《黑灯——关于诗歌审美的再思考》

前言
我用“黑灯”作为这篇文章的标题，大家会感到很奇怪，我为什么要用这个词呢？对于诗歌审美，我是在独自摸索着，就像在漆黑的夜里，到处都是黑暗，我什么也看不清楚，但我必须寻找一盏属于自己的“灯”，我要用它照亮自己的心灵。“黑灯”只是一个象征，象征在黑暗中摸索的人在心中时刻点燃了一盏圣灯，这比什么都重要。
我不想用一整套理论体系来阐述我对诗歌的理解，我只想通过我在诗歌创作和评论中的一些经验加以总结，然后找到属于自己的灯。我不习惯“体系”，更没有学者们的知识修为，我没有从过专门写诗的老师，这也许对我后来的摸索起到了作用，我不会延续任何的理论体系，我只是站在自己的角度把我理解的诗歌讲了出来。不管你们读了之后有没有感受，我只想说：这些文字是我个人的真实感受，没有任何的浮夸和娇柔做作之态。
就让我的朋友们和我一起进入我的诗歌审美世界吧！
一
任何一个阶段必然有属于这个阶段的审美经验和习惯，而我们却通常会忽略这些，并用以往的主观性经验来判断诗歌的“好”和“坏”。我曾经多次说过，诗歌无所谓“好”和“坏”，因为我们的审美大多带有主观性，每个人的看法不同，必然产生的审美情趣不同。所有公认的“好诗”是因为我们已经有了新的审美经验之后才发生的，那么对于现阶段的诗歌，必然也要有一种新的审美视觉产生，才能够把一些所谓好的诗歌固化，让人们从其语言、节奏、意象、技巧等多方面来重新审视。我说的固化是让人们在新的审美经验里产生阅读习惯，就像波德莱尔的《恶之花》，在当时的环境中，由于人们的审美意识无法达到作者的境界，导致被现实的查禁，这是诗坛上很悲哀的事情。而作为我们现在的人也是如此，当真正的好诗出现时，因为我们的审美意识无法达到，其真正的好诗必然被淹没。美是在不断发展的，什么时代有什么时代的美学原则，用新的审美经验来体验诗歌，必然会让诗歌大放异彩。
下面我只是想就我对诗歌的理解来对诗歌审美进行一次梳理，尽管带有主观性，但也不失为一种思考的方法。
在我看来，诗歌是语言的艺术，是语言对灵魂的探索。诗歌展现的是灵魂深处的东西，灵魂无法让我们看到，但是我们一定可以感知到，它距离我们很近，却又很远，我们根本无法清晰地看到它的存在，那么，我们只有通过某一种表达方式来对灵魂深处的不可知进行复原，而这种复原的过程就是诗歌创造的过程。尽管我们复原的结果依然是片言碎语，但我们却抓住了灵魂深处的某些东西，让我们进入了灵魂的空间，让我们有了新的思考。
诗歌是什么呢？在我看来，诗歌是对不可知灵魂的一种挖掘和还原。所以诗歌首先一定是属于灵魂的，这是不可质疑的。它就是灵魂放射出来的光芒，是激情四溅的喷泉，是火，是水，也是泪。它和我们的灵魂靠的是那么地近，近得让我们一旦走近它就能感到疼痛或者幸福。诗歌是让我们重新选择另一种生活，让我们把机械的生活诗意化，当然这些道理也只有真正理解诗歌的人才懂得。
现在总是有人喜欢拿诗歌“懂”和“不懂”来评判一首诗歌的“好”和“坏”，自从上个世纪七十年代末到上个世纪的八十年代初，以至于延续到现在，“朦胧诗”的出现正是在这种背景下被划分的。当然把“看不懂”的诗歌定义为“朦胧诗”是非常不科学的，带有恶作剧的成分，但这个称呼后来却真正成了一个派别，这样的例子还有很多，“现代主义”一词的起源也是如此，最开始被人用讥讽的口气用“现代主义”这个词语，但是后来却真正成了影响全世界的“现代主义”，这不能不说是对一些批评家的一种讥讽。我说这些就是想说明诗歌的评判不是停留在某一个点，而是建立在一整套审美体系上。那么建立这样一套审美体系就是至关重要的事情了。
自从弗烙伊德的心理学渗透到人们的生活中之后，许多无意识领域都在被一些哲学家和诗人来重新挖掘和重视，这不能不说是一次壮举。人们说，二十世纪是向内转的世纪，所谓向内转就是更深层次地挖掘无意识的东西，更深层次地和灵魂接近，而作为诗歌就担负起这样的先锋作用。诗歌站在词语之上，对灵魂的苦和累进行梳理，所以我们不得不对诗歌产生一种崇敬之情。什么样的诗才真正属于诗呢？我提出这个问题的确有些哗众取宠，这实际上是在给诗歌重新命名和定义，但我可以非常自私地说，我不为别人而为自己，我要把“诗歌是什么”弄清楚。因为这种无限的追求是我的梦想，我只是为了自私的某种梦想才对诗歌进行总结，才对诗歌进行重新审美。
二
有人对我说：“你完全不懂诗歌。”是的，这点我完全赞同，因为在我看了，没有人真正懂诗歌，真正懂诗歌的人还不存在，过去不存在，现在不存在，将来也不会存在。但是我为什么又要去在一个不懂的世界里寻找所谓的概念呢？这个世界本身就是荒谬而无任何意义的，我只想站在自己的主观立场上做一些无意义的事情，我的这些无意义相对于一些愚蠢的行为要更好一些，这就是我不断尝试着做一些无用事情的根由。
很巧，说我不懂诗歌的人恰恰是以浪漫主义手法来写诗歌的人，在这里我姑且不把他称为“诗人”，因为“诗人”这个词很神圣，恐怕这个世界上没有几个人真正能够配得上这个称呼，更不用说一些人自以为写了几段分行就把自己称为“诗人”，这未免有些可笑，或者说是可悲。我从来就没有把自己说成诗人，尽管我也写过很多所谓的诗歌，但我依然不懂什么是诗歌，我一直把自己当成是“玩文字”的人，这样的说法对我来说是非常贴切的，相信对很多人来说也是非常适合的。
自从我对诗歌有了一定的了解之后，我就一直坚持反对浪漫主义诗歌，我想这不是什么巧合，而是因为我对人生和世界认识的改变。我对自我进行了彻底否定和批判。浪漫主义诗歌是以情感为基础的，他们一直主张“诗歌是情感的提纯”，我们就从这句话来进行分析，这实际上是在给诗歌定义，“诗歌就是情感”，这是本意，至于“提纯”这个词，我就想问问各位，什么是提纯？有没有一个标准让我们来进行提纯？或者说怎么去提纯？提纯的最高境界是什么？提纯之后的诗歌又是什么诗歌？我想很多人都无法回答我提出的这些问题，因为它是一个虚无的概念，是一个没有任何答案和标准的问题。既然没有任何答案和标准，我们又为何要去尊崇它呢？
我想用我看这个世界的眼光来描绘一下这个世界，世界在很多人眼里来看是清晰的，其实不然，这个世界是模糊的，是浑浊的，我们用肉眼根本无法看清楚，我们只能用知性去感觉其存在，人永远是世界的主角，人永远也不可逃避世界，那么既然这个世界是模糊的是含混的，我们应该寻找一种“对应物”来感觉这个世界，任何描绘的手法都是可笑的，世界绝对不是临摹和复制，世界是感知的和通感的，世界是无法描绘清楚的，因为世界是内心的反映，是灵魂的重现。
在这里，我不妨列举个例子，我们都知道“树”，也都见过“树”，在一般人眼里，“树”就是普通的植物，如果用所谓的浪漫主义诗人来看树，最多他们把树看成是“痛苦的树”或是“幸福的树”，这就是情感的移植。但是我们来真正地去体验一棵树，它也是从生到死的一个过程，只是在这个过程里，我们无法感受它的“精神空间”，我姑且在这里用“精神空间”这个词来表达，因为绝大多数人都不习惯，“树”怎么还有“精神空间”呢？其实不然，它从“生”到“死”的过程一定能够体验和感受到其中的快乐和感伤，而它的体验它的精神是我们无法体验到的，因为“我们”和“它”是在两个绝然不同的世界里。作为树来说，它有生存的欲望，当一个人来砍伐它，它的意志表现出来的一定是抗争，任何有生命的物都是如此，当人们砍伐它的时候，它一定会流泪，只是我们无法感觉它。既然我们无法感觉它，既然它的“精神空间”是那么地不可知，那我们就不要用清晰的眼光去看它，而要用我们自身的精神去体验“树的精神”。这就是我的诗歌审美的基础。
任何“物”都是有生命的，因为任何物都是在生与死之间的，没有什么能够永恒不变。这就印证了这个世界的复杂化和精神化。那么既然这个世界是不可知的，是模糊的，作为诗人来说就是要不停地对这个模糊的世界进行复原。当然这只是痴人说梦，人太渺小，我们能够了解的东西太少，难怪苏格拉底说自己永远是无知的，当我彻底明白自己无知的时候，也就是在开始进入世界本质的时候，所以，我想用“思”的诗歌来探寻这个世界的不可知，这就是我写这篇文章的主意。
