朴的岩石、水泥，他有一刻能明白，

有时又随着那碧青的岩身在波涛上升起，

这是这个拙朴的桥行给予的。当我们

越过栏护望过去时，就看到它，

看到河流，河流的机器。桥身在这边行驶，

慢慢明白过来，知晓自身的际遇。

它在郊野边，在意识的边界，看到荒野边、

在闵浦大桥下面，巧夺天工地另建立了一座桥，

像是凭意识建立（意识在这里到了边界，

于是出现了一座桥），我们自然地走了上去。

我们就在上面，因为我们凭着它去耳鼻喉南院，

这是真实的，发生在白日里的人的实践。

我们觉醒了，知道自己在这里，

也慢慢认识了周边的景象。这里仍有些陌生，

但心灵、灵魂能感觉到这种真实，这种微红简朴，

尤如人的意识，时时处于遮蔽、模糊状态，

当它一觉醒，就能处于光明，就能建造

壮丽的的桥梁，就能到达如是所处，

就会有道路出现。中间之桥在道路上行走，

灰白的桥身在白日里，在模模糊糊的

陌生又真实的牧境里向前，当他渐渐明白

周边的物事时，中间之桥已经走完了它。

3.

桥上面的空间越来越高、宽敞 ，

路面开始向下倾斜，他意识到桥身过完了

（过完了河流），路开始走出桥身，

他有些确信，更明白了那桥的存在，

他刚才过了那桥身，在闵浦大桥下面，

如桥身之桥，贴着河面而过。

更贴身，更精巧，精确，如贴着、贴近

事物的中心，故奇观，壮丽的事物出现就自然了。

为什么桥中要有桥，为什么中间之桥、

连岩之桥能存在，于今日显现？

这是中心、大全的显迹，在这里创建，

这创建自然、随意，不是中心特别的意志，

而是随行者行脚的边界而出现。

是他已来到那郊野，意识边界，来到中心附近，

是他独自行走，有时，独自来到大全的面前。

他仍在学习，行走，当大全的行迹显现，

他不能马上明白。他走过它，看到桥坂下行，

来到浦东的土地，周围的物事现实起来，

和现实相连，他又看到了两边的方形石柱，

一根连着一根向前，从大桥面延伸下来，

清晰有力，既连接着大桥面，又更多

依自身而生，撑出空间，显出柱形。

从中间之桥而来，空间亦连着它的精巧的空间，

在现实之中变得宽广，如同现实里有精神的施展。

空间仍保留了它的原状，保留了它的独立，

方形石柱挨连着向前，营造着它的（独立）的

氛围、气质，又营造着这空间的实体，

是这空间作 为一个实在已在现实存在，

是这实在的空间在向前行进，在现实里行进。

随清晰石柱的向前，它的梁也清晰地

横在石柱之间，横在上面，柱的实样清秀又有力，

四边交界的角上又削出一个斜面，实是八面，

显得清秀里更笃实了些，精壮有力，

它的色质灰朴，和梁道一起组建了拱道。

我们已行驶在了这拱道里，拱道已经行成，

強梁的石柱、梁道和相关的棅椽构成的拱道

已在目前，在现实的土地上，它的不断向前

延展也构成了它更真实而实在的存在。

我们在它的坂坡不断行进也证实了它，

同时也证实了我们圆柱间的行走、存在，

天地里才在这里出现了连绵的圆柱。

我们在它的晌午走入并耳闻目睹它，

和它在一起，在拱道下，柱石旁，

我们在拱道上行进，拱道在浦东清晰地、重大地绵延。

它们是大桥面的石柱，但在地上并不芜乱，

是中间之桥以及其引出的拱道组织了它，

一时，只有拱道在陆地上漫延。

列柱排下去，向下延展，像是只是中间之桥的

向下铺展，但拱道灰白质朴，列柱呼啸着向着

自身的行进延宕开去。拱道的存在独立，

孤身地在陆地上振达自身。景物在两边柱形间

退去，但更像是它兀自独身、显明地穿过

陆地上的事物，在它之间孑然行进 ,

犹如劈开它们，又犹如在其上建立的自己

单独、唯有的前行。排列的柱形已有了它的影像，

柱形清晰、实存，有力地向前排列，

跟随它的拱道、石路、风格向前延伸。

已过了中间之桥它向下的铺开，

而向着它自己的目的地行驶，

因为有了这行驶，它的目的地的存在已不在话下。

有什么样的拱道，就会有什么样的风格的目标，

有一个什么样的殿宇在等着它？

噢，关于这拱道，关于这行进，我一时也讲不清，

因为它的行进连同它的面庞，一时难以说清，

它们是那么奥义，模糊，神秘，

但它的存在又那么不可摧毁。

拱道随着它自身的行进已产生了它的远方，

它轰隆隆地向前，踌躇满志。石柱灰白，

这灰白连着梁道、拱形，驶向它的深重，

灰白显朴，越显现，浓烈，它的目的地也

越深刻存在，这种深刻越明显。

有时，我们的精力更好，它的面貌更精晰、显明，

那地方便像呼之欲出，你知晓了有关它的知识，

有时我们昏昏沉沉，随着拱形的面目、色彩模糊，

我们便失去了有关目的地的消息。

但拱道隆隆向前，它的身形，向前的意志，

以及它向前穿过的如同它外在的地方

现实却是真切的，怎么能不真切呢！

它的古典的柱与梁道，它的圆柱的品质

以及它支撑到的世界、德性，自然是通向那个

秩序世界，和这芜乱的现实，浦东是有区别的，

但它依然在我们的行进之外，我们无法知晓它们，

也就无法走进它们，当我们明白过来时，

我们已经在桥柱身旁。

桥柱高高地通到大桥桥面，因为近身，

桥柱硕大而高高竖起，它们已经竖立在了

浦东一块地区上，并向前行进，离江不远。

依然仍感觉到这块地区的新鲜、新颖，

石柱是新的，因是第一次看到、进入，

我们的行在进入新的界域，新鲜的花、草

都在界域内补充新的边界，不，是和界域在一起，

我们走到哪，边界、界域就在哪。

石柱向前，道路清晰，在它的界域内落地，

在地上行着。界域内出现它的人，

在道路上行进，在一个红灯前排队、等候，

我们也开进他们，开进界域。

高高的大桥桥面悬挂在上面，石柱高高、秀气地

矗立，我们穿插在它的脚边，原野了植了鲜花、

青草，一条径路行于其间，通向远处红红的房屋，

我们等过了红灯，沿星沪公路向它们驶去。

20200816

文布

王炜：读聂广友《叙事诗：闵浦大桥》随记



　　本文谈不上是一篇“批评”。那种必须写出“标准批评”的意志，在我身上有所消退。我倒不认为这是放弃，而是感到，一种有别于自己过去的积极性蕴含于其中。我只希望，这篇只可视为一种“刍议”的文字，能够促使更多的读者与诗人同行，注意到并议论这首写于疫情隔离期间的长诗。
　　这也是我第一次细读诗人聂广友先生的作品，尽管多年前，我已收到过他的诗集《果园来信》，且我与他虽互加过微信，却在长久时间里毫无互动。以前，我这样批评过别人，但此种情况有时也发生在我自己身上：在并未客观与完整地读过别人的作品之前，所产生的印象化评判，可能都是恶劣的。一直，我有些惧怕，在把文学认识与一些陈旧的形而上学话题混淆起来这方面尤其顽固的人。我担心，聂广友先生正是一个这样的人。广友与诗人陈律相熟，而陈律，则是我认识近20年的诗友。听一个常常在言论方面迂执妄诞、却又时常写出一些精彩之作的诗人谈了近20年的无极大道，还挺让我头大的（而且通常是他独白，我恭听），所以，当陈律两次问我，“要不要认识诗人聂广友”时，我就想，这江南的玄冥二老，要不我就还是只认识一位算了。
　　主动打破沉默的，是比我年长3岁的聂广友自己，蓦然发来这部长诗力作，使我因此有机会，认识一位已风格成熟的同辈诗人。

