[推荐] 诗歌创作与欣赏之六：诗歌的语言艺术

徐小萌

六．淡妆与浓抹：诗歌的语言艺术
美学家克罗齐说：“诗就是人类母传的语言”。诗人艾青说：“诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言”。
诗评家陈超说：“对于诗人而言，语言即宗教”。
他们所强调的无一不是诗歌语言的重要性。
在生活中，体验是人人都具有的，通过健康的五官反映到大脑，这种过程自然进行，但要用文字表达出来，那感受的准确与鲜活程度就要分成七色九等了。我们常常因为语言的单调、干巴而使内心的感受大为减弱。
感受无论多么深刻、具体也都是模糊的，飘浮的，只有用文字把它固定下来，它才能成为一个实体，被阅读，被理解，才能流传。
语言就像一个奇怪的魔匣，或者用现代语言来说又叫魔怪电脑吧，它储存了几万个字和词，而这几万个字和词又能有几亿或几十亿种奇妙的组合，构成永远不会重复也永远不会穷尽的艺术长廊。
也许越是繁多，选择也越困难，但也越有趣味，对天才来说，也就越有施展其能力的天地。
尤其是诗趋于阅读的现代，这种文字本身所焕发的力量就显得更突出，我们往往看到这样的现象，一首歌词听起来动人美丽，拿来看却平庸俗气；一首诗在台上朗诵掌声如潮，发表到纸上却不免苍白矫饰。这是因为那歌词运用了旋律和音响增加了美感；而朗诵演员声调，表情和舞台剧场氛围的强化，掩盖了诗作本身的疵瑕。也就是说除却文字又增加了别的艺术手段。
作为阅读的诗就不是这样，它什么也不能依靠，没有表情，没有声音，没有颜色，就一行行文字躺在那里，它什么别的手段也没有，只有靠文字本身的魅力来达到目的。但对于这一点，并不是每一个学员朋友都意识到了。有学员常常对我报怨：他写的是多么真实的事情，写时流下了多少泪水，为什么就是不能打动老师呢？这是因为我既不是你的当事人，也缺少那种音乐和剧场的氛围，你别想着用文字以外的东西来打动我，如果这样你成功了，使我眼睛发亮，拍案叫好，才是真正的成功。
让我们先来看这样一首诗：
西茉纳，到林中去：树叶已飘落了
它们铺着苍苔，石头和小径
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？
它们有着如此柔美的颜色，如此沉着的调子
它们在地上是如此脆弱的残片！
它们在黄昏有如此哀伤的神色
当风来飘转它们时，它们如此婉转地哀鸣
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？
当脚步蹂躏着它们时，它们象灵魂一样啼哭
他们做出振翼声和妇人衣裳的     声
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？
来啊：我们一朝将成为可怜的死叶
来啊：夜已降低，而风已将我们走去了。
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？
这是果尔蒙的《死叶》。是这位法国后象征主义诗歌大师“有着绝端的微妙心灵与感觉”的诗作中的一首。正如翻译它的诗人戴望舒所言：“它完全是呈现给读者的神经，给细微到纤毫的感觉的。”而这种心灵与感觉的微妙又是靠了语言的微妙才得以呈现的。
《死叶》没有传递任何有关“林”与生态，“到林中去”与人体健康有关的信息，也没有像我读过的那些跟着政策走的诗人的《落叶》那样，以艺术之语传递诸如“新陈代谢，化泥育花，叶落归根”等实用的有关老干部离退休，台湾回归大陆之类的信息。从这个角度讲，这首诗有着绝对的，毫无实际的空洞。
但也正因为如此，它才可能在短短十五行诗中用五行来连连地问“西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？”才有可能把死之叶与叶之死的哀婉、凄美、可怜、可爱表现得如此微妙。致使我们难以分清谁是“到林中去”的邀请者。黄昏，地上那“如此脆弱”、“ 哀鸣”、“像灵魂一样啼哭”的“残片”是“死叶”呢？还是“死叶上的步履声”呢？
从传递认识，通讯信息的语言角度说，语言的重复不产生任何新的信息。诗的语言的重复，有时却能增添大量的审美信息。
《死叶》中的五个“你爱死叶上的步履声吗？”在读者心上产生的情感反应是完全不同的，就像赤裸的孩子被狠心的爸爸连抽五鞭，对每鞭的反应完全不同一样。因此，从诗的角度说，《死叶》所载的信息又是极其丰富的。
用一句通俗的话来说：会写诗的笔落在虚处，不会写诗的落在实处，诗的语言首先是一种空灵的语言。
空灵，是诗语言的一大特点。
诗歌语言的第二大特点是它的超语义和多语义性。
由于诗要表达的是诗人的审美情感，而情感这种东西即不可见又不可闻，要表达这种极其复杂，微妙，常常是一瞬即逝的东西，诗的语言就是不能像一般语言公民那样安分守己，仅具有词典上的阐发和解释，而应该暗暗地越过固有的内涵，到义外求义，语外觅语，就得成为既在固定岗位上坚守语言，又暗中对感觉和想象发出暗示、启迪、呼唤、煸动甚至背叛。请读老诗人曾卓的这首《悬崖边的树》：
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边——
