王东东： 丁成诗歌中的现实关怀和诗意呈现

恶人方丁丁

                          丁成诗歌中的现实关怀和诗意呈现

1.海子咏叹调或以梦为马
在一首评价所谓新一代诗人的文章中，——丁成曾经参与创造了轰轰烈烈的“80后’诗歌运动，并以其诗歌和评论引起广泛注意——首先来谈海子，也许是不相宜的。我至今仍然认为，海子以其技艺精良的诗作，结束了一个时代，同时开创了一个新的时代，所谓结束和开创的含义即是，让一种写作模式由于过度充盈、发展，耳熟能详（比如某某，我们能看出海子的强烈影响）而变得矫情、虚假不堪，从而对于有创造性的诗人不再适用。海子的写作当然是真诚的，但当大面积海子式的写作出现时，我们便不得不怀疑这种写作的真诚，写作之作为一种生活的真诚。写作的难度似乎被取消和抹平了。诚然，一个人的心性，其感情模式和思维模式可以通过模仿得到训练——模仿也是一种训练——并且真实地获得，作为个人的精神构成和人格营养。我把这个过程称为习得。几乎所有诗人都经历过这个阶段。独创性诗人的区别是，他并不满足，而不断发展出新的成分作为给养。最终他成为自己。他也许最先是别人，后来是众人，但他必将成为自己。因为诗歌说到底将是一种独特性意识，一种从白色塑料垃圾和新闻纸的裹卷中全身而退的艺术，一种冲破异化和海德格尔所谓“沉沦”状态的努力，这样的意识是拒绝复制、粘贴的。必须提供一种独特性意识才能加入这种独特性意识。海子是两个时代之间的界碑，是矗立在一座山头的高峰，这将使所有模仿海子诗作的人陷入尴尬境地。因为他们既无法回到旧地与海子一争高低，又不能在新路上去争锋。因此海子的意义还在于，他以一种超绝和不屑提供了另一种诗写的可能性，以不提供提供了可能。在一首诗作中，我们惊异地看到海子预料到了自己的命运：
               万人都要从我的刀口走过
                  去建设祖国的语言
                           ——《祖国或以梦为马》
丁成曾经在一篇谈话里谈到海子对他的影响。我们在他的前期作品中也的确看到了一些颇具海子色彩的感叹和造句。如以《想起姐姐的午夜》为名的诗歌：
打开窗子
就如同打开一片黑暗
打开黑暗中姐姐的容颜
路上。夜风吹
昏黄的灯光下
黑暗退却
黑暗背后是你
姐姐。
巨大的眼睛
包围着我
我们不止一次在海子那里看到对“姐姐”的呼唤。姐姐已经从生活中干净利索地剥离出来，不带一点血肉和世俗气息，而成了遥想中虚幻的抒情对象，成为有些神经质的倾诉自身，渴望、懦弱和自恋毕露无遗。姐姐似乎是弗洛伊德意义上童年生活留下的后遗症。她总是温情、呵护，也许，无原则的理解。午夜时分/姐姐在我的笔下欢笑 / 河流的背后是退却的黑暗《想起姐姐的午夜》。在丁成较为复杂的诗作《神的旨意和姐姐的命令》中：神站在高处说：“在痛苦中远离痛苦/在黑暗中远离黑暗”；而姐姐在远方说：“让火焰燃烧吧/让爱情回到爱情”。这样相同的句式分别独立成节，在诗中的地位非常明显。神的旨意和姐姐的命令结构了整个诗篇。即使“凌空虚蹈的闪电”也无法“企图修改神的旨意”，“一个来自黑暗中的夜行人 / 被这场突如其来的雨水 / 淋得通身湿透 / 忘记了自己的姓名和爱情”，但是因为神和姐姐的庇佑，“月亮夜夜发育 / 终于丰满得像一只硕大的乳房 / 紧紧攥在黑夜的手心 / 夜行人继续念着自己和爱人的名字赶路”。在《黄金的唇》中，诗人甚至写道：“姐姐头戴花冠 / 做了我美丽的新娘”。我不知道丁成在写这一句时，是不是有过稍许的犹豫，——况且“姐姐”的意义本来就不是血缘上的。