一些前提

　　我猜测，聂广友先生并非只是把某一次，而是他生活中的无数次，也是无数人每日通勤中的闵浦大桥之行——车行而非步行——都在这首诗中，一举组织为一份力图行文客观化的“陈述”。读诗时，偶尔，我会想到，倘若一个生活在北京的诗人，写一首关于西直门立交桥（先别笑）的诗，会是怎样的呢？车行，也意味着一个不同于步行所能展现的城市交通网络空间，也许，这是理解这首长诗的一个尽管微小却不无重要的前提。
　　这首长诗语言的成熟性，在初读中即涌现于我眼前，促使我的阅读注意力不在于“喜欢”或“不喜欢”其行文造句方式，而是启发我去了解：一位诗人同行在一般化语境中的“诗歌”、与现代的“文本主义”这两种影响的双重压力下，所进行的是怎样的掂量，与怎样的个人化处理。在此前提下，无论一首诗显得多么陌异，都值得被读下去，而且，读的人总有收获。
　　喜欢读“诗歌”的读者，可能会不太适应这首长达四百多行的“叙事诗”。我猜，如果是有“新小说”阅读经验的读者，情况大概会好一些。当然，这可能是个糟糕的类比。这首长诗的主旨，与“新小说”中那种对物化世界的客观化叙述完全不同，而是被“神性张力”所支持。对此，后文我会尝试做出一点粗浅的理解。
　　长诗的第一行诗句，仿佛为整首诗定音般的用词——“…贫乏、贞吉，走入人心”——即表现出，诗人非常注意他所用词语的属性——既不能色彩晃眼与过分别致，也不能与读者太熟络，因此，表现为一种其程度经过了反复考虑的古朴，而且，牢牢控制用词的数量。有时，在某些诗行中，读者会感受到诗人为此斟酌不定、费尽思量。但在“文本”而非“诗歌”的层面，也许正是由此，产生了一种在道德律陪伴之下的独特的言语过程。
　　而且，长诗的第一个诗节即已显示出，聂广友先生在如何写一个“诗节”方面的自律意识。第一个诗节即告诉我们：这是具有充分文体自觉性的“诗行”和“诗节”，而非一篇分行的记叙文。有时，我也会有这首长诗的主体——“状物”（详述车行过程中的所见之物）的部分——似可再简练之感。我以为，涉及“状物”的语句，也显现出诗人源于汉语古文经典的修辞意识（源于“文”还是源于“歌诗”，可能是个重要区别，蜕变为不同的文辞面貌）。大概十年前，我也曾读到过诗人的一首以我国某座木结构古建筑为主题的长诗，诗的标题与具体内容——很抱歉——我已经忘记了，只留下一种模糊的记忆：那是一首通过笔法工整的“状物”/“咏物”过程，来进行精神造境的诗。若绘画有“界画”，不知聂广友先生之作，可否称为“界诗”。我的一点浅见是，“状物”并不等同于“对事物的认识”，两者需作区别，可能，这也有一位看重法度制式的朴儒，与一个在使用古汉语正典文化方面缺乏积极性的写作者的观念之别。但总体而言，这首《叙事诗：闵浦大桥》，似可呼应前作，且依然建筑工程感十足，所呈现的气质，我认为仍然是直觉（一种积极直觉）的，而非实证主义的。
　　直觉，在汉语现代诗中是个争执不休的话题。虽然大家都在说，“已经2020了”。但是，这个领域的判断力的状况仍和往昔一样：诗人们喜欢宣称自己是直觉论者，却常常因此缩小了直觉的范围；而在艺术领域，直觉也许并非任性，而是保持训练的结果。也许，我们可以暂停侈谈“直觉”，而是回到一个较为实在，但可能已被遗忘了的老词：“感知的综合性”。E·沃格林曾对“意见爱好者”作出的一种诊断是：“拒绝统觉理解”（见《自传性反思》中的“为什么做哲学？为了再现实在。”一章）。我们也可以理解为，是拒绝“感知的综合性”。总体而言，我认为，《叙事诗：闵浦大桥》呈现的方式与过程，仍然应当得到“感知的综合性”这一现代主义诗学基础观念的支持。而“感知的综合性”，是一种我自感与聂广友先生师出同宗的品质——在这个年龄段的汉语现代诗写作者的想法中，也许都有可追溯至T·S·艾略特的教诲的一面。
　　我也好奇的是，通常情况下，读者想从这样的一首叙事长诗中得到的，会是什么？是“文之悦”，还是某种教益呢？偏重两者中的哪一种，我认为都无可厚非。但是，诗人对同行的阅读，可能主要建立在想看看同行“是怎么做的”这一兴趣之上。我的个人兴趣常常在于，想看看“第三材料”是否出现、以及怎样出现在同行的作品中。关于“第三材料”，允许我自我援引：

　　“……这里的材料，是在经验材料与知识材料两者的结合中产生的‘第三材料’，和我们常常认为，诗人的写作必须以原始材料为第一材料——而且这种材料原始观常常鄙视知识材料——不同，诗人的材料，更有赖于这种‘第三材料’。”（拙文《试论诗神·讲稿第一篇》）

　　我认为，聂广友先生这首长诗中的“大桥”，可以被视为当代汉语诗中的“第三材料”的一例。在白描式的对闵浦大桥之行的详实记叙，以及一个赤裸生命在城市交通网络中的喘息、移动、视线变换中，产生了一种第三维度的、“贫朴”（诗人的词）而具有临界性质的东西，与诗人对“启示”的注意力息息相关，而这也是我对这首长诗产生浓厚阅读兴趣的主要原因。

一座大型基建工程与“第三维度”的关系

　　一边读这首诗，我一边在网上搜索闵浦大桥的建造史和有关新闻。这座大桥跨越黄浦江，连接了上海的闵行区和浦东开发区。在微信朋友圈贴出本文片段时，另一位生活在上海的诗友也表示好奇，因为闵浦大桥也是他生活与工作的日常路线的一部分，而且，他从“乡土地理”的视角想象这首诗。
　　但是，令我非常感兴趣的是，一座屹立在中国内陆商务第一城上海的当代大型基建工程，被怎样转化为一首“后象征主义”的诗的主题。相形之下，鳄鱼和雨伞在手术台上相遇，虽然奇崛，可能也显得袖珍了。我之所以谬称为“后象征主义”，是因我认为，这首诗显然具有早期现代象征主义诗学的背景，但是，并不成为所谓“最高虚构”的被动衍生品，也没有呈现为对其解构之后的版本，而是以自己的方式，凛然自若地处在仍以T.S.艾略特为标志的象征主义诗学之后的未知时间之中，所以，这首长诗，我想也可以读为诗人漂流在这种时间中的日志。有如在某个空间站，遇见一位冷战时代即值守在那里的苏联宇航员，我们的所知，不见得比他在那里的漫长生活更高明。
　　如前文所述，这首诗令我感到认同的原因，也部分是私人的，因为这首诗的前提，很大程度上也是70后写作者的共同前提，是还残存或已被遗忘了的自我教育的起点。以我浅见，这首诗可能的文本前身，首先是《荒原》，然后，也许还有《丁登寺》那样的诗所意味着的主题可能性。另外，读这首诗的一个意外乐趣是，它可能是反哈特·克兰的。
　　我们知道，哈特·克兰的《桥》是对抗《荒原》的产物。那么，这首《闵浦大桥》，是否是艾略特式的呢？至少，艾略特式的与神学材料的关系，在这首《闵浦大桥》中不无回音。这里，可以提出一个话题：文学材料中寄生的形而上学，对一代写作者的人生决定与文学决定的影响。也许，这些写作者们被冠以“民哲”之名，从而被过分刻薄地对待了。但是，我们却又往往特别宽容哲学教授们的诗歌爱好，并且对某些往昔著名诗人的哲学兴趣浮想联翩。
　　一些显得固有的哲学概念，与可变而又执意于不可变的中年意志的关系，是这首诗含而不露的戏剧性，有时令我怦然心惊。我们可以从“意识边界”、“区域”、“中心”这些词语，辨认诗人在形而上学方面的关注面。所以，如果把这首关于一座大型桥梁的诗，放在“城市空间地理”与“基础设施的诗学”的视角下去理解，或也能别开生面，却可能是偏题的。我以为，这首诗更需要被注意到的，是一座去政治化了的人工建造物与文学范式之间的关系，这座大桥被诗人步步推进地营造着，向文学范式接龙——我们可以从诗中依稀听见一些核心的现代诗文本的回声——直至成为“中间之桥”（诗中的命名）。