平原的尽头
临近深谷的悬崖边上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔......
这首诗选择了一个很独特的“突破口”——“悬崖边的树”。起句就非常有象征性，“奇异的风”立刻让人想到那些左倾路线下荒唐岁月里种种“政治运动”。这是今天的孩子可能会觉得奇异的事情，但在四十岁以上的读者中，对五十年代到文革运动都会有切身感受，可能是这一次，也许是那一次，突然一阵“运动风”刮来，有一批人成为挨整的对象，被刮到“临近深谷的悬崖边上”如果诗的主题只是开掘到此为止，就仍然只是一具很形象的比喻，不能很强烈的拨动读者的心弦。它使人觉得这的确是一首不可多得的好诗的主要原因，是诗人巧妙地运用了风和树这两个象征体，以精妙、精练的语言刻画了这株树在风的作用下所产生的变化，更着力表现了它的“寂寞而又倔强”。结句的“却又像是要展翅飞翔......”更引人进入广阔的想象空间。
诗的语言这种超语义、多语义性，既帮助扩展了诗的空间；也使诗的内涵从表层沉潜入深层，使那些真正想从中获取些什么的读者不得不在已读之后又翻过来，反复读它的背面。
独特的语言结构是诗语言的第三大特点。
这种结构也是基于诗要表达的情感富于运动变化，难于言表。
诗无定法不光指创作手法，我认为还应当包括语法。任何诗人都有根据心灵，情感的需要去创造建立诗的语言的新结构。我们再来读两位年轻诗人的作品片断：
A：我要撇开那紧跟着红色的黄色不谈/既然眉毛下
的指南针忆对你盯悄/你啊，美女的美女长
一格又一格怀孕的望远镜
如果你是葵花  我肯定就是向日
                     ——唐丹鸿《向日葵》
B：前额的历险
触及背向空气的手指
点点滴滴、甜密的火焰
夜的盲目拱顶
水漫过天空
少女赤裸而多腰
                      ——欧阳江河《聆听》
在A节里，象“眉毛下的指南针”、“怀孕的望远镜”，我们可能不清楚诗人究竟在表达什么，但这样的词语对接却给人以耳目一新的感觉。“如果你是葵花，我肯定就是向日”，用这个假设句表达二者之间的关系，“葵花”和“向日”被抽出了内涵，只剩下空洞的“字”，那么，还有比“向日葵”更密切的两个词语间的关系吗？B节根本就是对音乐的个性注释与感受，诗人所聆听到的是音乐，也是用音乐来诠释的生与死。这样的诗歌至少表现了诗人已不满足于现代汉语言已有的表达空间，而不断通过语言的冒险与狂欢来拓宽，延展其内在的涵义。当然这样的诗我们会感到不大好懂，甚至不知所云，在此提出来，一是拱同学们了解，第二也表示我对他们的探索精神的敬意。
回到同学们的作品中看，对诗最大的“不恭”可能是对诗歌语言的漫不经心，，以为把文字分成行就是所谓“诗”了，那只能使诗的神圣降为“零”。这种对语言的漫不经心表现在：一、语言中有太多的水分，经不起挤压，拖沓、松散；二、语言重复，单调，写来写去总是那么几个词；三、语言虚假，生硬，缺乏活力；四、语言组合、搭配平淡无奇，尤其是虚词、动词选择不适，形容词堆垒泛滥。
那么，在诗的语言创作中，我想除掉形象、清晰、凝炼、生动外，恐怕还要进行更为艰苦的磨练与探索。我们不妨在以下几个方面多下点功夫。
第一，要把握好语言的分寸感。使用词汇要准确、得当、不可不足，也不可过犹不及。那种肆意的夸大，渲染，甚至借用一些陈词滥调，故意地去拔高主旨思想或者感情，会使人读起来很不舒服。在过与不足之间，我宁可选择后者。
第二，不仅要注意语言表面的华丽或质朴，更多地要注意语言的内在的弹性和鲜活力。“我不喜欢刮大风/所以我讨厌树/因为她摇一摇/大风就来了”。（钟雨《树和风》）；“月亮死去  笛子发芽/细听雨的低吟/窗户  感动得泪流/满面”（张明《雨夜》）。读这样的诗你会不断发现世界的陌生和奇妙，虽然这些词都很简单，但组合巧妙，语言就有了弹性。至于语言的鲜活力更是不可缺少的。鲜活的语言就像流动着露珠的落叶。“她走过大地的殿堂/叶子围着她的腰/围着棕红的陶罐环舞/藤蔓悠悠一对光洁的果子/她的步态有如秋天”这是江河《补天》中的几句，写的是古代神话，用词却十分鲜活。
第三，要有内在的音乐感。我国古典诗人遣词造句所达到的音乐美的完美程度真到达了无与伦比的高峰。象李清照的《声声慢》：
寻寻觅觅
冷冷清清
凄凄惨惨戚戚
乍暧还寒时候
最难将息
三杯两盏淡酒
怎敌他晚来风急
......
梧桐更兼细雨
到黄昏点点滴滴
这次第
怎一个愁字了得
这首词写得厉害，不仅意境把人完全网住，而且所选用每一单词、每一音节、每一发声都竭尽愁的感受。这种语言功夫，是诗的高超境界。
我们说诗就是从古至今，诗人们从心灵一株株移植到艺土壤中的语言之树木长成的森林，一走近它就可以感触到一种氛围，这是由它的语言和语言之间的关系散发出的自然、清新，充满生命活力的气息，这是一种生与死，动与静交织出的和谐，宁静气氛。

梅梅子

小萌费了不少劲，
也有精道处。
可惜一下了发了这么多，
少有人看得过来啊。

徐小萌

谢谢支持！
原文的一些讹误我给擅自更正了。个别打字错误无碍阅读，来不及管了。

罗风平

深受启发，问好小萌。