关于诗韵

资深闲人

本文旗帜鲜明，极力主张诗歌要用韵。如果你是坚决反对诗歌用韵的人，请不要浪费时间看此文。因为本人不相信一篇文章能改变一个人根深蒂固的观点，而且我也不相信我有起死回生的功力。
本文不包括具体用韵的技巧，那是解决了是否用韵之后才可谈及的问题。
第一节 韵是诗歌最重要的特征
研究从上古到“五四”运动这两千多年的汉诗，我们发现诗歌用韵是一条贯彻始终的规律，是汉诗的第一特征。“五四”之后有人试图否认这条规律，有韵无韵之争进行了差不多一个世纪，到了二十一世纪的今天，虽然并无可信服于人的取消用韵的理论出现，但是刊行于世的作品中无韵诗占了主导地位。中国诗歌的权威杂志《诗刊》编写的《2001中国年度最佳诗歌》收录了诗歌142首，其中押韵的诗只有6首，仅占4%。一时风行的东西不一定就是正确的东西，我们可以从多方面说明诗歌用韵这一条规则是汉诗必须坚持的基本原则。
一 用韵是汉诗的传统
在第二篇里我们讲解古代每一种诗歌形式时都谈到了它的用韵情况，在现存的我们所能见到的古诗中，虽然每个时期使用的韵不尽相同，但是很难挑出不用韵的例子来，它说明汉诗在初创阶段就确定了押韵这一条大家要共同遵守的规则。在古代这可能只是一种模糊的共识，并没有以韵书的形式固定下来，以后才逐步走向有文字法规（韵书）约束的时代。
我们所能找到的最早的汉诗是用韵的，到了《诗经》时代更是明显地、规范地使用韵语了，而与《诗经》产生年代同时的西方古诗，还没有走上用尾韵的道路。
韵书是汉语独特的文化现象，我们知道的最早的韵书叫《切韵》作者是陆法言，此书现只存残卷（书成于隋仁寿二年，即公元601年），后来，唐代通行的《唐韵》，宋代通行的《广韵》都是根据此书而来。这两本书也没有全本流传下来，只知道那时将韵分成206个韵部。到了南宋平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》将前代的韵部加以合并，得出107个韵部，刘书今佚。今天我们可见全书的最早的韵书是金人王文郁的《平水今刊韵略》，此书又缩减了一个韵部，计106个韵部，这就是以后通行的韵部划分方法，称“平水韵”。明代初年的《洪武正韵》以中原地区的语音为标准将音韵合并为76个韵部，但未能在后世通行。近三百年通行的是清朝康熙年间刊定的《佩文韵府》，仍是106个韵部，人们还习惯称为“平水韵”。唐宋之后除了诗韵之外，同时还有用于词的《词韵》和用于曲的《中原音韵》，这两种韵书都将韵部定为十九部。除此之外还有用于曲艺和戏曲的“十三辙”一直沿用至今。自从有了韵书之后，因为语音的不断变化，韵书每过一段时间就要进行一次修订。韵书在制定初期，比较能反映当时语音的实际情况，以后与实际语音的距离就越来越大了，达到了一定的程度之后，就要对韵书进行一次修订。如果说二十世纪初“五四”运动之时是到了韵书非再一次修订的时候了，那无疑是正确的；如果说是到了把历代的韵书一股脑地抛弃的时候了，就是极端错误的了，是属于没有科学依据的过激行为。
二 汉语是韵语最发达的语言
世界上各民族都是用韵语来写诗的，汉族也不例外，所不同的是汉语是一种韵语最发达的语言。英语诗歌的押韵除了句尾单词的元音相同之外，元音之后的辅音也要相同，例如：
low和snow
screen和green
piles和miles
这样同一个韵部之中可选用的词就不会很多，押韵比较困难，必须不断地转韵，一首十四行诗就要转4——6次韵。频繁地转韵，削弱了韵在诗中的作用，所以西洋诗出现无韵诗是很自然的事。汉语新诗的韵部只有十三个（十三辙）或十八个（《诗韵新编》），每一个韵部里有足够的字够我们选择，押韵是一件很容易的事，抛弃诗歌的用韵是一件很难理解的事。
汉语韵语的使用远远超出了诗歌的范围。例如介于诗歌与散文之间的赋，就采用韵语，它是一种讲究对仗和韵律的散文体，音乐性很强，在汉魏六朝时代十分盛行，后世，以至现代一些重要的文字如纪念性的碑文仍乐于使用。古代许多著作都使用韵语，如《老子》一书全部使用韵语，《荀子》《庄子》《列子》《文子》《吕氏春秋》《尚书》《易经》《灵枢》《素问》《三略》《六韬》部分使用韵语，小学生启蒙的读物《三字经》《百家姓》使用韵语更是众所周知的事，其它使用韵语的地方有戏剧、曲艺、歌曲、民谣、谶语、谜语、农谚、布告、各行业的口诀、医家的方剂，秘密社会的黑话、宗教的经典等，如此广泛地使用韵语在世界其它民族语言中是极少见的。中国古代实行的科举制度是个人进入国家领导层的唯一途径，其中必考的科目有“试帖诗”，考生如在这首诗里用错一个韵，整个考试就一票否决了，因用错一个韵就丧失政治前途的事也是只有在中国才会发生的事。韵语应用范围的广泛和全民族对韵律的重视历二千年之久，这不是某个人的爱好和提倡所能办到的，而是汉语本身的特点所决定的，只要汉语本身的特点不变，韵语被大量使用的情况就不会变，最应该使用韵语的诗歌就更不应该放弃韵语的使用。
三 韵语可帮助记忆
大家知道《诗经》因秦始皇的焚书坑儒曾一度失传，现在我们读的《诗经》是后人凭记忆重录而得的。同样字数的一段文字，诗歌就比散文容易背诵，其原因除诗歌整齐的形式外韵脚是一个重要的因素。当你读了上一句感觉到押什么韵以后，思索下一句时韵脚起了提示的作用，从而就提高了背诵者在记忆库中搜索的速度，这些都是在瞬间和下意识的情况里完成的，往往会被人忽略。300多首诗能背下来，如果没有韵律的辅助是十分困难的，也就是说，假如《诗经》不是用韵语写下的，我们今天可能就看不到它了。
《三字经》“人之初，性本善，性相近，习相远。”朗朗上口，是因为“善”和“远”押韵。如果说《三字经》之所以易记除了押韵外还有意思连贯的作用，那么《百家姓》各字之间并无联系，它也容易记忆就全靠的是音韵的和谐。现代人也有利用这个古老的方法教儿童识字的，浙江省鄞县邱隘镇中心小学自编识字教材，使实验班112名学生平均识字2059个，而普通班的学生只识字430个。我们经常在电视上看到健身操的节目，领操的人一边做动作一边口中念念有词，极费力地想将没有韵律的动作解说词说得生动些，但多是随听随忘；而传统的有关动作的口诀，如“前腿弓，后腿绷。”“卧如弓，坐如钟，行如风。”等，听一次就记住了，区别就在一个韵上。
一个不一定有很高文化的人能随口背出几首古诗，就连学龄前的儿童也能背几首，但是能背出几首无韵新诗的人不多。曾有一个小有名气的喜欢写无韵新诗的诗人去美国访问，一天接受华语电台的现场专访，当回答完预定的问题之后，主持人说您能为听众朗诵一首您写的爱情诗吗？这位诗人写过大量此类作品，并且都是不超过十行的短篇，但是这位诗人一时语塞，竟然背不出一首，主持人不得不岔开话题，解救了这个尴尬的场面。如果他的那些小诗都是用韵的，相信他总能背出一二首吧。
就算是主张废除诗歌用韵的诗人，他也会希望别人记住自己的诗，那么他就应该记住，用韵律增强记忆是老祖宗留下的切实有用的好方法。
四 韵的改变影响诗了的留传
一些很优秀的古诗作品，在它创作的年代很有名气，也保留了下来，但是传读它的人不多，只偶尔引用其中的一二句，究其原因多数是因古今韵律不同所致。古代许多严格押韵的诗，现在读起来一点也不和谐，于是慢慢就无人吟诵了。例如：
风急天高猿啸哀   渚清沙白鸟飞回
无边落木萧萧下   不尽长江滚滚来
万里悲秋常作客   百年多病独登台
艰难苦恨繁霜鬓   潦倒新停浊酒杯
杜甫《登高》
杜甫留传下的一千多首诗，《唐诗三百首》选了其中的34首，《登高》就是这34首之一，可见此诗的受重视的程度，但是今天的人们多数只引用“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”两句，在朗诵古典诗词的晚会上很少有人选这首诗。此诗五个韵脚都用上平声“十灰”的韵，按平水韵的规定它是严格押韵的一首诗，可是按现代语音读“哀”、“来”、“台”三个字的韵母是[ai]， “回”、“杯”两个字的韵母是[ei]，掺在一起很不和谐，尤其读到最后一句，一点诗味也没有了。秋瑾是清末女革命烈士，人们只传诵她就义前写的“秋风秋雨愁煞人”一句未成篇的诗句，其实下面这首诗也很能代表她的品性。