“列柱排下去，向下延展，像是只是中间之桥的
向下铺展，但拱道灰白质朴，列柱呼啸着向着
自身的行进延宕开去。（……
……）
有什么样的拱道，就会有什么样的风格的目标，
有一个什么样的殿宇在等着它？”

　　从“拱道”，到“殿宇”，也许，诗人在这里对自己的前作进行隐秘的互文，暗示着一种个人的语言疆域。但就我个人来说，我对一座大型基建工程被去政治化，成为“本地的抽象”而心有不甘。但是，总不能把一首诗的己所不欲的政治性强加给它，而且，尤其是，它已经把自己的命运，置放在了一种相当内在的危机状况之中。我们的注意力，需要从一座现实的大型基建工程移开之后，再进一步从文学范式移开，由此，这首诗的第三维度才呼之欲出——我认为，这首诗的惊人的主题是：这座大桥及其相链接的日常交通网络，犹如启示的废墟，是启示现象与启示行动崩溃的现场。而且同样，这是直觉的结果，不是推论的结果，尽管聂广友先生堪称坚毅地把它条理化了。
　　朝向“启示”的崩溃坍塌之物，构成了这座作为“意识边界”的“中间之桥”。尽管，诗人以近乎于现实主义的笔法，在这病毒肆虐全球的一年中，完成了对一个全然非现实主义的主题的呈现，但同时，它更是错觉的，它甚至把现实主义本身也强有力地错觉化了。由此，我们来到这首诗渊默而雷音的核心——“启示”的废墟，与这一年中的赤裸生命的喘息和移动，结合在一起。并且，诗中叙述者的生命是双重性的：既是一个自然人的中年肉身，又是一个心怀文学范式的中年诗人。我们犹如被这一双重生命，带领到了他的“人生的中途”，站在一座从现实中涌起，朝向“非在”的“中间之桥”上。同时，也站在一种既非生存论的、也非方法论的处境中，因为，这两种前提，也已经褪去了，让位给一个我们分不清是降临而至的、还是原有世界消逝后的残余部分的“界域”（诗中的命名）。诗人仔细介绍了这座大桥的道路网络环境、地基状态，以及构成了它的各个部件，行文表面上小心谨慎，但实际上是假小心真大胆地，赋予那些混凝土的柱体、梁道等一种断然高古的象征性。
　　那么，如果这一在疲惫中努力寻找自我肯定性的双重生命，站在这座“中间之桥”上呼喊——就像蒙克的画一样——它可以被谁听见呢？我想，肯定不是被里尔克式的天使听见，也许，只能被另一个试图呼喊的人听见。而且，不像乐曲、也不像情话那样被听见，而是像临终者的“余下只有沉默”的最后的杂音那样被听见。
　　但尤其是，被文学范式听见。
　　这个年龄段的诗人（也许也包括我在内）与文学范式的关系，真是一言难尽。至少，在这首《闵浦大桥》中，诗人与文学范式的关系是紧张而又疲倦的，诗人试图疏离与文学范式的亲缘关系，却似乎因此而更紧张了，但这——如果我们不妨参考哈罗德·布罗姆的影响理论——对于一个诗人而言，可能并不一定是件坏事。而且，有趣的是：文学范式在一首关于建筑工程的诗中，似乎物质化与模型化了。模型，构成一座如同记忆般内在，却又几乎不愿被诗人提到的，人生的桥梁。也许，我过度发挥了。这是因为，我感到，诗人的这种与模型的关系，对于包括我在内的许多70后诗人来说，几乎是共同的。那么，那内在的记忆，是对什么的记忆呢？

“高架、沿途都标示了警戒，
更易看到自己的行踪，看到自己进来了，
如进入一个区域，因为节制，区域
变得澄明，因为有了意识“我进来了”，
区域而被看见，而处处看到那个（些）边界。

区域内有雨，落在界限内，三月，
已进入季候的萌动，季候的时间
不是疫情进入社会的历史时间。

此处区域已开始忙碌地转动，他需要径直
穿过这片交叉的区域。”

　　我认为，那种记忆，在第二个诗节中已经呼之欲出。是的，它与T·S·艾略特有关。我看不出，一个诗人应该因此被尤其重视、或者相反，被尤其鄙薄——这首长诗告诉我们，对T.S.艾略特的两部曾经在中文里神话般著名、如今有些被遗忘了的杰作的认识，并未停止。
　　如前所述，《闵浦大桥》中的行文，似乎有意变形为桥梁本身的建造过程。在这首长诗中， “连岩”与桥体的对抗，也可以视为一种文本的生成机制的隐喻，桥体是“贫朴”的，而“连岩”意味着对“贫朴”的进一步要求——怎样的要求，是“褶皱”还是“转向”呢？诗人没有明说，只是陈述了它：

“看到它贫朴的面貌，伫立在
那里，提记着平凡，我们就从这贫朴里
去进入那连岩之桥。

等我们明白过来，我们在连岩之中行驶
的时候，我们已在河流之上了。我们慢慢
明白过来，我们在哪里，是在那桥上了，
连岩之路变成了连岩之桥”

　　“贫朴”，和一个很容易被一厢情愿地“繁复化”的连续建构体之间，构成制衡关系。而我国诗人们对连续建构体的想象——不论是巴洛克化、还是未来主义的——常常与我国房地产的“世界想象”异曲同工。显然，聂广友先生决不允许他的作品中出现这一点，而是以一个仿佛来自上古经籍、一派古礼风范的词——“贫朴”——来对整首长诗进行克己复礼的管理。一首四百多行的长诗，写到后来，如果是其他诗人，恐怕早已憋不住牵扯本雅明、瓦雷里之类的了。但是，他不，他以一种老儒看“游士”的白眼，看着那些二手本雅明和半吊子瓦雷里们，继续把文学的摄像头锲而不舍地对准那座既实在而又非在的大桥。不过，在全诗临近结束时的倒数第三节，诗人还是小心翼翼、稍有些凯旋之意地写到：

“它们是那么奥义，模糊，神秘，
但它的存在又那么不可摧毁。”