三
下面让我们来看看什么是真正的诗人？真正的诗人是艺术家，是对这个世界和灵魂有自己思想体系的人，是能够用语言来挖掘世界某些意义的人。谈到艺术家我们首先想到的是画家、音乐家、文学家等人，但是真正的艺术家该如何界定呢？在常人眼里，艺术家是在人和神之间挣扎的另一种人，之所以说他们在神和人之间挣扎，是因为他们常常生活在这个现实的社会，永远无法脱离人生的生与死的界限，永远无法脱离人的一些本能，说他们是神，是因为他们比常人更加敏感和多愁善感，他们也常常要为他们的敏感付出极高的代价。人代表的仅仅是他们有限的生命，而神则代表着他们那不朽的艺术作品。
而真正的诗人也是在神和人之间挣扎的，从他们那里产生的作品一定属于深邃的灵魂的，是不可还原的诗歌。什么是“不可还原”？真正的诗人总是在走向灵魂的最深处走一条痛苦而幸福的道路，那条道路一直向前，无法回头，真正的诗人是在这条道路上行走的，他们从来就不回头，而他们的作品也具有神性的意义。所以我们最好不要说看不懂，因为他在自己的灵魂中行走从来就不是来让一些庸人去看懂的，他们的诗歌具有“不可还原”性，因为他们在更远的地方看世界，而不是站在过去看世界，所以只有当你真正地接近他的时候，你才能够真正体验到他的思想和他的情感。
我读兰波的“醉舟”时就能够感受到他灵魂深处的迷惘和呐喊，而这种属于内心世界的迷茫和呐喊很多人说“不懂”，这就是诗歌审美出现了问题。当一条醉舟毫无目的地在大海上漂流，那又是一种什么样的情感呢？醉舟象征了人和命运，而大海象征着这个波涛汹涌的世界，我们只要知道这些就足够了，又何必还要去挖掘诗歌中的其他词语呢？懂里面的句子并不是我们审美诗歌的主要目的，我们真正地目的是到诗歌中寻找和自己相似的情感和思想。所以我说“醉舟”把所有人的命运都写到了诗中，这才是真正的诗人要做的事情。
有些诗人一辈子没有写过几句能够让人记得的诗歌，但是他们却总是冠冕堂皇地被称之谓“诗人”或“艺术家”，我确实为他们的这种称呼而感到羞耻。尽管我自己从来就不用“诗人”来称呼自己，因为我深深地知道什么才是“真正的诗人”？什么才是“伪诗人”？我不想做伪诗人，我也做不了真正的诗人，所以我从来就不说自己是诗人，我只是站在诗歌之外看诗歌，我只是站在诗歌之外体验真正诗人的情感和思想。
欣赏一首诗歌一定会和诗作者产生必然的联系，诗人是要具有天赋的，或许上天对他们的偏爱让他们成了诗人，但是真正的诗人却又非常痛苦和孤独，没有人会了解他们的痛苦和孤独。克尔凯郭尔曾经说：当自己和一群无知的人说话的时候就想自杀。他极端地表达了什么是真正的诗人和真正的思想家的心态。因为他们的内心世界不在这个世界上，因为他们是神，他们往往在和神打交道，所以才会和人之间格格不入。
真正的诗人一定是带有神性的，我深信这一点。在我身边我从来没有接触过这类人，他们总是在孤独中探寻自己想要的东西，他们不为这个世界所动，他们表现出来的生活是诗意的生活。我说的这些都是真正的诗人必须的品质和标准，没有天赋和灵性的人最好不要去写诗歌，因为那是在糟蹋诗歌。我这样说并不是在打击一些人的诗歌激情，而从另外一个方面来看，我到是希望一些没有先天天赋的诗人最好先学会欣赏，然后在欣赏的过程中寻找属于自己的诗性和词语。天赋也有后天的，我从来不否认这些，如果说莫扎特的音乐天赋是先天生成的，那么，贝多芬的音乐天赋就是后天造就的，我只是希望一些人多学贝多芬而已，因为莫扎特实在是太少了。
四
我突然想和大家谈谈我自己的天赋，我并不是一个天赋很好的人，对于诗歌，对于文字，对于艺术，我的反应向来比较迟钝。因为出生在农村，常常被人讥笑和看低，所以我从小就是一个极端自卑的人。小时候也没有接触过什么诗歌，更没有接触过真正的艺术，那时候除了能吃饱肚子，其他什么也不会想。
我进入诗歌有非常大的偶然性，我真正写诗歌的时间非常晚，直到我十九岁的时候才写了第一首诗歌。我当然知道那种诗歌是什么诗歌了，但是我就是这样一直写着，但是我有一个目标，就是不停地模仿，凡是我喜欢的诗人总会去模仿他们，我自己都不知道模仿了多少诗人的作品了，从模仿中，我学会了体验，我看到了诗人的内心世界，他们丰富的内心世界时刻感染着我。后来，我脱离了模仿，进行了自我创作，写得虽然很多，但是依然不知道自己在写什么。我的悟性并不是很好，我不是天才，但是我一直在以“天才自居”，这其实是在给自己鼓励。我父亲和母亲都是没有读过书的人，他们生的孩子又怎么可能具有某方面的天赋呢？这是谁也不会相信的。
但是我确实能够读懂真正诗人的内心世界，每次我读他们的时候，总是会沉浸其中，和他们共苦共乐。后来我发现，真正的诗人一定是思想家，这个发现对我来说很重要，我一直喜欢哲学，喜欢独立思考问题，这才是我真正的优势所在。我想到我母亲，母亲是一个善于思考问题的人，为了某一件事情，如果她想不通的话，就会一夜不睡觉，我也是如此，我总会把一些问题想得很透彻，否则我不会睡觉。这个时候我才发现母亲遗传给我的是这些，是让我如何思考问题。这的确是一件了不起的事情，因为要想真正地体验别人的情感和诗歌，就必须用深度思考去体验，这为我读诗歌创造了先天的条件。
我讲这些并不是在显耀什么，而是想说明我们绝大多数人都不是先天的天才，既然不是天才，就没有必要为这个而苦恼。那么后天性的东西必定存在，只是让我们如何去找到属于自己的天赋。寻找天赋是至关重要的，我曾经写过关于如何寻找天赋的文章，那是自我的一种体验，在这里我不想多讲。如果我们比较透明地了解了自己，然后我们再去欣赏这个世界或者是诗人的作品，就更容易一些了。
每个人的天赋是不同的，我所说的关于我的天赋更多的是想象，而有的人的天赋是色彩，有的人是画面感，有的人是心理感应，等等，那么体验诗歌也是如此。我太太从来就没有我的想象力好，但是她却对电影艺术有独到的见解，并对音乐感觉很好，后来我让她读诗歌，她更多的是从画面和节奏这些方面去体验，然后用她的审美观来提出自己的看法。这是非常正常的事情，她是站在影视和音乐的角度领悟诗歌，这种读法也是一种审美，问题是我们自己将要站在什么角度去读？站在什么角度去审美。这里的“角度”就非常关键了，这也是我谈诗歌审美的另一个关键点。
艺术都是相通的，诗歌也属于艺术，它必然和绘画、音乐、美术、电影等艺术有相通的地方，特别是审美经验上，只是审美的着重点不同而已。我和我太太交流的时候，总是能感受到艺术相通的地方，她经常看一些经典电影，然后回来就讲给我听，我听完之后就从哲学、美学、诗学等方面为她归纳一番，因为我站在另外的角度看电影，她总是认为我分析的角度很新颖，但又不无道理。就像她看我的诗歌一样，她却能够用电影的手法来读我的诗歌，又让我觉得很新颖，并且也很有道理。所以我们的审美经验告诉我们，站在属于你自己的角度来欣赏诗歌或者其他艺术是件非常重要的事情。
五
我想先说一说我写作诗歌的经历，从中也许可以发现一些什么。我正式开始写诗歌是在1991年，但是那两年的诗歌没有一首能够保留到现在，我也没有任何印象了，而到1992年和1993年是我写诗歌的一个高峰，这段时间所写的诗歌大多收录在我的诗歌集《雾中玫瑰》和《青春梦痕》中。当然这两本集子里的诗歌都是浪漫手法的诗歌，在当时的状态下，对诗歌的审美意识比较淡薄，而写出来的诗更多属于模仿，根本谈不上什么审美。
后来我逐渐接触了象征派诗人李金发，从他那里我体验到什么是用灵魂写出来的诗歌，尽管他的诗作在我现在看起来不算什么，但是对于当时的审美状态确实和别人不一般。从他那里我知道了如何运用象征手法写诗，并没有哪位老师来指导我，对诗歌的领悟完全属于我自己的事情。几乎在同一时间我接触了泰戈尔，我尽情地模仿他的散文诗，在他的情绪间流动。这些对我后来写诗都起到关键的作用。后来我逐步接触了穆旦、北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，其中穆旦、北岛对我的影响应该是最大的，而早期的徐志摩、戴望舒的诗歌也对我产生过影响，但是后来大多被我抛弃。也是我的审美观发生变化的缘故。