万里乘风去复来   只身东海挟春雷
忍看图画移颜色   肯使江山付劫灰
浊酒不销忧国泪   救时应仗出群才
拼将十万头颅血   须把乾坤力挽回
秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》
此诗首句入韵，共五个韵脚，“来”“雷”“灰”“才”“回”，属上平声“十灰”的韵。用现代普通话读起来并不押韵。
说来杜甫和秋瑾都很无辜，因后代读音的变化，某些音韵之美不能被人理解，他们很优秀的诗作遭到贬值，如今那些无韵味的诗，一开始就没有音韵美，在当代都难以传播，更不用说留传于后世了。
五 用韵缘于诗的音乐性
我们将诗称作诗歌，是因为诗与歌的关系非常密切。古代乐府诗、词和曲是固定地配有曲谱的，近体诗尤其是绝句也很容易配谱而歌，现代的新诗也有改为歌词的例子，歌词更是专门为配曲而创作的。诗何以能唱，除节奏的关系外，韵的使用是一个重要因素。文化大革命期间将毛泽东语录配成歌曲，大都不十分流畅和悦耳，而同时用毛泽东的诗词配成的歌曲就比较好听，有力地证明了有韵才美的道理。
现在报刊上发表的诗歌大多数是无韵的，好像不用韵才是时尚，而更前卫和更时尚的流行歌曲的歌词反而大多数还是押韵的，尽管它理念很前卫，尽管它词不达意，尽管它有点不知所云，它还是在句尾用几个韵脚，不是说这些流行歌曲的作者多么传统，而是因为如果不这样做，歌就很难唱出口。有的诗人看不起歌词，他们不承认歌词是诗的一种，他们用无韵来表示自己独特的“阳春白雪”的高贵身份，总有一天他们会发现自己这种与美作对的选择多么愚蠢。
诗歌的音乐性另一层意思表现在诗歌所使用的语言本身的音乐性，尾韵的使用是达到这种音乐性的重要手段，相同韵母的字按一定的间隔重复地出现，它敲击出了诗歌的大节奏点。
六 无韵的诗无法朗诵
不只是从歌曲中我们可以反证韵的重要，朗诵也可以证明韵的必不可少。从外在形式上讲，诗与其它文学种类的区别在于诗特别重视声音效果，诗不是用来看的，诗是用来读的。可笑的是，有些称作诗歌理论家的人说出“好的诗歌是可以朗诵的”这样无知的话来，无知的程度好像是说“好的食物是可以吃的”一样。经常在电视上见到，一些大型节目的解说词由一些著名主持人或著名演员读出，无人怀疑他们的朗诵功底，可是听起来总觉得欠点什么，尤其是在一句的结尾，欠什么呢？所欠就是韵脚。用韵严格的诗，一般功力的演员都可以将其表达出来；用韵松散或偶有欠缺的诗，功力高深的演员可以用一些手段进行弥补；一点韵都没有的诗，再好的演员也是无能为力。
七 用韵的魔力
翻译成汉语的外国诗很多，能随口背出许多首的人不多，如果让你背一首出来，可能你会轻易地背出匈牙利诗人裴多菲的这首小诗：
生命诚可贵， 爱情价更高；
若为自由故， 两者皆可抛。
假如此诗的译者白莽先生当年不是使用这种韵语的形式翻译，而是翻成这个样子：
把生命和爱情进行比较
爱情更伟大
假如为自由死去
我把生命和爱情抛到九霄云外
那么裴多菲的这首诗就不会相伴中国人民80年了，韵律就是有这么大的魔力。
八 韵脚的画龙点睛作用
艾青先生有一首很有名气的无韵诗《手推车》，此诗虽然无韵，但是很注重整齐和对仗：
在黄河流过的地域
在无数枯干的河底（床）
手推车
以唯一的轮子
发出使阴冷的天穹痉挛的尖音（响）
穿过寒冷与静寂
从这一个山脚
到那一个山脚
响彻着
北国人民的悲哀（伤）
在冰雪凝冻的日子
在贫穷的小村与小村之间（的路上）
手推车
以单独的轮子
刻画在灰黄土层上的深深的辙迹（长长）
穿过广阔的荒漠
从这一条路
到那一条路
交织着
北国人民的悲哀（伤）
此诗共二节，每节十句，每节的第三、第十两句在两节里是完全相同的重复；第一、四、六、七、八、九句，在两节里句式完全相同，只变换了几个字，只有第二、第五句，在两节里节拍数目略相似，结构有所不同。这首诗不能说是主张不用韵的诗人们经常说的，诗情不加修饰的自然的流露，而是在修饰上下了很大的功夫，但是，因为没有用韵，我们朗读一次体会不到这些对仗的所在，这些功夫都白费了。假如我们对这首诗稍加修改，即增加括弧内的字，取消有下划线的字，再朗读一次效果就大不相同了。
    韵是为大节奏敲出的鼓点，没有了韵读者不知道节奏点在什么地方，没有了大节奏，小节奏也就不明显了，所以说在音乐性上韵是画龙点睛之笔。
第二节 什么是韵
一 韵律研究的历程
所谓“韵”讲的是一个语音的韵母部分，韵母的知识对于现代人来说，是小学生入学首先遇到的问题，是电脑打字中最基本的常识，然而在古代这是高深莫测的大学问，我们的先人对于语音的认识过程是漫长和艰难的。上古时期，人们对语音的组成还没有很理性的认识，什么字与什么字押韵只是一种感觉，只能在实践中摸索出哪些字是同韵的，但是不能道出它的划分原则。“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的社会初级阶段，方言繁多的语言环境，为对韵律的了解制造了许多障碍，在这种条件下能用押韵的形式写出那么多美妙的诗篇，不能不让我们感叹我们祖先的感悟能力。
东汉末期（约公元200年左右）佛教传入中国，梵语的佛经使中国人见识到拼音的语言，为汉语语音学的研究打开了一条新的思路，后来一直沿用至清末民初的“反切”注音法就是那时发明的。反切法就是用二个汉字为一个汉字注音，例如汉字“经”[jing]用“基”[ji]和“丁”[ding]两字连读来注音，记做“基丁反”。反切的前一个字的声母和所要注音字的声母相同，反切的后一个字的韵母和所要注音字的韵母相同。连读时，前一个字突出开始的音（声母），后一个字突出收尾的音（韵母），这样就拼出了一个完整的音节了，即所谓“上字定声，下字定韵”。
反切法不十分科学，首先前一个字的韵母和后一个字的声母是多余的，其次因声母、韵母的概念不明确，所以制定反切不是每一个人都能操作的。古代韵书分类的不科学，有些可能就是由于对语音学认识的模糊造成的。从汉代到清末近二千年的时间，中国在音韵学的研究方面有许多人作出过许多努力，各家的著述不少，但是越研究越烦琐，没有突破性的进展。所欠缺的工作是把“反切”法中前字所包含的声母和后字所包含的韵母独立出来。尝试性的工作有人已经进行了，例如有人提出的三十六字母（声母），即见、溪、群、疑、端、透、定、泥、知、彻、澄、娘、帮、滂、并、明、非、敷、奉、微、精、清、从、心、邪、照、穿、牀、审、禅、晓、匣、影、喻、来、日。另外也有大同小异的其它方案，共同的缺点与“反切”的缺点一样，没有把多余的成分清除。韵母的划分我们从各个时期的韵书里可以看出，其不科学的地方是把声调的概念混为一谈。尽管如此，正确的拼音的方案还是接近完成，遗憾的是个别人的努力没有得到社会的承认，因循守旧的陋俗让这项有意义的工作推迟了近一千多年才完成。
到了清末民初，外来文化成果第二次影响了汉语语音学的研究，中国于1918年创立了注音符号（即台湾目前仍使用的ㄅ、ㄡ、ㄇ、ㄈ），在此基础上1956年中华人民共和国颁布了汉语拼音方案。汉语拼音方案使用了拉丁字母，在拼音的构建上与世界通行的语音学接轨。
一门学问过于烦琐和神秘，说明它仍处于初级阶段，成熟的学问都是简单明了的。生活在二十一世纪的我们，不必去背大部分字不认识的韵书，不必去记忆并不准确的等韵图，我们坐享了两千年韵律学研究的成果，即被压缩为一页纸的《汉语拼音方案》。一个小学文化程度的人可以准确地标注出一个字的读音，清楚地了解韵母的所在，熟练地掌握声调的运用，这就为普及韵律知识打定了坚实的基础。
二 与韵相关的语音学知识
汉语每一个字是一个音节，与那些一个表意单元由一个或几个音节组成的外语相比，算是比较简单的。汉语的一个音节由两部分组成，即声母和韵母，例如一个“大”[dà]字，前面的[d]是声母，后面的[à]是韵母。
汉语的声母共二十二个，排列如下，（ ）内为旧的注音符号。
b（ㄅ）  p（ㄡ）  m（ㄇ）  f（ㄈ）
d（ㄉ）  t（ㄊ）  n（ㄋ）  l（ㄌ）
