《幻像写作：最后的栖泊地》－－写于二千年

北朝风

好费工的东西。

梦亦非

                           
        这是又一次新的开天辟地的神话：灵魂的清气上升，但尚未成为天，肉体的浊气下降，成为地，开天辟地的不再是盘古，而是马克思的不屑弟子们──即得利益的集团。如果说第一次开天辟地是一种敞亮、一种命名，那么这一次的开天辟地则是彻底的驱逐命名，是对思与诗的蒙蔽。前者的大地是承受着天空，供奉着神性的大地，人类诗意地栖居，后者的大地则是冰冷的，绝对的物质异化。物质是第一性的，也是唯一的，社会绝不再认同心灵的苦难，时代也不会容忍诗歌的以对抗时代的进步而获得自身的进步。这，就是诗歌的困境，诗歌的变形记。同时，这是一个绝好的指责诗歌堕落的时代，因为诗歌并不能立刻兑换为钞票，它的影响也不是立竿见影的，而是在反兑换中潜移默化地滋养着历史。诗歌还是诗歌，但我们的社会与时代已经颠倒过来，头下脚上，以脚指挥脑袋，于是，在这尊怪物的眼中，诗歌处于堕落状态。能够上升的，只有少数人的魂息。这是一个不需要天的新世界，拖着一具肉身追名逐利的人们从来不抬头看看天，他们忙得连弯下腰去掬一捧清泉的时间也没有。与此相反，那在写作中上升的、氤氲的清气凝聚为幻像，它使世界立体起来，使人类内心的眼睛有了眺望的方向，哪怕仅仅是一阵风，一缕云或一片蔚蓝，也足以使一些拒绝生命物质化的人们长出远古记忆中的羽翅。这无关功利的幻像比起冷酷繁琐的大地来说，显然更为真实。我相信时间的磨损会让一切可见事物的真实性变得虚妄和不堪一击，而幻像则不然。我们时常可以从梦中看到与远古神话时代同构的景象，也时常可以听见祖先的血液在自己身上哗哗地流淌1。对一个诗者来说，肉身可以在灰色的社会中寄放，但心灵的栖泊地绝不在其中，而在与物质化相对应的幻像中。于是，写作的幻像性变得至关重要。幻像写作从根本上否定了社会的审美性，时代的道德性，它变换着飘浮于大地之上，是天鹅，是鹰，是云，是神的三副面孔，是有毒的水银一样的月之河。幻像写作同时又穿越了这个时代，远离市井、知识，成为使魂息不受异化所侵害的修行。朱杰说：我选择了写作作为我灵魂通向善境的一种修行2孙磊则写道：而我总是期翼于一次机遇，幻觉中的景像／散发着更真实的光3
        幻像从临界点开始显现，从白昼与黑夜的临界，从醒与梦的临界，从外与内的临界。幻像是一种临界状态。现时代的人，生活的方向是指向肉身的方向，指向外界的方向。早晨的走路是向外的，日间的应酬是向外的，夜晚的灯红酒绿甚至做爱都是向外的，最后连偶尔的善行也是向外的：为了福德果报。所以朱杰提问，秋风猛烈。你能把自己的善根／植于窗外广袤的原野吗？4，这种外向在吕叶那里，则是那并不是我想要去的地方／我迟疑了整整一生……吹进眼中的风沙会长久地／磨砺我的虚空5。诗人们反思这种外向的生活，警惕生命的外向化，因为这种外向的生存指向的是感官，仅仅是感官，它在行走的路上不断卸下心灵的包裹，使肉身更快地下沉，象远游的泳者抛弃救生圈一样。能在外向的生活中修行的人又有几个呢，苦苦的物质追寻怎么能让世界现出它的秘密。所以对诗者来说，更重要的生活向度是向内的。一但生活的方向回转过来，从外进入内，在抵达临界点的时刻，幻像便开始出现了。当史幼波意识到一个人真实生活应该是远离那些徒劳的功名利禄，不断归还生命原初意义的心灵生活，于是，今年，我的梦境发生了很大的变化6。在内化的过程中，人进入了黑夜，进入了梦，黑夜是幻像的背景，而梦，则是幻像的有序化、汇集。他们是进入黑夜并试图在梦中看清自己，叩向生命秘密的人，笔下自然而然地泄露出幻像。我说的是史幼波、朱杰、袁勇、吕叶、孙磊、哑石、陶春、刘泽球、索瓦……。写作对他们来说，是进入境界并寻找悟的企机，呈现最高光明之境的过程，像摆渡。此过程中，幻像纷纷来临并显形于纸上，于是世界像一把伞被关上，生命周围是依照神的秩序运行的万物、景像，可以用一行旧诗点燃肉体，用几滴／墨水制造天堂7一旦这个过程结束，回到这外在的生活中，一切又恢复了正常，像伞被打开。陶春说：高级生命的本质是意识的透明化和非肉身结构8他已经看到内向的生活穿越幻像到达幻像深处的真相，这，对诗者来说，也是写作的最高结果。