再到后来，也就是我对诗歌有了一定的了解之后，我开始研究墨西哥诗人帕斯的诗歌，他的诗歌直接把我带到了另一种境界，我不但读他的诗歌，还读他的诗歌理论，让我感受到什么才是真正的诗歌。当然帕斯的诗是运用了超现实主义手法，并吸收了象征派的一些技巧，这都是我后来逐渐才明白过来的。而在我后来的作品中，我所用的手法也是属于超现实主义，我毫不怀疑这一点，而我所用的手法也是象征性的，但是在我的诗歌中，还是能够感受到浪漫主义诗歌的情绪的流动。
我说这些一是要说明我的写诗过程，同时也想说明我对诗歌的审美过程的变化。起初我也和大多数人一样，对浪漫主义手法的诗歌情有独钟，但是后来我逐渐脱离浪漫主义诗歌，也是我审美的巨大变化。在这个过程中，最主要的一点是关于诗歌语言的理论，后来我说，诗歌是一次命名的过程，这种提法对于很多人来说是不可接受的，特别是浪漫主义诗作者更是无法接受，我所说的“命名”是对灵魂和宇宙的未知进行命名，在前面我说过，我们对这个世界了解的太少，因为世界太深奥，就光一棵树我们都无法弄清楚它到底在想什么，而何况是人呢？所以我说给世界上未知的事物命名就由此而来。
创造诗歌就是命名的一个过程，这个过程是极其痛苦的，是需要我们沉浸在其中的，这又回归到我上面所说的艺术家，他们往往在艺术道路上会变成神，正是因为他们总是能进入事物的本质，能够和灵魂深邃的东西近距离接触。诗歌究竟能给我们带来什么？如果说诗歌仅仅停留在情绪的表达上，我们大可不必来写诗歌，因为我们有很多种方式来宣泄我们的情绪，但是如果我们来给世界的未知命名，那我们的任务就非常明确，诗人的任务就非常明确，诗人就是来让世人进入到另一个生存空间和状态。
我从来不敢说我的诗写得“好”，但是我敢说通过我的眼光一定能感受到某一首诗歌“好”，而我的这种判断更多是属于经验上的，这种经验或许就是一种审美习惯。我想，当我们都有了这种审美习惯，一些真正的诗歌和诗人就会进入到我自己的生存的世界，这种诗和诗人才是有意义的。
六
我读诗歌的第一眼一定是看语言，我要先看其语言有没有特色，过去我在《杨柳诗话100言》中曾经说过，什么样的境界出什么样的诗歌。其实这话让我现在看起来有些牵强，有境界的人不一定能写出好诗歌，境界不高的人也未必就不能写出好诗，“好诗”和“坏诗”的最根本区别在我现在看来是对语言的感觉。
我举个例子，起初有人把“母亲”比喻成“月亮”，第一个这样比喻的人一定是艺术家，因为她创造了一种比喻，创造了一种全新的语言，但是第二个人如果采用同样的方式来这样比喻的话，他就不能称为艺术家了，而只能是模仿者，同样地，如果第二个人把“母亲”比喻成“大海”，那第二个人也能成为艺术家，因为他和第一个人创造的语言又不同，依次类推，第三个人就不能把再把“母亲”比喻成“月亮”和“大海”了，他如果具有艺术天赋，他一定会把“母亲”比喻成“太阳”或者是“高山”，这就是创造，这就是诗歌的创造。这些第一个去做这种事情的人就是诗人，就是艺术家。
而我们现在也是如此，过去一些艺术家或者一些诗人做了很多属于那个时代的语言，而我们这些所谓的诗人又要做什么？我们的任务是站在另外的角度看这个世界，如果我们还能创造出对“母亲”这个词不同的比喻和语言，那么我们一定能成为真正的诗人。但是这些语言确实难找，就像当初我们的前辈们寻找“母亲”是“月亮”一样的难，现在我们似乎觉得这种比喻并不难，其实不然，在特定的时代特定的背景中，这是一件非常难的事情，其难度不会比我们现在创造语言的难度小。
当然所有的比喻有可能都被我们的前辈用过，那我们将又产生困惑，究竟什么样的语言没有被用过呢？其实这就需要我们去发现，去寻找一种属于自我的语言。我所说的语言一定是在个性中存在的。比方说我如果写母亲，我会用我的个性语言来这样写：“母亲披着海水，走在绿色的光里。”在这里，我把母亲也想象成了海水，但是我的比喻却变换成了另外一种方式，我并没有单纯地说“母亲像海水”，我用了一个“披”字，这就和我们常用的语言有所区别，把母亲那种博大、艰辛、热烈的感觉全部融合在诗歌中了。当然我这样写只是符合我个人的语言，应该有很多种不同的方式来表达这个主题。
这些都是我对语言的一点感悟，我读诗歌的时候从来不喜欢读那些被重复使用的词语，或者说毫无新意的词语，不管你的情绪如何激扬，不管你的技巧如何变化，最终你依然无法达到诗歌的最高境界。知道了这些，再让我们来读诗歌，很多语言问题就会暴露出来。
诗歌的语言有天生的成分，也有后天的习惯问题，我个人对语言的感觉就不是天生的，个人认为是后天形成的，也就是当我了解了什么是诗歌之后才发现我应该这样运用语言，而不应该那样运用语言。这就是对诗歌语言的审美，如果诗歌连这一关都无法通过，根本就不用再往下写诗或者是再往下读诗了。在我看来，对诗歌语言的审美是审美一首诗歌最关键的一步，其他如节奏、技巧、意境等等都是后来去感觉的。但是很多人又恰恰不在语言方面下功夫，而去拼命地追求意境和技巧，这有些本末倒置。
七
关于诗歌大家谈的最多的可能就是它的写法，当然，诗歌写法更多的是从写作技巧方面去谈的，我在上面已经讲了很多诗歌的概念，也是想通过我对诗歌的理解来对诗歌审美进行一次全面检阅。当我看到一些有关“什么是好诗歌”的评论文章时，一般会采取回避的态度，因为我从来就不认为有好的诗歌，用我一个朋友的话说：“只有频率相同的人才能成为朋友。”而为诗也是如此，只有频率相同的诗者和读者才能够走到一起。
更多的人对诗歌的理解是站在意象、情感、节奏、语言、技巧、意境等多方面的，其实谈论这些方面固然没有错，但是回过头来看看，这些方面更多的是在谈诗歌的本身，而没有真正涉及到关于诗歌的审美过程。我们不但要会写诗歌，同时还应该有一套对诗歌审美的评论标准，这虽然是一个庞大的的美学命题。
从某一个角度来说，诗歌审美实际上是一种心理过程，它是把拉近人和诗歌之间的距离，并形成共鸣，从而达到美的享受。在这里我想先搞清楚一点的是，诗歌和美之间是一种什么关系。诗歌是诗歌，美是美，这两这之间并没有必然的联系，但是通过人的主体（欣赏者）来将这两者统一起来了。每一首诗歌，因为欣赏者的水平、素养、视觉、时间、地点、环境等的不同，产生的感觉都不一样的。那么，诗歌究竟有没有一个审美标准呢？我的回答是：没有。那么我为什么还要对诗歌的审美过程进行一些思考呢？我是想对诗歌的本质进行最深入的探讨，就像人生没有答案一样，但是一些哲学家却依然在追求、思考着。
很可悲的是，我们总是喜欢把一些概念强加给别人，强迫别人来认可自己，我从来不敢这样做，我写一些评论性文字其主要目的是和一些诗者达成沟通，并想通过我的审美让诗者的诗作能从另一个角度找到意义。我一直在这样做，并将继续这样做，这也是我写这篇文字的出发点。可能也有人会骂我，说我在诋毁绝大多数诗歌作品，因为在我的审美体系中，的确有绝大多数作品是被我否定之列。
单从语言角度来看，几乎有70%的作品都不会合格，这就将淘汰一大部分作品，这种打击是残酷的，但也是必须面对的，一旦语言过关了，那我就要看诗歌的节奏，我曾经写过不少关于诗歌节奏的文字，但是在这里我依然想重复一遍。所谓节奏很多人认为是诗歌的音乐性，其实不然，我所理解的节奏是一种包容性，用什么把诗歌的词语衔接起来呢？答案是节奏。诗歌是一个球体状的，而小说是线式的，散文是平面的，只有诗歌是球状的，所以诗歌在有些人看来是最好写的，因为球状在某个状态下可以把它看成是一个点，这就是一些人的作品出现的状况。我记得我初学的时候就是这样，总是在一个点上无法发散。
我们可以这样来理解节奏，它是无形的，是我们不能用语言感知的，它属于内在的韵律，是旋转的，就想龙卷风一样，把一团空气包围在一起。龙卷风所包围的那团空气就是诗歌，那么，那团空气就是词语，而风的旋转力度就是节奏。当然我这样比喻有些不妥，但确实很形象。让我们能在有形的状态看见诗歌，也能看到节奏。
