语言狂欢：诗性的死亡

梦亦非

                         语言狂欢：诗性的死亡
    　

     二十世纪九十年代，语言狂欢在许多诗写者的文本中或多或少地出现，其中最明显地致力于语言狂欢型写作的集团，当数新死亡诗派。该诗派1992年创立于闽南漳州， 内印刊物《新死亡诗体》共出4期，举办二次规模较大的新死亡诗派作品研讨会，其作品多次被《诗歌报月刊》、《诗神》、《作品》、《作家报》等诗刊杂志选载及介绍。94年公开出版《新死亡诗派》专集，95年又公开出版专集一部。该诗派现策划编辑大型诗丛《诗》，已出四大卷。现主要成员有：阳子、道辉、林茶居、梁石庆、杨金安１以及部分的余怒、安琪。该派策划编辑的《诗》几乎把国内有名气的诗人一网打尽，为其抬轿，故不但声名远扬，而且写作范式在诗界也颇有影响。
　    之所以指认该流派为语言狂欢型写作，因为：①该派绝大部分作品属于语言狂欢，部分文论也如此。②不言前初，直至后来，该派成员在许多场合申明自己的写作注重语言的狂欢，比如阳子……新死亡诗派的诗写行动也正是在这种狂欢般的言说中被武装起来２道辉……不管话语环境如何，你尽管围绕它不断地写，不断地提出新东西，要相信，语言会自动调整３ ③众多的诗评家均指认该派写作的语言狂欢性质，如林茶居在向陈仲义提出你认为新死亡诗派的诗写是一个精神共同体呢，还是一种语言现象？陈仲义回答：应该说是一种语言现象４。
    　新死亡诗派的理论高手(也是年轻一代的理论高手)林茶居宣称，这是一个拒绝概念的时代，反批评的时代，那么，我在此动用一些概念去批评以该派为主导的写作方式，岂不是自讨没趣。有例如此，湖南诗人杨舒翼在《诗歌报月刊》上撰文解读道辉的诗《我说出，我用书上的悲愤说》，稍后林茶居便在98年第11期《诗歌报月刊》上撰文《从哪里开始解读》对杨舒翼进行了教导，说其用的类似于小学语文教师分析学生作文的工作模式。据四川诗人稚夫所言，他把我要写这篇文章的打算告诉道辉，道辉在电话那一端冷笑他想靠我出名。那么，不知道此文会遭来该派什么样的反批评。但既然写作现象已经存在，便不能阻止外人说三道四，在2000年五月下旬，我在湖南湘乡与诗人楚子见面，我们谈论了许多新死亡诗派，记得楚子当时说了一句他们太海德格尔了。
  　  在哲学家之中，海德格尔第一个系统地赋予语言最高的地位，在许多著作中均论述到语言。八十年代以来，海德格尔的著作对中国诗界的影响与日俱增，先是对海子们(请参看张清华的《存在的巅峰或深渊：当代诗歌的精神跃升与再度困境》５)，其后是对新死亡诗派。在海德格尔那里，语言是存在的家园，是人存在的领域，人自以为是语言的主人，其实语言才是人的主人。语言是存在的显现与人的言说的统一。所以，首先是存在的语言，即存在的显示和指示，其次是人的语言，即人对存在的言说……只有语言才使人成为人的存在。６阿尔伯特·霍夫斯达特概括过海德格尔的语言观，语言是一种本源之源……本真的语言即没有因为耗尽和乱用而丧失其魔法神力的语言，它是诗。语言和诗之间没有意义的不同７，海德格尔说：唯有言说使人成为作为人的生命存在纯粹的被言说是诗８，从以上的引语中我们发现，海德格尔把语言等同于诗，被敞亮的语言是诗，语言是原诗，人与世界在语言中相遇。为了说明语言的本体论，海德格尔不惜采用如同存在即存在一样的定义，在给语言定义时也使用语言自身即是：语言，此外无它９的方式。
    　但是，我们应该注意到一点，海德格尔同时强调思，语言之所以为诗，因为它与思密不可分，一旦摒除了诗，语言也就不可能是澄明、领悟的语言，沦为交流的工具。在他论述诗与语言中，思一直是在场的，换句话说，海德格尔把思看作是存在得以显现，语言得以敞亮的原因。事实上，海德格尔同样给予思极高的地位，他认为一切冥想的思都是诗，一切创作的诗都是思，诗的创作和思一样以同一方式面对同一问题10，思想和诗一样同属存在，那么，什么样的语言才是诗意的呢？海德格尔认为只有真正的语言是诗意的，因为真正思想的语言是真理的言说，而诗意也正是真理的言说。海德格尔说：世界的晦暗从未趋近那存在的澄明……当思的勇气产生于存在的命令之后／命运的语言将会成熟11，可以看出，海德格尔对思的看重绝不低于语言。
        海德格尔这样说：投射的言说是诗：世界和大地的言说，它们的抗争的游戏之地并因而是诸神的所有亲近和遥远之地的言说。诗意是敞开的言说12，存在的敞亮，澄明是诗，诗便包括了两个因素思和语言。只有思的语言才是诗意的。如此，一旦思缺席，语言被无限拔高并失去制约与看护，语言的呼唤与回应呼唤的本质因思的退场而缺席，会出现什么样的后果呢？毫无疑问：语言狂欢。关于语言狂欢，著名文艺理论家鲁枢元在他的文学言语学论著里语焉不详地说过狂欢即对于压抑的反抗，狂欢首先也是渲泄，是火山的喷浆，是山泉的湍射……语言的狂欢有时表现为语言的游戏，就像布勒尔和他的伙伴玩过的许多花样那样……语言的狂欢更多是拿生命冒险，是言语者在人类知识搭筑的高墙的尖端翻扑腾跃13，鲁枢元也认为，语言狂欢就其本质说是严肃的，不仅仅是语言的游戏，14麻烦就在于它是严肃的，不仅仅是语言游戏，所以才有必要从哲学、语言学、诗学等角度去对它进行审察、分析。我这样定义语言狂欢：在思缺席之时，语言关闭，晦暗不明地自动言说，无限地言说，在言说中摒弃了存在的呼唤与人的回应，以诗性的死亡告终，语言暴乱。