在这里，也许能够见到日后丁成的胆大妄为。他将抛弃任何引路人和诗歌皇帝，去开拓自己的诗歌疆域。如但丁把他的老师维吉尔和朋友的父亲遭人非议地放置在地狱和炼狱的路上，在天堂之门遇到了情欲的老师，象征美和德行的，贝阿特丽采的接引。在这由姐姐而新娘的暧昧书写中，我们可以隐约测知丁成以后的转变，他将偏离海子式近似刻板的孤独、和疯狂的克制，在一种近似于电子逃逸的速度中，完成更为痛快、更为放达的表达，由细致拘谨、贫乏而酣畅淋漓、丰满，由吟唱而手舞足蹈，摇曳多姿。诗人一旦习得了技艺，就要做花样飞翔表演了。

2.诗歌中的二分法，词根，九十年代
写到这里，深入考察一下海子和丁成诗歌中姐姐和神一类字眼的用法，也许是饶有趣味的，而且我还希望能从中得到一些教训。我不希望我能绕过海子来谈论丁成，这是不符合实际和不道德的，对海子也不公平。我已经说过，对于所有曾经在诗法上效法过海子，或者经由他而通达诗歌之路的人，这既是海子给予的尴尬处境，也是他给我们提供的可能性。以一种决绝的方式，他完全斩断了我们的退路。从丁成把姐姐和神并列（在《神的旨意和姐姐的命令》中），我已经隐晦地意识到这里每一个词的家族相似，姐姐和神的家族相似，这首诗和海子许多诗歌之间的家族相似，他们也许共属于一种观念体系。一种意识形态。“上帝是所有词的词根”（朱大可语），同样，我在这里也看到了词的某种可通约性。词语，是我们的意义和信心的来源。巫觋是最初的诗人，负责初民、部落领袖与神的交流，在原始帝国里享有很高的政治地位。他们通过观察龟的裂纹，或者按照一定的程序卜卦，来窥测神的旨意。后来他们地位衰颓了，沦为语言的玩弄者和恋物癖者。但语言作为一种神话的传统，却一直被悉心或者残忍地照料着，——语言作为一种事涉神话的传统，和语言自身的神话，后者继承了前者的血脉，但都归于一种传统。即语言无论在何时，都必然看起来是一种超越性，指示着空虚和匮乏。在诗人眼里，它会在报纸上翔舞，最终脱离实证性的平面。拉康发现了语言在个体意识成长过程中的作用，“世界非真实，非不真实，世界是语言的。”语言是一种符号，个人的皮肤上写满了形形色色的符号，我们也许可以说，诗人的雄心就是重塑这些符号，他是语言的祭者和发明者。是一种崭新意识的传输器，和高压电流。谈论这个的现实意义，是为了警戒对语言的粗制滥造，这是我们时代一贯缺少耐心和同情、大大咧咧的粗俗表现。回到丁成前期的诗歌中，我们看到，他对词语的使用是审慎的、明细的。值得注意的是，和海子一样，他采用了一种基本的二分法，譬如姐姐和神，和火焰、光明，我将称之为光明一极，又比如“不和时宜的雨”、“罪恶的水”、“幽暗”，我将称之为黑暗一极。诗人借助于这种二分法来认识这个世界，并且结构整个诗篇。我想说的是，这的确是一种较为便宜的途径，完成诗歌的认识和咏叹，而且也确实是一种有效的令人惊讶的方式，惊醒沉睡和僵死的意识，但同时也未免造成了简单化的倾向，一劳永逸的愿望和固执的偏僻。我想从这个角度来分析一下九十年代的特性，它之区别于八十年代和更早的地方。

