[公告]红颜诗国新人园地

慕白

沙鹰，你的这个小诗语言非常的干净，也比较漂亮。富有张力。你想表达的意思我想应该理解了，但题目用《别逼》还有最后一句“别逼，让我有海子的冲动”我感觉对整体有些破坏。慕白浅见。兄弟别见怪。问候。

一缕晚霞

初来便被这里的温馨所感染
喜欢写一些东西
倒不是觉得要表现什么
只是认为笔写我心
发泄心情就好
希望这里会更好!!!

月错

                         瞳孔
             我走过万籁的世界角落
             用瞳孔挖掘
             裸露在肉体上的寂寞
             混浊
             刺痛你在我的瞳孔中
             种下的种子
             你管她叫“爱”
             我说那是“撒旦”

                 红色
             你用力抚摩
             玫瑰在你身上留下的颜色
            
              有一天
              玫瑰在你眼前飘落
              你在我瞳孔中隐约
              我在你泪水中缈灭  

百年功力

[这个贴子最后由百年功力在 2006/02/24 08:58pm 第 1 次编辑]

    《房   间》
       文/辛河
         
那时,在异地我谁也不认识
黑狗在门外疯狂叫着
没有一个人知道
它会不会突然跳出咬人
我呆在房间里
久久不敢出来
一阵臭味从鼻中钻入
我肯定是一具死尸
也许是位漂亮女人
自杀?他杀?还是意外死亡?
在这间房间，我一个人发呆
这时,进来二个黑影
一个说:“不用看,那娘们肯定挂了!”
“兄弟,小心驶得万年船!!”另一个说.
我躲在乱草堆中,跳蚤在身上活跃.
它必定可以吸够所需鲜血
在今晚,在这间房间
门外，天空很深很空
夜风在悲鸣,像从女人嘴中发出尖锐声
两个黑影停住脚步,在我身旁不远
我感觉呼吸一阵高过一阵,心开始撕裂
突然,那只疯狗闯了进来
它睁着橄榄式眼睛,忽然低下头
吠了几声转身离去
我想它一定发话了
只是我太紧张以致才没听见
这时,两个黑影低语一阵,走了
他们没发现我,我依旧一动也不敢动
那时,在异地,在这个房间
我记住了三张脸
一只狗脸和两只什么脸——
   除此之外我没认识谁
这是一首纯意象的诗，作者试图通过实景的描述，来虚指现实世界的某些凶险，这里“房间”指的是一个实体环境，其间有“我”、“二个黑影”、“狗”和“女人”“跳蚤”。单从实写的角度讲：该诗在条理上需要重新排版——“死尸”的臭味和凶手同时出现，显然不合常理。作者以凶杀现场入手，通过自己的隐身（其实“我”就在房间里）猜读凶杀前的景象——“也许是个漂亮女人”。在这场黑幕里，只有“狗”是真实的，敢“叫”和“吠”。在这首诗中有人生百态：残忍的凶手——无情也胆怯，受害的女人——无言的抗争，狗——发现者，提醒者；跳蚤——冷酷的依附者；“我”——隐忍，善良和无助、怯懦。
这首诗在虚和实的转换上有些生硬，主题性不算很强。但作者的感悟是真实的，这样的诗很难驾驭，但尝试就是勇敢。希望作者常来红颜交流。

百年功力

《面对》
  文/和氏璧
如果相遇是烦恼
那么错过又是什么
对于生命中的一件偶然
请不要背转身扭过脸
毕竟不是什么都叫缘
在他人的故事里
你没有名字
云蔽日这样的背景
到底能把心掩埋多深
你不敢戳穿
反而说已经习惯
不是的
虽然飞翔闪过了昨天
唇间裹紧期盼
我却分明看得见
闭在你眼眸中的那一息光线
和氏璧发了一组诗，因有些在大厅和红颜发过，在此不作细评。在这里，大家交流，不是专家意见，旨在切磋。
该诗起首不同凡响。
“如果相遇是烦恼
那么错过又是什么”（问得好！）
“对于生命中的一件偶然
请不要背转身扭过脸
毕竟不是什么都叫缘”（自问直答，有些消弱两句的重量。其实给读者留些空间。如我来写，会删掉这几句。当然作者提醒式的回答并无大碍）
“在他人的故事里
你没有名字
云蔽日这样的背景
到底能把心掩埋多深
你不敢戳穿”
反而说已经习惯”（面对现实，无奈！在这里“你”的表面其实是多数人的人生态度。“不敢戳穿”慢慢变成“习惯”）
“不是的
虽然飞翔闪过了昨天
唇间裹紧期盼
我却分明看得见
闭在你眼眸中的那一息光线”
（后一节点题点得不错，虽然现实如此，但“你眼眸中的那一息光线”依旧在，这是希望！）
这首诗在表达上语言比较内敛，题意也比较积极，但并没有写出新意。看得出，你的语言功底很好，可能是经历的原因，在质的把握上，需要更多体验。问好和氏璧！

苦水

支持

百年功力

下面引用由一缕晚霞在 2006/02/10 08:04pm 发表的内容：
初来便被这里的温馨所感染
喜欢写一些东西
倒不是觉得要表现什么
只是认为笔写我心
...