　　在几乎全由白描、平直的笔法写成的整首长诗中，这两行最像“诗”的诗句，却是整首诗最直白的地方，也是唯一一处。
　　关于主题，还有一点，我认为也值得讨论。在那个艾略特的影子最明显的诗节中，却又有着整首诗在现实性方面最直露的句子：“疫情进入社会的历史时间。”那么，我们是否可以把这首长诗，理解为一次精神治疗呢？或者，对治疗的需要和对治疗本身的建构，是这首长诗中与文学范式并行不悖的潜意识，也为这首具有意义多重性的长诗，赋予了内在的层次感。

风格

　　长期以来，虽无交往，但从有时读到的文字，我常常会有聂广友先生既然行文方正、意在高古，想必不苟言笑之感。这一点，以我之多疑，不免猜测，此公或有迂执而难以对话之处。子曰：偏见人人有，王炜也差不多。
　　所以，我必须承认，我是带着这种偏见开始读这首长诗。不过，一个诗人如果不被另一个诗人的诚挚力作所动，即使只是为了满足技术层面的好奇心，那这个读的人得有多傲慢无趣。人看不起人是世间大恶，比这个还要坏的，是诗人看不起诗人。而我是因为这首长诗的奇异的呈现过程——这一呈现过程凝结为一种风格——而自动放弃了自己不无沾沾自得的偏见。并且，长期以来，我对同行作品的风格的关注兴趣，逐渐大于对技术的关注。
　　风格不等同于技术，虽然部分是技术的结果。聂广友先生的写作风格，给我的第一印象，是对技术的道德化规定，在这方面，我发现他异常细致。例如，这首长诗风格的主音词汇：“贫朴”，即存在感十足地提醒我们，它与一般性的“朴素”的区别。我还想到的另一个古风词汇，是“朴茂”。但在聂广友先生笔下，显然是存“朴”而去“茂”的。也即意味着，他警惕色彩化的东西，而注重骨骼。一般来说，聂广友先生用词都力求简单和明确，他不会在诗中提供意象主义的“诗意化”焦点，以使读者一劳永逸地知道他们在读的是“诗歌”。他也小心不介入构词法的变形，原谅我再用一个可能误导的比喻：聂广友先生在老派的艾略特到善变的阿什贝利之间，无限延迭，无限拖延后者出现的时间，如果稍有迹象，他就随时用汉语上古经籍将其喝退。反正，那座静穆森严的大殿内，休想出现“新艺术的震撼”。而且，他似乎也不想被在密码解读式的诗歌细读术中被谈论，能写清楚的，他都写清楚了，没有什么故弄玄虚的东西，平直、严肃的行文造句，停在刚刚进入古板的边缘，终于还是被一个活生生的中年生命的焦虑给拯救了——给置入一首奇异的诗，而非“登桥宝训”之中。长诗表面铺陈的内部，却是实质性和极简的——有意思的是，在这首长诗中，极简不是表面的，这里没有什么文学的北欧风。而是，极简的部分内在化了，内在于那个显现为“启示的崩溃”的实质之中。
　　大众对“诗歌”的一种理解是，“诗歌”是“形象思维”的语言。我记得，博尔赫斯曾经有句话说——出处我忘记了——一个有力和特别的诗节，可以完全没有形象。我认为，中文现代诗的一种积极性是，对上世纪八十年代式的“意象”的审视态度和对直觉的范围的拓展，九十年代至今，我认为这种审视与拓展，是汉语现代诗写作者的内在的时代意识。并且，其实往往，诗的形式呈现，本身就是一种形象。也就是说，形象可以通过一种不同于“意象”的方式，内在于诗。但是，这不意味着“意象”被取缔了，反而，“意象”不仅仍然存在着，而且因此更强烈了。我们必须读完一个诗节或者全篇，才得到一个内在于这首诗，但并不直接显现为“意象”的形象：那座大桥以及相关的公路网，在公路网上奔忙移动的赤裸生命，这一切——具有“非诗”特征的材料——被诗人悍然筑就为一首诗。而且，正是形象的这种内在化了的存在方式，才使诗成为一首诗。这一点，如果在喜欢读“诗歌”的大众读者眼中较难接受，但至少，也应当在各在进行时中、分而治之的写作同行之间得到注意。
　　自从波德莱尔一代对“反自然”和“反命运”进行过激进定义之后，自然性的问题，在现代诗中便再难完全回到歌德或陶渊明的时代了。与其说，现代诗的一种特征是，“自然”正是在“反自然”中得到开端，不如说，现代诗的“自然”依然是在那内在的、“第三材料”的前提之下所产生的。理解这一点，也许，我们才能理解一个诗人说话的声音，才能理解他的写作风格的真实性和自然——才能理解那种经过了凝结与转化的，而非“还原论”层面的自然。如果未能理解这些前提，而对这样的诗作进行感性化的偏颇评判，则意味着还未经过训练。在此，可以稍稍再回到直觉问题。如果，诗的直觉，是诗对自我拓展的可能性的预见；是对“感知的综合性”还可能以怎样的方式，实现于诗人所在时代的“材料的状况”中的想象力（聂广友先生就地取材，给出了一座黄浦江上的大桥），那么，阻碍这种直觉的，正是直觉的表面化。此外，荷尔德林的不朽教诲，“诗需要非诗，但尤其需要敏捷地把握”，亦可作为参照。现代诗受到的批评，一直没有本质的改变。同时，无论一个诗人是怎样的古典主义者——譬如更愿以《尚书》而非波德莱尔为灯塔的聂广友先生——都会因为自身的古典倾向而成为一个离散者，一个在“中间之桥”上逡巡四顾的人。然后，聂广友先生力求在客观性之中写作。一个诗人的客观性，不是通过那种蒙昧的“感性还是理性”的区分能够得出的，客观性是与世界搏斗的结果，好比一个并不求观点全面的行动者，会比一个说话面面俱到的专家学者更有客观性。在今天，这种客观性的能力，也许处在空前的丧失之中，而它，与人的肯定性的能力的丧失，是同步的。我不能贸然断定，聂广友先生的这首长诗，处在想要挽回客观性、以及从这个病入膏肓的世界救赎出肯定性这一痛苦过程的哪一步，因为，我也不能断定自己处在哪一步，我和他一样浮沉于其中，一方面，惊讶死亡毁了那么多的人，一方面，自己可能也在加入到临终者的浩瀚队伍之中。
　　对散文化的使用处理方式，也是这首长诗值得留意之处。有时，我看见聂广友先生会把一段对哲学书籍的阅读笔记，直接分行为诗体，这一点，也曾使我疑虑于他的写作。但是，《闵浦大桥》并没有为我的怀疑提供证据，它的散文化是成立的。当然，这自然会被自觉或不自觉的纯诗主义者诟病。如今这样做的诗人，也并不比过去这样做的诗人受到诟病时，有更多的委屈或自豪感。每一种写作方式，都必须分担一部分被怀疑和否定，这是由来已久的。我想，聂广友先生的“哲理诗”，其成立的理由也并无异于前人，并无异于艾略特。“哲理诗”之为“诗”，在于它的自我偏移——在于它与逻各斯之间的一种不断有意错位的运动，“意义”显现于其中，而不是指令性质地给出，并非“理性”，而恰好是需要敏感——同样是训练的结果——才会意识到“意义”的在场。而把这一切命名为“思辨”，是一种即使不是粗鄙的，也是懒惰的方式。但我有些担心的是，聂广友先生的那种方正的风范，会在长期写作中反弹成为真实的疲倦感和……一种固执，但即使如此，一个诗人的“谈话的方式”，依然是成立的。最近，我在许多诗人的近作中，都看到他们正在形成自己的、直接言说生活的有效方式。在有的诗人那里，“机智”——英诗文化的机智——在生活叙事中被“真实化”了，也即不再是一种“文学腔”。但是，成熟的诗人们，有时为了“真实化”而去除文学色彩时，所获得的，更多是一种材料组织方式上的、却不一定是创造性“健谈”的“唠嗑”，这种“真实化”，也许还未成为第三维度的真实。说这么多，我无非是想说，如果完全去除来自形而上学层面的张力，或者，“神性张力”在我们的写作中彻底消失——不论在近三十年的世俗化过程中，我们如何以“反思”或“祛魅”的名义推卸它所意味着的诗性责任——那么，“诗”可能就会终结了。
　　另一方面，《闵浦大桥》，可以被视为非“机智”的。如果说，“机智”即速度性，与其说聂广友先生怀疑这种速度性，不如说，他找到的是速度性的一种变体。我猜，如果较为熟悉我的写作后，聂广友先生可能会反对我行文中发生联系的方式与速度。诗人是多疑与轻信的矛盾混合体，我以为，聂广友先生其实对文学意象的第三维度，也疑虑重重，因为它毕竟仍然还是一种被现代主义支持的美学现象，而非启示层面的征象。就此而言，我大胆推测，在作为一个怀疑主义者方面，聂广友先生比我还要严重。写到这里，我想起一位我非常喜欢的神父诗人R.S.托马斯。
　　R.S.托马斯精于比喻，这一点，在其诗作中活跃而层出不穷。但在我看来，在那些内容严酷和单一化的神学诗中，诗人的比喻却有出现得过于快捷灵巧、甚至伶俐之嫌。善于比喻，使R.S.托马斯免于其信条可能导致的刻板，但同时，也可能危及他的主旨。我想，这种情况，肯定也是力求方正的聂广友先生想要规避的。由此，使我最为好奇的是——这也是我对同时代相识的所有诗人同行命运的好奇——那么，他可能的，不是在当代诗、而是在上帝那里的水落石出，会是怎样的呢？
　　虽然，现实中的闵浦大桥是一座确定的桥，但它在聂广友先生的诗中并不稳固，而是在命运的飓风中动荡不定。聂广友先生的长诗，通过一个稳固性的意象，条理化显现的，却是失去了稳固性的焦虑意识。也许，曾经，“信”被过去的诗人们滥用了。如今，则是“不信”被滥用了，而这与我们的“肯定性”的能力的衰竭，是同步发生的。也许，对于诗人而言，没有比对“肯定性”露出恶狠狠的笑容更无能的了，因为，那种姿态是文艺性的，但不是诗人的。我很想从聂广友先生的这首诗中，看到“信”的公共维度，但我不能把它没有的意愿强加给它。的确，每个人也只能首先从自身中寻找“信”，而不是从他人。如果说，聂广友先生对此也是一位个人主义者，那么，他也力图使之保持在诚实的范围中。
　　最后，我想说，这首长诗的递进式行文是表面的，它的悖论是：它正是通过递进式的行文，来显现对那朝向启示之物的坍塌的焦虑。诗人的目的是源于启示的“肯定性”，但在此过程中，作为潜意识的下坠、坍塌的焦虑和痛苦意志，却贯穿始终，在我看来，这是这首似乎并不想要动人的诗，隐含的动人之处。诗人在象征主义的“中间之桥”与在疲惫、人生忧苦的情感中产生的“反桥”之间，犹豫不定。《叙事诗：闵浦大桥》是我近期读到的一首最动荡不定的诗。这些力求白描与客观化的“叙事性”的诗节，却是强烈情感的结果。还好，这也是一首关于车行过程的诗，诗人可以驱车离开，与人们登上大雁塔瞭望一番后再下来有异曲同工之妙。这一点，也许是聂广友先生的务实，以记叙一次“行驶”为主体，也为这首复杂的长诗，预订了如何开始和如何结尾的方式。