之所以对这种二元法的价值不敢低估，是因为它代表了一种总的世界观。长期以来，一种二元对立的思想，统治了人类精神和社会领域，至少也占据了显要位置。其次它也产生了不可忽视的优秀诗歌。诸如光明与黑暗的对立，在诗人那里可谓屡见不鲜，诗人成了光明的热烈拥护者，为光明——不管是哪个意义上的光明——而甘愿抛弃一切。我把这个称为面对光明的盲视，迫于光明或在光明的势力前萎缩，反而看不到更多的内容，兑稀了丰富多彩的现实生活。我宁愿说，这种光明与黑暗的二分法保证了诗歌的战斗性和激动人心，它对于现实和人心（大众、读者）——至少是心理现实——的有效（在更为广大的背景下，我们不知道诗歌何以有效）。而这一切，都决定于二分法说理的简捷、澄澈，感情的饱满和永不倦怠。这是二分法特有的激情。如帕斯《太阳石》中“一道反光将我抹去，/另一道反光又使我诞生”，直接痛快，融合生死。但丁，中世纪最后一个，也是第一个现代诗人，则在很大程度上利用了基督教哲学的二分法，而将人物区分成圣徒、虔诚者和堕落者、卑劣的不信教者、异教徒，按其功德或罪恶大小分级安排在地狱和炼狱内，最上面的仍是天堂。恐怕再也没有比这样的结构更激动人心的了。在歌德的《浮士德》中，景况更为明显，诗歌的运动起于魔鬼和上帝的一次恶意的打赌。在海子那里，当他在麦田里挣扎翻滚，自我争辩：“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，仅仅数句话，感情的波澜已涨至最高，悲怆而带有圣徒的洁净。在晚近的诗歌史上，朦胧诗仍富有理想主义色彩，另一种形式的二分法，诡谲地延续了长期内社会和头脑中紧张、对立的结构。八十年代的很多诗歌，也不能摆脱这种二分法的影响。一首九十年代的诗歌开头这样写道：“穷人怎样死法，富人自有安排”，但它只是略微提及，以寡淡无味的嘲讽，后面转而写其他内容去了，转为个人无足轻重的咏叹，和情调。
窃以为这就是两个年代之间的不同。九十年代由于市场-自由主义经济的引入和正名，人们的思想和生活内容渐呈多元化。放弃了原先的二元对立，英雄梦和救世主梦，你就是一个颇受市场青睐的韦小宝，捣蛋和朋克一族。放弃了坚持和理想。当然在九十年代的写作中，人们仍然可以见到一些高尚的游戏者，以其技法洞穿了混沌的现实，如欧阳江河、藏棣等等，他们诗歌中的风景都需透过一层显影剂才能看到，在诗歌和现实之间隔着文字甜蜜嬉戏的玻璃。关于藏棣的诗歌，敬文东试图用“道旁的智慧”进行概括，“智慧世界是虚构的世界，是经由诗歌对事境的进入从而获得的成熟经验有机组装出、构造出的分行时空。它不是价值论维度上的情景或意义世界（我们总不好说，对人生道旁的经验会等同于人生的意义）， 也不是纯粹的修辞世界（经验不可能构成修辞，或者经验也许天然就要尽可能剔除修辞才能完成自己）。 现代诗歌也不在文本中构筑真理世界。真理是一种有着浓厚傲慢性质的奢求，它意味着绝对、霸道与虚妄。我赞同这样的观点：集体性的真理不是人间的事物。”所谓真理和谬误之分，也可以看做是二分法。九十年代的诗歌，不再固执于傲慢的真理，这从大量出现的反讽中可以看出来。对于一种反讽的机智性观点的追求，在一些人那里甚至成为诗歌的主要任务，也成了摆脱叙述的平面化、庸俗化、肉身化（一种反理性的理性，反意识形态的意识形态）可以倚重的手法。从这个角度，我们可以把九十年代理解为推迟了判断的审视，它没有超脱二分法的影响，只是诗人的位置相对变化了，而处于二分法被悬置的中庸地段，——他不可能处于二者的张力之外——逃逸和屈从于任何一方都显得是不负责任。我把这种态度称为二分法自身的延宕，即决不执其一端，警惕任何形式的傲慢粗鲁和简单化的倾向。理性-反理性，精神-肉体，此岸-彼岸，我-他者，必须承认这种基本的区分永远都不会过时，它们构成了精神和生活的整个运动，和诗歌的运动。九十年代有见识的诗人也一再申明自己的立场，充分发现各种积极的因素，确定和坚实自己诗歌的质地。他们不是一再吆喝着要向时代场景开放吗？不是要发现扎根于中国大地的现实吗？奇怪的是，这两种主旨一致的说法竟然成为争执所在，存在于所谓民间诗人写作与知识分子写作之间。