g（ㄍ）  k（ㄎ）  h（ㄏ）
j（ㄐ）   q（ㄑ）  x（ㄒ）
zh（ㄓ）  ch（ㄔ）  sh（ㄕ）  r（ㄖ）
z（ㄗ）  c（ㄘ）  s（ㄙ）
另加一个零声母。
汉语的韵母有三十五个，如下表：
i衣u乌ü迂
a啊ia呀ua蛙
o喔uo窝
e鹅ie耶üe约
ai哀uai歪
ei诶uei威
ao熬iao腰
ou欧iou忧
an安ian烟uan弯üan冤
en恩in因uen温ün晕
ang昂iang央uang汪
eng亨的韵母ing英ueng翁
ong轰的韵母iong雍
研究押韵学问时，重点不放在声母上，而主要是研究韵母的组成和分类。韵母由韵头（介音或称介母）、韵腹（主元音）和韵尾组成，例如“光”[guang]的组成如下：
声母    韵头    韵腹    韵尾
g       u       a       ng
这是一个有完整韵母的音节，不完整的韵母最少要有韵腹如“妈”[ma]，有的缺少韵尾如“瓜”[gua]，有的没有韵头如“刚”[gang]。
以上韵母表中的35个韵母分几种情况。
第一种是第一列（纵）的十二个单韵母，它们可以单独与声母组成音节。
第二种是第一行（横）的三个韵母[ü]本身是韵母，可以单独作为韵母使用，也可以作为介音与第一列的单韵母组成复合韵母。
第三种是其余的二十个韵母，它们是第一行与第一列相配合组成的复合韵母，它们可以与声母组成音节。
有35个韵母不等于有35个韵部，在韵母表中，除第四行外，每一行的韵母都有相同的韵腹或韵尾，都同属一个韵，除此之外相似还可以通押。所谓“通押”就是在使用上可以合并为一个韵部。
三 几种韵的介绍
⑴ 诗韵
在第一节里我们提到了最早的韵书是隋朝陆法言的《切韵》，其实在他之前有过许多韵书，六朝时期仅史书上有记载的就有二十七种之多。韵书反映的是一种客观存在的事实，它不是小说，本不应出现那么多版本，这说明当时的文人迫切地感到诗韵应该规范化，试图探索一条道路，《切韵》的出现是这一探索的阶段性成果。韵书的多版本说明大家的认识有分歧，还没有找到一个合理的方法。随着语音的不断变化和人们对语音学认识的深入，每几百年就会出现一个比较有权威的韵书修订本。古代最后一本韵书是《佩文韵府》，直至现代仍坚持用旧韵写旧体诗的人，还是使用这本韵书。
《佩文韵府》共分106个韵部，如下：
上平声（15个）
一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、一五删。
下平声（15个）
一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。
上声（29个）
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四回、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八琰、二十九豏。
去声（30个）
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二、祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六、宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷。
入声（17个）
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。
平声分成“上平声”和“下平声”只是因字数较多故分为两个部分，不是现代的“阴平”和“阳平”，数字后的字是此韵的代表字。
106个韵部许多是可以通押的，古体诗（古风）允许这种通押，近体诗只在首句入韵时，在首句可以使用通押的韵（因为一般认为首句的韵是多余的）。
通押规定如下表：
平声
冬东 江阳 支微齐 鱼虞 佳灰 真文元 寒删先元 萧肴豪 庚青 覃盐咸 歌 麻 蒸 尤 侵   
上声
董肿 讲养 纸尾荠 语麌 蟹贿 轸吻阮 旱潸铣阮 筱巧皓 梗回 感琰豏 哿 马 有 寝
去声
送宋 绛漾 寘未霁 御遇 泰卦队 震问愿 翰谏霰愿 啸效号 敬径勘艳陷 个 禡 宥 沁
入声
屋沃 觉药 质物月 曷黠屑月 陌锡 合叶洽 职 缉
上表中的每一个字代表一个韵部，在同一个音调中有几个字连在一起，就是代表这几个韵部可以通押。
有的韵在不同的韵部两次出现,这是因为有些韵部所包含的字如果通押起来一部分属于这个韵部,一部分属于那个韵部。这个问题也暴露出这种划分本身存在有不完善之处。
韵分“宽韵”和“窄韵”,“宽韵”是指韵内所包含的字较多,或者字数不多但都是常用字,用这样的韵诗作者选择的余地较大,所以经常被使用。“窄韵”所包含的字不多，或常用字不多，应用比较困难，所以又称“险韵”。上平声的“一东”、“四支”，下平声的“一先”、“七阳”就是宽韵；上平声的“一冬”、“三江”，下平声的“三肴”、“十五咸”就是窄韵。韵的宽窄是针对平声而言，因为近体诗押平声韵，古风虽然可以押仄声韵，但是古风使用通押，可押的韵很多，所以也不必分宽窄了。
虽然古韵演变的趋势是韵部逐渐减少，但是平水韵的106个韵部仍嫌太多，作起诗来选择的余地不大，原因是韵部的划分不但依据声调和韵母，还照顾到“四呼”的区别。“四呼”是开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼的总称，是发不同音节时唇齿的不同状态，对于戏剧演唱影响较大，诗歌押韵不必过分计较。
用今日普通话的读音去审视“平水韵”，会发现古今的汉字读音差异真是太大了，例如：上平声的“四支”，如果按照普通话的读音，这个韵部主要包含了、（与[zh、ch、sh、z、c、s、r]相拼的那个）和[ei]三种韵母，个别还包括韵母[a]、[e]、[ai]、[ü]，这么多不同的韵母在一起简直就无所谓押韵了。清朝至今才一百年，汉语的语音变化有那么大吗？《佩文韵府》成书在康熙年间，可以说在当时这部韵书已经落后了，它并没有反映出康熙时代汉语的真实读音，只不过康熙皇帝认为不出一本韵书无以说明天下已经大治，为了佐证政权的巩固和合法性，而出版了这本书，所以不是由国家的法定机关礼部出版，而是让以笼络江南知识分子为任务的江宁织造来办这件事。此书沿用了106韵的“平水韵”的套路，在语音学上并没有什么突破性的进展。为什么我们认为《佩文韵府》没有反映当时的真实的语音变化呢？因为在宋、元、明三代已经出现了“平水韵”与实际语音不符的情况，而且越来越严重。宋朝盛行词，词的作者发现用“平水韵”写词有问题，因为词要唱，韵书上是押韵的字，实际读出来不押韵就无法唱，于是词慢慢脱离了诗韵，自己另行一套。到了元朝盛行曲，问题就更突出了，不分道扬镳也不行了，所以出现了词韵和曲韵。明朝初年，朱元璋颁发了新诗韵，可惜传统势力太强烈，无法通行，还是让离实际读音越来越远的“平水韵”独霸天下。到了清朝仍然一成不变的继承下来，当然就和实际的差距更加大了，至于我们现代的人还捧着这具千年的“木乃伊”不放手，真是太没有道理。
“平水韵”历史上是不肯向词韵靠拢的，因为中国古代认为诗是高贵的象征，“词为艳科”是“青楼”里的东西，难登大雅之堂，曲就更不在话下了，而这种古怪的想法流毒至今，现在还有人觉得将早已经不押韵了的字硬是撮合在一起，是高贵的象征，写出一些并不和谐的东西还在那里孤芳自赏。
⑵ 词韵
几百年才修订一次韵书，使韵书大部分时间脱离当时的口语，但大家约定俗成书面写来也无大碍。词初时用于演唱，一音不和就影响效果，将就不得，所以又出现了一种词韵。词韵众多大都是一家之言，多数词韵分十九个韵部，韵部划分如下：
第一部[平声]一东、二冬；[上声]一董、二肿；[去声]一送、二宋。
第二部[平声]三江、七阳；[上声]三讲、二十二养；[去声]三绛、二十七漾。
第三部[平声]四支、五微、八齐、十灰（部分）；[上声]四纸、五尾、八荠、十贿（部分）；[去声]四寘、五味、八霁、九泰、十一队（部分）
