转贴《　由魔入圣——洛夫先生》

陆华军 · 发表于 2005-5-28 02:48

　由魔入圣——洛夫先生
                     庄晓明
　　
　　（一）
　　２００４年１０月９日上午。扬州。蓝天大厦前，我又一次握住了洛夫先生的手——一双或许是百年新诗史上最伟大的一双手。距上次的相伴先生秦淮河畔，不觉已有两年时间。
　　考虑到先生的旅途疲劳，午餐后，小憩了一下，便与叶橹教授及扬州的几位文友，陪先生和夫人就附近的几个景点浏览了一圈。虽然并不明显，我还是不无伤感地发现，时间之神在先生的步履中又悄悄地增加一些沉重——它似乎也在嫉妒这位“诗魔”了，嫉妒这位７６岁的老人至今不衰的生命力，创造力。
　　《洛夫年谱》中，关于先生的早期，有着这样的记述：
　　１９２８年５月１１日，生于湖南衡阳东乡相公堡。父逢春，业商，母罗氏。兄弟七人，行二。
　　１９３５年，就读私塾三年。
　　１９３８年，进仁爱乡国民中心小学，读七侠五义，封神榜，西游记等。
　　１９４３年，就读私立成章初中。以野叟笔名，发表第一篇散文《秋日的庭院》于衡阳市《力报》副刊。
　　１９４４年，抗战末期，日军占领衡阳市。９月，参加当地游击队，因偷窃日军轻机枪一把有功，升任分队长。
　　衡阳，无疑是中国现代史上有着英雄色彩的地方。我曾数次造访这片湖湘大地，作为
　　一个生活江淮平原的人，每一次的造访，都有着探入奇境的兴奋，为其强悍的民风，为无边地起伏的葱茏，以及那一条条界破苍茫大地，流淌着历史与传说的江河水而撼动。坐落衡阳境内的南岳衡山，更是群峰巍峨，气势磅礴，７２峰逶迤８００余里，并融汇着中国的主要传统文化，佛与道。虽然洛夫的诗中，少见衡山的赞美，但衡山实际上已以另一种形态熔铸于他的生命，他的伟大诗章《石室之死亡》，《漂木》，在某种意义上说，就是衡山山脉的延伸。
　　
　　（二）
　　著名诗评家冯亦同先生曾有这样的惊世之语：“金门炮战的最大战果，就是炸出了一位大诗人！”
　　一个中外战争史上最为奇特的战争，金门炮战，不是为了屈服对方，或占据对方而战，双方似乎都是在心照不宣地以炮弹向历史发言，以炮声延续着一种传承与信念。当然，这只是站在历史的宏观而言，当无情的炮弹在每一个个体生命的上方爆炸的时候，那是一种无可回避的死亡之门的不断开阖之声。
　　１９４９年７月，因为命运的捉弄，洛夫随国民党军队去了台湾，此刻，１９５９年７月，刚从军官外语学校毕业的洛夫，又被命运安排到了金门，作为国民党军队的新闻联络官。炮弹撕裂大地的震撼中，地下室烟尘乱飞，许多同行惊吓的钻到了桌下，而洛夫却入定案前，在一种由于死亡背景的压迫而迸飞的激情中，思考着个人及整个人类生存的困境，开始了《石室之死亡》这部名作的创作。特殊的创作环境，决定这部长诗的语言与风格，亦是如炮弹的不断的瞬间的爆炸，并连绵地展开着的，它是一场战争对另一场战争的即时的回应——而非传统的创作经验所启示的，须一种日后的沉淀，宁静的回忆。是的，洛夫的这部诗是一场战争，一场诗歌史上伟大的战争，它以诗人的全部投入，将新诗语言的疆域向着极限而开拓，并使之具有了一种帝国的气象。自然，如同所有的伟大的开拓者的身后，都必然随着不可避免的疏漏，缺陷，洛夫亦不免，但他的这些疏漏，缺陷，同样具有着伟大的特征，就如同一个巨人拖着的巨大的影子——只有那些优秀的诗，或小巧精致的诗，才能显得玲珑剔透，无懈可击。下面，我就从这部长诗中挑出一粒炮弹，试图探讨其爆炸肌理，能量来源。
　　　　我以目光扫过那座石壁
　　　　上面即凿成两道血槽
　　这是《石室之死亡》的第一场炮击中的一句诗，也是诗歌史上最惊心动魄的语言之一，有着典型的洛夫风格。即使读者一时不能理解这样的诗句，亦会被其强悍的意象所击中，觉的“无理而妙”。然而，任何令人直觉着“妙”的诗句后面，都应该能寻到一些或隐或显的诗思线索，否则，这“妙”字就难以站定。
　　在正常的理性思维中，“目光”与“血槽”之间，无疑隔着一段难以逾越的深渊，但在洛夫诗中，这种跳跃随处可见，而且都显得那么轻松，自然。这难以逾越的深渊上空的拱桥是如何搭建的呢？在具体的工程技术中，又采用了如何的砖石与结构？其实，并不深奥，在我们的日常用语中，就有着“目光沉重”“目光锐利”这样的感性说法，可能因为使用的频率太高了，反而使人们，即使有素养的读者也忽略了其中深刻的诗意——而诗人的本领，就是擦亮这被日常所磨钝的词语，并联想，挖掘，延伸下去，直至某个极限。显然，这个“目光沉重”的“沉重”，可以令人联想到一种物质的重量，以及它的撞击；而“目光锐利”的“锐利”，则又令人联想到铁錾，铁斧之类的锐器的锋芒。为了使上述诗意联想的桥座更为坚实，这里，我想引入现代科学的支撑，有关的实验已经证明，目光确实具有着一种物质的重量，当它被某种激情发射时，对方的后背甚至能感觉到它的压迫。现在，让我们将前述的“目光沉重”“目光锐利”的两个联想组合起来，这时，我们眼前便出现了一种锤子和铁錾合作敲击的画面——而这样的工作，往往是指向石头，或一座山的石壁。因此，随之出现的两道石槽——因为是两只眼睛——也就顺理成章了。但诗境的奇峰处，是这“石槽”竟为“血槽”，将读者一下引入了李贺的奇诡。确实，洛夫的诗在超现实的意象，意象的硬质如玻璃，及意象之间的通感上，都与李贺有着许多相似的地方。洛夫有一首名作《与李贺共饮》，抒发的就是这种知音的共振：“背了一布袋骇人的意象／　人未至，冰雹般的诗句／　已挟冷霜而降”——这个李贺形象的素描，同样地适用于洛夫自己。