需要说明的是，二分法的延宕决不是要采取无所谓的态度，骑墙的姿势总是显得迂腐可笑。在二分法的延宕领域写诗，意味着一种停留，一种开放的省察，它反对的是自欺欺人。一切省事的做法都是与这种精神相悖的，但它又不得不借助于这种二分法。精神、上帝、世俗，都像不散的阴魂一样笼罩着他的写作，这是另一种弗洛伊德意义上的童年创伤。它是一种解构自身的结构，但同时它显得异常圆满。而无论骑墙或和稀泥都将丧失有深度的书写，背叛高贵的现代诗歌精神，堕落为后现代不加分析、滑稽模仿的文身小丑。诗人就这样不厌其烦地掩饰着，和发明着自己。我想在这里可以得出一个观点，诗拆解自己，同时甜蜜地和自己融合。它在自我拆解中完成自己。当它有着极大的危险，几乎将要覆灭，恰是诗人显示能力之时。西方新批评、俄国形式主义和巴赫金的对话理论都能提供一些参照。西方新批评（发现了反讽的力量），和俄国形式主义一起揭示了静观语词变化的重要性，诗人需要的是一种冷静的关心，当然新批评派也讲到要把语言“栲在一起”，但那仍然要靠语言自身的机缘。巴赫金对话理论着重于从纯粹个体性的阴影中走出来，表现人类全体的焦灼和艰难处境，从而达到“众生喧哗”的效果。一种狂欢。这些技艺在众多诗人的写作中都有所表现。

3.社会讽刺诗，诗歌运动的辩证法，诗之轻盈和现实的重
丁成的诗歌从一开始就不是和现实绝缘的。他天性不是那种凌空蹈虚的诗人。这一点决定了他最终将不是一个海子型的诗人。即使在前期海子式的咏叹中，他也有对于现实的考察和尺量。我想这源自诗人对于个体的兴趣和对于经验和周围事物的省察。诗人总归是对“单个”或“这个”感兴趣的人。即使海子这样深深浸淫于普遍事物与总体力量的人，也偶尔流露了个人极端虚无、悲伤的感情。所谓“一粒沙里见世界，一朵花里见天堂”。诗人执迷于内心世界，否则就不是诗人了。而对于周围事物的关注，将使他获得一种深植于风雅颂传统的社会讽刺诗品格。《2002年10月八部书》长诗的完成，也许是他向海子最后的致礼和告别。这仍然是一首利用元素（在海子的意义上）写就的诗篇，充满了神秘佛学（第一部：疾病、人和死亡），五行学说，素朴唯物主义（泰勒士的水论、彗星）的零星余绪，而国家和时代只是场景与虚构，其间穿插着哲学和梯子的仰谬、和滑稽隐喻，但是最终导向“诗歌：理想的王国”（第七部），在黑夜和爱情中我们可怜的孩子从容现身。
丁成诗歌的贴近世俗生存和“直面生存”，在《海门之行》中到了顶点。对流行语汇的大量引用，对场景、事件不厌其烦的摹写，成为这首诗的主要特色。其中诗人之雄心可见矣，而诗歌也在此锻炼了它处理现实的能力。丁成曾经在诗里大量使用过“词”或“词根”一词，但什么才是那最大的源始性的词根是有争执的。诗人应该给自己找到两个词根。一个是朱大可所说的上帝，它是“诗歌：理想的王国”，另外一个就是现世、境遇，硬币的另一面。如诗人张枣所说，诗“对称于人之境”。诗意的获得也可以有两种方式，“自上而下”和“自下而上”，上指精神、总体、一般，下指肉体、个体、个别。意象主义属于前者，在这里你看不到尘世粘着鸡毛的血，即使有也丧失了血腥味，它们作为鸡毛蒜皮给忽略了。我愿意把下半身运动作为后者一个差强人意的代表。下半身（瞧这个说法）自然也能产生优秀的诗歌，但必须是不惟下半身，它是一个通道，是自下而上的运动。（远离大地的飞翔也是一种冲动，代表一种可能，和努力的方向，因此它将是整个运动的一部分，整个运动：平静和焦灼，关注和超越，忠诚和背叛、离弃，以及远离和贴近。它的意义就是整个运动的意义。当我们考察整个运动时，也将势必注意这个方面的动向。反动也是运动的一部分。这就是所谓的辨证。诗歌的辩证法。精神的异化和复归于自身，收敛于自身。我想，就是在这个意义上，我们才不会否定唯美主义，才不会诋毁前期的奥斯卡·王尔德，幼稚期的傲慢和不屑的孩子与那个出狱后的落魄贵胄是同一个人的化身，是同一张道林·格雷的画像。永保这两种冲动，我才是不死的！艺术旨趣与人生面对。）