        而诗歌本身，有一种与生俱来的表演性，这种表演性在于，写作之中常常会假设一个或一群读者以什么样的口味面对自己写下的文字，所以写作的指向是这一群渴求精彩表演的人，偏离了自我的指归。诗歌范围内的表演性体现为抒情造型，越过诗歌先天范围的表演，诗便成为散文，注意自己风度；一但表演性加到最大，便形成戏剧──日常生活的戏剧。我一直认为，确定某些文字是不是诗，离诗有多远，是好诗还是坏诗，唯一的尺度即是看其表演性的减弱程度。表演性剔除干净，便是纯粹的诗，心灵的隐秘流泄，生命在神的光芒下的颤动。不过我又认为我们只能无限向无表演性接近。在本世纪，诗歌的表演性一直被强调。解放牌诗歌9不用说，朦胧诗人道立场的事后对抗仍带有很大的做戏成份，籍此英雄主义和人道主义的预设的对抗中展示。第三代诗同样是宣言与外来策略的演示。到了九十年代，表演最出格的当数所谓的口语写作(或民间写作)以及一部分的知识分子写作。这两种写作方式中主要人物迄今未止的战斗10即世俗地表现了他们的表演性。女性写作多年来则一直是某种意义上的身体展览。而语言狂欢型写作仅仅是语言的堕落，与诗无关，其表演性自然极大。剩下的地域性写作也摆不脱有意无意的卖弄奇风异俗。那么，对表演性抱有警惕，时刻注意远离的写作必须不是世俗意义上的写作，它是灵魂的事业：热爱、修炼、提升，是参禅、是悟道、是向上帝的靠近。幻像写作恰恰正是这种事业。准确地说：应该从宗教的角度来谈这种写作，而不仅仅从写作的意义上去猜测。史幼波谈到他主编的那本无疑是九十年代最大气最优秀的民间诗刊《诗镜》时说：她的意义不仅仅在于为汉语诗歌提供了神貌俱佳的优秀文本，更重要的意义是非文学性质的，是在其所散发出来的灵魂之光必将吸引更多洁净、高贵的心灵，以共同抵拒来自这世道人心的寒邪与孤独，以言语求道、倡道，共同亲证生命、宇宙那圆融无碍的真谛11。陶春在谈论他那本重要的民刊《存在诗刊》时说：《存在诗刊》所遵循的创作原则在开创及综合意义上双向展开，意味着诗者自身不再与主观回忆的自我发生联系，而只与更客观、超然静穆意义上的非我世界的回忆发生结合12。他们谈到了灵魂的深度。当社会的物质化、人类的外向化在加大要求并促使诗歌表演的时候，这群写作者却返身回到自身，回到晦暗，神秘的无表演探求上，遭遇到那重新从最高层次对诗歌拷问的一群群幻像。这些幻像以自身显现，引领的力量，排除着诗歌的表演性，将被社会物质化和人类外向化的心灵重新安置。重新提问。写作得以排除表演的离心力，成为真正的写作。指向神明，指向语言敞亮的行动：没有任何一个假想的读者。是幻像的自我降临，是自言自语。
       于是，幻像写作成为这个时代诗歌的最后栖泊地。
       栖泊地，这是一片梦中的人类文明尚未侵害、污染过的水域。
             先于人类，水便存在。洲岛从季节的涌动中
              升起或下伏大地的幽远。这从未映过眼睛的水
              天空的梦之血脉。而岁月是不来也不去了
              环形的水草们，停在茂盛的腰上
              那么多爱情在云淡风轻的镜中
              空无着。在水之湄有片长长的沼泽13
              群山的根茎也无法穿越，但倒影越来越近
              鱼群从遗忘中抬起头，雨便下了下来
              那雨在鱼群的命运中提到做梦的水鸟
              长长的茎，宽大或细微的羽翅
              怎么不明了你们的潮期泥？