然而，在面对石壁上的“血槽”这一超现实的意象时，读者只有震撼，却并没有“冰雹”“冷霜”的突兀，仿佛是进入了一种似曾相识的神话之境。在中国的传统神话或民间故事中，天地万物，皆有所归，山有山神，树有树神，当《天仙配》中那位年迈的树神，从树身的某个位置，神奇地探出人的面容，为一对痴情男女唱出爱的祝愿的时候，甚至中国的一位普通观众都发出会心而开心的笑声。这里，这树神，或山神，已成了人的另一种化身，因此，他也应该象人一样流淌着血液，感受到击打的疼痛。洛夫诗中的“石壁”，从经验上看，是山的外层，但在神话的空间，则应属于山神的皮肤，那么，当它在某种外力的击打下，破损渗血，在诗的逻辑上是成立的。洛夫的诗意拱桥到此构成，但并不到此为止——这“血”的意象，显然非一座桥拱所能约束，它还惨烈地指向着人的生命，生存，因此，在已构成的拱桥之上，又一座巨大的拱桥如虹，从“我”的“目光”出发，跨向一个更为迷茫阔大的空间。
　　洛夫这一堪称伟大的诗句背后，有着超现实主义，东方禅学，以及中国传统文化的支撑，因而，它的诗意爆炸力是惊人的。而整部《石室之死亡》，就是由这样连绵不断的爆炸所构成的战争——如果说郭沫若的《女神》是现代新诗青春期的战争，那么，洛夫的《石室之死亡》则可称着新诗成年期的一场战争，是向二十世纪挥之不去的死亡与虚无发动的一场全面战争——它令人体味着爆炸的目炫，极限，体味着诗行的碰撞，铿锵，体味着深层意象的辐射，体味着爆炸后的短暂窒息……要对这场战争的意义作出准确的评估，尚有待时日，但它的回声，无疑将延伸到遥远的未来，远非催生它的那一场炮战所能比拟。
  　（三）
　　２００３年4月，先生在来信中评论了我的诗作后，还特意钢笔手抄了他的近作《禅诗十帖》赠与我。我知道先生对这些诗作的珍视，它们不仅承载着寓居遥远的加拿大的先生的文化乡愁，同时，更是先生的一种抱负——在现代诗的道路上探索了很远之后，再回过头来，试图与古典诗歌对接，完成一个美妙的圆环。因为这些禅诗完成于宏伟的诗章《漂木》之后，所以更显得笔力轻松，有如国画大师的随意点染，皆成意境。与先生的早期禅诗相比，晚期禅诗的那种瞬间的，戏剧性的生命觉醒，更加叠印于王维，或者说，是新诗中的《惘川集》——自然，这“惘川”并非指某处具体景点，而是诗人生命时空中的某处地域。
　　如与《木末芙蓉花》意境相近的《叶落无声》：
　　　　梧桐
　　　　被烟缠得面红耳赤
　　　　一阵秋风把它们拉开
　　　　落叶满阶
　　如将《木末芙蓉花》进一步深层意象与戏剧性的《果落无声》：
　　　　从一个不可预测的高度掉下来
　　　　停止在
　　　　另一个不可预测的半空
　　
　　　　然后，噗的一声
　　　　秋，在牛顿的脊梁上
　　　　狠狠槌了一拳
　　这十帖“无声”禅诗，并非实际生活中的听不到声音，它的焦距指向“无”——一种无所不在的声音，一种回响在宇宙的声响。对于“禅诗”，先生曾将它定义为一种“生命意识的觉醒”，并为它划出一道这样的苍茫所来之径：超现实主义→纯粹之诗→禅诗。源头，自然是中国古典诗境。这样的禅诗，每一首都可谓是一个自足的小型宇宙，有着自己的时间与空间，它的窗户，向着八方的风而敞开。
　　当然，这样一个由禅诗而试图复兴中国诗歌的努力，并非一件轻而易举的事情。如洛夫所划的所来之径，必须具有一个经过现代诗艺洗礼后的巨大的包容的胸襟，否则，一不小心，就会淹溺于古典诗的禁锢之中——这样的教训已经够多了。例如，《禅诗十帖》中的“梧桐”“落果”“月光”等意象，很容易就会令人联想到古典诗歌中的“梧桐树，三更雨”，“空山松子落”，以及张若虚，李白的月亮。要从这些词语的巨大的引力场中脱身，就需要一个巨大的火箭推动力；而如果这推动力操作不当，又会使自己成为一粒粒无根的宇宙尘埃。因此，如何使新诗具有一个足够阔大的包容，使这些词语所指涉的古典时空，在新诗中寻找到一个合适的位置，是极富挑战与价值的，它将使新诗由此获得一个更为纵深的诗境，其效果有若古典诗中的用典，或《哈姆莱特》中的剧中之剧——这一切努力，体现了一个年逾七旬的老人旺盛的诗歌生命，以及对诗艺西绪弗斯式的不懈追求。
　　实际上，洛夫的第一本诗集《灵河》中的《窗下》一诗，就已隐伏了某种禅机，虽然还算不上真正的禅诗——诗境中诗人晃动的身影还显强烈。至于1967年出版的《集外集》，1970年出版的《无岸之河》，则只能看作《石室之死亡》这场大规模炮战的余声，回响，还不能具备产生禅诗所必需的澄澈之境。然而，仿佛大自然的某种规律，诗集《魔歌》于1974年诞生了，它如同战争后的白茫茫的大地上，绽放出的一束束娇妍而清新的花朵。是的，所有的战争都已过去——金门的炮火，西贡的动荡亦已过去——诗人事业有成，结婚生子，生命与生活如越过激荡的三峡后的江水，进入了一段黄金水道，那宽阔而无声的流泻，泛浮着星辰日月，倒影着万物之玄机——而其中的一片不经意的波光，《金龙禅寺》，闪烁着江水的一扇玻璃旋门——这首真正的禅诗是洛夫前期禅诗的代表作，也是洛夫的名作。有人从诗中联想到了时间的流逝，宇宙的变幻无常；有人则感到的是一种恬淡闲适，和谐忘机的形态……这些都是一首真正的禅诗所应散发出的效应。
　　
　　　　晚钟
　　　　是游客下山的小路
　　　　羊齿植物
　　　　沿着白色的石阶
　　　　一路嚼了下去
　　　　
　　　　如果此处降雪
　　
　　　　而只见
　　　　一只惊起的灰蝉