《海门之行》固然以其（面向社会的）真诚和雄心凸现其重要，对于这样的作品，是不能过度苛责的。比如这样的问题，诗意在喧嚣而瘠薄的现实之重压下还存留多少呢？诗歌不得不向一种重倾斜。而它如果轻一些的话，可能会更容易飞翔起来。这也许就是诗歌的超越性所在了。轻，决不是思想、分量和内容的轻，而是手段的轻盈，轻逸，举重若轻。对于卡夫卡的《木桶骑士》，卡尔维诺写道：“这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的一个冬天中的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后”他接着论述：“卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘色彩，这一篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告诉我们，在战时寒冬之夜外出找煤一事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者一辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，一只空木桶让你超离既可以得到帮助、又可发现他人利己主义的地方；一只空木桶，作为匾乏、希求和寻找的象征，又把你带到一个连小小的要求也得不到满足的地方——所有这一切都足以引发人无限的思考。”
我在丁成那里，找到大量与《海门之行》有着同样的现实指归与入世懿旨的诗歌。它们的技术构造和气质面貌已然有别。如果可以，我愿意接着卡尔维诺的话讲下去。关于匮乏，和面对匮乏的态度。我认为丁成已经获得了自己的超越性，超然面对匮乏与空虚的方法，针对时代之贫困傲慢不羁地活下去的方式，一种取笑和劝勉，一种实际上不可分割和斩断的血肉联系。这种诗歌是时代自身乏味、无知的征象，而诗歌却是要达到知、理解与同情。如《颠覆》：“你不能颠覆什么/那就先颠覆自己吧/从现在开始，倒着走路/用手代替脚/用脂肪淤积的屁股充当大脑”。“就像一张纸人，在雨中/端出胸中的火盆/在火中，内心潮湿着/一个颠覆自己的人/首先化成灰烬或者泡成纸浆”诗歌的焦灼和狠意昭然若揭，词语耳光般响亮。而这种有意味的“倒置”，这种荒诞和无意识的行为艺术，几乎比所有的言词都更能表达一个现代人的感情，和遭遇。
这是一首高密度的诗，它的诗意如高压电流一样醍醐灌顶。有着清醒意识的诗歌之触角，明确无误的语调，但可畏惧的不是声音，而是可贵的洞察力。诗歌的内容仅仅用异化的哲学言说来解释是不足够的，诗歌总是包蕴更多的东西。又如《装置作品》：“再往上，两只松弛下垂的乳房/躺着就是两滩堆不起来的肉/距离很远，打的或者公交，起码奔波5分钟/年轻的时候，那是一处跑马场/后来荒了，被一只或者无数只男人的手/建设成两个公交车站”，恶作剧的玩笑代替了可能的冗赘、笨拙，儿童化的视角又远离了猥亵与情色。如《车轮滚滚》：“列车司机知道进入隧道时有快感/并且第一个发现自己早泄//第一节货厢里装着进口的避孕套/运往贫困农村支援计划生育/此时，押送的人正在趁黑行盗//列车的后面20节车厢里/装着五分之一的种猪五分之四的母猪/它们在奔向支援贫困地区的路上/以一对四疯狂做爱”。将铁路系统、国际现实（进口）以及第三世界国家的隐痛、畜生与性幻想的男人连接在一起，如此让不同的话语系统并置、抵牾，造就了巴赫金所谓狂欢的效果。丁成告诉我他这首诗只想写男人的衰竭，现在看起来，其实蕴涵了更多的现实性内容。再如《肥胖症》：