第四部[平声]六鱼、七虞；[上声]六语、七麌；[去声]六御、七遇；
第五部[平声]九佳（部分）、十灰（部分）；[上声]九蟹、十贿（部分）、九泰（部分）；[去声]十卦、十一队（部分）。
第六部[平声]十一真、十二文、十三元（部分）；[上声]十一軫、十二吻、十三阮（部分）；[去声]十二震、十三问、十四愿（部分）。
第七部[平声]十三元（部分）、十四寒、十五删、一先；[上声]十三阮（部分）、十四旱、十五潸、十六铣；[去声]十四愿（部分）、十五翰、十六谏、十七霰。
第八部[平声]二萧、三肴、四豪；[上声]十七条、十八巧、十九皓；[去声]十八啸、十九效、二十号。
第九部[平声]五歌；[上声]二十哿；[去声]二十一个。
第十部[平声]九佳（部分）、六麻；[上声]二十一马；[去声]十五卦（部分）二十二祃。
第十一部[平声]八庚、九青、十燕；[上声]二十三梗、二十四迥；[去声]二十四敬、二十五径。
第十二部[平声]十一尤；[上声]二十五有；[去声]二十六宥。
第十三部[平声]十二侵；[伤生]二十六寝；[去声]二十七沁。
第十四部[平声]十三覃、十四盐、十五咸；[上声]二十七感、二十八俭、二十九豏；[去声]二十八勘、二十九艳、三十陷。
第十五部[入声]一屋、二沃。
第十六部[入声]三觉、十药。
第十七部[入声]四质、十一陌、十二锡、十三职、十四缉。
第十八部[入声]五物、六月、七曷、八黠、九屑、十六叶。
第十九部[入声]十五合、十七洽。
词韵还是以平水韵为基础，进行了比较大的合并，平声仍然不分阴阳。跨韵部的通押比平水韵多了许多，在平水韵里只有上平十三元和入声六月是分成两部分，而在词韵里被分成两部分的韵部很多，这说明原来平水韵的划分到了后来就很不合理了。例如上平声的十灰把属于韵母[ei]和属于韵母[ai]的字分开，是很合理的变化。
⑶ 曲韵
曲韵多数依据元代周德清的《中原音韵》，它不分声调，因为在曲中各调可以通押。也分十九个韵部，如下：
一东钟、二江阳、三支思、四齐微、五鱼模、六皆来、七真文、八寒山、九桓欢、十先天、十一萧豪、十二歌戈、十三家麻、十四车遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵寻、十八监咸、十九廉纤。
《中原音韵》与以往的韵书的最大的区别在于取消了入声，《中原音韵》说：“平分阴阳，入派三声。”这是因为当时在中国的北方地区，平声已经分出了阴阳两声，入声已经消失了，原来那些发入声的字，有的改发阴平或阳平；有的改发上声；有的改发去声，《中原音韵》只是反映了这种已经形成的事实，虽然使用了一个“派”字，并不是某人的主观分派。
除《中原音韵》以外各个时期还有许多私家所著的韵书，都以《中原音韵》为蓝本，适用于北曲的创作。南曲以吴方言为主，保留入声。采用的韵书是明代的《洪武正韵》分七十六个韵部。此书不是专门的曲韵，因适用于南曲的创作，所以借来作为曲韵。
⑷ 十三辙
十三辙流传于民间，用于皮黄、鼓词 、戏曲等的创作。十三辙的地域性很强，与其类似的有“徐州十三韵”、“湖北十四音”、“滕县十三音”和“云南十三韵”等。甘肃教育出版社1991年出版的《诗韵手册》，基本上是依据十三辙的，也是分成十三个韵部。十三辙根据口语，把韵部缩减为十三个，另有七个规范儿化音的“小辙”，比较切合实际。由于十三辙是以我国北方地区的语音为基础的，与同样以北方语音为基础的普通话有相通之处，所以现代有人主张新诗押韵采用十三辙的方法，例如郭小川等。
十三辙各辙名称如下：
一 发花、二 波歌、三 皆学、四 支齐、五 姑苏、六 开怀、七 飞堆、八 豪条、
九 侯求、十 寒前、十一 人勤、十二 唐江、十三 庚东。
记忆十三辙过去有一句话“东西南北坐，巧佳人扭捏出房来“正好每字代表一个辙。
七个小辙是：
一 小寒前儿（包括开怀、发花、言前）
二 小人勤儿（包括波歌、皆学、支齐、飞堆、人臣）
三 小姑苏儿
四 小豪条儿
五 小侯求儿
六 小唐江儿
七 小庚东儿
第一和第二小辙各包括了几个辙，这些辙本是不可以通押的，但是儿化了之后就可以通押了，其他五个为本音可以不计。
十三辙还有一个通押的规则，即“支齐”可以和“飞堆”通押；“姑苏”可以和“侯求”通押；“人勤”可以和“庚东”通押。这点在戏剧上可能因有唱腔的弥补，勉强可行，在诗歌上应该是不可行的，例如：
两方巨大的石柱，
在大地里深深扎根，
坚实、浑厚、稳重，
构成了奇特的接吻门。
划一条浅浅的竖线，
勾勒出一对男女的体型，
划一条短短的横线，
面对面的两张嘴唇。
门楣像村姑出嫁时的箱子，
上面划着“霍拉舞”的花纹，
她是辛勤劳动的成果，
仿佛传来“多依娜”的歌声。
坚硬的石头，
体现了雕塑家的匠心，
冰冷的石头，
发出了沸腾的感情。
严辰《接吻门》
此诗就是采用“人勤”和“庚东”的通押，八个韵脚（加方框的字）里[en]韵有四个，[in]韵有一个，看来是以“人勤”辙为主的，但是搀杂了二个[ing]韵脚和一个[eng]韵脚，从效果上看感到极不协调。
⑸ 新韵
“五四”运动后汉语新诗诞生，人们知道不应再按旧诗韵去押韵了，但没有一本新的有权威的韵书出版，直到1965年中华书局出了一本《诗韵新编》，才算有了一本现代汉语的韵书。此书将汉字分成了十八个韵部，其韵部的划分和所包含的韵母如下：
一 麻 [a]、[ia]、[ua]
二 波 [o]、[uo]
三 歌 [e]
四 皆 [ie]、[ue]
五 支 （与[z]、[c]、、[zh]、[ch]、[sh]、[r]相拼时）
六 儿 [er]
七 齐
八 微 [ei]、[uei]
九 开 [ai]、[uai]
十 模
十一 鱼 [ü]
十二 候 [ou]、[iou]
十三 豪 [ao]、[iao]
十四 寒 [an]、[ian]、[uan]、[üan]
十五 痕 [en]、[in]、[uen]、[ün]
十六 唐 [ang]、[iang]、[uang]
十七 庚 [eng]、[ing]、[ueng]
十八 东 [ong]、[iong]
这样的划分大体上比较合理，但是仍然有一些缺欠，在以后我们将讨论。其他出版社也出过类似的韵书，划分上没有很大出入。新韵的出现不同于以往的韵书的修订，以前没有科学的语音分析方法，韵书的修订只能做到接近于合理，韵书只是说明某字应该算是那个韵部，没有说明划分的原则。新韵的时代有了普通话，音韵的划分以韵母为依据，通押以韵腹和韵尾的同类合并为依据，韵部的划分是一种可以说明白的事，不必死记硬背，懂得了这个道理之后，人人可以准确地指出每一个字的韵部，可惜的是出版者没有把自己划分韵部的原则向读者交代明白，虽然一百步已经走了九十九步，但是这最后一步很重要，应该让读者自己能分别某字是哪个韵部，没有韵书也能工作。
第三节 应该建立新的诗韵
一 关于“新诗十四韵”的设想
写新诗不能用“平水韵”，这点没有人反对，不用平水韵用什么？存有三种看法。第一种主张用十三辙，而十三辙流传于戏曲、曲艺界，无权威的成书，不完全适用于诗歌，所以这种主张一直没有得到诗歌界的公认。第二种主张使用《诗韵新编》或其他以十八韵部为基础的诗韵版本，由于《诗韵新编》仍没有放弃入声字的专门立项，对新诗的写作很不方便，比如在某个韵部里罗列了它所包含的字，而还可能有一部分在后面的入声部分里，不小心就漏掉了。十八韵的划分也有不合理之处，不能说是一种无可挑剔的好韵书。第三种主张押大致相近的韵，不想被任何韵书所约束，当然更是不能成立的。
为此我们主张要创立一种科学的韵部划分方法，使诗歌的押韵有法可依，明确地指出韵部划分的原则是确定韵腹的类别，这样问题缩小为35个韵母分几类。
本书所建议的十四韵部的划分方法是以帮助现代人写诗为目的，以十三辙为基础，参考了《诗韵新编》，综合改进而成，其依据如下：
⑴
十三辙的韵目划分比较简洁合理，可以大部分采用，但第四辙所包含的韵目相当于《诗
韵新编》中第五、六、七、十一共四个韵部，很不合理。“五支”所包含的音是“知、蚩、诗、日、资、雌、思”拼作zhi、chi、shi、ri、zi、ci、si，这里的韵母不同于“七齐”中的