　　　　把山中的灯火
　　　　一盏盏地
　　　　点燃
　　　　　　　　　　——《金龙禅寺》
　　　　晚钟
　　　　是游客下山的小路
　　诗篇起首这一意象，是体现洛夫“无理而妙”诗学理论的最佳诗句之一，它看似漫步一般随意吟出，却在后面压缩了多层的诗意空间。从物理学上说，钟声是以波的形式向着八方的空间弥散的，这也是人们的常识之一，然而，这向着八方的空间弥散的钟声，到“下山的小径”之间，这似乎不可逾越的距离，在诗思上是如何渡过来的呢？追溯起来，洛夫的这缕钟声的最显著的源头，应是寒山寺的那片著名的客愁钟声。但洛夫诗并没有象张继的“枫桥夜泊”那样，选一个“山石暮归”之类的诗题，是因为他不想被这片钟声所淹没，因为诗题“金龙禅寺”的“寺”，正指向着一种禅思，从而将诗思从钟声引向一种升华之径。现在，我们且先听张继的钟声：“夜半钟声到客船”——在漂泊他乡的游子的耳中，这夜半的钟声似乎专门为他而敲，并由某种渠道，传送到他的停泊的客船。张继的诗中，固然已有了洛夫钟声的萌芽，但张继的诗境，并未排斥钟声向着其它方向的散发；而在洛夫诗中，这一切都被绝然地清除或遮蔽了，只剩下惟一的一个方向，下山的“钟声”——这在现实世界显然是难以成立的，但在疲惫了一天，正思归着家中温馨的游客的耳中，却是被允许的——向别的任何方向扩散的钟声，对于一个日暮思归的人来说，都是没有意义的。由“晚钟”到“下山的小路”之间，经历了一个因境（晚钟）生情（思归），又因情（思归）造境（下山的小路）的诗思过程。
　　　　羊齿植物
　　　　沿着白色的台阶
　　　　一路嚼了下去
　　这一节诗，是诗境向具象，细节的进一步发展，同时以一种超然的姿态，把诗人从游客的行列剥离出来——诗人与诗本无家可归，除了语言。而这一节诗的语言，亦确实耐人寻味：“羊齿植物”的“齿”，自然令人联想到咀嚼；“白色的阶石”的延伸，则又令人联想到“羊齿”的洁白与排列。而当这两个现实世界中毫无关联的的事物，在文字中合于一个诗境的时候，一个超现实的电影画面出现了：一个动用牙齿的形状，一个动用牙齿的洁白，合作着咀嚼起来——“一路嚼了下去”——其实，即使诗人还没有补上这一将画面引向纵深的诗句，在敏锐的读者眼前，亦已出现了这样的电影画面。这是多么神奇，这纯粹的文字世界，似乎随着时间的移动，植物的“羊齿”与石阶的“白色”，一会儿叠合，一会儿跳开；一会儿跳开，一会儿又叠合，为背后的一只神奇的无形的羊所操作——这里，文字似乎已脱离了诗人的控制，径自在一种节奏中舞蹈着自己的神话——当然，这也是诗的伟大之处，是洛夫之所以称为“诗魔”——语言魔术师的杰出之处。
　　　　如果此处降雪
　　这凭空而来，空谷足音般的一问，看似突兀，实则奇妙，一下子将诗思宕开，而入一个空茫的境界，其戏剧性效果有若杜甫著名五律《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”。实际上，洛夫的从“羊齿植物／　沿着白色的石阶”至“如果此处降雪”，与杜甫的从“细草微风岸”至“名岂文章著，官应老病休”，在以微小的景物进入，以凭空的一问宕开空茫诗境的诗篇结构上，是有着显著的承继关系的。而我们如果在语言上进一步分析，就会发现洛夫这一问，不仅承继了杜甫，而且有了新的发展，更为浑成。我们知道，洛夫的诗艺既有着深厚的传统功底，又经历了西方超现实主义等诗歌流派的洗礼，精纯地掌握了联想，暗示，通感等现代语言技术，这使得他的诗境既熟悉，又陌生，既来径依稀可寻，又去向苍茫无辨。我们且看这一首诗的精湛的意象过渡：石阶的白色，呼唤着白色的雪，而白色的雪又兵分两路，一路由暮色中的飞雪，呼应着一只灰蝉的舞蹈；一路由雪花飘洒时的闪烁，呼应着山中灯火的点燃……而整首诗的诗境，也就从容而浑然地推进到了最后一节。
　　　　而只见
　　　　一只惊起的灰蝉
　　　　把山中的灯火
　　　　一盏盏的
　　　　点燃
　　显然，这只灰蝉是极富意味的。山中的蝉及蝉声，自然是常景，而蝉惊飞时，那种一跃一伏的动态亦颇象人们点燃生日蜡烛时的手势。但在这暮色苍茫时分，能见到那体积微小的舞动的灰蝉，恐怕就非人的视线所及了。而尤为神奇的是，这只灰蝉竟点燃着一盏盏的山中灯火，就更在人的经验之外了——这山中灯火，既是此时所见实景，更是诗人此时的心境。蝉，由谐音指向“禅”，同时暗示了这是一首禅诗。
　　“禅诗，其实就是一种生命意识的觉醒。”洛夫所言的“觉醒”，非一种说明性文字，而是指向一种诗思的动态过程。那么，这节诗中的诗思动态过程，就是空旷的山谷，觉醒的生命点燃着一盏盏的灯火……显然，这动态过程是没有尽头的，那一盏一盏不断亮下去的灯火，最终可能会越过星空，也就是说，山谷将完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界——最终回应了“如果此处降雪”的一问。
　　（四）
　　　　　　……
　　一路行来
　　穿梭于百货杂陈的摊位之间
　　恍如走在清明上河图的
　　某一段熙攮的小街
　　我与庄晓明并肩而行
　　与一页页历史擦肩而过
　　我说：美是令人绝望的东西
　　河里流的才是永恒
　　他买了一枝毛笔送给我
　　说：拿去涂写
　　一些些
　　黑色的希望吧
　　　　　　……
　　　　　　　　　　 ——《与诗人李青松，庄晓明逛夫子庙》　洛夫