妇人和狗都很肥胖
她牵着它，溜着墙跟走着
傍晚，风换着方向吹
宽大的睡袍像村庄旁边的芦苇
起伏有致
乳房恨不得淌下来了
城市的旮旯，肥胖症的女人
牵着肥胖的狗
风吹着长长的毛
贴着墙根走   
天很快就暗了下来
行人散落的食物，四散滚动
妇人帮着她的狗
和乞丐争抢成一团
耐住性子等了一天的乞丐
此时陷在肉堆里
所有拼抢的技巧和经验
在肥胖的女人和狗这里宣布失效
开始是意图性不太明显的叙述，和傍晚、女人、狗、散步的慵懒情调相应，偏偏就遇见了乞丐，发生的一切让人哭笑不得。这是一个随机性事件，一首随机性诗歌——我们并不排除它是有预谋的——最后一节终于写出了肥胖的凶狠。在其新作《昨夜西风昨夜雨》里，女人为被抓土机弄死的民工丈夫痛哭，工头给他送来1000钱的抚恤金。又是一首直接写现实场景的诗歌。区别于《海门之行》，值得注意的是这首诗歌的结尾：“今天，工地上送来1000块安葬费/你决定用它来准备下一个婚礼/你不是那个命薄的民工/你认得那1000块/你不能没有替代民工的男人/你的私处是这个时代的阴道/你需要民工来充实/昨夜西风昨夜雨/另一个民工已经撅起几吧/等着应聘进城/走近你年轻的乳房和空荡的阴道/塞满你。塞满城市。塞满时代。”其胆大妄为，竟然将性爱、社会福利（抚恤金是不是另一种福利？）与国运联系在一起，承继郁达夫苦闷与激荡思维之余绪。为什么可以将不同的话语系统并置在一起？因为事物之间不为人知的幽密通道。巴赫金的对话理论，也可以做如是解啊。之所以能够对话（当然不是哈贝马斯意义上的对话），是因为事物之间的神秘联系，这就是诗歌带给我们的发现。

4.非同一性事物，自由意志及其他
很长一段时间以来，我惮于写作评论，埋头写诗。评论对于我似乎太过于奢侈，能够把诗写好，我觉得就了不起了。还有一个原因就是我对于批评的戒备心理。毫无疑问，哲学应该是最大的批评的学问，而这就是我在大学里的专业。我的警戒来自于我对概念的顾忌，对于我，概念总是扩张性的，是卤莽、粗莽和不容异己的。阿多诺试图建立一种非同一性哲学，他认为黑格尔代表的哲学体系看不到相异的事物，因为它追求一致性，蒙蔽了人们的视野。比如，概念总是力图囊括事物，这一过程忽略了事物的差别。而事物的特殊性，也就是其本质所在。概念本身就表明是一种努力，一劳永逸把握世界的虚妄要求。而非同一性哲学致力于发现并且肯定差异和“他者”。我将尝试发现丁成的其他品质。
细读丁成所写的诗歌，可以发现其写作呈现出气质、度量不同的多种面貌。除了我已经评价过的，丁成还有一批绵长、细腻洁净、俊逸的诗歌，其中不乏佳作，思想和语言都有可取。我注意到其中的关键词，“黑”，“幽暗”与“寂静”（《寂静在内心的最深处升起》）。可惜这里我只有从简而论了。《关于夜晚》全诗：“我在一栋楼的阳台上站着 / 很长很长时间里我就这样站着 / 远处的路灯寂寞地亮着 / 泛着昏黄的光泽扑向水泥路面 / 再远处疏散的窗户透着灯光 / 夜笼罩着我们 / 喧嚣的声音在不确定的方向上沸腾 /  而我不敢出声 / 那些不发光也不出声的巨大的建筑物 / 静静地在夜的深处坐成一块块黑斑 / 我站着。