              它们飞起是碎片纷纷、降落是一册书
              于夜里合上最后，一定是最后……
              栖泊的诗歌摆脱阳光的阴影
              有什么被卸落？云便像春天般欲动
              保持着均匀的香气，象无弦之琴
               隐晦的言语听到水湄馥郁的尾音
               放弃旧时代，站在鸟影鱼鳞之上捧出
              蓝荧荧的星星，像拆散明天的废墟
              巨大的镜子呵，存在──
              华美之指虚妄地转动的箴言与变幻中
              渐渐升出水面与天空，是魂息之脸
        96年春天，我第一次读完了印度史诗《薄伽梵歌》。那时候，我完全被克里希纳光辉的形象迷住了。我弃绝了现实的生活……整个春天，我都沉浸在古印度的梦幻世界里，梦想着被净化，梦想着从天而降的澄明。我不断阅读，不断看见一些闪烁着光斑的羽毛从书页的墨香中飞起。它们在我的大脑中聚集起来，或变成一两个奇异的句子，或变成几个扭动的字、词，甚至还出现了玻璃器皿、大飞蛾、月亮的尾巴，虎牙等诸如此类怪异像，我所做的工作仅仅是入静。然后便是原原本本地整理，不声不响地删节14，史幼波。这时史幼波的作品诸如：黑夜悬挂着，悬挂着……／一只鸟在恒河上空／抖落那燃烧的花纹／这时，苍穹里充满迷幻的物质15，黑夜般的碎破璃／节制着冰冷、锋利、迷人……／幻像如此细微、具体／仿佛伽蓝寺的水叶子／从黑蝴蝶挑格上探出头来16。的确，幻像曾是我诗歌和生命的基石17，史幼波。这是幻像写作的最早阶段，可以用范倍主编的《终点》上的一个栏目来命名：幻美旅程。幻像自身在运动，诗人参与了这种运动。我也有一面镜子，这镜子不是平面的，而是多棱的，它由各种回忆和幻想的力量组成，每当我从某个方向看去，撞入瞳孔的却总是每一次都不尽相同的影像18，刘泽球，他的作品是这样的：起初以为这是一场梦／的神秘暗示／我踯躅于白昼的环形视觉／并不比夜晚对应的反面／来得更真切。可信／日落时分，跨过圣像头顶的余辉／留给广场的最后一句道白／早已随着幢幢丛生的暗影／散乱成图书馆19。不同于史幼波，刘泽球的幻像写作有某种清醒的力量在支持，所以本质上并非迷狂，基于言说的必要。太阳戴在众神和我的骨头上。这月桂树的荆冠／是我一生最高的享受和最深重的苦难／蝴蝶翅膀是河边苍茫的黄昏。我记得他守望的麦田20，这是胡马的诗，那种海子式的幻像又出现了。我之所以引用以上大段的谈话和作品，因为，我认为这些文字足以说明及呈现出幻像写作最初阶段的状况，完全用不着解说或议论。不过，需要说明一点，这一阶段的幻像不一定都是神的光芒下的奇迹，不一定形成合力，更多的可能是一种魔相，魔由心生，心念稍不注意就会看到这一虚妄之相，写作者依然执着于幻像本身。这时幻像的力远远大于生命的力量，容易将人引入佛家所云的六识之中。有两条路，一条是耽于感官享受的向下之路，以自动写作的方式通向六道轮回之中，一条是过滤形而下的成份，导向明心见性的上升的寒空之路，它通向道、向佛。这一阶段的写作更多是在记梦，画梦，除了这样，莫非还能主动改变梦的方向？你能设计梦的终点么？你不过是一个被迫加入幻化过程中的入门者而己。