　　先生在诗后还附有这样的后记：2002年11月下旬，我应南京作家协会之邀访问南京七天，并在南京大学、东南大学讲学；参加南大为我举办的诗歌朗诵会。期间，北京诗人，《新诗界》总编李青松与扬州诗人庄晓明赶来看我，陪我同游金陵名胜古迹。２７日下午游夫子庙，秦淮河，并在六朝风月之地的河畔餐馆共进晚餐。归来后，秦淮河的灯影橹声挥之不去，便将零碎的意象剪裁成篇。
　　虽然在南京是初次拜见先生，但早在１０年前，我就有幸读到了先生的《诗魔之歌》，为先生精湛的诗艺所折服，尤其集中的《长恨歌》一诗，曾给我的创作以莫大的启迪。因此，在一次敬酒时，我希望洛老能再留下几首《长恨歌》这样的杰作。洛老笑着说：“好事不可有二哟！”
　　这“好事不可有二”，不仅表明了《长恨歌》在新诗中的孤绝性，同时亦显示了先生对这首诗歌的珍爱。《长恨歌》是《魔歌》集中的另一首名作，创作于１９７２年，晚于《金龙禅寺》约两年，它体现了与《金龙禅寺》的清旷渺远相对应的洛夫诗风的另一面，雄奇激越，以及攫住一个意象，把它如长江排浪般演绎至极限的大师腕力。自《长恨歌》问世以来，关于它的探讨与争议就一直不断，论者们大多认识到了这首诗在洛夫诗歌探索及新诗中的重要性，但对它的历史定位，却都持慎重的态度，而推给时间，其情形有若鲁迅先生的《故事新编》问世后的数十年间，评论家们对它的回避，或隔靴骚痒，直至后结构主义的兴起，一批先锋小说家才认识到它的伟大。实际上，洛夫的《长恨歌》与鲁迅的《故事新编》在精神上是一脉相承的，借古寓今，古今交织，浑然莫辨，从而揭示出一种人类的荒诞存在——虽然一个是小说，一个是诗歌，但在各自的领域，都是开拓性的，里程碑式的，甚至在某种意义上，就是一个巅峰，孤峰。《故事新编》之后，再无如此出色的创造；而《长恨歌》不仅成了洛夫的孤本，亦成了新诗截目前为止的一个孤本。
　　从纵向的传承来看，洛夫的《长恨歌》如果换一个诗题，照样成立。它是继白朴的《梧桐雨》在元曲，洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出的创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作是严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴，洪升之处，洛夫又一字不换地选用了源头的白居易的“长恨歌”三字，这不仅显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信，同时，从诗歌的具体操作技术来看，将“长恨歌”三字置于诗题的效果，类似于中国古典诗中的用典手法——典故在中国的古典诗中，就象摇曳的烛焰，使精短的诗句或诗篇灯笼一般敞亮开来，并散发出深远的光辉与背景。因此，白居易的《长恨歌》已构成了洛夫这首《长恨歌》的背景，舞台——稍有一些古典文化的中国人，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧。洛夫没有必要将此在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，贯穿全篇，将李杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，呈现出一种现代人的荒诞与虚无。由于诗中使用了大量的现代诗艺，对于普通读者进入有困难的部分，我作些解读，算是一孔之见。
　　　　唐玄宗
　　　　从
　　　　水声里
　　　　提炼出
　　　　一缕黑发的哀恸
　　　　　　　　——第一节
　　第一节的解读，对于进入全诗诗境甚为重要。它为全诗提供了两个母体意象：“水”与“黑发”。并以这两个意象的不断展开，变奏，进程中的不时交织，巴赫的赋格一般，最终结构成一个庞大而又缜密的诗篇：水→泡沫→白色的“歌谣”→粘液→两股间的“河川”→妇道人家之血→“水经注”→云→黑井→盐的“饥渴”→火焰→风雨；黑发→白肉→歌谣的“白色”→手的“烧焦”→梳头→烽火蛇升的“发式”→妇道人家之血（红）→胡须→一缕烟→黑井（黑）→相对黑绝对白的“溶入中的脸”→升起的火焰（溺水者的发式）→空气的“白色”→月色。“水”，在中外文化中，都有着性的暗示，洛夫这首诗也不例外。而之所以用“水声”，是因为“水声”比“水”更有着一种无所不在的漫溢，覆盖的意味——覆盖着宫殿，覆盖着唐王朝，覆盖着时间。无论历史上曾对杨贵妃有过如何的非议，这一出唐朝的爱情悲剧，应完全是唐玄宗一手导演，或换一种说法，“提炼”——实际上，这第一节诗，也是对李杨悲剧的一个总体的诗意提炼，象征。“一缕黑发的哀恸”，不仅是为了回应“提炼”，它们的组合，更是一极富张力的意象：经验告诉我们，人在水里，尤其女性在水里淹溺的过程中，最引人注目的，就是那一缕水草般浮扬的黑发，它亦是最容易把握并提升的部位。而从另一方面看，人在死亡过程中，黑发是最不容易腐烂的部分，它有充分的科学理由继续浮游于水声之中——它这样暗示着读者，那使整个王朝裙底打旋的肉体，与那个王朝一般，是如此的短暂，易逝，欲火提炼的，只能是一出历史的黑色悲剧。这里的“黑发”与它的“黑”字，显然指向死亡；而“提炼”二字，既隐喻了唐玄宗对这一死亡进程的参与形式，同时亦隐含了他对这一死亡的无奈——他只能从欲火及一个女人的死亡中提炼悲剧，却不能从另一个高度来提升，拯救。