题外话

　　我希望，这篇文字不会被视为一个文学上的不法之徒与另一个这样的人的“意义共谋”。或许，聂广友先生会因为年岁渐老和“写作焦虑”，从而感到成为年少时所理解的那种“大诗人”似乎已然无望。同为70后生人，故而对此理想的一些共同来源怀有同情与经验主义看法的我，想对他说，其实我也已经不想“成为大诗人”了。我国特色的“大诗人”，是这个领域的陋俗。一方面，“诗人疾之不能默，丘疾之不能伏”，然而在这个被强权与病毒改变着的世界，我们终于也只能是默而伏。再者，如今“00后”也已出道，窄门之前，五代人在排队。我想，聂广友先生大概与我一样，这老大不小的，无论去排在哪里，也都跟面试一样尴尬，反而主动溜达着去往霍达耶维奇指出的那片“大墓地”，尚有自在之感（我是乌鸦嘴，愿他文运昌隆）。效仿塞缪尔·约翰逊的“普通读者”，我为自己杜撰了一个“普通诗人”的身份。我想，这篇文字正是一个“普通诗人”对另一个“普通诗人”的理解。
　　虽是“默而伏”，却也总不能“默而死”，故题外话又再：作为一个常被老秀才与小朋友们认为写的“不是诗”，从而屡遭贬评的汉语现代诗创作者，我自感有某种责任，去为这首也显得不提供“诗意”的诗，提供一点个人的阐明，帮助它被审慎（积极意义上的）理解。以原始民主为立场的读者，在对文学/诗的看法上往往会有“发言即合理”的幻觉。然而，自认为“我也是一个诗人”，也并不意味着比不是诗人的人更占有批评的有道理性。通过常常是极为随意的审美习惯，即可对作品进行规定或定论，而且是对一位俨然已形成个人风格的当代同行，这超出了我的能力。我不是文学成就方面的平等主义者，但我是机会平等主义者。我唯一能够确信的是，其实，今天我们——写汉语现代诗并对这件事保持认知热情的人们——非常需要把更多《叙事诗：闵浦大桥》这样的作品，置放在其意义（不论内容还是形式的）能够显现于将来的平等可能性之中。关于美学判断，诸般教条已四分五散，但惟有一种道德律是必要和预先的，就是：去理解。

2020.10.

文布

陈律：自然的复活与超越 ——读聂广友长诗《闵浦大桥》
聂广友 聂广友 2021-01-21 13:53:13
自然的复活与超越

——读聂广友长诗《闵浦大桥》

陈律

第一次知道诗人聂广友，缘于2009年我在《诗生活》网站读到他的短诗《威廉来信》，这首诗令我印象极深，以至于十一年后的今天仍然记得它的气息。在之后和广友日益密切的交往中，我曾多次告诉他我认为这首诗是他写作的真正开端，其主题——对业已是亡灵之地的故乡的追思并渴望它的复活，一直是他之后写作的母题，也是他写于去年的长诗《闵浦大桥》的缘起。

之所以想写这篇《闵浦大桥》的评论，是因为这首诗打动了我，令我作为广友的同行产生了强烈的仔细研读和感受的冲动。因为这首诗，我认为广友是一位令我尊敬的诗人。

以下进入正文。

二月灰白。贫乏、贞吉，走入人心。

这是广友长诗《闵浦大桥》的首句，也是整首诗最为简明的句子，呈现为某种简明、凝练的正面来到。通读全诗，它是全诗语言、意义的根，奠定了全诗的格局、语言的纹理、意义的可能与归宿。其提纲挈领，让我想起加西亚▪马尔克斯《百年孤独》