你这样的心境很好了。握手，欢迎常来红颜。问好一缕晚霞！

普路托

普路托的作品2

《因为爱……》
因为爱，不用穿
摸摸母亲织就的毛线
也是一种幸福
因为爱，不用寄
看看过期的邮票
也是一种满足
因为爱，不用哭
瞧瞧晶莹的泪花
也是一种感伤
因为有太多的爱
不知道何以释怀
因为有太多的爱
在身边徘徊
有时，爱要如何去表白
其实我更多的是遮挽
因为爱……这世界
因为爱
生活才觉得美好

《无题》
我们彼此保存着秘密
一个选择午夜的狂欢
深夜的爱不比白天逊色
白炽灯，一个台灯
可以照亮光明
可以洗刷曾经的忧伤
只是它不能一直到明天
下铺兄弟午夜的鼾声
再次响起，我的失眠
我的讨厌之情
就伴随着难以入睡
如果酒是喝了，烟没抽
如果烟是抽了，酒没喝
今夜就不显得浪漫
和富于诗意。这些生活法则
的制定是一个过程
像这样在午夜的鼾声停止之后
拟定一个小小的梦境
欢快下一个今天。
《在午夜的阳台遐想》
正是这样的风飘过阳台
让驻足的我一阵阵酸楚
比如一年中的十二月即将过去
比如一月中的三十即将过去
比如一天中的午夜即将过去
果敢的日子偷欢
我趁机偷懒
想着与我无关的快乐
与我不符的口味
与我无关的身影入梦。
一种诗歌的声音。包括午夜的呐喊
无聊的冬景没有雪国
我作为一个聆听者
不打算开始今夜的哭泣
昨晨的狂欢都已经过去
明晚依旧月儿圆
我只打算许下一个愿望
期待更美
在午夜的阳台
暇想
《当一切都如火车一样疾驰而过》
当一切都如火车一样疾驰而过
时间淡化成永恒
当曾经的铁轨发出兹兹之声
历史铭记过往
诗人的抒情未能性感
原谅我
纯粹的咿呀
到达不了你的心脏
听说难产一种感动
比如诗歌需要设身处地
比如殡仪馆匆忙
我没有能够呼出更新的气息
比如暧昧的人情味
就像午夜的灯火
不会照在梦呓的故乡
当我依然相信寒窗苦读
人生之外的一些片段
我留住的有几何
当我挣扎着赶跑些许遗憾
有时，那些不变以的默地
让我充满了无限的回忆
《酒》
我的缄默比酒更醉人
我的生活比交谈更无语
酒这种东西很无聊
我的欢笑曾经盖过经济的来源
不比任何逊色的诗歌
已是我的一部分
当然不排除酒
不容易入诗
却很轻易颠覆生活
《人会变老》
那么，一切开始变老了
石头已经不是当年的石头
石头越来越硬了
人也一年不如一年
一年又一年地瘦了
渐渐远去的是背影
消失或永不回来
一切开始从头再来

万重涛

根在你的翅膀里
多雨的春天来了
漂浮的河流里
漩涡越来越小
淮水不是珠江的母亲
楚天的雪飘来了
在河边盈盈而舞
河边沉睡的树
用双手捧住那朵雪花
从纯洁的凉意中苏醒了
雪花羞涩地笑了
你的拥抱太热烈
我会跳错舞步
树扬起傲慢的头
习惯地把头发一甩
我的根在你的翅膀里