　　接下来的第二节的后半部分，第三节，第五节，第六节，完全可视之为“下半身”写作，真正的“下半身”写作——它与当下诗坛曾热闹一时的“下半身”写作，何谛于天地之分。这一部分（包括第四节）中，现代政治生活与古代宫廷生活，床上战争与江山战争，并置碰撞，相互反讽，直指人性的一种荒诞——它不因时间，国籍，地域而有异，它存在于过去的“君王”，现在与未来的“君王”，每一个人的潜意识深处的君王——它是人类的一种绝症。
　　２００４年１０月１３日晚，我与几位好友在扬州紫金饭店宴请洛老与夫人陈琼芳女士。为了助兴，朋友们轮番朗诵洛老的诗歌，叶橹教授朗诵的是《寄鞋》，我朗诵的是《因为风的缘故》。兴酣之际，夫人突然想起带来的DVD片，上面录制的是在加拿大温哥华举办的洛夫先生诗歌作品音乐会，朋友们立刻手忙脚乱地找来DVD机，谁知刚听了序曲及诗朗诵《边界望乡》，就出现了机械故障。夫人一再遗憾地说，音乐会中最精彩的是由中国著名女高音歌唱家胡晓平（曾获布达佩斯国际声乐比赛金奖）演唱的《长恨歌》，谢天吉谱曲，在无锡播放到这段时，一位诗友当场潸然泪下，不能自禁。虽最终没能听成《长恨歌》，但我想，使这位诗友潸然流下苍茫泪水的——非少男少女的纯情泪水——一定是这首诗后部分的七，八，九三节。这三节诗，在一种荒诞的背景上，将李杨的爱情悲剧，及苟活者的孤独，绝望，以现代诗的形式推演到了一个极致。
　　　　他呼唤的那个名字
　　　　埋入了回声
　　　　　　　　——第七节
　　回声，往往象征着一种无可奈何的消逝。引发回声的呼唤，无疑都是从人的有着热量的肺腑发出的，然而，如果没有有着同样温度的心灵或肉体的回应，它随即就会在周围的事物中——无论是山谷，森林，或围墙，化为一种无法把握的回声，并逐渐消逝。而发出呼唤的人，在此过程中，将面临两种绝望的处境：一种处境，是绝对的孤独者，如《长恨歌》中的李隆基，会在无边的寂寞中等待他的回声，他固执地相信，这回声，或许会从她幽居某处的身体反弹回来——他将承接住这回声，再传递过去……但人的有限的身体所能捕捉的，只能是回声的细微的部分，而且在循环中愈来愈细微，最终归于虚无——而遗失的回声，则滋养着他的周围的世界愈来愈深广的寂寞，并将自己彻底囚禁；另一种处境，就是孤独者的呼唤，并没有立即反弹回来，而是掠过了无数的山谷，林木，石头，最后在某处世界，或她寓居的某处海外仙山反弹回来，形成他所期待的回声——但经历了那么多的媒体的变奏，他已不能认识自己的回声，只能听任它从自己的身边掠过，归于虚无——因此，李隆基惟有：
　　　　烧灼自己的肌肤
　　证明自己还活着——但这活着的感觉，只能使他陷入更深的孤独，绝望：
　　　　隐在树叶中的脸
　　　　比夕阳更绝望
　　　　　　　　——第八节
　　这两句的绝望，是“回声”的第二种处境的深化。那掠过了一道道山谷，林木，石头，从寓居另一个世界的她返回的“回声”，他已经不认识它了——尽管他可能知道她就在其中，就如同我们清楚地知道，那风中摇曳的每一片树叶中，都有着逝者的身影，但我们所得到的只能是陌生，茫然。因此，那寄寓了她身影的树叶，对孤独的苟活者是一种加倍的绝望——即将坠落的夕阳，尚有视觉可感，尚有洒落世界与身边的余晖可慰藉，而被命运分居于两个世界的情人，即使存在于伸手可触的某个位置，却是相互间的陌生，茫然。
　　　　时间七月七
　　　　地点长生殿
　　第九节，也即最后一节的起首两句，化自白居易的“七月七日长生殿”——这句同样也是白诗的最后一段的一句。这看似平淡无奇的化用，在诗篇的结构上，是把白诗的舞台背景重又清晰地拉近，使洛夫诗中已跳跃的很高远的情感，回到坚实的台面，再为下一个跳跃作准备——将前面几节深入骨髓的几近痉挛的绝望，进一步向时间和空间延伸——而诗人亦似乎借此脱身出来，成为一个冷静的观察者。
　　　　一个高瘦的青年男子
　　　　一个没有脸孔的女子
　　这两句，似乎要把读者带入白诗的“夜半无人私语时”的场景，以及“在天愿作比翼鸟，在地愿为连埋枝”的著名誓言。但是，不，诗句中明明在透出一缕缕森冷的气息：青年男子的“瘦”，无疑是为欲火所提炼；而女子的“没有面孔”，则是因为被“水”溶解了——这是一种什么地方的相遇？
　　　　火焰，继续升起
　　　　白色的空气中
　　这仿佛是但丁的诗境——是地狱，还是炼狱，诗人没有言明，但肯定不是天界。然而，无论是地狱之火，炼狱之火，或天界之光，选择的火种，都握在人类各自的手心。空气的“白色”，自然指向寂灭，虚无，同时，亦令人联想到大唐王朝的绚烂，已在李杨欲火的焚烧中，化作漫天飞舞的灰烬。
　　　　一双翅膀
　　　　又一双翅膀
　　　　飞入殿外的月色
　　这一串诗句，是“在天愿作比翼鸟”的现代反讽——但不仅仅如此，联系前面的诗境，这几行排列的语言视觉效果，还给人以这样的印象：一个又一个的泡沫，从“水”中升起，消逝于虚无的月色。这里的“又”字，显然有着排队的意味，暗示这一悲剧故事，并不仅仅属于李杨与他们的唐王朝。
　　　　渐去渐远的
　　　　私语
　　　　闪烁而枯涩
　　
　　　　风雨中，传来一两个短句的回响
　　从语言营造的画面来讲，这最后一段并不难理解，仿佛渐推渐远的电影镜头，直至推入一片凄迷的风雨之中——它有若李贺名作《金铜仙人辞汉歌》中的“携盘独出月荒凉，渭城渐远波声小”的结尾诗境。洛夫一生喜爱王维及王维的禅境，但在具体的语言操作技术上，却更接近于李贺：由真入幻的语言组织，在现实的景物之上或之内，由冥想，幻觉而产生的超现实的时间与生命，以及由此而构成的意象的奇诡，峭拔，穿透，二人都有着许多的相通之处。