韵母，是一种“空韵”的代表符号，所以应专门立一个韵部。
⑵
《诗韵新编》的“儿”韵所包含的音只有一个[er]，常用字只有几个，适合作韵尾的字更少，专门设一个韵部没有必要，因为韵要相押才能形成押韵，常用字只有一个“儿”字跟谁去押？不如在十四个韵部之外采用十三辙的方法，即设立七个小辙。因为多数情况下是在曲艺作品上才使用，所以将其分割出来，如果你只是写诗，就可以不去理会它，只是知道有这么回事就可以了。其实十三辙的七个小辙，只记得第一、第二小辙即可，其它小辙是本辙的儿化，不必专门记忆。
    ⑶
十三辙中所规定的通押，即第四和第七；第五和第九；第十一和第十三，没有道理，韵分成十三部已经很精简了，过多的通押就丧失了分韵的意义了。
⑷
《诗韵新编》中的“二波”、“三歌”是可以通押的，所以合并成一个韵部。同样“七齐”、“十一鱼”和“十七庚”、“十八东”也是可以合并为一个韵部的。
⑸
《诗韵新编》中“十一模”代表字的常见读音[mo]并不包含本韵的韵母，只有另一个读音[mu]（例如：模具）才有音，代表字不应该用多音字，以免误会。
⑹
韵部的代表字，尽量用韵母的同音字，而不是采用包含本韵韵母的字，表意更直接。
    十四韵的划分及与十三辙、十八韵的对比见下表：

十三辙新称  旧称十八韵部分法所含韵母建议的十四韵部
1发花  发花一麻      a  ia  ua一 阿呀
2波歌  梭坡二波      o  uo二 我额
三歌e
3皆学  乜斜四皆      e  ie  ue三 叶约
4支齐  一七五支      -i           四 知诗
           六儿      r（取消）
           七齐      i           五 衣鱼
          十一鱼      ü
5姑苏  姑苏十模      u           六 无屋
6开怀  怀来九开      ai  uai七 哀歪
7飞堆  灰堆八徽     ei  uei八 诶微
8豪条  遥条十三豪      ao  iao九 敖遥
9侯求  油求十二侯      ou  iou十 欧油
10寒前  言前十四寒   an  ian  uan  ü.an十一 安言
11人勤  人辰十五痕  en   in  uen  ün十二 恩音
12唐江  江阳十六唐  ang  iang  uang十三 昂央
13庚东  中东十七庚   eng  ing  ueng 十四 英翁
           十八东ong  iong










二 新诗十四韵的优点
⑴ 韵部的划分完全依据汉语拼音的韵母，凡是熟悉汉语拼音方案的人都可以自行确定某字的韵部，实际上无须韵书，韵书只是起了提醒用词的作用。
⑵ 韵部的名称不使用传统的代表字，而是使用韵母的同音字表示，减少了类推的麻烦，从韵部的名称上就直接标示了本韵部的性质。
⑶ 韵部较少，这样每个韵部所包含的字数较多，选择的余地大。
⑷ 可以通押的韵母已经合并在一个韵部之内，不承认进一步的通押，特别让初学者容易掌握。
三 新诗十四韵的编排和应用
目前出版的各种诗韵在编排上都大同小异，按韵部分开汉字，再按声调及拼音排列，每字之下举出一些由这个字收尾的词，很难做到一目了然。我们认为应该首先用一张表来展示韵部的总体状况，其排列适合各种不同的需要，当然除此之外，原韵书罗列例词的部分也是必要的。以下以“阿呀”韵为例列一张这个韵的总表。
平仄
阴平阳平上声去声
开口呼啊阿腌巴吧疤笆芭粑叭扒把嚓叉差槎嘎旮哈咖拉垃啦蓝妈吗嘛蚂葩趴仨沙纱砂痧杉鲨莎裟他她它趿蛙洼娲哇呀鸦桠哑丫查渣喳以下入声字：八捌擦插锸答搭褡耷发撒杀煞铩塌挖鸭压押匝咂扎嗄茶查槎搽碴打嘎虾旯剌麻蟆嘛拿南耙扒爬琶杷啥娃牙芽涯衙蚜岈咱以下入声字：拔跋茇魃察达答怛瘩靼鞑笪乏伐罚筏阀垡砝轧邋杂砸扎闸札炸轧哳铡喋把靶叉镲打哈卡咯喇马吗码玛蚂哪洒傻瓦哑雅诈砟以下入声字：礤法撒塔眨罢霸坝把爸灞差岔诧汊衩姹大尬落骂蚂那怕厦嗄瓦亚迓讶砑哑娅氩诈炸榨咤乍吒痄蚱以下入声字：刹发珐辣腊蜡剌瘌纳捺衲呐钠飒卅萨煞霎唼歃踏榻挞闼拓沓獭挞遢鳎漯袜轧揠栅
齐口呼家佳加嘉笳茄痂珈枷葭迦袈虾以下入声字：夹掐瞎霞瑕遐暇以下入声字：夹荚浃铗颊戛蛱恝侠峡狭匣辖狎硖柙黠呷假贾瘕俩卡以下入声字：甲钾岬胛价架假嫁稼驾下夏暇罅厦以下入声字：恰洽吓
合口呼瓜呱花哗夸抓挝以下入声字：刮鸹栝刷华划哗铧骅以下入声字：猾滑划寡剐垮侉耍爪挂卦褂化画话华桦跨胯以下入声字：划
本韵无撮口乎字

如果全部列出应该有十四个这样的表。对于这个表应有所说明：
⑴此表将“阿呀”韵所包含的字分成“平”和“仄”两大部分，平声又分为“阴平”和“阳
平”两部分，仄声又分为“上声”和“去声”两部分。如果你所写的诗用韵不分平仄，那么你可以通观全表；如果你诗的韵要分平仄，那么你可以只看左或右的二分之一； 如果你诗的韵在平仄之下还要注重变化，那么你可以找出其中的一列（即某一个声调）。
⑵对于绝大多数用普通话写诗的人来说，入声字的区分已经没有意义了，然而对于部分用方言（特别是南方方言）写诗的人，或者研读古诗的人，还需要分辨入声字，所以虽然将入声字归入现读音应在的部分，但是将其另外列出并注明，以适合不同的需要。
⑶“四乎”是区分一个音节里不同主元音发音时唇齿的不同位置，分“开口乎”、“齐口乎”、“合口乎”、“撮口乎”。
开口乎是声母与《汉语拼音方案》“韵母表”中的第一列的各韵母拼成的音，既不用介母 [ü]的音节。
齐齿乎是以[i ]为介母的音节。
合口乎是以为介母的音节。
撮口乎是以[ü]为介母的音节。
戏剧的唱词是要区分四乎的，诗歌的写作一般不需要顾及四乎，但是如果一首四行的短诗，只有两个韵，选用同一个“乎”里的字会显得特别合辙押韵，所以在横列上分开四乎以供参考。如不用四乎，可将表中同列的四个格看成一格就可以了。
⑷这种表格写诗的人可以自制，根据自己的需要而变化，例如取消一些自己根本不可能用的字，以个人的意愿排列常用字的次序，决定是否保留入声字的另行排列等，使之符合个人的要求。
四 “押大致相近的韵”的说法应该废除
关于押韵的方法流传甚广的说法就是“押大致相近的韵”，因为这话是鲁迅先生说的，又有很多人重复过，所以很少有人去怀疑它的正确性。
在鲁迅先生说这句话的那个年代，这句话是正确的，因为那时新诗诞生才几年，用了几百年的平水韵不能再用了是大家的共识，但是鉴于上个世纪二十年代汉语语音学发展的水平，还没有建立一个新的韵律规则的可能，一大堆南腔北调的文人不可能做出十分准确的结论，只能“大致”或“相近”了。其“大致”和“相近”的标准由自己掌握，出入很大，并且受各自方言的影响，例如我们读徐志摩的诗时用江浙方言感到更和谐，就是这个道理。鲁迅提出“押大致相近的韵”是寻求新的韵律规则的一种尝试，但是这种尝试不能几十年都没有结果，永远尝试下去，今天还老是抓住这句话不放，就太不合时宜了。
历史上音韵学是一门很高深的学问，不是一般人可以学到手的。曾国藩有一次写信告诫他的弟弟，说写诗的时候，如果不敢确定某字肯定是某个韵部的，手头又没有韵书，不可随意处置，宁肯换用它字，可见那时进士出身的大知识分子也不能完整地背下韵书。过去的韵书与实际的语音脱离，部分字凭感觉（相同的韵母）可以知道大概是属于同一个韵部的，而很大一部分不是凭感觉可以确认的，只能死记，服从于韵书的硬性规定，这一部分大都是属于韵书中分类不合理里的部分。现代的诗韵是建立在科学的语音学基础上，其分韵的原则是大家都通晓的，不是制定韵书的人的个人意志。
如今普通话得到了普及，我们要求写诗的人通晓普通话，可以说是一种很起码的要求。只要有了普通话的基础，再加上小学程度的汉语拼音技能，了解押韵的原理可以在几分钟之内完成。如果这样的条件还嫌高，还要通融一下，还要“大致”一下，是否有辱诗人的称号。
第四节 韵为什么悦耳动听