著名的开篇。简明、凝练是指其语言、意义仅在自身之内即完成了循环而无须别的句子印证。其音律是某种旋律还没开始前且最终生成了之后那些语句旋律的尤其由词与词之间的停顿呈现的相对清晰的基本节奏——有四个明显的停顿，分别是该句的句号、顿号、逗号、句号。标点的不同意味彼此停顿的轻重、间歇的差异，以及两个相对细微的停顿：“二月-灰白”、“走入-人心”。很明显，这种字词之间停顿明晰，且因此呈现停顿的差异的（基本）节奏来自古汉语，现代汉语中这种字词间的停顿的呈现已经很少了。现代汉语的音律更多地表现为连续，音律的基本单位也由字词来到至少部分的句子。这种古汉语和现代汉语在音律上的差异，说明汉语运动的时间模型发生了变化，由古汉语的其实基于《周易》的时间模型来到了现代汉语的在其真实的时间模型还未清晰呈现之前的某种由于欧洲语言的进入而生成的逻辑结构严密的线性时间。而这种现代汉语的线性时间是现代汉诗写作者试图以各种方式深入、强化，同时又试图以各种方式挣脱的。广友在《闵浦大桥》的写作中很明显地试图让第一个句子在首先仍是现代汉语的同时，某种程度地回到古汉语的时间模式，其方式就是高度的简明、凝练——当一个句子是短句而非长句，尤其这种短句又被进一步简明、凝练到了惟有其中字词突显，线性时间的逻辑结构严密的句法在很大程度上就被摒弃了。其实这种对线性时间的逻辑结构严密的句法的挣脱，欧洲诗人也有，策兰应该是欧洲近代作者这方面尝试的典范。因为他所遭遇的时代、生平，又命运般的只能用迫害他的德语写作，他倾向于以毁灭、高度对抗的方式。

不妨具体分析一番。这个句子分别由前后两个逻辑结构省略，接近古汉语形式的短句“二月灰白”“走入人心”以及位于句子中心的两个词“贫乏”“贞吉”组成。 “二月灰白”与“走入人心”是两个四言句，主从正好相反，一头一尾，分别居于“贫乏”“贞吉”左右，“贫乏”“贞吉”处在句子中心，也就是“居中”。由此形成某种首先在形式上围绕“贫乏”“贞吉”运动的整体的语言动态对称——某种动态平衡。当然，并非绝对对称。其中，更基本的语言动态对称、平衡由居于中心的“贫乏”“贞吉”彼此构成，此对称亦非绝对对称。在这个平衡中，“二月灰白”“走入人心”与其说是句子，不如说是词组——均由两个词组成。应该，这不是一个标准的现代汉语句子，是一个在现代汉语中参杂了古汉语词法、句法的句子。这个句子其实可以转换成两个相对标准的现代汉语句子：一.去掉以现代汉语维度仅是前置的“二月灰白”，改为——贫乏、贞吉，走入人心。可如此一来，诗意明显不在。二.改为——灰白的二月，贫乏、贞吉地走入人心。问题是，按照这个相对标准的现代汉语的句子的纹理，会让人觉得“贫乏”“贞吉”这两个词在某种程度上可以被简略掉，成为——灰白的二月走入人心。可如此一来，原句特有的形式就完全丧失了，原句特有的那种节奏的停顿以及由此停顿造成的某种尤其对居于中心的“贫乏”“贞吉”的音律、意义的强调所带来的坚实、稳重、顿挫的语感和语义被完全抹掉了。当然，这种语言的坚实、稳重、顿挫也来自古汉语的以二言为基本单位的音律。并且，在相对标准的现代汉语的表达中，“贫乏”“贞吉”在句子里只以定语出现，不再具有原句中作为关键词的位置，不再“居中”，而仅是被“带过”。必须指出，这是一个重大的语言形式的变化。而如果我们认为至少在诗歌写作中，语言形式与语言生成的意义的必然性——形式的清晰、独具与深度决定了意义的清晰、独具与深度，强的形式生成强的意义，弱的形式生成弱的意义；强的意义生成强的形式，弱的意义生成弱的形式，诗歌史从来就不存在一种意义深邃而形式浅陋的诗，那么形式的变化必然意味着意义的变化，而一种深度语言形式的丧失意味着意义的丧失或至少是弱化、不究竟。

需要说明，我对诗歌写作中的语言和语言形式的强调并不意味我不关心意义，恰恰相反，正是对意义的极端重视使得我日益敏感于生成了意义的语言。对我而言，语言绝不仅仅只是所谓修辞，语言是意义的伦理学基础。至少在诗歌写作中，当某种意义仅仅止步于意义而没有深切地来到语言，由深切的语言生成，此种意义必然还不是诗的意义，而仅仅只是看似生成了某种重要的意义，根本上却是对原本应该生成的意义的遮蔽、浅陋或者误解。更全面地说，如果对意义的追寻没有进入意义的传统，没有进入作为意义的基础的形而上学、宗教，没有进入生成意义的基础的语言，那么可认为这种追寻仍然处于追寻的早期。而在现代汉诗写作中，现代汉诗的语言形式的获得尤其困难，因为这种形式虽然必然来自古汉语、汉译的欧洲诗歌，但不可能就是这两者，应该是这两种高度异质的语言因为长期彼此的冲突与融合形成的某种新的整体运动。当然，语言形式也有内在、外在，而所谓的语言的内在形式——我前述的“语言形式”，应该即是此种语言的规律——此种语言运动的可能和局限的本真呈现并试图超越。

回到原句。在这个句子中，居中的“贫乏”“贞吉”，其意义是这个句子的意义的拱顶。这两个词的蕴涵——意义的质量，因为大于两个短句——“二月灰白”“走入人心”，从而决定、规约了它们，从而向上拱起。以线性时间的角度，如果这个句子的意义运动表现为一根线，它不是一根从开端平直地来到结束的线，而是一根其中心向上拱起的线——意义由相对平缓的“二月灰白”开始运动，进而拱起为“贫乏”“贞吉”，再回落至相对平缓的“走入人心”。如果从某种非线性时间的角度，这根意义的运动之线其实从居于中心的“贫乏”“贞吉”开始，由“贫乏”“贞吉”彼此并不对称的动态平衡，生成其意义的左右——两个短句。纵观《闵浦大桥》全篇，这两种意义的运动结构同时存在。前者，形象地说，其意义在形式上是一座向上拱起的桥——闵浦大桥。“贫乏”“贞吉”，则是这首诗的另一核心意象——作为大桥基础的圆柱。正是圆柱支撑起这座桥，桥是这根圆柱的具体，桥是一个拱顶。