　　“一两个短句的回响”，给读者的第一印象，仿佛是两个幽灵的喃喃私语，在历史回音壁上的几声反弹，以及在时间的风雨中，微弱幽暗如烛火的摇曳。但我们如果进一步分析，将发现诗思不仅于此。在中国诗歌史上，人们习惯于将词一类的诗称为长短句，所以，洛夫诗中的“短句”，还令人联想到自白居易到洛夫的关于李杨悲剧的咏叹诗篇——之所以用“一两个短句”，是因为在时间的无穷无尽的压迫中，无论多么伟大的诗篇，都会显得愈来愈短小，短促。然而，如果从另一个角度来看，所有的历史烟云，都已被或将被风吹雨打去，最终也就只有这几个“短句”，能在风雨中回响，回应。李杨之悲情，以及他们的曾经盛大无比的唐王朝背景，也只是幸运地借着这几句闪烁的诗篇而存在着，其余的早已归于虚无——“就如同一个痴人的说梦，充满了喧哗与躁动，却什么意义都没有！”《麦克白斯》
　　
  （五）
　　１９８１年６月，洛夫出版了他的第八本诗集《时间之伤》，卷首的“汉城诗抄”１７首，是７６年访韩时的作品，然而，它绝非一般的风景旅游之作。对亚洲史有所涉及的读者都知道，韩国的历史与中国的传统文化有着难以分割的链接，这种文化背景时间的交错，叠印，本身就是一种魔幻诗境。而眼下的异域之痛，与自己的切肤之伤，毕竟还隔着一种地理空间的距离，从而使得诗人有足够的从容来品味自己的“时间之伤”。总之，可以说是一种命运的安排，促成了几首好诗的诞生。下面探讨的这首《午夜削梨》，或许不是洛夫自己最为喜爱的，但因为它与美国现代伟大诗人斯蒂文斯的《两只梨子的研究》同为写梨的名作，体现了东西方两位大诗人各自的诗学追求，而构成了一个别有趣味的比较文学话题。
　　　　一
　　　　教育学小品。
　　　　梨子不是六弦琴，
　　　　裸女或瓶子。
　　　　梨子不像任何别的事物。
　　　　
　　　　二
　　　　黄色的形体
　　由曲线构成。
　　鼓向梨顶。
　　泛着红光。
　　
　　三
　　它们不是平面。
　　而有着弯曲的轮廓。
　　它们是圆的，
　　渐渐细向梨柄。
　　
　　四
　　它们铸造出来
　　有蓝色的斑点。
　　一片干硬的叶子
　　悬在柄上。
　　
　　五
　　黄色闪耀，
　　各种黄色闪耀着，
　　柠檬色，桔红色和绿色，
　　在梨皮上盛开。
　　
　　六
　　梨子的阴影
　　绿布上的湿痕。
　　观察者没有像他想象的那样
　　看见梨子。
　　——《两只梨的研究》　斯蒂文斯
　　　　　　
　　　　　　冷而且渴
　　　　　　我静静地望着
　　　　　　午夜的茶几上
　　　　　　一只韩国梨
　　
　　　　　　那确是一只
　　　　　　触手冰凉的
　　　　　　闪着黄铜肤色的
　　　　　　梨
　　
　　　　　　一刀破开
　　　　　　它胸中
　　　　　　竟然藏有
　　　　　　一口好深好深的井
　　
　　　　　　战栗着
　　　　　　拇指与食指轻轻捻起
　　　　　　一小片梨肉
　　
　　　　　　白色无罪
　　
　　　　　　刀子跌落
　　　　　　我弯下身子去找
　　　　　　啊！满地都是
　　　　　　我那黄铜色的皮肤
　　——《午夜削梨》　洛夫
　　斯蒂文斯曾有这样的名言：“一个人在摈弃了对上帝的信仰之后，诗就是取代这一信仰的拯救人生的实体。”而洛夫终生所推崇的“禅诗”，“禅境”，实际上亦是指向一种生命的觉醒与超越。所以，东西方的两位大诗人都是诗的虔诚信徒，终身服役于诗歌，而鲜作其它文体的尝试。他们的伟大诗篇，甚至每一首诗，都是一种对世界的探索，并在此诗思过程中，达到一种超越与快乐。在具体的诗艺探索旅程中，两位大诗人都是由本质上的浪漫主义者，经超现实主义的洗礼，然后走向各自的诗歌至境——在这至境中，他们仍有着相通的地方，这就是所谓的“禅境”。实际上，斯蒂文斯最受中国读者欢迎的诗，如《观察黑鸟的十三种方式》《坛子的佚事》等，就极具东方色彩。虽然我的手头没有斯蒂文斯直接受中国诗歌与哲学影响的资料，但他的诗的简洁的笔法，凝练的意象，深受当时的庞德的意象主义的影响，则是不争的事实。而庞德的意象主义，则完全来源于中国古典诗歌，反过来又给西方现代诗歌，包括中国现代诗歌以极大的启迪——这种时空交错的碰撞，在大诗人身上屡见不鲜，并带来他们的黄金创作。下面，我们先来品尝斯蒂文斯收获的梨子：
　　斯诗的第一节以“教育学小品”这样轻松，平易，隐含某种传教意味的方式起首，并在某种程度上幽了传统一默——你怎能想象雪莱或丁尼生以这样的方式启动一首诗！随后，诗歌进入了具体的“教育学”：在传统的诗境中，梨子的丰满，常令人联想到一个坐着的裸女的体型；梨子平视的几何形状，又仿佛一张弹奏着恋曲的六弦琴。而现在，诗人一一否决了它们：一只梨子就是一只梨子——这里，诗人不仅清除了梨子的传统诗意，还意味着一种现代诗歌的诞生。在一般人的心目中，一只梨子，太普通太熟悉了，作者似乎也认同这一点。随后的几节，他不厌其烦地从形状，色彩，全景，局部，乃至细节，象一位油画大师一般，精心地描绘出了一只熟悉不过的梨子，置于读者面前——他描绘的如此耐心，细致，就好象“教育学小品”的老师对着一群懵懂的小学生似的。或许，传统诗歌的读者早就不耐烦了，但是，请安静，诗篇的开头就已提醒了，这是一首“教育学小品”——一个多么精巧的设局，轻松地化解了读者心理的不适。
　　发展至此，这节课似乎要结束了，一只完整并显得真实的梨子已经成型。然而，诗的最后一节，突然峰回路转：
　　　　梨子的阴影
　　　　绿布上的湿痕
　　　　观察者没有像他想象的那样
　　　　看见梨子