节奏是诗歌的内功，我看一首诗歌，它的词语往往是断裂的，情绪也是断裂的，这一定是在节奏方面出现了问题。真正的节奏是让我们的诗歌作品没有任何断裂的痕迹，把一些词语的碎片包裹的完完整整地。但是这种内功却又不大好修炼，修炼的方法有很多种，我是从古典诗词中修炼的，而有些人是从音乐中修炼的，当然不管如何，要对诗歌有全面的认知，我们必须经过这一关。
如果说词语是诗歌的肉体，那么节奏就有些像是诗歌的骨架，尽管我这样打比方也不大合理，但是为了让诗歌的审美更加生动形象，我只能这样了，按道理说，节奏更像是一个人身上无形的气，有了这股气才能成为一个完美的人，而没有这股气，人就是散架的肉体和骨头。但在这里我还是愿意把节奏说成是骨架，因为骨架我们能够看得见，而气我们却不容易看见。我要尽量让每个初学者都能够知道如何去欣赏诗歌，所以打这样的比方也在所难免了。
八
在上面我谈到了关于诗歌审美的语言和节奏问题，其实这些问题都属于技术问题，还有一种是修为问题我想在这里写出来供大家参考。诗歌是个性的，如果把一首诗歌比成是一个人，那么诗歌是有一种气质的，很多人不知道这一点。诗歌的气质就好象人的气质，它其中的内涵和底蕴，它的性格和面貌，无不透露出一种个性，而这种个性从根本上来说是诗人的气质，是从诗人骨子里面融化出来的一种精神。它就像标签和烙印，深深地刻在诗人外在的表象上。
在学术界，人们总是习惯于将20世纪称为“向内转”的世纪，这种“向内转”就是指对内心世界的探求成了现代美学发展的重要方向。它把人引向了灿烂的内宇宙，这种“向内”更多的是向灵魂最深的地方，那么我们“向内”干什么呢？自从弗洛伊德开创了精神分析学之后，人们逐渐发现，我们的审美经验的源泉和艺术创造的动力均存在于无意识领域之中，即隐藏在无意识领域里的本能欲望。如果把人比作大海里的冰山，那么无意识就是要探求海面以下的部分，它就像一坐大迷宫，如何发现迷宫的秘密是很多哲学家和诗人们一直探索的事情，我们再形象一点地把人生想象成“深渊”，那么不断地“向内”就是不断地去探索“深渊”的底部到底有多深。这种“向内”的探求必然引发“向外”的连接，一边在不断地探求，一边在不断的“向外”输送，用文字、语言、图象、音符等等手段向外输送，那么这些在探索的人我们称为艺术家，这些艺术家的经验和表现就成了艺术作品，而他们作品给读者的感受就是“气质”，这种气质更多的是艺术家本身具有的气质。
诗书不同自然气质也不相同，气质总是千变万化莫能一衷，但其中一种最是难得，得到之后又最难抹去，那就是诗人气质。下面我们先以哲学家来说明这种气质，苏格拉底通过理性思辩掌握真理的自信直面压倒优势的世俗偏见，虽百死而不悔，在他的身上透露出“智慧”的气质；塞内加参透人事无常，对命运做最坏的设想，因而对任何飞来横祸都能处变不惊，在他的身上透露的是“从容”的气质；伊壁鸠鲁认为人生就是以追求快乐为目的的，在他身上透露的是“快乐”的气质；叔本华是极端的悲观主义这，在他身上透露的是“悲伤”的气质；而尼采却是另一个极端，在他身上看到的是超强的“反抗”能力的气质。而对于诗人也是如此，波德莱尔透露出“恶魔”的气质；兰波透露的是“通灵”的气质；马拉美透露的是“成熟”的气质。对于中国诗人来说，徐志摩身上透露着“纯粹”的气质；李金发身上透露出“死亡”气质；顾城身上透露出“童话”气质。这些哲学家和诗人的气质就像深刻的烙印一样锲刻在艺术家的额头上。
诗歌气质和人的性格是联系紧密的，有文说“诗人气质，以文人观之，是难得之性情，既得之则往往恨之爱之，而恨也莫不因爱之太甚——此足见诗人气质之秀美，非秀美不足以爱恨如此。”这是说对诗人气质美的肯定，这种性情有点进入骨髓了。“世道如此，哀叹无益，但回顾几千年文学史，但凡诗人气质能够飘逸无拘性情舒展之际，皆是文化瑰丽让后人神往之时。魏晋风度中药酒掩饰不住的诗人气质让人千年向往，而余光中在《寻李白》中更说：“酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐”，诗人气质在此达到极致的秀美，惠泽后世诗人而又常让人遗恨生之不淑。盛唐诗人虽生多坎坷，但是在文化上的地位却是世人认同，而诗人性情受打压之年代，无论是兴文字牢狱，还是腐儒霸道，无论是远之宋明还是近之文革，文化领域色彩均灰暗不已，由是可觉得，诗人气质才是最华美的气质，而文化的繁荣至少要体现在诗歌的繁荣，如果没有优秀的诗人，如果文人没有诗人气质，如果没有优秀的诗歌，我认为那将是文化荒芜的时代。”
作为现代人作诗作文，就要尽量展现出一种属于个性的气质，诗文能够和读者沟通与否，首先是要具备个性，而后才是共性，而个性就是我们所说的气质，没有个性的诗文就像我们过去所倡导的“螺丝钉”精神，当每个人都来做“螺丝钉”的时候，诗文也就到了死亡的时刻，艺术也就到了死亡的时刻。这不是危言耸听的预言，而是确实地存在于我们每个文人雅士的一种通病。看到网络上的很诗和文字，当别人说要修改的时候，一些作者就进行盲目的修改，当然，有文友诗文的水平相对要高自是要尊重，但是当作者受到读者的影响而进行修改之后，其诗文就不存在自己的特有的个性了，这样的诗文不去欣赏也罢！
九
当然欣赏诗歌也是一种创造，诗作者在写诗歌的时候是一种创造，但当诗者把诗歌写完之后欣赏者也要有创造的眼光。而这种创造是需要勇气和胆量的，任何创造性的活动都需要勇气和胆识，我这样说可能有很多人会觉得不可思义。欣赏诗歌又怎么需要勇气呢？我想从我读诗歌的体验来谈这一点。
起初，我读一首诗歌的时候也和很多人一样，没有心思和勇气把它们读完，因为我初步一看，不大适合我的语言胃口，我基本是选择拒绝，这实际上是普遍人的心态，但是后来，我想，既然我想对别人的诗歌做准确的评论，我就必须要读懂别人的文本，否则只会断章起义，就是基于上述原因，我才耐着性子硬着头皮往下读。后来，当我进入文本之后，确实一些好的作品给了我无穷的力量和思考，如果当初我选择永远地拒绝，那我就是没有勇气去面对，这就是我所说的勇气。
我读艾略特的《荒原》也是如此，这是很多人都不敢去碰的大作，因为要想把诗歌文本彻底分析清楚，就必须懂得其中的典故，而其中的典故有一百多处，对于四百多行的诗歌来说，这一百多处典故就是一坐坐大山，你必须要有勇气去翻越，很多人就此而退缩了。但我却选择了进入，于是我开始研究西方文学，并对现代主义诗歌进行了系统的研究，后来我发现，这首诗并不向人们想象的那么难懂，而根本原因是因为我们先胆怯了。我举出这个例子就是想说明一点，读诗歌没有什么可怕的，当你进入了诗歌文本之后，你会体验到其中的乐趣。很奇怪的是，很多人却不愿意去体验，而是用自己的经验来判断一首诗歌的“好”和“坏”。这对于欣赏诗歌来说是致命的。
歌德曾经说过：“谁想理解诗人，就应该去诗人的国度。”但我们往往会拒绝这样的“国度”，我简单的分析了这种拒绝的理由，其一，一些写诗的人自以为是诗人，因为他们往往不是去欣赏别人的优点，而是采用极端的方式排斥别人的优点，常言说文人相轻是有一定道理的，你不进入我的“国度”我为什么要进入你的“国度”，有这种的想法的诗人是很悲哀的，但我们现在的绝大多数“诗人”却恰恰真有这种想法。其二，涉及到诗歌本身，绝大部分诗歌的确没有什么审美价值，而一些审美者的眼光也很低下，两者结合在一起是没有什么创造可言的，更谈不上去挖掘有意义的东西。我这样说并不是贬低某类诗人，写诗需要天赋，但是欣赏诗歌却不需要天赋，欣赏是后天的，我在前面讲过，你站在不同的角度去欣赏，你就能感受一首真正的好诗给你带来的价值。
真正的诗人所用的语言有其特殊性，我所说的特殊性就是个性的，个性是一个真诗人必备的条件，任何脱离个性的诗人都不是真诗人。但作为欣赏者来说，他所欣赏的诗歌也是具有个性的，他的审美观就是个性的，只有当这种审美观被大多数人接受之后，这中欣赏标准才是共性的。波德莱尔创造了极具个性审美体系的《恶之花》，在当时很难被人接受，只到后来，历史在发展，社会在变化，他的这种挑战性的审美观才被大多数人所接受。如果把他所受到的遭遇放到现在也是如此，现今社会不会没有类似于《恶之花》这样的具有个性的作品，而是没有这样能欣赏这样作品的审美者，这不能不说是我们这辈诗人的悲哀。