可认为“贫乏”“贞吉”是该句意义的关键。在这首诗中，“贫乏”意味无物，而非匮乏。而无物，或者由无物作为意义必然可以来到的无——无物之物，是道家认为的宇宙基础。宇宙万物从无生，又归于无，如此循环往复、生死不息。道家认为，无是宇宙万物之心。无，即天地之道。而“贞吉”，首先“贞”，意味正，意味静，也意味守正、守静。另，按照《周易》乾卦卦义：元亨利贞。此四字可分别代表自然界春夏秋冬四季轮转，贞代表冬天，代表万物归藏。故守贞，即，守正、守静，循时归藏。如此循道而行，自然得吉。即，惟真正安然于无物，如此循道，才是贞（吉）——贞即贞，亦是守贞。所以，“贫乏”“贞吉”虽以顿号并列，“贫乏”更为紧要，“贞吉”是“贫乏”在意义上的丰富，是“贫乏”作为意义的溢出，以及此溢出对于其根本的相应。且，“贫乏”在某种情形下可以表现为“贞（吉）”，安然于“贫乏”，守此正，守此静，可以得吉。而能安然于无物，守此正，守此静，而得吉，惟灰白的二月，惟——“二月灰白”。而经由“二月”限定的冷色调的“灰白”，其义首先来自“贞（吉）”，根本上则来自“贫乏”。也就是，如果贞（吉）有颜色，是灰白——二月的此位列二十四节气第一的春节与春节之背景的灰白。“灰白”一词，是作者经由守贞获得的对道-无的基于深层直觉的体验，此种来自深层直觉的色彩并非表象的视觉色彩。在此种由守贞获得的深层直觉中，“灰白”——尤其二月的“灰白”是冷漠的，是某种冷漠且内敛的白，也有某种冷漠的柔和之意味。归根到底，是某种寂然。正是此种寂然蕴育、收束宇宙万物，所谓——天地不仁，以万物为刍狗。应该，这是天地之道的自然正义。当然，“二月”——限定了“灰白”的“二月”，其实即是“灰白”又是“灰白”的某一具体的“二月”，亦来自“贞（吉）”，来自守贞。在作者看来，寒冬中的二月，虽生机已现，然“静”仍是显要。静即贞，守贞则吉。而“走入人心”，意味“二月”作为“贫乏”——自然之道的某个启始的运动节点，其主动的寂然敞开，更重要的是它决定了人心的某种根本的自然属性，决定了人心之生机经历了漫长的萧瑟即将重启，此生机惟有当“贫乏”“贞（吉）”赋予、成为“二月灰白”才成为可能。

进一步而言，就这个句子的意义的运动纹理，如果我们认为如前所述，从某种非线性时间的角度，这根意义之线的运动事实上是从作为中心的“贫乏”“贞吉”之彼此动态平衡开始，生成分别居于它们左右的两个短句，那么具体而言，其意义运动的中心由两个意义质点组成——居左的“贫乏”、居右的“贞吉”。就这两个质点而言，其彼此意义的关系应是“贫乏”生“贞吉”，然后构成一个整体和这个整体运动的并不对称的动态平衡。再由这个意义中心之整体运动分别生成这个句子的相对意义外在的“二月灰白”“走入人心”。其中，居右的“走入人心”首先围绕意义中心居左的“贫乏”运动，再围绕居右的“贞吉”；居左的“二月灰白”首先围绕意义中心居右的“贞吉”运动，再围绕居左的“贫乏”。这是因为虽然此二短句的意义来自此句中心意义的整体运动，但受制于此中心两个不同的意义质点，某一意义质点对某一短句的意义的生成起到的作用相比另一个更大——另一意义质点的作用为辅。即，主要地，“贞（吉）”生“二月灰白”；“贫乏”生“走入人心”。

写至此，平日里对《周易》-（先天）八卦图有所研读的读者应该会得出如此判断——这个句子的意义之线的运动，如果从某种非线性时间的角度，这种所谓的非线性时间其实就是《周易》-（先天）八卦图的运动模型。而《周易》-（先天）八卦图是古代中国人特有的时间模型。在这个时间模型中，乾卦首先生坤卦，然后作为父母卦的乾坤二卦作为一个整体的力量中心——彼此形成不对称的动态平衡，生成其余六卦——艮卦、震卦、兑卦、巽卦、离卦、坎卦。以这个整体中心的乾卦为主，坤卦为辅，生成八卦中其余六卦中的阴卦——巽卦、离卦、兑卦；以这个整体中心的坤卦为主，乾卦为辅，生成八卦中其余六卦中的阳卦——震卦、坎卦、艮卦。三个被生成的阴卦首先围绕主要生成它们的乾卦旋转，再围绕坤卦；三个被生成的阳卦首先围绕主要生成它们的坤卦旋转，再围绕乾卦。也就是说，如果我的这个判断没错，诗人聂广友的长诗《闵浦大桥》的首句——二月灰白。贫乏、贞吉，走入人心。——其语言和意义的运动模式是中国古代诸经之首、诸经之源的《周易》的时间运动模式。此时间运动模式的几何结构是一个由两个彼此相向运动的螺旋形成的圆。螺旋的原点分别是各自主要生成了它们的乾卦、坤卦，以及作为乾卦、坤卦的整体。这两个螺旋运动各自的具体就是相对应的八卦其余六卦中的各自三卦。

可认为《周易》-（先天）八卦图是古代中国文化的纯粹先验的形而上学，是上古中国人历经夏商周三代对宇宙万物的认识、感应才获得的纯粹知识，是古代中国人的民族集体无意识。或许很多现代汉语写作者会嘲笑我的这个认识，认为《周易》之说纯属迷信、子虚乌有，是中国传统文化的根本缺陷所在。可我要说，这种嘲笑源于他们对汉民族文化根源的无知和彻底遗忘，甚至是敌意。而这种遗忘乃至被迫遗忘、故意遗忘并非首次，上古颛顼时期的统治者为了攫取更多权利，就发动过所谓的“绝天地通”运动，而孔子述《论语》，著《易大传》，根本上是为了试图复活在他那个时代已被遗忘的周礼。就我对周礼的认识，周礼的根基必然是《周易》。其实我更想说，如果一个当代汉语写作者完全不知道本民族传统文化的根基是什么，不知道其规律具体的可能与具体的局限，如何完成基于当代的继承与超越？如何学习西方文明？以何尺度去理解古希腊人（神话时期、理性时期）的天地人时间模型？基督教的时间模型？以及由这二者的对立、融合所形成的西方文明的相对新的时间模型？又如何理解古埃及人的时间模型？我认为，如果一个现代汉语写作者对本民族的形而上学完全漠视，而要领会到西方形而上学、宗教乃至对形而上学和宗教的反动以及彼此冲突与融合的精髓，完全不可能。

而这正是诗人聂广友写《闵浦大桥》最为重要的意义。由于他长时间对道心的守贞——最关键的，他有这个禀赋，他有这个命运，某种遗忘已久的汉民族的根本记忆进入了他的心，进入了他的语言，并试图超越自身。我认为此种道心试图超越自身的原因在于，《周易》是某种大地运动的时间模型，是上古中国人以大地的维度认识、感应整个宇宙的运动。也就是说，我认为天道在人的深度意识中表现为一个多元的纯粹、先验的几何运动体系，《周易》之几何运动只是其中之一，绝非惟一。如果我们试图超越它的局限，首先要重新认识它，更深入地继承它——首先复活这个在当代看来早已是亡灵的根本记忆。并且，此种复活其实首先是此种道在经历了漫长的衰败后自主的复活；此种超越，首先是此种道对自身自主的超越。而如果一个诗人当他对一首诗的感受与呈现来到某种极度准确，以致成为尺度自身，那么这首诗的语言必然呈现了语言最本真的规律运动，因此成为诗的语言。也就是说，如此这般，这首诗的语言运动，由语言生成的意义运动必然呈现了涵括人的诸种自我以及人的诸种非自我的天地之道的运动。