       诗又为何而缺席呢？在这个黑铁时代，上帝已死，世界进入夜半，工具理性在横流的物欲中遮蔽心灵，思便退场，这一问题请参阅有关书籍，这里不详细论述，我想论述退场的思因何在中国诗人这里缺席的。从中国新时期诗歌的发展历史来看，新诗经过朦胧诗的集体叙述，对抗意识形态的理想主义、英雄主义的写作之后，到了新生代那里，开始标举生存体验：瞬间的内觉、自渎、自虐、自戕、命运、死亡及性15，九十年代以来，诗歌从个人化写作进入私人化写作，围绕着写作的是叙事策略及语言体验，对语言体验的推重是新死亡诗派为主的狂欢型写作的平台，他们的写作导向语言在心理和生理上的效果，语言既是出发地，又是归宿地，人在此过程中获得快感。阳子说：这非原则性的语素在诗歌中的莽撞无理像是一只奇怪的昆虫，既使我惊惧，又使我好奇万分……适合诗写作在近似狂迷的情况下选择、运用、馈赠……与人类的欲望一拍即合16，道辉也说：用加倍于感伤的超验蔑视存在17，现在我实际上的诗性诗写自身是把自己身上存在的担扰释放到语言更新的设想中去18，他们把语言体验在私人的意义上推到一种身体诗学，人奇怪地用肉体写作，而非用才华、灵感、知识去写作，在这种强调私人体验的写作中，退场中的思彻底缺席，用肉体取代思想，仅仅是去写，创作变为写作，以快感为目的，一切围绕语言转圈。
        2000年5月中旬， 我曾在电话中问起安琪的诗歌写作转向问题，安琪说陈超把她的诗歌划分为三个阶段，其中：第二个阶段是不分段诗，包括刊于《诗》丛第五卷的《夹住》、《蹲下》、《爱情跳》、《小动作》等百行以上的文本，安琪说在语言的流动中包容了许多个人琐事，第三个阶段为分段诗，包括发表在《守望》诗报第三期上的《虎背上的咖啡屋》、《发炎》等文本，安琪说此阶段的文本让语言自身流动，涉入更宽泛的东西。我个人则认为，安琪的二、三阶段文本属于语言狂欢的第一个层次：能指漂移，所指并未缺席。在这一个层次上，人被语言言说，但已不复存在的对语言言说的应答。海德格尔说：人言说只是因为他回答语言19，人与语言是共通的，互相呼应的，人这一个短暂者存在于语言中并回答语言。但是，一旦能指浮移，语言的言说便带上强迫的性质，它规定人必须听它言说，只能被言说而不能呼应，人是以跪听宣谕的方式面对语言。从此，人的命运走向黑暗，世界在语言中开始退场。处于被言说的位置，低于语言的位置，安琪的诗中语流狂卷而来，铺天盖地，席卷了一些个人私事与个人对世界的感觉体验，我们是酒吧的玩具／蚊子哼哼着，从我们发疲的结合中钻了进去/诗歌是花生的孩子/一颗花生就是一天──66天(《晚上好》)21，而在阳子那里，则出现语词通过感觉的效果，她说：我总是试图表现出一条语言诗性的充分净化的河流，让语言在其中展现它自己的美感和科学喻指能力21，请看这样的诗句，此刻我打开神秘却看见神秘的颓败／它与陌生的寂静互相致意／包容一切，请随我转身／在灵魂的镜子里舞蹈22，这一时期，新死亡诗派的文本中，人的能动性消失，剩下语言在飘流移动，将人席卷至不能预想的地方，但个人对语言的敏感开始增加，大片的语词开始无端地组合在一起，形成一种能指膨胀，感觉增加的局面。杨金安也有类似的作品，光亮高耸的模样／花木拉动高山上清净的空气／有谁愿意拉入情为何物的疑问23(《我有问》)。在这一层次上，天空、大地、神这三元因短暂者的式微而开始退场，存在显现的光亮黯淡下来。
        在能指漂移的第二个阶段，所指缺失，只剩下漂移的能指。语言的匣门全都被打开，所有的制约均不存在，语言随心所欲，它的意志统治了这个世界，因为已不存在人的倾听与回应这回事，人彻底从四元一体中消失。人的消失意味着思的彻底缺席，因为，只有人这个短暂者才具备思的能力与可能性。这种不断地凌空蹈虚地漂移的语言已经不是思化的语言，由此也就阻隔了思的可能性，短暂者不得不退场，让语言自身言说。余怒在其《诗观十六条》中说：①不言说，因为一来，语言的自足性常常使作者的言说失效，语言排斥它的使用者；二者，对客观世界的言说遮蔽了世界……让人化的世界恢复无言状态⑩提供尽可能多的歧义……而歧义正是人对世界的不同理解24，但余怒并不是真正的不言说，他仍然在写诗，让语言通过自己的手流出来，这种没有方向性的语言当然是多歧义性质的。余怒因而有这样的诗行，清晨现出风车，因转化而无形／是一个嗓子，叠着／神经质的、扩散的脸形。一个没有轮廓的／向前波动的喇叭形25(《现出》)。我们只看到一个语言在流动、散失、波动的语言局面，没有人对之呼应与思考，这是一个语言自足自治的世界。道辉这时候的文本是这样的，……电话、纸牌、抽屉和垃圾桶和碰撞声安静下来／药液一般的思绪如同撕开／现在餐巾似的光线，就从漏水的裂缝灌出来，现在死亡的想法变作沾满花香的纸条26(《一天的光线》)。