静静地呼吸静静地思考 / 看着拐弯处一些人从世界漆黑的部分 / 冷不丁地蹿出 / 骑自行车的或者步行的 / 在路灯下亮着他们的影子 / 紧贴着水泥路面游动着 / 伸长或者缩短 / 拐过那个亮着路灯的弯道 / 那些过路的人们影子熄灭 / 夜风中静静地移动着块块黑斑”细致的对于光和黑暗的反复叙述在最后都达到了令人心折的地步。夜风中静静地移动着块块黑斑，这些黑斑是人们熄灭的影子，还是诗意的存在之思，是心性所系。这些句子让我想起《浮士德》里关于地母的描述，那是一个无路可通无由得见的地方，居住着万物之子宫的地母，亦是光明和意义之母。黑暗既是混沌的渊薮，也是存在借以澄明自身之境。是存在迷失和发生之地。或许只有在这个意义上，我们才能理解海德格尔所谓的“去蔽”，对于日常性沉沦状态的突破，而日常性沉沦是一个隐喻。又如在《黑》的结尾：“黑和静关系暧昧 / 静比黑还要黑 / 黑比静还要静 / 在时间内部我们不停地奔波 // 在黑的内部我放弃思考 / 与一个比喻非常接近的时刻 / 静是如此地重要。反复提示 / 黑是世界的词根 / 我们宿名地活着终身等待一次漏网”。如果我没有足够的谦逊，除了丁成的技艺训练，我愿意把诗的一半魅力归于二分法的运用。这些诗歌仍然是丁成作品中动人，诗意得到集中呈现的精致部分。我个人认为，也应该参与构成其作品新的生长点。一个诗人最终成长为什么样子，一要看其技艺层面的修持，二要看其兴趣，即注意力所在。
作为一位由早熟的学生转变为在上海工作的白领青年，丁成保持着他观察和思考的习惯。他大量作于列车奔走途中的作品可以印证。他曾经有一些庞德式（《地铁》）的关于大都市瞬间遇合经验的描写，如“外滩，在弥漫的雾气中消失了 / 东方明珠和金贸大厦 / 亢奋地坚挺着，插入同一片云霄 // 浦西的临江大道上，少妇们翘首凝望着 / 雾中，两个虚悬的暗示 / 湿漉漉的感觉，下垂。扩散。由一点而至全身”（《外滩大雾》），“最后一个行人，犹如走过上帝的十字架 / 红灯骤亮。对面勃起的路灯杆下，人流拥堵”（《十字路口》），两首诗歌都不长，犹如神启一般；也有波德莱尔大都市的眩晕感和震颤体验（本雅明语），“ 一百米高的钢结构信号塔 / 跟谁有着联系 / 妖艳的女人扭着腰肢拐进一道房门”（《火焰的烈马》）；“我默默背诵着自己的诗歌，然而我不能记得 / 那是怎样美妙的诗句，或许我并非属于我自己 / 虽然我荒唐地认为连那个地下过道也属于我 / 我并不能确切的说出我当时的徘徊 / 包括当时的心理以及我整个肉体所有的倾向 / 我失去自己的时候，正徘徊在一条向上的坡道上”（《地下过道》）。地下过道是不属于任何人的，但任何人都可以拥有它。诗歌在灰质建筑物前获得了另一种向度。
这些都是其由海子式轻微或凄厉的咏叹调，夹杂着个人情愫，发展到激烈宣泄的社会讽刺诗（《昨夜西风昨夜雨》）的不同阶段。社会讽刺诗，我的确是这样称《颠覆》《装置作品》《肥胖症》以及《海门之行》《昨夜西风昨夜雨》一类作品的。在一个更为广大的背景下，我们可以把诗经中奴隶的诗歌，薄迦丘的《十日谈》，以及狄更斯、果戈理、契诃夫、莫泊桑（尤其《羊脂球》）的，所谓现实主义（或自然主义）作品，统称为社会讽刺诗。后两篇都直接涉入了具体的事境，《海门之行》较为沉缓，《昨夜西风昨夜雨》则直截痛快。但比较起来，我还是较为喜欢《颠覆》《装置作品》一类作品。他们显然凭依一种具体的事境，但又超脱于具体事境。丁成这一系列新作，都直击和接近了风雅颂的传统，对于诗坛上流行的凌空蹈虚倾向有矫正之功（矫枉过正？），或许这就是立场（比如，我们认为一些作家、诗人没有或者缺少立场）自身之虚妄的明示。