　　在一块日常的绿布上，一只梨子必然会因为光线投下影子——这投影不仅使诗中的梨子，取得了一种立体的效果，显得伸手可触，为最后的两句“观察者并没有像他想象的那样／　看见梨子”的反讽，设下预埋。而且，这绿布上的投影，更是在人们自以为是的对一只梨子的认识中投下的阴影，使得读者的思路突然潮湿，陷入沼泽——在对世界或一只梨子的认识中，人类只能不断地接近着一只梨子，或在诗中创造出一只只梨子，却永远无法抵达一只真正的梨子。最后一节诗之前，诗人与读者是站在同一角度观察梨子的，并似乎取得了一种默契，而现在，诗人突然从这一角度跳了出来，指出这一观察过程对“梨子”的不可抵达，是失败的。但在另一意义上，诗人与读者却都成功了，他们得到了一次愉悦的诗思过程，在诗中得到了一只真实的“梨子”——这亦是斯蒂文斯的诗歌理念。“观察者没有像他想象的那样／　看见梨子”，其在诗尾的效果，有如中国禅师的棒喝，将读者恍惚间引升到一个新的诗境。
　　我们再来看洛夫的《午夜削梨》，首先，我要指出一个有意思的位置调换：风景小品，原为中国古典诗人所长；戏剧叙事，则为西方诗人所擅。但在这两首关于梨的诗中，斯蒂文斯的诗如一幅静态的油画小品；而洛夫的诗则似一幕勃朗宁式的独白——
　　冷而且渴
　　　　我静静地望着
　　　　午夜的茶几上
　　　　一只韩国梨
　　与斯蒂文斯一般，洛夫以一种外科医生般的冷静，开始了一首诗的启动，并且几乎终篇都保持了一种这样的节制，审慎。至于洛夫此刻所面对的这只梨子，也颇有斯蒂文斯的味道：它不是美国梨，不是砀山梨，而是一只纯粹的“韩国梨”。首句的“冷而且渴”，给人以这样的感觉，似乎这幕诗的戏剧场景，不是某个具体的房间，而是一片没有围墙的秋风旷野。
　　　　那确是一只
　　　　触手冰凉的
　　　　闪着黄铜肤色的
　　　　梨
　　这一节，继续从触觉，色泽上深化秋天的凉意，并将这一只韩国梨电影的特写镜头般，置于读者案前，占据了读者的全部目光。“闪着黄铜肤色的／　梨”，仿佛国画大师的一笔点染，意境全出，然后，诗人笔锋一转，切向梨子的内部，并由此与斯蒂文斯分道——斯蒂文斯仍继续油画师般描绘着那一只梨子的外观，直至最后两句，才重音现身，提醒并提升读者。这节诗中，即使诗人还没有取出削梨的水果刀，那映衬梨子的“冰凉”“黄铜”等冷性词语，就已给人一种刀锋森然闪出的感觉。
　　　　一刀剖开
　　　　它胸中
　　　　竟然藏有
　　　　一口好深好深的井
　　这一刀剖出的梨核，以“胸”称之，显然有着深广的暗示。它所包蕴的“深井”的意象，在全诗的重要位置，有类于斯蒂文斯诗的梨子的“阴影”，只是一个向内深入，一个向外延伸。但它们在词语的阴性，冷性，不确定性，及深广的暗示方面，都是相似的。这只梨核的过去，显然已经历了难以计数的岁月，春夏秋冬的轮回，才有了眼前的这一粒粒的沉淀；它的未来，或许是又一次的绽芽，抽绿，开放出美丽的花朵，再形成一个“胸”中的核，无限地轮回下去。或者，被一柄偶然的刀切断，逼入另一个的歧途与另一种的循环……总之，是一个时间的黑洞，一个深不见底的井。而当这样的“深井”与“黑洞”，指向一种人的命运的时候，个体的人如何能够不战栗：
　　　　战栗着
　　　　拇指与食指轻轻捻起
　　　　一小片梨肉
　　诗的戏剧场景发展至此，将读者的目光聚焦于诗人削梨后的“拇指与食指”之间。研读这首诗时，每及于此，我都要联想到周邦彦的“纤手破香橙”与它的戏剧性诗境——只是一个在恋情浓的几乎化不开的锦幄；一个在似乎没有围墙的森冷秋夜。这两首诗的完整的戏剧性场景，铺陈，纵深，跌宕，回旋的完美结构，在新诗与古典诗中，都是不多见的。而诗人此刻战栗着的心境，对着拇指与食指间的这一小片“梨肉”所感的锥心之痛，实有若鲁迅先生的“抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何由知？痛定之后，徐徐食之，然心已陈旧，本味又何由知？”——在这人类存在的“黑洞”与“深井”之上，无奈的诗人只能痛楚地喊出一声：
　　　　白色无罪
　　这一声呐喊，仿佛刀锋挑破了最深的岩层，而引发的一句火山喷发。白色的梨肉，洁白的无辜，为何总是如此的遭遇——而人们的日常无动于衷地削食着一只只梨子，可曾想到自身也是一只梨子，为一种命运所削食，失去自己的保护层……念及于此，诗人不由
　　　　刀子跌落
　　全诗的戏剧性至此，达到高潮，亦由此进入了最后一节。
　　　　我弯下身子去找
　　　　啊！满地都是
　　　　我那黄铜色的皮肤
　　是寻找失落的刀子？还是寻找失落的灵魂？这里的“我”，不仅是指诗人自己，亦代表着人，人类。而之所以用“我”，既是戏剧性诗境的需要，更是给读者以一种无可回避的痛楚感——因为这痛楚就来自眼前站立着的诗人，一个赤露着流血的灵魂。至于那落了一地的“黄铜色的皮肤”，它们还是“我”的一部分吗？它们很快就会象削去的梨皮一样，干瘪，萎缩，最终被时间扫除到某处无以名之的角落。
　　这首由诗人（人）与梨（自然）的互动关系，来探讨一种人的存在状态的诗篇，到此结束了，它与斯蒂文斯的诗一样，在由“梨”引发的诗思中呈现出一种高远的哲学，并把读者领到一个了望塔的高度。但洛夫的诗境是否就囿于此呢？在中文里，“梨”与“离”还是同音，中国的家庭或情人在吃梨时，都不会用刀把梨从中分开吃，因为那意味着分离，永别。而洛夫诗的一开始，就把这只“梨”定义为“韩国梨”，令我们联想到无情的三八线，将朝鲜国土一剖两半的国难。再由此联想到诗人自己的国度，亦被一湾浅浅的海峡残酷地分割，数十年骨肉分离。因此，这“满地都是”的“黄铜色的皮肤”，更是一种命运的遗弃，历史的遗弃，是一出人类的悲剧。这一切使洛夫的这首诗，一下子越出斯蒂文斯纯诗的天地，而具有了一种史诗的品质。