jingjing

问小老鼠好！
你是不是在找我啊？？？

一瞬间的爱

新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。1917年2月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，1920年3月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》，是中国新诗的第一部诗集。1921年郭沫若诗集《女神》的问世，显示了中国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。20年代诗坛较有影响的诗歌流派是象征诗派和新月派，前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等，后者则以闻一多、徐志摩为代表。到了30年代，围绕着当时影响较大的文学刊物《现代》杂志，许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30年代艾青、藏克家等诗人的出现，标志着中国新诗创作已经步入成熟期。40年代是中国新诗的收获季节，以胡风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派，以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九叶诗人，以及写出水平相当高的《十四行诗》（共27首）的西南联大代表诗人冯至，他们的相继出现，使40年代的诗坛呈现出群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。1949年后直到新时期，由于受极左思想的影响，新诗创作出现了相对的低潮期，这一时期以贺敬之、郭小川等人的政治抒情诗较有影响。新时期以后，中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面，以艾青、流沙河、公刘等为代表的“归来诗人”，在“复出”后创作出了大量优秀的诗作；以舒婷、顾城、杨炼等为代表的“朦胧诗”派，用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界，把中国新诗推向了一个新的创作高度。随后，以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代（又称“第三代”）诗人，从不同的艺术角度来演绎新诗，使中国新诗在20世纪末出现了群雄逐鹿、异彩纷呈的状况。综观20世纪的新诗创作，可以看出其间不乏优秀诗歌和优秀诗人，但总体来看，新诗的成就还不高，还没有出现唐诗宋词那样的经典作品，也没有出现李白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。即便如此，新诗还是在中国几代诗人的不懈努力中形成了一定规模，具有了某些共同的文学文体特征。
二、诗歌的基本特征
  （一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。
  诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出：“诗缘情而绮靡。” 就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。” 也是把情感放在诗歌表达的第一位。
  从篇幅上来说，与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美，这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。” 短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征，也不具有散文反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类生存的深刻内涵。
  同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的，而是通过了诗人的心灵过滤；诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间，而是心理意义上的时间与空间，诗人在表情达意时常常能穿越时空，“观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，在不受时空拘缚的自如书写中，呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。
  （二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。
  所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！” 诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”；或者是繁复的，如海子《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原” ，整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。诗歌正是借助这些意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。
  （三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。
  诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来，诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理，你在哪里？》对“周总理，你在哪里”的反复寻呼，艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……” 这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》：“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。” 这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，有力地强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。
  （四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。
  诗歌是一种十分注重形式的艺术，在语言的外观上，诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。综观近100年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式：“格律体”，诗句整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》；“参差体”，诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；“楼梯体”，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》；“回环体”，相同的语词和诗句反复出现，回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。
  （五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。
  诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性，借助暗示来表达思想感情，构成了诗歌创作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。” 诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照，究竟要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解读有多种版本，有“相对”论，有“距离”说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。
三、诗歌的写作方法
  作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：
  （一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。
  “生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。
  （二）、注重灵感的培育和意象的提炼
  古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
  同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和精心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。
（三）、以超常化的语言构造来呈现意象
  
  意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：
  1，动词精选
  对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。”  “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。
  2，词类活用
  词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。
  3，一词多义
  一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。
  4，省略与跳跃
  诗歌写作通常要做到言简意赅，讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡” ，从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起，中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。
  5，近比与远比
  朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。
（四）、艺术地组合与叠加多个意象
  在诗歌的艺术表现中，诗人常常需要采用多种方式，将采撷来的意象进行精心的组合与叠加，以达到最佳的表达效果。诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种：
  1，感觉挪移
  感觉挪移也就是我们常说的“通感”，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用触觉写心灵感觉（“火一样的焦心”）。当诗人的各种感觉沟通后，诗中的意象常常出现奇妙的组合，诗歌也变得摇曳多姿，韵味实足。
  2，色彩错杂
  诗人在组合诗歌意象时，常常将许多颜色错杂在一起，在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》：“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈给你黄土地下紫色的灵魂。” “黄色”的土地，“紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起，将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。
  
  3，博喻与铺陈
  
  所谓博喻，就是从不同的角度写同一个事物意象，以各不相同的喻体来喻指同一个本体，如：“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心” ，分别以“年轻的笑”、“蕴藏的爱”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃烧的心”来比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。” 用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。
  所谓铺陈，就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写，以达到意义强化和情绪渲染的目的，如：“网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”，表达效果异常突出。
  4，悖谬与突反
  悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定” ， “这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ，等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。
  所谓突反，就是诗歌首先围绕一个核心的意象，使用若干相近的意象将诗意层层展开，步步深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象，“卒章显意”，从而将前面的诗意全面颠覆。如艾青的《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末，散开……//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折，最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之，一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。
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云苓子

鼠妹妹真是辛苦了，我很受感动，在这里和大家一起学习了！

低处的迷雾

坚决支持.辛苦了.问候你

楼兰新绿

送你一束荆棘

忘了那是怎样的哭泣 只记得
答应过你  
在十月的午后  用我
最灿烂的笑容  祭奠
拾一把   你坟上的泥土
揣进   最柔软的角落
我知道  我是你眼中最后的黎明
当玫瑰红遍 二月十四
送一束荆棘  载满整个季节
听红嘴雀吟唱   一季的遗忘