        幻像写作的第二阶段是在途中。接近上帝的途中，那些在野地里闪烁的有方向性的语言不时被天国之光照耀，透露出与上帝同在的消息，从而诗歌能够在旷野之中奔波四十年乃至更久。向佛跋涉的途中，佛在心中，佛在一切幻像之中又在之外，诗者偶尔看见了佛，又陷入迷雾之中，这苦苦的修行参悟指向清净澄明的妙境。在走向诗歌的途中，诗性忽然来临又刹间散漫，而诗者在瞬间抓住闪电并把它储存于语言中，更纯净的诗性又再次来临。在途中，是开悟了又迷惑，迷惑了又开悟，诗者的慧眼乃至法眼于本性中反复浮沉。此时间诗者未证果位，所以依然选择辨认于实相虚相之间。陶春从道家，从海德格尔的角度观照并进入混沌之境。不时穿越幻像群抵达那神迹、那空无、那诗意的语言的敞亮瞬间。昨天  就在昨天岩石上／亲手刻下的一排已被沙暴吹走的文字……现在  没有什么东西能够靠近／并将它 　从活着时／强有力表现的心灵中　轻易夺去21，一切渴求完美的事物／就自动融化在你简朴弥珍的心里／并因此变得敞亮／而更加趋于和谐与完善22。但是，陶春此中一直竭力从幻像中经过而常常迷失于其间，他的长诗《了断》在写作中出现了幻像的骚乱，全是幻像在飞舞、交叉、混杂，连字迹也是大小不一，更没有排列统一可言或者澄清的倾听存在，不过，最终能够从中脱出，在寂静的梦的自由的深处／反复召唤的／永远是现在／珍贵的此时此刻／正在发生的生命／回荡在无限可能的中途／随时随地／枕戈待旦／又将色彩响亮／清虚无为地重新开始23。朱杰有一首长诗叫作《慈航》，不仅诗题来自佛经，内容也是修炼的过程，他瞬间开悟，旋即又陷入魔相之中，如是反复，让人惊心动魄。那只刚刚靠岸的驳船又要远航了／我们的功课还没做完呢／船长莫名地回头望了望／我们的脚踵消失在暗黑的沙粒里……24。穆心(史幼波？)在分析这首长诗的细读中，谈到这节诗时，说：一个求道的灵魂在孤独的探索中的真实状态，永远是复杂、丰富、微妙、悸动的，尤其是那些寄身于词语生活的善感的诗人们，作为大地上最后的留居者，其灵魂的本质已经被他的宿命种下了上升和蛰伏两个相依相存的，对称的元素25。实际上，这段话所说的，便是朱杰在追寻中的状态。而哑石更喜欢处理都市的日常情景，经过哑石的抽掉事物某种稳重神经并换上幻觉神经的处理，现实的都市生活发生了形变，成为幻像，但因其固有的现实根源，哑石亦在其中闪烁不变地领悟，寻求灵魂的安定，她将继续用残留物与你的姓名／在层层相送的人流中／她是漂木／是一条商务繁忙的长街　茶座古旧的凉亭／她胸腹间滚动着雨季的球状闪电／神秘树芯，汽车加油站蒙蒙的烟尘──／当她口含五彩燧石潜泳于广大闹市／注定有桂土和酒杯破裂的声响传来……26，哑石说过，……之所以我对生命的焦虑，依然浮现着生命之一般意见的暗褐色水印，这是个惊论，当你渴望着摆脱虚无，进入那无声无息、结结实实的在，晦冥的远方就总在你身边，惊扰你、拍打你……27，从诗与引文中可能感觉到哑石的某种努力和分裂。
        瞧  妈妈  祭坛已摆好／柴已堆得高高／我即将献出我最后的这具躯壳／最后这点点尘埃／我即将与真同行  在极乐处／真指导我返回最初的原来／在那里　智慧和诗到处飞行／悲剧相互地舞蹈／我将在天地的中心定居／与善良的亡灵为伍　与先知为邻28，这是袁勇的仪式体自传诗《永安寺》的结尾一小段，如果说袁勇自认为的这种精神换血的壮丽历程更多是一种想象，是一种日常生活个体生命在时光长河中的一次写作闪现的话，那么，史幼波则能够进入化境，对世界、生命、时间，他了悟，他守持，他是一个得道者。《书札：致已逝的梦和黑暗》等作品尚处于沉迷幻像的阶段，但到了《月之书》中，他已经穿越了幻像，在清净的、明亮的光辉中自信，自如，在清醒的言说中传递出灵魂最深处的真谛，那已经是阔大的魂息与万物，与时光互相照耀，融为一体，幻像只不过是他在光明之境中所看到的一些比实相更真实的实相，正因为已经不是幻像，所以说它是幻像。在近两千行的《月之书》中，形式被规范、幻像的言辞、天地所开启，生命的思想被天衣无缝地整合起来，大气、华丽、深厚、而又空灵缈远，站在宗教与艺术的汇聚点上。比如这样的诗行，阳光把大地背影投射到高处／健硕的花蕾，开出蝴蝶般炫目的天辉／这是一个空具实体而令世人无从把握的梦／他的威仪高悬于众生之上，凝神于／雪域之巅。啊，谁能绕过这遍宇残骸／进入永生之地？谁会抵达万物之为物的临界／在虚空中闪耀，偶露彻骨的澄明？／也许那些逝去已久的纤尘依然活着／被至大者投入迷宫，那黝黑眩感的镜面／也许万物的内心，真心藏有世界的机密／随风隐现的的爪痕，吸净时间之梦／像岁月晦明，应和着天地草木一枯一荣29可以从中看到史幼波自如地穿过幻像而朴素，本真地思想、言说，他已经走出并返身包容了幻像。史幼波说：《月之书》中十只鸟……等意像均自发地努力朝事物的此景靠近。我想这是艺术超越自身，并最终达于心物一元之境的必然过程。这种变化与我近年来对宗教形而上精