十
我曾经说过多次，诗在于思，无思则无诗。有很多人反对我，认为诗歌是属于情感的，可以没有思，这实际上是谬论。我不想就这样的论点进行无谓的反驳，因为在我眼里，持这种观点的人根本就不值得我去反驳，我所说的是用什么样的欣赏标准来思考一首诗歌。
写诗歌和读诗歌有相似的地方，但是在很多地方却又不同，写诗歌要思，读诗歌也要思，“思”是写诗和读诗所共同的。诗歌是思想的再现，是人生存的另一种法则，是灵魂本质的表现。那么审美诗歌就是对“思”进行创造，从另外一个角度来进入诗人的国度和诗歌本身，我们不能单凭经验和感官来读一首诗歌，而是要用“思”的眼光去体验一首诗歌。
很奇怪的现象是，很多人都是在“读诗”，我所说的“读诗”并非是大声朗诵，而是直观地去阅读，这也许是习惯问题，因为我们有读小说和散文的习惯，正因为小说和散文是线式和平面的，所以我们能读懂其文本，但是诗歌却不同，它是立体的，如果我们用阅读小说和散文的方式来阅读它，就一定会出现问题，因为我们往往只能看到其中的一面，而无法看到它的背面。
所以，要真正进入诗歌的国度，就必须去体验，这里所说的体验具有多方面的意思，其一，我们应该先去体验这首诗歌的本义，这是最基本的，如果我们连一首诗歌的文本都不清楚，又怎么能体验到诗歌的其他意义呢？其次，我们应该去体验诗人的情感和思想，当一个真正的诗人在创造时，一定是在神性状态中，这就需要我们用心去体验诗者写作时的那一刻。再就是去体验诗歌的情感、思想、意境、技巧等等，这一切的一切都需要我们用心去体验，否则，诗歌就不能真正为我们带了什么。
写诗需要境界，读诗同样需要境界，读诗向是在欣赏人生一样，读不同风格的诗就是在欣赏不同风格的人生。所以我们在进入诗人的世界时要注意停留，在欧洲阿尔卑斯山谷中有一条道路，上面的路牌写着：“慢慢走，欣赏啊！”它是在提示行驶者，到了这么美丽的大自然中，要多注意欣赏这里的风景。而当我们欣赏一首好诗歌的时候，也要“慢慢走，欣赏啊！”尽管这句话很实用我们这多彩的人生，但我还是想把它作为一种审美的境界写到这里，以免让我们失去什么。
诗歌是一种创造性，它不停地用语言创造内心世界，并解决灵魂的生存环境。作为诗歌的本质，是一种创造性，而非简单的情感复制和释放。那么欣赏诗歌也是创造性，我刚才在上面已经讲过，但是关于什么是思呢？我想就此进行一次阐释，以便我们更准确地了解诗歌的本质。思是对灵魂和宇宙的再造，人是悲剧的，这是一个永恒的法则，人无法解决悲剧的结局，但人可以抵抗悲剧。抵抗悲剧就是抵抗死亡。思从另外一个角度来说是虚无的，是空洞的，人的任何一次创造性的想法都是思，但是这种思只是属于自己，如果用语言把你的“思”记录下来，那么你就创造了一种形式，这就是诗。思有时就是纯粹的梦境，它是人的自我超越，但是诗是把梦境进行有序和无序的总结和排列。他真实地再造了另一个“人”，通过思，他展示给世界的是另一个“我”，而这个“我”就是“诗”的结果。没有“思”的诗歌不能称为真正的诗歌，诗歌从某一方面来说是拯救，是知识，是权利，是放纵。诗歌应该是革命性的，它创造着“无”，而不是对“有”进行简单的复制。作为精神运动，它是内心解放的方式，它预示着另一个世界，创造着另一个世界。
作为现代诗歌，从“五四”至今也才不到百年，现代诗歌发展到现在有很大的偶然性，一些创造性的诗人不被承认，而一些以“情感复制”为风格的现代诗人却被流传，这的确是现代诗歌的悲剧。所谓“情感复制”就是我坚决反对的绮靡之风气，这种风气盛行就不会有创造性的诗歌和语言，这也是大多数人担心现代诗歌会消亡的重要原因。人是一个不断超越的过程，它超越世界和自身，那么，诗歌也是一个不断超越的过程，它超越内心世界和灵魂。现代诗歌要想有新的发展就必须走“思”的道路，让读者认识自己，认识世界，认识灵魂，认识宇宙！
当然，以上观点是我对诗歌的观点，而作为审美诗歌也同样合适，我们是在用思考观察这个世界，世界不是明晰的，世界是含混的，是模糊的，我们不可能用单纯的情感来解释这个世界，我们只能用思的眼光来体验这个世界，这样我们的人生才会更有意义。
十一
下面我将从美的角度来对诗歌进行审视。提到美，我们首先想到的是春天里开放的花朵，夏天里的荷叶，秋天里的果实，以及冬天里的白雪。这些都是自然美，这些美给人带来了心灵上的安抚，特别是在当今的工业时代，在被钢筋和混凝土包围的时代，陶冶人的情操，使人成为一个完整意义上的人就更为重要。这个也是当今美学所肩负的任务。美学可以使人培养出丰富的情感和对自然的敏锐感觉，做到流水有情，落花有意，让人重新学会用诗意的眼光去观察世界。
而提到诗歌的美，我们首先想到的又是什么呢？有朋友对我说，对于诗歌，我主要看它能不能和我产生共鸣。“共鸣说”也许只说对了一半，读诗当然需要共鸣，但是读诗不仅仅是共鸣，因为共鸣本身就是一个非常笼统的概念，什么叫共鸣？我所说的审美就像上面提到的一样，当我们在感受一首诗歌的时候，就像感受一朵小花一样的具体。这就需要我们有锐利的眼光。
美和时代的命运是紧密相连的。在如今社会，提倡了科学是第一生产力的观点，我们必须看到，科学在使人类进步的同时，也在不断破坏，科学就像一团火，它在使我们燃烧的同时，也在使我们面临毁灭的生存状态。科学的建设力量巨大，但是科学的毁灭力量同样巨大。而当代的美学就是要在科学的包围中突出重围，要让人类在四周充满钢筋和混凝土的世界里找到陶渊明的那份“采菊东篱下，悠然见南山”的优雅情操。
德国诗人、美学家席勒曾经说过：“科学的界限越扩张，诗的领域越狭小。”确实，在现实的生活中，科学走到了哪里，诗歌往往就在哪里消失。在东西方古代人的眼里，天空总是充满了神话色彩，一朵白云被看成天使的翅膀，一颗小星星被看成是调皮的小精灵，月亮使人想起嫦娥本月、吴刚伐桂、玉兔捣药之类的神话。但是随着科学的进步，人类对天空的逐渐认识，白云不在是白云，而是一颗颗小水滴，星星也不是小精灵，而是燃烧的发光的球状物体，月亮上更是只剩下光秃的石头，这些就是我们必须接受的枯乏的宇宙世界。现代人还有谁能够写出李白的“举头望明月，低头思故乡”的美丽而忧伤的诗句呢？
既然科学揭穿了美好的诗歌，揭穿了人类灵魂深处的一层薄纱，那么我们现在的人究竟还需不需要诗歌呢？当然需要，只不过我们要重新赋予诗歌生命，从理性的世界挣脱出来，重新给诗歌穿上一层美丽而动人的外衣。重新审视，让人们在冷冰冰的现实世界中寻找到新的安慰。所以诗歌的审美意义就非常重要，重新创造一个崭新而华丽的梦就成为当代诗歌理论的首要认为，而不是我们常常争论的什么是现代主义，什么是后现代主义。
我们不能反对科学，因为它是人类进步的必然，但是同样的道理，我们也不能反对诗歌的存在，因为诗歌是人的思想进步的必然。诗歌和科学是相互冲突矛盾的对立。那么我们必须要在科学进步的同时使诗歌的审美要求也要进步。科学摧毁了诗歌，可是为什么我们不说诗歌要推动科学呢？物质发达了，人们的情感同样要丰富多彩。“即使上帝死了，我们也要重新创造一个上帝，因为没有信仰人就失去了存在的理由。”这是法国哲学家伏尔泰曾经说过的一句话。如果用在诗歌上也可以说：“即使诗歌死了，我们也要重新创造新的诗歌，因为失去了诗歌人就失去了生活的理由。”
十二
真正的美学总是促使人向自由的终极境界发展，总是人走向自由解放的强大的动力，因为美学作为一种感性学，它和主流社会执行的理性价值体系是天然对立的，作为美学核心命题的情感更是对禁锢人精神的宗教伦理抱有天然的敌意。因此，我们说美的实现过程就是自由理想的实现过程，美学的自由本质使它成为创造新型生命价值的重要理论资源，并因为对人类思想的解放运动的强力推进而成为人们热衷的目标。那么诗歌的终极价值就出来了，诗歌应该不断地接近自由精神，以自由精神来缔造人类理想的城堡。
人身可悲，在这个荒谬的世界，人不自由，被世界束缚，被现实束缚，但是诗歌正好可以解脱这些束缚，让我们对生活和理想有更多向往。我们用最通常的手法来解释诗歌，就是“诗言志”，但是“诗言志”就是诗歌的终极吗？答案是否定的，“诗言志”的说法并不明确，因为“诗言志”没有给出一个诗歌的审美标准。