这一层次上的写作事实上已是自动写作，步达达、步布勒东们的后尘，记得新死亡诗派曾把自己的写作命名为超超现实主义，只是新死亡诗派没有那样开创一个时代，也没有提出有效的写作方法；更没有走到远方而己。在这一个层次上，唯语言论的诗人们期盼已久，语言的自治是严密的，人不过是提供语言的工具、奴仆而己，此时写作者享受到语言在运行中变化中带来的震撼，心理上的恍惚和生理上的畅快或痛苦。但是，诗仅仅就是这一些吗？诗的言外之意、言外之韵呢？诗的对话功能呢？这一层次上，还有以下作品值得一提，它们共同构成新死亡诗中中毒的景象：……嘶叫的马匹将有所改变／血管被轻弦替代／弹奏着指尖诞生出畅想和方向／和十二个新娘的殊途回归27 (梁石庆《梦见马匹投下阴影》) 。……那些贫困的低音，那些忙碌一生的囚徒／献出他们所习以为常的痛苦，他们喂养了大海／也把自己喂养给疲惫的书籍和前进的桥梁／我试图在牺牲中练习捐躯，试图在高处胜利／──而梯子也在攀登，而攀登是无限的词……28(林茶居《而梯子也在攀登》)。所指的缺席直接导致理解和解释的不可能。诗歌是一个集合诗人、文本，接受者为一体的活动过程，但因所指的不可能，诗人与接受者均被排除在文本之外，只剩下文本，孤立的文本本质是形式──质料而已，不是存在在语言中的显明、去蔽，不过是一个语言的系统罢了。海德格尔之所以把短暂者考虑进四元之中去，因为没有短暂者、天空、大地、神便不存在、不显现，语言不可能允诺世界和物，人出场，他说：当我们说到短暂者，我们已经说到了与之共存的另外三者。但是，他们没有想到四者的单一整体29。此一层次上，思、人均告从诗中消失，只剩下语言。
        虽然海德格尔给予了语言言说极高的地位，但同时海德格尔也看到，语言言说的最高境界是沉默，或者说他所指的语言言说以沉默为基础，他说：语言言说作为沉默的呼唤，作为沉默的沉默化、安宁，严格地说来，总是比所有活动更在活动中，并比任何活动更激动不安30，言说，从非所道／所道尽在无语31，正是这种沉默，才能使语言不是质料，而是能容纳、能显现、能栖居的家园，才有可能让语言从沉默出发并回归于沉默自身，他说：只是因为人属于沉默的呼唤，短暂者才能以自己的方式用发声来言说32。与海德格尔对沉默的透悟相通，东方诗学数千年前就有了大音稀声、言不尽意之说，所以中国传统的诗文讲究言外之意、韵外之旨、 笔墨 氤氲，《庄子·天地篇》中有一则寓言，黄帝游乎赤水之北、登乎昆仑之上而南望， 还归， 遗其玄珠，使朱索之而不得，使离朱索之而不得，使契诟索之而不得也。乃使象罔得之，黄帝曰：异哉，象罔乃可以得之乎？象罔，便是语言之外的更高的东西了，语言是无能为力的。而在谈论到诗歌的高低之时，中国古代的论家极少停留在语言层面，而是进入语言背后的神韵中，比如王夫之的诗歌点评，评崔颢的《长干曲》曰墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也；评李白的《采莲曲》曰诗文至此，只存一片神光，更无形迹矣。神韵是一种高于形──质的东西，它以语言为平台，但居于语言之上，所以翁方纲说，神韵者，是乃所以君形者。于是诗文的神韵，既不著一字，尽得风流，又空无一有涵盖万物，虽然中国传统诗人也讲究练字练句，追寻几近自动言说的神来之笔，写作的倚马可待淋漓畅酣，但这些不过是外在的表现而己，内在的意图是得意忘言、得意忘形、无言独化，司空徒的《二十四诗品》便是在神韵方面梳理的一部著作。在海德格尔之前，西方学者虽然感觉到在语言之上有一层不可捉摸的最高层，但未能说明白并命名之，连海德格尔也未能全面地深入地探讨这个问题。波兰哲学家罗曼·英伽登从语言学的角度将文学作品的构成划分为四个层次：①语言层次；②意义单位；③系统方面；④被展现的客体世界。他感觉到还有第五层，但他不太清楚、不能把握。此后，杜夫海纳也意识到了这一点，他提的是艺术的超语言性，他说：艺术似乎是超语言的最佳代表33，其实他们仰望的正是中国所言的神韵。以此，我们再来看新死亡诗派的写作，便可以确定，这种语言的漂移，已经放弃了言外之韵、无神韵可言，停留在英伽登划分的第①、③层次之间，虽然那些文本表现出一股不断颠覆自身的力量，不断变换方向和拒绝展现。道辉显然也意识到海德格尔所言的沉默或中国所言的神韵，他说：静止逼近了空旷边缘人性环境狂躁动荡的梳理作用，但他无能为力，但诗写撑破了状态的零。静止更像一个概念覆盖、铺展着34。