我们知道诗是用来读的，就算不读出声音来，也要在心里默读，所以古人说“吟诗”。读诗要读出节奏，句内的节奏近体诗是以两个字为一个节奏单位，很整齐，新诗由词（单音或多音）及短语为节奏单位，比较松散。句（行）的节奏如何体现呢？总不能读到句尾，说上一句“逗号”、“句号”或“另起一行”吧。韵就是这种节奏的标记，所以有人将韵称为“韵尾”或“韵脚”。一首诗里的节奏，小节奏由平仄、起伏、停顿和轻重来体现，大节奏就由韵来体现。同韵的字发音部位大致相同，也就是说它们的调值是相同的，相同的调值在相隔大致相同的时间重复地出现，敲击出一首诗的节奏，形成一种回旋往复和行云流水的气势，也是在音律上的前后呼应。
一个韵部里包含有若干个韵母相同或相近的字，当一首诗里再次出现同韵的字为什么我们能够感知呢？因为凡是同韵的字，它的发音位置是相同的，各发音器官的状态也是相同的，例如[ang]的发音部位在鼻腔，[eng]的发音部位虽然也在鼻腔，但是其他发音器官如口的张合程度，舌的位置等有所不同。这些不同最终造成了发音的频率的不同，也就是说同韵的字其韵尾（收音）的频率大致是相同的。人对于频率的鉴别能力是很强的，在唱歌时，每个音阶的区别也是频率的差别，我们可以很准确地区分，在听一首诗歌的朗诵或在心中默读一首诗歌时同样也会扑捉到相同频率的音素。
相同的韵母有规律地反复出现，人们在生理上会产生一种愉悦感，一首本来押韵的诗中间有一个韵脚用错，马上我们会觉得不舒服，就是因为这种愉悦感被破坏了。有的诗前面押韵押得很好，唯独最后一行的尾字不押韵，听到这里我们有这首诗还没有完的感觉，其原因就是我们已经在短短的几个同频率的字音出现以后，就接受了这个符号的意义，预期在诗歌结束时它应该再度出现，但是没有出现，和谐优美的旋律被破坏了。
京剧的演唱讲究“归韵收音”，就是对押韵字的发音特别要求完整，尤其注重收音的效果，并有一定的方法和术语。
收音韵母方法
抵颚an ian uan üanen in uen ün除齐齿乎外，舌尖抵住上颚收音。
闭口同上属齐齿乎的，口唇微闭收音。
穿鼻ang iang uangeng ing uengong iong尾音收入鼻中。
敛唇ou iou ao iao u口型半开半闭。
直喉a uo e ie üe a ia ua直出无收。
展辅ai uai i ü ei uei -i口的两旁叫“辅”吐字后展辅成笑状以收音。
戏剧为什么好听？就是因为戏剧的演唱充分地体会到韵脚的作用，在收音上下大功夫，不放过对每个韵脚的完整体现。
一首诗至少有二个韵脚，韵的“互押”才能成立。韵脚的第一次出现因为在节奏点上，所以会给读者留下一个印象，当韵脚第二次出现时，相同的韵律把读者的感觉自然地与上一个韵脚联系在了一起，产生了一种遥相呼应的美感。
诗歌与散文的一个主要区别在于分行和不分行，假如我们不是阅读而是听别人朗诵，无法看到印刷上的分行，我们同样可以分辨出诗歌和散文，那是因为诗歌用韵律营造出一种气氛，这种气氛拉开了诗歌与散文之间的距离，使听众明确地感觉到这是处在诗歌的环境里。
第五节关于无韵诗
一 无韵诗早有失败的经验
中国古代就有人尝试过写无韵诗，但是失败了，例如曹操有一首名为《气出唱》的诗：
东到蓬莱山
上至天之门
玉关下
引见得入
赤松相对
四面顾望视
正焜煌开
王心正兴
这样的诗肯定无人认可,此诗好像是曹操酒后狂言,或是大梦初醒信笔狂书,目空一切的本性大释放,把诗韵撇到了一边，过后自己读来恐怕也觉得无趣，还是去写有韵的诗了。
到了唐朝又有人尝试写无韵诗。如：
寿州属县有安丰
唐贞元时县人董生召南
隐居行义其中嗟哉
董生朝出耕
夜归读古人书
尽日不得息
或山而憔
或水而鱼
韩愈《嗟哉董生行》
韩愈所倡导的“古文运动”实际是打着复古的旗号革新，所以在当时敢于向诗韵挑战，精神可嘉，方向不对，是定然不会成功的。值得称赞的是韩愈没有像今天那些坚持写无韵诗的人那样，死不回头，而是头脑清醒，还是为我们留下了许多韵律优美的诗篇。
诗有韵或无韵其效果的差异是很明显的，所以进行这种尝试的人不多，诗歌要用韵这一条，在几千年里几乎没有受到怀疑，但是到了“五四”运动之后古老的韵律开始受到冲击。更多的无韵诗的失败经验是在“五四”运动之后，我们今天说的新诗的老前辈，那时是热血青年，以革命的姿态对待新诗，例如：
亮汪汪的两根灯草的油盏，
摊开一本礼记，
且当她山歌般的唱。
乍听间壁又是说又是笑的，
“她来了罢？”
礼记中尽是些她了。
“娘！我书已读熟了。”
俞平伯《忆·第二十二》
俞平伯先生到了中年和老年就不再写新诗，而回归到写旧体诗词上去了。
二 无韵诗的形成
⑴ 翻译西洋诗的是非功过
清末民初，许多西洋的文学作品被介绍到中国来，其中包括西洋诗歌作品（诗集和小说中穿插的诗与歌），对以后的新诗诞生有着催产的功劳，这是肯定的。一些译者如林琴南采用楚辞体翻译外文书中的诗歌，还有人以其它中国诗歌的形式翻译，都被指责与原诗的本意相去甚远，的确一个欧洲的骑士用屈原的口气说话，满嘴的兮……兮……之声，有些怪诞，也没有体现出原来西洋诗的外在风格，而忠实于原来的意思的译文又不成为诗歌，在苦于无法在形式和内容两个方面都如实地反映原作的本来面目（这个问题现在也无法彻底解决）的情况下，有人就采取舍其形式而就其内容的方法，用散文的方法译诗，以求尽量达到意思上的准确，例如对莎士比亚十四行诗的翻译。当时引进的文学作品数量有限，广大国人就算是知识分子对西洋文字的了解也是相当初步，于是造成了误解，以为西洋的诗是不讲韵律的，分行而已。这种误解还很深，一些人通过长期的深入了解西洋诗歌，知道了西洋诗大部分还是有韵的，但继续误解的后来人和积极模仿的人更多，并且以讹传讹，造成了影响一代诗歌走向的大误会。在这个环境里怀胎并诞生的汉语新诗自然地接受了西洋诗歌中译版本的误导。所以说西洋诗对于新诗的推广起了推波助澜的作用，也起了误导作用，功过那个大？那个小？见人见智。
凡是主张不押韵的人，都会搬出美国诗人惠特曼做挡箭牌，其实他的诗也有严格押韵的例子，如《哦，船长，我的船长》这首在美国家喻户晓的诗：
Captain! my Captain! our fearful trip is done,
The ship has weather';d every rack, the prize we sought is worn,
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring;
But O heart! heart! heart!
O the bleeding drops of red!
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;
Rise up--for you the flag is flung--for you the bugle trills,
For you bouquets and ribbon';d wreaths--for you the shores crowding,
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning;
Here, Captain! dear father!
This arm beneath your head;
It is some dream that on the deck
You';ve fallen cold and dead.
My Captain does not answer, his lips are pale and still,
My father does not feel my arm, he has no pulse or will;
The ship is anchor';d safe and sound, its voyage closed and done;
From fearful trip the victor ship comes in with object won;
Exult, O Shores! and ring, O bell!