在这里，我还是想给诗歌做一次的解释。个人认为，诗歌就是用自己的思想和情感，把世界上近似的意象，用流畅的节奏，动感的语言，像珍珠一样的把他们串起来。然后进行意境、技巧等方面的处理，从而给人带来心灵上的愉悦。我的这种说法并没有和“诗言志”的说法相冲突。
情感和思想支撑了整个诗歌的灵魂，一首没有饱满情感或者思想的诗歌只能称为是垃圾诗歌，所以作为写诗歌的人，个人认为还是应该站在一个情感和思想的高度去写，这样才能和读者产生深刻的共鸣。这个也是诗歌什么的第一标准。在这里有一点却要说明，诗歌不单纯就是情感，思想和情感才是构成一首诗歌的灵魂。而很多为诗者却恰恰丢弃了思想，只为情而情，这样的情感是伪情。
我的诗歌吸收了三个方面的内容，在语言的选择上，我吸收的是超现实主义，但又和超现实主义不同，尽管我的诗歌具有象征性，但是在选择词语的方式却是超现实的，带有梦幻色彩，梦幻和象征是我的语言特点，我并不想以此来说明我的诗歌写的好，可能我所写的诗歌更能适合我，这也是我欣赏诗歌的一个标准。其次，在情绪的流动上，我则延用了浪漫主义手法，这在我的很多诗歌中都有体现，我后来反对浪漫主义是因为现实诗坛有一股伪情之风，但是真正的浪漫主义却又是那么崇高，令人尊敬。在技巧方面我更多的是采用象征派的，特别是对通感的运用，关于通感我会在后来的篇幅中提到。所以，对于我来说，超现实主义、浪漫主义和象征主义的综合就构成了我诗歌的所有骨架。
我这样写只是想说明各个派别的优势所在，我除了坚决反对现在的浪漫主义之外，并认为它和齐梁时代的绮蘼之风没有两样，但是诗歌的确不能离开情感，就像这个世界不能离开情感一样，我读诗歌的时候，情感的流畅性也是我审美的一个环节。
关于“近似的意象”我想进行简单的说明，我常把意象当成是象征物，这种解释是不符合传统的，那姑且就先这样说了。把“近似的意象进行串联”也就是在相同情绪的情况下选择的象征物，打个比方说：当你悲伤时，你看到的一切都是悲伤的，从你身边的物象来说，不遮挡阳光的窗帘，凌乱的被褥，窗外黑夜的安静，流泪的星星，等等都是近似的意象。这个时候你如果要是在这种悲伤的情绪中加入“盛开的花朵”那就是不符合近似的意象的要求了，这样的诗歌给人的感觉就是破坏，而不是美的享受。
关于诗歌的语言我在前面已经讲过，但在这里我依然想再重复一遍，语言和诗歌的意象是相关的，语言是思想和情感的连接器，它连接世界、现实、未来和梦想。所以诗歌应该是流动的，像水，诗歌应该是活的，像会唱歌的夜莺。这个就是对诗歌语言的要求。节奏实际上是一种相似的关系，重建与毁灭、生与死、爱情与欲望、历史和神话、动和静、阴和阳等等，都是对立的一种相似。诗歌的生生息息，诗歌的延绵不断，诗歌的潮起潮落，诗歌的周而复始，等等都是节奏的统一。所以诗歌是靠节奏的推动来使诗歌的语言和情感变的更有力度和深度。这个是对诗歌节奏什么的看法。
意境，意境是诗歌最不好把握的，我们常常在这个方面也不大注意，我们知道散文和小说是一种直线或者是平面，一条线可以贯穿全局，而诗歌却是立体的，这种立体的展现实际上就是意境的完美性，意境是让我们用心去体验的。关于诗歌技巧就有很多方面，其实我们所写的诗歌的主题大致是相同的，一个主题我们可以反复吟颂，但是是什么来区别各种不同的诗歌呢？也就是技巧，技巧是不可以转让的，技巧是对诗歌的创新，无论是从象征到形象化的比喻，还是对仗以及相反词义的处理等，这些技巧的运用使我们的诗歌更加有了生命力。
十三
当然，我们现在所讲到的审美心理也是一个不可忽视的因素之一，如果我们不知道如何审美一首诗歌，我想，张若虚的《春江花月夜》也只会埋没在历史的坟堆。正是因为我们审美意识的不完善，我想有许多好的诗歌就被历史湮没。当然还有其他一些方面的要素，我在这里就不一一列举。以上是我对诗歌本身进行了探索，通过对这些知识的了解，至少我们清楚了诗歌的一些必要元素，对诗歌也有了更深刻的认识，在去看一首诗歌我们就知道从那些方面去看了。
我刚才从美学和诗歌两个方面对诗歌的审美进行了分析，那么我们在回到问题的本身：审美心理和诗歌是一种什么关系呢？我们如果把诗歌想像成一朵美丽的花朵，那么，审美心理就是对这朵美丽的花朵进行美的分析和判断。审美心理主要是人的意识活动，而花朵本身是存在的，只是我们要如何才认为它是一朵美丽的花，这点非常重要。就像是维纳斯的断臂一样，为什么断臂的维纳斯要比没有断臂的维纳斯要美丽呢？这实际上是一些美学家欣赏出来的结果。对于诗歌也是如此，有什么样的欣赏家就会出现什么样的诗歌，所以，诗歌的好和坏是没有一个严格的区分标准的，更多的是欣赏者的审美标准不同。
在这里我对审美和诗歌，以及美学和诗歌的关系谈了很多，其主要目的是要让人们意识到审美对于诗歌的重要性，有了自己的审美标准我们就知道什么是真正的好诗，什么是真正的坏诗。但是我也想劝告大家，不要一昧地探讨完美的诗歌标准，没有这个标准，我们只需要用正确的眼光和独到的眼光对诗歌进行判断就可以了。我想，完美的应该是垃圾的，而残缺的才是美丽的，正所谓维纳斯的断臂，过多的追求她的完美性，其最终的结果就是把人的审美意识拉进了一个死胡同。对于诗歌也是如此！
对于完美的追求往往是人的天性，但是对于诗歌审美的追求却不能完美化，所以我碰到很多这样和那样的读者，他们这个人对我说，这首诗歌这个地方有问题，那个人对我说，这首诗歌那个地方有问题，总之，如果还有几个人读的话，就会有不同的说法，如果你可意在乎这些，那么这首诗歌就不能成为诗歌了，这样的例子实在是太多了。
记得一个朋友根据别人的意见修改自己的诗歌，东修修，西修修，最终一首本来还不错的诗歌，修改得面目全非。究竟是什么原因造成的呢？就是因为每个人的审美标准不同，导致对诗歌理解的角度不同，我一直不主张对诗歌进行修改。小说写完了可以进行修改，散文写完了可以进行修改，惟独诗歌不能进行修改，诗歌在我看来其情绪往往是属于瞬间的，我们一时的情绪和另一时的情绪必然不同，而用这两种情绪来嫁接，这样的诗歌又会是什么样呢？当然有人说修改诗歌是一种态度问题，我不反驳这个观点，每一种观点都是有道理的。
对于我来说，从来不修改自己的诗歌，这不仅是我的写作习惯，也是在贯穿自己的诗歌理论。很多人说我高傲，说我不能真诚接受别人的意见，其实不然，我也修改过，但是修改的作品本身就是我不满意的，我只是想借助“修改”这一理论来感受修改之后的诗作究竟会成为什么样子。我这样说主要也是为审美做铺垫，我们在审美过程中，往往会发现情绪的断裂，这种断裂在我看来就是节奏出了问题。我通常有个习惯，当我看到别人修改之的后诗歌作品，我通常会说一句话：“这首诗进行过大的修改。”很多人不知其意，而“情绪的断裂”和“节奏的混乱”正是我想要说的。
我们审美一首诗歌也是如此，从某个角度来说，审美一首诗歌就是在创造一首诗歌，审美是艺术的再造。很多诗歌通过多次不同的审美，就会更接近其本质，或许有一点是矛盾的，当作者在写作的时候并没有想到的而在审美者那里去挖掘出来了，这就是创作者和审美者之间存在的矛盾，其实不然，当一首好的诗歌诞生之后，其要表达的意思远远超越了作者当时要表达的主题的本身，这也是一些作品成为经典的重要原因。
十四
上一次我谈到了关于诗歌与美的种种问题，那么在这里我想着重讲讲美的形式问题以及美的形式在诗歌中的表现。在生活中，人们欣赏艺术作品多偏向于艺术作品的内容，比如欣赏一幅画，人们会欣赏画面人物的动态表现所传达的生动故事，而对于风景画来说，人们注意的也是大自然的景色；读一部小说，最吸引人的是小说的情节和故事；读诗歌时，更注重的是诗歌所传达的情绪以及精神追求。总之，艺术作品所表现的作者的生活经验和梦想总会第一个被人们所发现，但是在艺术作品背后的色彩、线条、风格等就不被人们所重视，而对于一首诗歌来说，其音节、韵律、句式往往被人们所忽视。正如歌德所说：“内容人人都看的见，形式对于大多数人来说，则是一个秘密。”所以在这里我将重点讲到美的形式在诗歌中的表现。供大家参考。