神蕴含于具体事物的强烈经验有关30。与史幼波的《月之书》一样，孙磊的《谈话》《碑文》《相遇》无疑也是这个时代中隐匿在民间的最优秀的作品。在孙磊的写作中，一切都黯淡下去，但汁液中的光芒却保持了一切。他如一个基督徒般沉重地穿过幻像，感受事物带来的疼痛，揭示时光后面的虚妄，抵达天国的恒久和悲悯。这是在上帝之光照耀下的实在的写作，那些幻像被他劈开、安排，敞亮出世界的秘密。孙磊说：我理解的人的根是以虚无和死亡为土壤的……但人最终要被照彻，这种力量或称光芒仍来自虚无和死亡31这与基督受难的精神是一致的：圣火的慈悲最终成就了他们。请看这样的诗句，我往哪里去躲避你的灵？／到处都是沾染的痕迹，到处都快要灭迹的水滴／我听到命运仿佛就是一枝被凉风吹破的灯笼／光都散了。我只能会在深草里／想着身边，橱柜里的春天／一片苔衣忽然盖住我们的双眼／但我总被你照见……32。史幼波与孙磊其实是相通的，他问孙磊，在你的作品中，常常会透出很深的虚无气息，这种气息肯定来自很深的生命根基和背景，但即使如此，你又总在最后关头以遭遇光芒的方式对这种虚无气息进行了消解，请问这种遭遇光芒是来自精神的幻想，还是生命中某些起初的触摸？孙磊回签：遭遇光芒就是深入虚无并不在意它33，这个回答已是神学的极高境界。
        这篇文字中，我没有谈到写作本身，所谈论的更多是诗者的灵魂问题，而且，也仅仅就某些重要的文本和理论作了一些结构上的引用，并无自己让人眼睛一亮的观点，所起的作用不过是梳理，分析罢了。不过，难道我真的没有谈论到写作的某些机密吗？在《九十年代诗歌：梳理与批评》这系列文论中，这是唯一没有以否定态度行文的一篇，对以《诗镜》、《存在》、《终点》等为集结地或者独立写作的置身于幻像中的诗者，我致以同道的敬佩。其实，我亦是一个走向自己内心，走向神性之光的苦修者，写作对我来说，是一种金刚般若波罗蜜34，在佛那里，佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜35，连佛法皆如此，还有什么写作问题值得去斤斤计较的呢？文本也就是渡船，写作也就是摆渡罢了。对于幻像，还是史幼波说得最为透彻，幻觉在尘世有两种直接呈现的可能……其二是信仰，他因执着令人惊异／在黑夜中驱赶黑夜，在悲伤中寻求幸福／他通过弃绝一切而赢得一切／他通过服从命运，才冲决了命运之堤／这是唯一一种可能摆脱幻觉的幻觉36。看来，史幼波已经看到彼岸了。        
　　那么，我们的工作是把这面灵魂之镜安置于每一个芸芸生命的内心──让自己观照自己，让世界观照世界37
        如此而己。
                                                                                                      2000.7.26－28  一稿
                                                                                                                 29－30  二稿
                                            

严家威

转走。。。

重金属牙齿

这种大而空的诗句根本就不打动人！！！

梦亦非

牙齿兄弟，打动你的是什么呢？
“口水？”“垃圾派”？