        语言不是人的工具、手段，同样，人也绝对不是语言的奴仆，人与语言是结伴而行的，互相呼唤，互相聆听并应答。一旦人这重要的一元在整体中缺席，思被放逐，语言便加速度漂移，恃无忌惮，这种漂移经过上文分析的两个层次后，进入白热化的运动之中，这种运动是无类别、无方向、无节奏的混乱，象物理学意义上的布朗运动，语词叠加语词，语词挤压语词、语词碰撞语词，语词对抗语词，语词消解语词，一个混乱的语词狂欢世界，于是，语言便形成了暴力。暴力是狂欢的最高形式也是最后结果。互相的暴力之中，沉默与思不存在，只有众声喧哗、天空退场、大地关闭、神迹远离、人这个短暂者更不可能有自己的栖居之所，存在的澄明仅仅是昨天的故事，语言不再是原诗，不再是存在之家，它仅仅是语言，借助写作者之手暴虐地横行的语言，把海德格尔那句对语言的定义浮到最表层，语言即是语言，此外无它。新死亡诗派在写作的惯性之下冲到了语言暴力的这个境地。林茶居说：我们因此而专注于展现，抒情的、叙述的、体验的、超验的、人性的、现实的、虚无的……语言原素和精神基因，撇开个人的具体差异，显然有一股潜在的话语流：词语的运动删改了日常的感知；突出个人内心的隐喻能力，鲜血事件和个体的立体性原则；强化语言本身的内在暴力和神秘倾向35。显然林茶居们也意识到语言暴力的存在，但他们不是控制它、排除它，而是祈求它，让语言暴力在自己的写作中出现。阳子则含含糊糊地说：某些时候，有股确切的力量在自我损耗……这是诗写过程的又一次重大变故：语言的引诱者──自由，医生正截去它健壮的大腿……。流行的语言暴力便宽恕它，使它产生犯罪感36，顺便说一下，阳子的这篇《在自由中摘取》的文章同样是语言暴力的杰作，大概只有新死亡诗派才能读懂它。这种语言暴力的写作是以毁灭的性质出现的，语言不但会自身损耗自身，还会将写作者耗尽，这是一种同归于尽的暴力。先且看道辉的作品： …… …… ……／………… ……／提前的阴影恍若已作业完一遍意图／在美而低沉的台湾海旁侧／埋月哀思的／可以得到幻景的交易……，光明洗净一遍身恍若事实足够吹刮的理论／剃刀与稻谷合作的探穷，细微得可以用血絮设想……--一次，无血刻划的条纹／橄榄枝吹刮的轴风压村之时／众人神肉体相互竞造的物品37(《风墓祠》)。道辉老实交待自己写作长诗《死亡，再见》时的感受，它是层层延续下来的，它几乎使我虚脱38。而那篇理论《死亡语本的干净或思想与言说的压迫》，同样充满了诸如和撕裂互相致候的比拟辞再拼合为一页可供阅读的句子。余怒在《一个早衰者的未来一年》中记叙了语言暴力的过程及其后的状态：……九四年九月至九五年三月，我陷入了对一个庞大框架的可怕构思之中。 真正的写作来临了。 语言的碎片在我眼前飞舞：整个胃都在监狱里　不敢蠕动　月英要吃咸黄瓜　不吱声　一个人〉肉体 　不吱声(钟的肺部也无声) 　鸦雀无声，注：一个人如果大哭则表示一个人已经倾城而出了　囚徒作为一个不字从世界中涌现出来──《猛兽·白化乌鸦》。语言运动的速度太快、突兀、尖厉，使我来不及记录，写作常常被迫中断，这是一次完全的、暴力的消耗。当我完成这首一千三百余行的长诗时，我彻底垮了，从精神到肉体。这首诗的完成，不仅没有增加我的信心，相反，它摧毁了我，使我意识到自己的衰弱39。
       其实，这种语言暴力造成的写作，最大的受害者是语言自身。对于作者来说，在写作的过程中认为自己在写诗，但其后与接受者一样，那些文本不过是一堆语词垃圾罢了。语言在暴动，自我暴动，用不了多久就会消耗尽本身的力量、热量、能量，散漫无序地伤痕累累地坍塌下来，成为一堆冰冷的没有动静的尸体。这个暴动的过程也仅仅存在于写作的过程中，留在纸面上的，是暴动之后的场面，而不是暴动本身。文本已不能给接受者任何热量与暗示。从形式上来看，语法全部被破除，名词、动词、形容词、副词的尸块零乱地堆放在一块，排列也是七零八落，行与行、段与段之间毫无道理可讲，从开头处开头，到结尾处结尾，仅此而己。爱德华·萨丕尔说过，真正伟大的风格绝不会严重违反语言的基本形式格局，风格只是语言本身在天然的河道里流40。但新死亡诗派显然不是这样，他们提供的我再说一遍，仅仅是暴动后的尸体。
        语言已死。
        思、人、语言在新死亡诗派的最高阶段的写作中均已死亡，诗，自然也就死亡。海德格尔说过的，思与诗是密不可分的近邻，人与世界在语言中相遇，被敞亮的语言是诗。
        最后再说几句话，新死亡诗派这个命名是有自知之明的，旧的死亡是写作主体的死亡，比如海子、戈麦的死亡──生命结束，而新死亡恰恰相反，写作者苟且偷生，让诗性去死，制造诗性的死亡，这就是他们的死亡比前人的死亡更新的地方，在他们一系列死亡表演面前，我作前面正儿八经的探讨，未免显得在说废话，因为，死亡的秘密只有死者才明了，我，不过在猜测而巳。
                                                                                                                    2000.6.12－13  一稿
                                                                                                                            6.15  二稿
                                                     