形式美是指各种形式因素有规则的组合，具体指色彩、形体、声音、语言、动作等，形式美就是研究它们的组合规律。实际上形式首先是一个创造过程，它是人在认识世界的过程中对世界的重新造型，是人的经验对世界进行重新整合的结果，所以说，人才是美的形式产生的首要因素。从心理学角度来看，人的心理结构本身就有一定的形式感，人们总是喜欢把一些有规律的事物放到一起，使混沌的世界如何变的有序。其次，从人类发展的结果来看，美的形式图案产生于自然本身的抽象化，是一种从内容到形式的沉淀，在人类不断的实践中，这种美的形式又因为人们重复的仿制而变的规范，最后形成了单纯的形式美。那么，诗歌的形式美又有那些因素组成呢？通常我们所知道的是声音、色彩、动作、线条等等，那么我们就重点从这几个方面进行总结，以求达到诗歌的审美效果。
可能有人会问我，在诗歌中也会有这种形式存在吗？我的回答是有的。诗歌中的形式更多的属于技巧范畴。可能是一些诗歌的侧重点不同，往往注重的形式也不会相同，有的诗人非常注重诗歌的音乐性，那么读这种诗歌就能感受到其中的声音，而有人却非常重视画面感，读这种诗歌就应该挖掘其色彩。
先看看声音。声音是物质的自然属性，它往往作用于人的听觉。和谐的而有规律的音乐能使人得到美的享受，所以在这里提到的声音是指音乐。作为诗歌也就是说诗歌要有音乐性，声音不能等同于节奏，声音是可以通过直观去感受的，而节奏却不同，节奏是一股气。我们读戴望舒的《雨巷》和徐志摩的《雪花的快乐》，就能明显地感受到其中的音乐性。但是《雪花的快乐》从某中角度来说，节奏上有些混乱，这就是音乐和节奏的区别。
关于节奏我在前面谈得很多，在这里，我只想就诗歌的音乐性进行说明。中国古典诗词都具有明显的音乐性，读起来非常顺畅，就像在歌唱，非常悦耳。在审美的时候就有这种眼光。诗歌的生生息息、延绵不断、潮起潮落、周而复始，都是节奏的统一。诗歌的细胞是诗句，而使它成为统一体的不是意象，也不是思想，而是节奏。但是诗歌的音乐性和节奏又有一种内在的关系，节奏是内在的律动的，音乐性是外在的，所表现出来的效果往往是激扬、舒缓、轻松等等，节奏是人类最原始的思想和情感的抒发，也是人类的内在情绪的流动，而音乐性有时像大型交响乐，令人激动而兴奋，有时像涓涓细水，令人愉悦。当你听一听大海的涛声，当你潜入森林听一听大自然的声音，当你听一听树被风吹动是发出的声音，当你看一看太阳有节奏的升起又落下，当你看一看季节的有条理的变换，当你感受到大型交响乐的浑然，你感受到的是什么呢？你的心灵又有什么感动？所以，到节奏中去感受大自然的一切声音吧，美和光就在那里，世界真实的音乐就在那里，诗歌的灵魂就在那里。
我们再看看动作，有人说，诗歌中怎么还会有动作的成分呢？其实不然，动作是一种形态，它是指人或者物在世间所展示的形态。可是为什么诗歌中也需要有动作的美感呢？我们说，诗歌是灵魂的东西，而灵魂是活的，它像火一样地燃烧着，世界万物都是因为动作的美感而给人一种不同的精神层面的享受。树在风中舞蹈，树的舞蹈就是动作，是自然的美感。万物有灵魂，既然万物有灵，那么诗歌作为通灵的世界表象，就应该有动作的美感。水的流动是美的，火苗的燃烧是美的，影子的跟随是美的，等等，如果我们把这些美的动作运用到诗歌中，那我们的诗歌就活了起来，我们欣赏的角度又有了不同。在这里我举个例子：“树弯曲着疼痛的身体。”这里的树就有了动作的形态，如果我们用审美的眼光看，树的动作和人的动作形成了对比，树在动作中就有了人的感情。
对于色彩我就要多谈一些了。色彩是客观自然物的属性，因为不同的物体总是呈现出不同的色彩。色彩也是重要的形式美的因素。在诗歌中也是如此。我们知道，色彩中最重要的是三原色——红、黄、蓝。他们之间的相互调和可以变成很多种原色。红色是暖色，是一种活跃的颜色，它和热情、爱情、革命、欲望、愤怒等情绪紧密相连，它能促使人的神经高度兴奋。同样把红色运用到诗歌中，我们也可以看到一种奔放的热烈。而与红色相对应的是蓝色，它沉静、平稳，喜欢蓝色的人在心理上往往很容易伤感，但是除了伤感之外，蓝色往往显得冷静、严肃、有质感。黄色是各种颜色中亮度最大的，它象征着温暖的阳光，使人们很容易想到快乐和幸福。因此，黄色往往和太阳联系的比较紧密。如印象派大师凡高的“向日葵”，黄色的表现力就达到了极点，那黄色的花瓣就像火苗一样上升，和画家内心的疯狂构成了对应。绿色和其他色彩更多的是起一种调和作用，绿色代表了一种和平、安定和满足的情感。另外，像粉红色表现了温柔，紫色表现了神秘，黑色表现了死亡等等。这些色彩会经常在诗歌中运用到。我们一旦看到诗歌中出现某种色彩，就一定会想到这首诗歌所表达的情绪是什么样的。如顾城的《感觉》中写到：“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”，几个大色块的拼合，象一幅印象派画，简单、鲜明、强烈。所以作为诗歌审美来说，我们要从其中流动的情感和思想中发现这些色彩也是非常重要的，从中我们可以找到属于我们自己灵魂的某种情绪。
上面我讲到了关于诗歌形式的几个要素，但是它并没有一个统一的原则。我们只能通过自身的经验和感觉来判断它，来审美它。过去我们常说的“单纯齐一”的原则，在诗歌中并不能被运用，因为诗歌是多方面的综合，单纯的追求某个方面会适得其反。但“单纯齐一”可以让诗歌简练干净，可以让诗歌变得简洁明快，它的缺点就是缺少流动性和变化性。另外像“回环”、“对称均衡”等原则，在古代诗歌中会常看到，作为现代诗歌来说用的就不是很多。而“调和对比”的原则，在现代诗歌中经常用到，从中我们可以看到世界的对立统一性，矛盾的调和性。比例是指一件事物整体与局部以及局部之间的关系美，这点在绘画中经常用到。错综美的原则。错综美是一种自然的美，是没有经过任何人工雕刻的美，所以为什么人崇尚自然就是这个意思。这些欣赏的原则并不是一成不变的，特别是在诗歌中，因为诗歌是流动的，像水，所以这些原则也应该是流动的。我只是力求从基本原则中找到诗歌的另一种审美观来，同时在写作诗歌时好加以运用。
对于美的形式在诗歌中的运用我谈了很多，但是并没有一个最终固定的形式，我谈这些的目的就是告诉大家在欣赏诗歌时可以从不同的角度去看，诗歌并不是只有情感，也不是只有语言，诗歌应该是多方面的综合体。
十五
在前面我们谈到了美的形式在诗歌中的表现，那么现在我想谈谈关于诗歌审美的心理过程。诗歌审美的心理过程实际上是心理学范畴，但是我在这里把它纳入到诗歌审美体系里来会有另一层意思。审美实际上是一种心理体验，凡是体验都应该有一个过程，在不同的层次，审美者对美的感受程度是不同的。而作为审美的心理过程，我将从审美印象、审美意象、审美幻想、审美回忆等内容来进行探求，以求对我们的精神世界有一个系统的审美认识，并对我们的诗歌创作或欣赏起到重要作用。
审美印象是人对美的事物表面现象的抽象反映，它是肤浅的、主观的、表面的、不确定的，和事物的本质存在遥远的差距。审美印象也是人对世界的最直接的成果。一个人看到另一个人很漂亮，那么我们的第一印象就是：这个人很漂亮。那这个人就会给我们留下美好的记忆。所以，审美印象介于表象和情感之间，尚未涉及到人的精神层面，并不能够让人的心灵留下长久的记忆。在现代艺术实践中，审美印象的这种瞬间性特点集中体现在西方的印象派诗歌和绘画中，里尔克和印象派大师莫奈是其代表他们最大的特点就是走向大自然，用精细的感觉去捕捉物象在阳光、空气中的运动形象。个性化的审美印象往往有助于形成艺术家不同的艺术风格，像后期印象派画家马蒂斯就画过蓝色的女人裸体肖像，显得冰冷而缺乏生命感，像冻僵的鱼。而凡高的向日葵却像浓烈的火焰。因此，审美印象虽然简单，但它决不是对外界物体的简单复制，而是渗透了审美者的艺术个性。