But I, with mournful tread,
Walk the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
By Walt Whitman  《Oh，Captain! my Captain!》
[译文]
哦．船长，我的船长！我们险恶的航程已经告终，
我们的船安渡过惊涛骇浪，我们寻求的奖赏已赢得手中。
港口已经不远，钟声我已听见，万千人众在欢呼呐喊，
目迎着我们的船从容返航，我们的船威严而且勇敢。
可是，心啊！心啊！心啊！
哦．殷红的血滴流泻，
在甲板上，那里躺着我的船长，
他已倒下，已死去，已冷却。
哦，船长，我的船长！起来吧，请听听这钟声，
起来，——旌旗，为你招展——号角，为你长鸣。
为你．岸上挤满了人群——为你，无数花束、彩带、花环。
为你，熙攘的群众在呼唤，转动着多少殷切的脸。
这里，船长！亲爱的父亲！
你头颅下边是我的手臂！
这是甲板上的一场梦啊，
你已倒下，已死去，已冷却。
我们的船长不作回答，他的双唇惨白、寂静，
我的父亲不能感觉我的手臂，他已没有脉搏、没有生命，
我们的船已安全抛锚碇泊，航行已完成，已告终，
胜利的船从险恶的旅途归来，我们寻求的已赢得手中。
欢呼，哦，海岸！轰鸣，哦，洪钟！
可是，我却轻移悲伤的步履，
在甲板上，那里躺着我的船长，
他已倒下，已死去，已冷却。
     　（江枫译）　（美）瓦尔特•惠特曼《哦，船长！我的船长！》
    惠特曼的这首诗有韵律，译者也尽量保持原作的韵律风格，每节的前四行，保持了两韵一转[aabb]的形式，每节的后四行虽然没有完全保持交韵的形式，但是，尽量维持了统一的风格，这些是很可贵的。很多的西洋诗歌翻译者，将有韵的原作翻译成无韵的汉语诗，在早期只是个别的，现代这种现象特别严重，让西洋诗是不押韵的这个误会难以解除。在西洋诗里至今无韵诗都占少数，大部分还是讲求格律的。
有韵诗可以翻译成无韵诗，无韵诗翻译成无韵诗更是理所当然的了。有的西洋诗的确是无韵的，惠特曼就写过许多无韵诗，凡无韵的诗节奏上是十分讲究的，有的语种以长短体现节奏，有的语种以轻重体现节奏，但是翻译成中文以后或者译文没有能反映出原作的节奏，或者有节奏读者没有注意，这样，许多又没有韵，又没有节奏的所谓模仿西洋的诗出现了。
西洋诗不都是一样的，各种语言的诗歌格律都是根据语言本身的特点制定的，例如法文诗押韵的情况就比英文诗多，因为英语轻重音分明，可以依仗轻重音控制节奏，法语轻重音区别不明显，只能依靠韵脚的呼应来增加节奏感和和谐性。法文诗没有盲目地去追求英语的轻重律，英语诗也没有盲目地去追求法语的押韵方法，英语诗和法语诗都没有模仿汉语写什么英语的“七绝”、法语的“七律”，为什么偏偏我们要不顾自身的特点去向别人“邯郸学步”呢？
⑵ 对“自由”的误解
新诗在早期称为自由体，而“自由”到什么程度没有一个统一的标准，有人就彻底“自由”了，无法无天，抛弃了一切规则，包括诗韵。单纯从写作难度上看，当然不用韵容易得多了，所以很受一些“懒汉”诗人的欢迎。与今日参加新诗写作队伍的人员成分不同，那些参加新诗初创的人士本来都具有较高的文化素养，对近体诗的韵律了如指掌，让他们用韵本无困难，可是他们误以为保留了用韵就无“新”可言了，于是作了一次大胆的、“逆反”于旧体诗全部规则的、全新的尝试 。对于他们个人而言可能是青年人的一时游戏之作，过后也就忘记了，事实上许多人过后从不再写这样的东西了，谁知道当初种下的这个无心之柳多年后给诗坛带来了这么大的祸害，到了二十世纪后期，这棵树长大了，无韵诗铺天盖地而来，有韵诗反而成了另类，今天有识之士大声疾呼也无济于事，重建诗韵的地位变成了极其艰难的一项工作。
诗歌最受青年人欢迎，当他们接触到新诗时只见到一些激情的词句，以为这就是诗的一切，于是照猫画虎致使无韵诗泛滥成灾。例如他们读郭沫若的作品时，只看到一串串的“啊”“哟”和感叹号，只看到一堆激情、大胆、浪漫的词句，没有注意到他的诗还是押韵的。于是一批“分行的激情”出笼了，一批无韵诗人也诞生了。
在新诗草创时期有许多诗作是押韵的，但是过激的宣传造成了有韵诗的式微和无韵诗的泛滥。新诗是在社会制度发生革命的时代出现的，一切事物都打上了革命的烙印，而革命的初期都是把过激相等于彻底，于是新诗用韵被耻笑为革命的不彻底，当然那些“彻底”的无韵诗就作坐上了主位。
⑶ 无韵诗的泛滥
新诗草创时期的这点不足在以后的发展里很快得到了一定程度的纠正，可以说在将近半个世纪里还是以有韵诗为主。八十年后的今天已经不是新生儿的新诗本来应该走向成熟，为什么又倒退到无韵诗占了主位呢？
首先那些以无韵诗走上新诗创作的老前辈们，在发现此路不通时，许多人不是改邪归正去写有韵的新诗，而是走回写旧体诗的老路上去，从一个极端走向另一个极端，始终没有走上正确的道路。他们缺乏对后辈负责的态度，没有以自己的失败为例子现身说法。这批人很多到了他们的老年都成了文坛的泰斗级的人物，青年人自然把他们当成仿效的榜样，“仿效”包括大师们年轻时的不成熟的作品，“大师”们笑咪咪地享受着信徒的崇拜，没有人出来说：“你们别学我那些作品，我自己读起来都脸红”。另有一些人积习难改，顽固不化，坚持无韵到底，个别坚持下来的人因环境使然也有侥幸成名者，以至流毒更广。
进入二十世纪末，社会的改革又是一场革命，急于成名的青年又重演了几十年前新诗把韵律当成敌人的历史剧。八十年代初中国人民对文化大革命期间和文化大革命之前的极左思潮进行了反思，与之相对应的文学作品也在文艺界受到批判，从禁锢时代走过来的人难改时代的陋习，有些人仍用极端时代的习惯来批判极左，搞扩大化，把孩子和洗澡水一起泼掉。以“个性解放”和“时尚”为理由，把一些存在过往时代风气影响但是在艺术上优秀的作品也一棍子打死，并且毫无道理地殃及所采用的艺术形式，韵律就是受害者之一。
⑷理论的滞后
一种不正确的观点只要它存在，并且成了一定的气候，至少证明与之对应的理论有了问题。以此我们来审视无韵诗通行这件事，发现诗歌用韵本身有不足之处，比如诗歌教育就有不足，旧时代的私塾，系统地教学生对对子，作诗，现代的语文教育在诗歌方面也用了不少时间，每册语文书都有几首诗，初中学生读十八册，高中学生要读二十四册，积累下来也是一个不小的数目，但是培养出的学生只是背了几首唐诗，基本不懂得诗，因为老师只教作品，不教理论。有韵无韵之争长期没有定论，老师不敢偏离教学大纲宣讲自己的观点。目前在基础教育里，对新诗还是说不清道不明，基本上是告诉人，爱怎么写就怎么写。如果说汉语新诗的前五十年，由于许多复杂的原因，诗歌教育跟不上，是可以原谅的，那么汉语新诗的后三十年，诗歌教育仍然跟不上，就是不可原谅的了。这样无韵诗的出现还有什么奇怪的呢？ 诗歌理论教育的长期空缺，造就了大量的“诗盲”。目前任职的语文教师因生逢诗歌理论迷茫的时代，他们本身大部分就是诗盲，他们的学生对诗歌理论能了解多少就可想而知了。
古代诗韵由国家颁布，现如今，国家在颁布了汉语拼音方案之后，没有接着确定诗韵的规范。虽然中华书局出版了《诗韵新编》，但是它没有法律地位，虽然出版了四十年，但是许多业内人士还不知道它的存在，还在讨论是否应该创建一种“新韵”。
与此相反持无韵论的人却到处在宣传他们的“理论”，艾青说：
自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。
艾青又说：
散文的自由性，给文学的形象以表现的便利，而那种洗练的散文，崇高的散文，健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。
现代的先锋的和后现代的诗人们更是挥舞起他们的“解构”之刀，斩向新诗的所有形式上的美学原则，而首先开刀的就是韵律。传媒和文化官员摆出前所未有的宽容姿态，任由他们把诗韵妖魔化。一些说话有分量的人，只是不痛不痒地说一声，“押大致相近的韵”，没有人为诗韵争命，进入二十一世纪，有韵的诗歌更成为了珍稀动物。