　　（六）
　　　　　邵伯湖，江都名湖。２００４年１０月１３日，余有幸陪一代诗歌艺术大师
　　洛夫先生访之，先生笑而称之曰：“野西湖！”
　　野西湖／　头上插满芦花的村姑／　野西湖／　我们在小路上走着，走着／　一
　　片片芦花后／　你平静地升起／　仿佛早就那儿守侯／　野西湖／　无须淡妆，
　　无须浓抹／　一顷顷碧波／　就这般寂寞地绿着／　野西湖／为什么湖畔的野花
　　有着天堂的韵律／　为什么一丝丝漪涟／　令人乡愁地起伏／　野西湖／　水湿
　　了我们的衣襟／　野西湖／　水湿了我们的双手／　一支快船／　在洲渚间游走
　　在茅舍，牛羊，网篓／　没有尘杂的水声中游走／　仿佛陷入一种迷宫无法，亦
　　不想走脱／　野西湖／　一位大师在你身边／他笑着说／　我头上的芦花也开了
　　象这野西湖／　野西湖／　在寂寞的岁月里／　从此不再寂寞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《野西湖》
　　１０月９日至１４日，我与扬州的几位朋友陪洛老夫妇游览了瘦西湖，平山堂，何园，瓜州渡等景点。其间，我还利用东道主的身份，满足了一点私念，请洛老夫妇到我的家乡江都的邵伯湖景区逗留了半日——这里曾留下苏轼，秦观，黄庭坚等古代大诗人的诗篇，足迹，如今，又行过洛夫这位当代大诗人的身影，是一件多么美妙的事。我的《野西湖》诗，就是此行的纪念。
　　扬州数日，是洛老江南之行的最后一站，也是最开心的一段日子——年愈七旬，完成了三千行的伟大诗章《漂木》，又还愿了梦寐以求的江南之行，他似乎已付清了与这个世界的一切债务，昔日那睥睨万物的强悍气象，已为鹤发童颜的智者之风所取，更兼有一种圣者的包容，令人联想到歌德的晚境。下面，我随意拈出这次游程的几个小片断，以示这位大诗人生活的另一面：
　　八怪纪念馆。门侧，一小卖铺，见一龙头拐杖。担心洛老已历杭州，苏州，无锡十余日疲累，便轻声问：“是否买根临时一用？”洛老无言。一边的夫人却立即反应：“他还用不着这个！”
　　瘦西湖。入南门，招一游艇。柳丝垂垂，涟漪丝丝，一幅古典画卷依依呈现。刚由长堤春柳，入荷薄薰风，四桥烟雨楼，洛老突然被什么唤醒似的，抽出相机，走到船头，长久旁若无人。
　　瓜州渡。一碑墙，约二百余米长，刻历代诗词。洛老执意寻“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”。一行人款款移动４０分钟，终无所获。
　　何园。上二楼，入何家小姐闺房。家具古色，诗景相契，一行人不禁吟起洛老的诗《月落无声》：“从楼上倾盆而下的／　除了二小姐淡淡的胭脂味／　还有——”洛老兴致勃勃接上：“半盆寂寞的月光”。
　　１２日晚，紫金宾馆老总请洛老和叶橹教授同享扬州沫浴文化。一位做足底按摩的服务小姐居然认出了洛老非凡的气度，取来一件自己的刺绣，坚请洛老上面题字。据曾经现场的叶橹教授讲，洛老躲闪了半天，最终提起了笔。
　　商场。帮洛老购外衣。夫人说：“购衣的事，都是洛夫自己来，我从不过问。洛夫眼光很好，亦很高。”连着转悠了几家商场，或尺寸合适，颜色不好；或颜色中意，尺寸不对。无果而终。
　　夫人陈琼芳女士，虽已逾六旬，却依然保持着令人羡慕的身材，且步履轻盈，始终走在前面，我们一行人则簇拥洛老随后。越邵伯湖景区时，洛老突然指着她的背影说：“先锋派！”
　　１０月１４日午宴，兼送别洛老夫妇。由于扬州之行颇顺，大家心境皆好，从头至尾，笑语不断。笑声中，夫人收下聪慧美丽的扬州姑娘吴静为干女儿。同陪的还有两位年青的扬州才女蔚蓝与荷叶，才情尽显，不断地将笑声推向高潮。叶橹教授戏称这一顿“吃的全是笑声”。
　　……
　　返加拿大后，洛老来信，再次请我向扬州的朋友们表示感谢。春节后，洛老参加成都诗会期间，又分别与扬州的几位朋友通了电话，表示了他的惦念。而尤令我兴奋的是，２００５年３月２１日，洛老终于从温哥华寄来了他的新作《扬州二题》，请我“不客气地提点意见”。
　　　　使我惊心的不是它的枯槁
　　　　不是它的老
　　　　而是高度
　　　　曾经占领唐朝半边天空的高度
　　　　……
　　　　　　　　　——选自《唐槐》　洛夫
　　面对这样依然强悍的诗句，出自一个７８岁老人笔下的诗句，我能提什么“意见”？实际上，把诗句中的“枯槁”换一个更合适些的词，这段诗完全可看作洛老本人的写照——他一生壮丽如衡山山脉的诗歌历程，他晚年的伟大诗章《漂木》，确实是占领了当代诗歌的“半边天空”。此刻，那空中，那辉煌如巴洛克教堂的空中，正传来阵阵悠扬而激越的钟声——《致时间》的钟声。无疑，它是《漂木》这一巴洛克教堂的穹顶，亦是人类文学史上关于时间的最辉煌的篇章之一。这篇钟声，不是早期的引领游子“下山的小路”，而是不断提升世界的庄严的弥撒——在这篇钟声中，洛夫将引领我们穿越时间以及它的极限。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　（上部完）２００５年５月１８日
　　
　　

　　

		自动登录	找回密码
密码			注册

转贴《 由魔入圣——洛夫先生》

站长推荐 /1

转贴《　由魔入圣——洛夫先生》