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注
１、23、25、27、28《故乡》诗报总第４、５期，广东梅州
２、４、18、21、38《死亡诗性的语言论抗争》，《诗》丛第五卷，作家出版社1999年版
３《当下的诗歌问题》，《诗歌报月刊》1998年第12期
５《诗探索》1997年第二辑，中国社会科学出版社1997年版
６彭富春：《评者前言》，《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版
７阿尔伯特·霍夫斯达特：《导言》，《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版
８、９、19、30海德格尔：《语言》，《诗·语言·思》
10海德格尔：《海德格尔基本著作》转引自6
11、31、32海德格尔：《诗人哲学家》，《诗·语言·思》
12海德格尔：《艺术作品的本源》，《诗·语言·思》
13、14鲁枢元：《超越语言》，中国社会科学出版社1990年版
15陈仲义：《诗的哗变》，鹭江出版社1994年版
16、36阳子：《在自由中摘取》，《诗》第五卷
17、34道辉：《死亡语本的干净或思想与言说的压迫》，《诗》第五卷
20《守望》诗报第３期，河北宣化。
22林茶居：《死亡诗化的花草》，《诗歌报月刊》1997年第10期
24《诗参考》诗刊第14、15期合刊，北京
26《诗神》1997年第10、11合期，河北石家庄
29海德格尔：《建筑·居住·思想》，《诗·语言·思》
33米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版
35、37《故乡》第９期，广东梅州
39《诗歌报月刊》，1997年第７期
40爱德华·萨丕尔：《语言论》，商务印书馆1985年版
      