匝道出现在边上，我们顺着它（白日）

走入，它的道出现在地上，

地上出现它（白日）的踪迹。

沿肖元路向左拐（已包含进

肖元路的存在，驰骋，包括路坪

在灰白实在里的缺损、毁坏和坦然），

很自然地看见那座架桥在大地上的根基，

灰色的柱子白色的（幽暗的）影子，

露出在河梁上、坝岸上、陆地上，

交集出具体的图形，“具体”在陆地上

成形，依地形而形成结构，

白色的水泥，地坪在荒野里，

在它们的柱形之间，坝岸奇倔，

阐释着人的劳动，阐释着人的设计的

具体形状和局限，人能依形状而生活、

劳动、安居。肖元路进入架下苍翠的

人迹，因为看到它（那个）基础，

人因而能在它新鲜的道路，桥檩下

经过，进入那个地域，它的茂盛的圆柱

下的苍翠，在道路（两旁），在梁道

长出翠绿的枝蔓、叶子。因此，我们

穿行在三月，随桥梁，随道径，

而车辆、人，能在白日里前行，

一天天，一次次。

如此，如果我们对《闵浦大桥》的首句——二月灰白。贫乏、贞吉，走入人心——这首长诗的语言和意义的总纲的句子真有深切领会，会感到这首诗的其他部分都是对这个句子的语言和意义的具体生长。比如，读第一节的其他部分，能感到其中人的盎然生机——某种春意盎然的油然而生的喜悦。人因为对存在之根的守贞，得到其护佑，得到了人之为人的元气、灵性，从而自然、敏捷地循时而动，开始在生机初绽的大地上喜悦地忙碌——设计、建造、奔走……值得指出的是，其语言与首句出现了必然的差异。首句就其形式和意义的珍贵程度，不可能持续出现，也无此必要。本节其余的句子其形式不再以字词、字词间的停顿为显要，而是反向地呈现为句子为主，夹杂字词，是某种首先是线性时间结构的持续深入，在深入的同时持续回归某种汉语言的古老，又以此为基础向某种未知持续敞开，因而在过程中出现了某种对新的整体运动之可能性的憧憬。值得重复的是，这种新的整体运动的可能性一方面是对古汉语遵循的《周易》的试图超越，另一方面更要看到这种试图超越恰恰来自《周易》自身，来自其更深地进入自身。这种试图超越自身又必然以对其可能性和局限性的自我洞察为前提。即，这种试图超越并非简单地以某种现成的异质的时间模式对此否定，并非天真地认为某种现成的异质的时间模型就是现代汉语的运动规律。

整体而言，这首诗的其它语句显得简明、凝练、感性、抽象，其直觉与思辨持续地递进、转还，具有某种程度的自明。其中字词，比如第一节的匝道、白日、河梁、坝岸、陆地、水泥、地坪、设计、圆柱、苍翠……首先抽象而非具体、感性，可又在不断差异的重复、重复的差异的持续交替深入中，显得具体、可感。其实，这些词语，乃至这首诗首句以外的所有词语都来自首句中的——二月、灰白、贫乏、贞吉、走入、人心，都是这六个基本词在本诗之意义不同的运动阶段差异性更是同一性的呈现。

其另一个特质是这些句子事实上只有很少的作为诗的感性来源的经验材料，其感性首先表现为某种字词句的感性。对此，我一直认为，某种使得经验材料不再仅是经验材料，而是使之来到语言，使之成为可感、具体的语言，最终又扬弃语言，使之成为纯粹的情感，进而来到由某种纯粹情感的溢出形成的无言，是古典诗歌的主要特征之一，而这首诗的语言正行进在这条大道上。通篇阅读，其对意义的追寻之路中呈现的那种不断差异的重复，不断重复的差异，一方面是一个持续地认识自然的过程，同时也是不断认识自我的过程——不断认识自我的各种可能性与边界，进而不断使得自我来到自我的中心和边界之外，使得自我持续地朝着自然的未知敞开，同时又在已完成的认知中持续地建立某种敞开的自我的家园。更准确地说，《闵浦大桥》所展现的对自然、自我之未知的认识，更多来自大地维度的自然、自我，弥漫着强烈的重而轻、轻而重，喜悦、甜蜜地旅行于大地的微醺……

必须指出，《闵浦大桥》力图认识的自然的本质以及对自然和自我的探索，首先来自作者对当代大城市本质的感受，闵浦大桥是作者所认为的那种大城市的核心意象。诗人认为大城市是古人认知的自然经历了复活且开始进化的当代具象，因而是他可以喜悦地流连与探索其中的敞开的家园。即，诗人认为的家园并非仅仅作为自然之经典象征的乡村、荒野，而更是似乎与自然截然对立的大城市。在《闵浦大桥》中，诗人显然认为城市——尤其大城市，大城市中全然人工的建筑、道路、桥梁、车辆……是他向往的人在大地上劳作、安居的家园。尤其，《闵浦大桥》太多的段落会让我感到作者所写的城市景观仿佛一幅《溪山行旅图》，或者说《溪山行旅图》是作者认为的大城市的原型，作者似乎以写《溪山行旅图》的方式在写城市。诗人驱车漫游在城市的街道、桥梁，似古人漫游于一幅北宋全景山水画。对闵浦大桥的感受显然来自北宋画家对一座尖峰的感受。应该说，聂广友对大城市的这一认识迥异于现代主义诗歌对其核心意象“大城市”的标准认识。众所周知，自波德莱尔以来，大城市一直是发达资本主义时期堕落人性的经典象征，大城市等同于日益贫瘠之地、灵晕消逝之所、垃圾场、废墟、荒原、绝境、深渊、暗夜中心……诗人似乎惟有沉沦、逃离、无路可走。

我认为，这个巨大的分歧在于聂广友认为大城市或者现代人，究其本质仍然具有自然属性，甚至是自然再次出发，再次赋予人类元气、灵性和自我的惟一起点以及这一运动的集聚之所，而非早已外在、背弃自然的现代人日益欲望、物化、异化的象征。作者认为安居在大城市中的人并非某种欧洲人——自其文明早期就外在于自然，渴望征服自然，成为自然的主人，把自然当作仅供自我利用的资源。应该说，欧洲哲学自古希腊理性启蒙时期就存在着漠视自然的倾向，自然从来就不是欧洲哲学的核心观念。他们更专注的是人——人的似乎从其原初就从自然中分离出来的自我，以及这个自我之所以成立的根源——理念，以及与理念的诞生必然同时出现且必然与之反向的始终无法抹除且愈益深重的阴影——洞穴。

而聂广友以其本然的生命经验，认为当生活在大城市中的现代人以其守贞从而内在于自然，必会一直安居在被自然护佑的大地上。即便他已从一个自然的人成为一个自觉的个体的人，他更会以属于他的时代的方式回归。他会更坚定地认为自己是自然之子，而非自然的主人。这里，不妨把这两个对大城市彼此高度冲突的认识放在一个整体框架中以便提出这样一个问题——大城市作为一个确实早已背弃自然，日益欲望、物化、异化的渊薮，其向自然的重新敞开与回归是否可能？抑或，大城市所意味的堕落人性最终是否可以被自然救赎？《闵浦大桥》的作者认为这完全可能，且必定发生。自然之道在经历了一次漫长衰败后已然于“二月灰白”重绽生机，悄然复苏破败的大地。且这次归来，更是作为天地之道体系之一的《易》之道——是的，天地之道是一个纯粹运动的体系，《易》仅其中之一——敞开进而超越自身，来到更高远之道的当下。此乃天道，不以任何人的意志为转移。且，此天地之道的消息已“走入人心”。一颗甚早就得悉此天籁的守贞之心因此敏捷踏上自然之桥——接受了它的邀请，沿途体验崭新又古老的自我和此种自我因其敞开而持续感受到的未知——那个因为已知从而拥有更多未知、愈益神秘的自然。应该，这是一个深切领会了中国古典文化精髓的当代中国人独有的对大城市的理解。

如此，这颗心啊，

究竟，“有一个什么样的殿宇在等着它？”

注：“有一个什么样的殿宇在等着它？”引自聂广友长诗《闵浦大桥》。

2021年1月13日 杭州