诗歌就好象一曲弦乐，表现它的音乐美要靠几根琴弦来共同完成，如果断了一根次要的弦，碰到高手还可以演出，如果断了一条主要的弦，那就难成曲调了，而押韵就是一条最主要的琴弦。
三 读一首无韵的诗
没有韵的诗真是那么美吗？让我们来读一首：

雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
风，
像一个太悲哀了的老妇，
紧紧地跟随着
伸出寒冷的指爪
拉扯着行人的衣襟，
用着像土地一样古老的话
一刻也不停地絮聒着……
那林间出现的，
赶着马车的
你中国的农夫，
戴着皮帽
冒着大雪
你要到哪儿去呢？
告诉你
我也是农人的后裔——
由于你们的
刻满了痛苦的皱纹的脸
我能如此深深地
知道了
生活在草原上的人们的
岁月的艰辛。

而我
也并不比你们快乐啊
——躺在时间的河流上
苦难的浪涛
曾经几次把我吞没而又卷起——
流浪与监禁
已失去了我的青春的
最可贵的日子，
我的生命
也像你们的生命
一样的憔悴呀。
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
沿着雪夜的河流，
一盏小油灯在徐缓地移行，
那破烂的乌篷船里
映着灯光，垂着头
坐着是是谁呀？
——啊，你
蓬发垢面的少妇，
是不是
你的家
——那幸福与温暖的巢穴——
已被暴戾的敌人
烧毁了么？
是不是
也像这样的夜间，
失去了男人的保护，
在死亡的恐怖里
你已经受尽了敌人的刺刀的戏弄？
咳，就在如此寒冷的今夜，
无数的
我们的年老的母亲，
都蜷伏在不是自己的家里，
就像异邦人
不知明天的车轮
要滚上怎样的路程……
——而且
中国的路
是如此的崎岖
是如此的泥泞呀。
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
透过雪夜的草原
那些被烽火所吃啮啃着的地域，
无数的，土地的垦殖者
失去了他们所饲养的家畜
失去了他们肥沃的田地
拥挤在
生活的绝望的污巷里！
饥馑的大地
朝向阴暗的天
伸出乞援的
颤抖着的两臂。
中国的痛苦与灾难
像这雪夜一样广阔而又漫长呀！
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
中国，
我的在没有灯光的晚上
所写的无力的诗句
能给你些许的温暖么？
艾青《雪落在中国的土地上》

1937年的冬天，是“七·七”事变后中国的第一个冬天，国难中的冬天当然更觉得寒冷。虽然作者在诗中所流露的感情是可信的，是真实的，但是，我们不能因此承认这是一首好诗，它应该是一篇散文，感情真挚的散文。当年发表引起了轰动，那是因为处于抗战的特殊时期，人们出于抗战的激情肯定了它，在那种民族生死存亡的时刻，谁还去关心是诗歌还是散文，谁还去斟酌是什么韵脚，就是一声口号也能让人激动万分。抛开历史的因素，从纯诗歌的角度去评价，我们说这诗没有韵脚，在音乐性上是存在欠缺的，句式以散文式的句式居多，节奏不是诗歌的节奏，有的句子以散文的标准要求也欠通畅。反对诗歌用韵通常使用的理由是反对修饰，总以为诗人在思索过程中，最先跳出的句子是最纯真的。其实最先跳出的句子也是最粗糙了，如果诗人在审美和修辞上的素养不够的话，更是如此。
艾青的诗很真挚，没有无病呻吟的毛病，情感向诗意开发得很深，只可惜大多是半成品，像是没有上釉的唐三彩，如果将诗比喻为一幅油画，他的诗是为油画准备的素描底稿，细节很精彩，未成精品；如果将诗比如为一首乐曲，他的诗只是一些旋律的片断，未成一曲。艾青的诗缺少的是最后的一点功夫，就是节奏和韵律上的修饰。他明白地表示，不屑于做粉饰性的工作，要以本色示人，长此下去，不客气地说，他已不具备了这种技能，因为节奏和韵律的运用也不是现成的成衣，披上即可，掌握它需要有长期的艺术实践的锻炼。为了证实这点，我们读一首他少有的试图押韵的诗：
紫蓝的林子与林子之间
由青灰的山坡到青灰的山坡，
绿的草原，
绿的草原，草原上流着，
——新鲜的乳液似的烟……
啊，当黎明穿上了白衣的时候，
田野是多么新鲜！
看，
微黄的灯光
正在电杆上颤栗它的最后的时间，
看！
艾青《当黎明穿上了白衣》
十一行诗用了七个韵脚（加方框的字），缺点一，韵脚杂乱无规律。缺点二，以“看”字组成的独字句，不宜用韵而用了韵。缺点三，七个韵脚由二个重复。缺点四，最后两韵相连，画蛇添足。难怪艾青如此憎恨韵，在用韵的技巧上可以说根本没有入门。
四 真有内在的韵吗
现在有一种理论，说无韵诗仍然是有韵的，不过韵不在表面上，而是有一种内在的韵，此说似是而非骗了不少人，韵不是一种精神，不是一种意境上的效果，而是一种实际的声音效果，具有它的物理特性，有就是有，没有就是没有。这种理论之所以能骗很多人，原因是“皇帝的新衣”式心理在作怪，明明是没有韵，但是名人在说他看到了内在的韵，于是那些怕说自己没有学问的人也跟着说，对，我也看到了。如此简单地否定了通行于世的理论好像有些不太严肃，不过没办法，事情本来就是这么简单。这些年也有一些文章讲解所谓内在的韵，用艰涩的语言和新创的词汇讲来讲去，也难叫人明白，其实他们把内在的韵有时理解为意境，有时理解为节奏，如果他们简单地说内在的韵就等于意境或节奏，那么谁也不会接受。只好把理论问题也去朦胧一番。
没有人承认不用韵是因为懒惰或是不会，他们总能说出一些理由形容他们那个子虚乌有的内在韵，有人说无韵诗的内在韵是“情绪的自然消涨”，（也用同样的理由解释“内在的节奏”）韵是以物理形式存在的东西，情绪的起伏和韵怎么也沾不上边，再牵强也最多算是有点节奏的意思。为了表示他们不是不会使用韵律，还做出一种十分厌恶诗韵的姿态，艾青认为从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。
在谈及诗韵的问题时有人总是散发这样一种论调，“在诗韵和意境两者中我更在乎后者”，看来是一种多么重视意境的理论，可是人们往往忽视了这里面有一个逻辑的漏洞，这句话是建立在一个未曾经过证明的前提之上，这个前提就是用韵和意境是矛盾的，是鱼和熊掌，不可以兼得。说类似这种话的人在无形中把这个不正确的前提强加给了我们。诗韵和意境的是两回事，它们不但不矛盾，而且可以相得益彰。
在形式上只保留诗歌的唯一特点分行的东西，不足以称为诗，好像猪也有大象那样扇形的耳朵，但猪不是大象。
无韵诗这个名称本身就是矛盾的，不能成立的，韵是诗的基础，没有了基础怎么能成立呢？比如音乐要有声音，我们能写一部无声的乐曲出来吗？
也许有人会问许多写无韵诗的人是大名鼎鼎的诗人，这又如何解释？比如艾青、何其芳等等。那么我们可以反问一下你，你记住了他们多少句诗？有许多这样的诗人，他们在文学史上占了一席之地，或在当代享有盛名，但是谁也背不出一首他的作品。艾青有一首诗：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
艾青《我爱这土地》
他的诗作很多，经常被引用的是这首诗的最后两句，并不押韵，只不过比较整齐，两行的尾字一仄一平，有点起伏。人们想在“伟大”诗人的作品里找出些佳句，因无韵律的美感所以很难，只能选出这么与韵味近似的一句。
    鼓吹内在的韵律学说的有郭沫若和艾青，不同的是郭沫若只说不练，他写的诗都是用韵的，艾青可以说是言行一致，说不押韵就不押韵。
    无韵诗往往被说成有神韵，这是在乱用“神韵”一词，我们说某诗有神韵，是说这诗的意境，与关乎韵母的那个“韵”是风马牛不相及的事。

抱歉的是《新诗十四韵的编排和应用》里的表格，在这里因为格式的不同，不能表达。

南窗飘雨

非常感谢！收藏。

空手道

向先生致敬！

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本人始终认为
无韵则不歌
无歌则无诗