天涯海角

      太长了，我看不完啊

老英在野

这是当论文写的啊：）

小马

[这个贴子最后由小马在 2003/11/21 03:17pm 第 2 次编辑]

你的东东我看了，主要是和我的阅读习惯不太符合，冗长，偏向说理，不太活泼
应该说你的实力在这里，主要是：为说理而说理，有些诗友，本来连诗都看不下去了，一大套理论更是懒得看，何况理论也是半懂不懂的，没有脱离贵族习性，这是现下所谓的理论家所犯的共同的毛病，总是把自己抬到一个高的位置以俯视的姿态，向众生教说，其实恰恰大众不会阅读这些！
再者就是三个置顶帖子都是阁下的，对于诗歌报这个大家庭来说是说不过去的，不管你本身写得多好
其实令我印象最深的好像是白马非马同志写的那些，有情有趣有理！却也没有置顶，很奇怪！
如果说我说得有错误，那可能是，主要从我自身观点出发，如果以为我得红眼病也可！无理了！

梦亦非

趁自己当版主，先假公济私一段时间再说
：）

小马

你的诗我也看了一些，写得不错！！
我想说的是：诗歌要改革，理论当然要改革，主要是至今我无法认真去读一篇名家的理论，包括陈超的一些，总是把语言搬来弄去的，加一些有一点蛊惑的语句，读下来，感觉空空的，半懂不懂的，不知道到底写了什么，感悟到了什么，能否运用到诗歌中去！
其实倒真是没有理论对我的诗歌产生了影响，也就是说那些所谓的大家的理论只是空中楼阁，与现下的大多诗歌一些，是自我欣赏作品，而不是面向大众的。
语言是什么？语言就是语言，就是心里的话语，是汉语言！
诗歌是什么？就是汉语言的诗歌，是灵魂的私语，此外别无其他，何来什么解构什么死亡什么重组之说？