如白居易，因其坚持“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，致使其不少作品停留在讽谏劝世的层次，疾爽、轻诮，诗意瘠薄，难以超越一时一地之限。又如杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，为后世历代诗评家、诗话家所诟病，认为偏离了儒家“温柔敦厚，哀而不伤”的诗歌正统。杜甫的诗歌，确实在极少的时候显得迂腐不堪，露出褊狭的败象。这和他穷困潦倒，食餍竟死恐怕有晦涩不明的联系。
也许，最终并不存在一种所谓中庸的诗歌。——将诗歌分为“有立场”和“没有立场？”，这不也是一种二分法吗？诗歌是有立场的，诗歌的唯一立场就是诗歌的立场。诗歌没有诗歌之外的立场。我们不能用“社会”、“现实”、“民族”、“国家”、“时代”等等字眼来试图规范诗歌。诗歌可以保有自己现实的意识，但并不等同于这种现实意识，它和这种意识也坚决不能交换。我愿意拿但丁的《神曲》来说明问题。但丁征用并汇合了几乎所有有关基督教、古希腊哲学方面的知识，历史人物和但丁同时代场景中的人物也依次登场，其对于社会历史政治之揭示也超越同侪，先不论其诗意的宏伟。我们可以提出的问题是，为什么但丁对知识与时代之斤斤计较并没有影响到诗歌质地，——但丁甚至可疑的让朋友的父亲和政敌们出现在诗歌中——反而使诗歌升华到无与伦比的高度？雅克·马利坦也问道：“但丁进行了大量的训诫，《神曲》里的每一个角色都在训诫人。为什么我们不感到其说教的单调乏味？在一首诗里，没有什么比哲理或寓言更令人厌烦了”，“更不必说他的地理学上的奇特构想和宇宙论方面的设计。”他接着回答，“如果说，书中的一切都失去了其自然的份量，变得轻盈、剔透和无比天真，那是因为，如同诗人的创造性天真的正常结果那样，它们尽管抽象，却都能被他的感情所把握，并从他的感情中获得了单纯的灵魂和比这些事物本身更为重要的无限意义。”雅克·马利坦引用但丁的诗句来说明，“或许根本没有必要领会但丁哲理论说的意义，没有必要被理性的愉悦所引诱：他的哲学论说的极度的简练和它们勾勒出来的智性的视野是那么纯粹，在潜在的情感音乐的作用下，就象舞蹈的动作。”他引用的是《炼狱篇》里马可·伦巴杜“有关自由意志的存在的教诲”：
你们活着的人把一切的因
一概归于上面的诸天体，仿佛它们
必然带动一切随着自己行动似的
真是这样的话，你们的自由意志
  就要被破坏，而且为善而欢喜，
  或是为恶而悲恸都是不应当的了。
诸天体使你们的冲动开始引动，
  我不是说一切；但假定我说了，
  你们就得到了借以知道善恶的悔悟，
和自由意志；后者若是善加培养，
  又在和谐天体最初的搏斗中
  坚持，最后就会获得全部胜利。
你们在你们的自由中，服从于
  一个更大的权力和更善的自然；
  使你们具有不受天体约束的心灵。

但对于偏好隐喻的我，我更愿意把这理解为但丁对诗人的教诲。自由意志就是诗歌感官和飞翔的器官；“更大的权力”就是诗歌的权力，也就是诗人的权力，如果说诗人还有什么权力的话。


主要参考：
丁成文集     颜如玉网站
《海子的诗》   人民文学出版社
《九十年代诗歌备忘录》 臧棣、孙文波等编
敬文东《“道旁的智慧”——诗人臧棣论》 诗生活网
雅克·马利坦《艺术和诗中的创造性直觉》  三联出版社92年版



  

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我觉得自己把别人的吹捧文章贴出来是件很搞笑的事情