而作为诗歌的审美印象我想从一首诗歌说起。下面是里尔克的一首《梦幻》中写道：“光像一只黄毛松鼠/在反射中一掠而过/紫色的阴影/给白衣染上污浊”。那么，从这诗歌中我们可以看到什么呢？看到诗人对大自然瞬间的把握。其实把审美印象应用到诗歌审美中就会发现，这首诗歌为什么会让我去看的第一印象非常关键。审美一首诗歌，初看是看诗歌的整体感觉和语言感觉，细看才看到诗歌内在节奏和意境，以及技巧。所以要进入一首好的诗歌，第一印象非常重要，也就是我所说的诗歌审美印象。
审美意象是对审美印象的升华，它并不满足于用主观印象去改造审美对象，而是要用内在的情感和精神对物象进行重塑，使之真正成为心灵的结晶。因此，审美意象也更多的涉及到人的精神层面，这样也就造就了它的成熟、独立的艺术形态。其实宋词更多的是运用了审美意象，情景合一，因为审美意象更加接近人的生命的本质，也是一种更高的境界，这一点从宋词“讲究意境”的说法中就可以找到答案。境就是空间，意境就是一种审美心胸或精神空间，它代表了内宇宙的整体轮廓，如果把意象看成是单个的形象颗粒，那么意境就是一个空间中包容了一大批的形象颗粒。这些已经在诗歌中运用的要更加广泛一些。
关于审美意象我还是用诗歌来进行说明，下面我们看看庞德的一首著名的诗歌《地铁车站》：“人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉的黑色枝条上许多花瓣”。这实际上是审美意象的记录。作者看到地铁站里一张张美丽的面孔，而地铁就是“黑色枝条”，而那些美丽的面孔就是枝条上的“许多花瓣”。这首就很好的融合了作者的情与智。那么这种融合需要一个过程，即从立意到显像的过程。所以我们在审美一首诗歌时就应该从这个角度对诗歌加以思考。
无论是审美印象还是审美意象，都有客观的现实生活或社会文化背景为基础，都是人在清醒状态之中形成的审美心理形态。但审美幻想却超出了正常人的感觉范围，它是人在似梦非梦的审美状况下头脑中形成的幻觉形象，这种形象实际上是在现实生活中不存在的，只有在审美幻觉里才显得逼真感人。现代心理大师弗洛伊德认为：人的审美经验的源泉和艺术创造的动力均存在于无意识领域之中，即隐藏在无意识领域的本能。这是对审美幻觉的最好注解。那么依靠幻觉的审美幻想产生的心理原因是什么呢？大致有以下几种，一是感觉过敏产生审美幻觉；二是情感摧毁理智产生的审美幻觉；三是白日梦产生的审美幻觉；四是宗教迷狂产生的审美幻觉。审美幻觉的出现使我们对审美的层次又有了新的认识。审美幻觉实际上是一种心理活动的表现。
关于审美幻觉在诗歌中的运用我们通常并没有注意到，其实我个人认为，用幻觉写诗才是最高的境界。但是我们却忽略了这点。我通常说写诗歌有三种写法，一是为写而写，二是用自己的思想和情感去写，三是用心中的一个“王”去写，而自己只是代写。其实地三中写法就是一种幻觉写作法。真正的诗歌我个人认为一定是有“魔”的的成分在里面，说白一点就是一定是一种“病态的非正常的”的灵魂的展现，因为诗歌本身就是灵魂的释放。在回过头来看看我们审美一首诗歌。如果是为写而写的诗歌，看起来一定是平淡无味道；如果是用思想和情感去写的，尽管诗歌表现的主题、情感、思想等都非常不错，但是给人的影响总是一致的；而作为用心中的王写出的诗歌，一定是在创造出一种矛盾，因为世界是对立的世界也是矛盾的实际，所以诗歌也应该是对里的是矛盾的，一首诗歌出来，你可以把它说成是苹果，另一个人可以把它说成是桃子，还有一个人可以把它说成是橘子，总之，它是一个让人充满想像的水果，而不是其他的物体。所以在这里我所提出来的一个审美要求就是尽量进入诗歌的矛盾性，而不要去可意的总结什么。
审美回忆是对经验生活的重建，它要求我们在心理上返回到以往的审美经验中去，然后借助想象力进行整合，使审美经验在记忆中重新复活，回归到现实生活中，我们可以找到无数的可供回忆的资料。审美回忆也使得我们对前面的三种审美过程建立了联系，它把一个心理的有序流动过程联合到了一起，并保持了相互之间的统一。回忆是一种神气的心理功能，它能让我们重温过去的美好的时光，这种心理功能不仅能够保证审美心理形态的连续性，同时也使我们的生命具有了超越时间的完整性。
审美回忆在诗歌中表现的并不是非常突出，但是可以说没有一首诗歌又没有表现出回忆的。人脑中有一块充满诗情的记忆区，在那里记录着一些诱人而动人的一切，才使我们的生命具有了美感。诗歌是灵魂的释放，这点我们大家都非常地清楚了，但是这种“灵魂的释放”一定是我们人本身对过去回忆的体验之后产生的情绪。在诗歌中我们经常会用到这样或那样的事件作为诗歌的素材，也经常会用到一些意象，而又不用一些意象，这里的“用的”和“不用的”一定是因为我们头脑中记忆的表现。关于审美回忆我在这里不多说什么。     
通过我们对以上的审美印象、审美意象、审美幻觉、审美回忆的简单描述，我们发现人的内心的奇妙无穷，每一种审美过程都有相应的艺术表现，那么有没有一种超越于这种心理审美过程之外的审美观呢？我认为还有一种就是：审美创造。用“创造”一词也有很多的涵义，创造突出的是一个过程而非结果，这一点在尼采的哲学中就有注释，人是一个不断超越的过程，而没有终点。既然是不断超越，那就是人需要不断地创造，这个创造的过程就是一种美的体现。在写诗的过程中实际上也是一种不断超越再创造的过程。如果诗歌缺少了再创造就没有任何意义了。
读过海明威的小说《老人与海》的人都知道，这部小说之所以伟大，就是因为他创造了一个人生搏斗的过程，老人好多天没有打到鱼了，而有一天突然打了一条非常大的鱼，可是当他捞出海面时，他遇到了海浪海风，还遇到了大鲨鱼，于是老人开始搏斗，最终他胜利的回到了岸边，但是他打的鱼却只剩下鱼刺，这个过程就是创造的过程。创造的过程更加无形，也更加具有持久性，它具有时间和空间的跨度，我们往往会因为结果而忽略整个过程，所以这种审美心理也常常不被我们重视。创造的过程实际上是审美过程，我们对移情的审美更多的是把我们的情感容入到自然界的一种物象中，而没有把情转移到一种创造的过程中，老人之所以受到我们的尊重，很大程度上是我们对一种搏斗过程的向往。
那么作为诗歌我们应该如何创造呢？个人认为，诗歌是情感、思想、语言等的再加工，所以我们应该不断创造一种适应诗歌的语言、意境、情感及其他，只有这样诗歌才具有顽强的生命力。今天我就讲到这里，具体的审美过程还待我们进一步地去挖掘。
十六
艾略特曾经说：“以艺术的形式表现情绪的唯一途径，就是寻找某个客观关联物，换言之，就是找寻一组物，一种情境，一连串的事件，而所有这些都必须是表现情绪的态势，因而，当感官经验终止，外界事实呈现时，那种情绪就即刻被召唤出来，”他的这种说法在西方评论界曾引起褒贬不一的评价。艾略特并没有完全反对艺术（诗歌）表现的情感，他要说的是“表现什么样的情感？”他极端反对华兹华斯所说的“强烈情感的自然流露。”他将浪漫主义诗人的情感视为诡异的个人情感，而这种“诡异”的个人情感，和中国古代齐梁时期的“绮靡之风”有极大的相似之处，和现代诗歌的“无骨之诗风”的盛行如出一辙。其实艾略特在给“客观关联物”定义时，触及到了诗歌中的一个关键问题，就是中国古代文论术语中所说的，如何摄取“物象”，营造“意象”来表达包括思想、情感在内的种种情绪。
我们从唐朝诗歌的发展可以看到点什么。唐朝诗歌风格经过多次诗歌转变最后才达到了李白和杜甫的高度，对现代诗歌具有很大的借鉴意义。初唐诗歌实际上是一种文化革新，主要是针对南朝齐梁时代的绮靡文风的。齐梁诗歌大多是无病呻吟之作，歌吟身边琐事、描写月露风云成为齐梁诗歌的主流。而汗魏时期的在诗歌中思考人生意义、追求远大理想的传统便逐渐衰退了。初唐时期就是针对这种“嘲风月、弄花草”、缺乏言志述怀、刚健骨力的诗风进行批判的。这个时期也大约经过了三个阶段，一是唐太宗贞观年间，魏徽主张“使文质彬彬，尽善尽美”，这是最早指出了唐朝诗歌发展的正确方向的，并描绘了唐朝诗歌的未来理想风貌。第二个阶段是唐高宗时期，“初唐四杰”中的王勃、杨炯鲜明地指出了诗歌振作在于“气骨”这个核心问题，但是因为他们没有把“气骨”和建安诗联系起来，所以理论上存在局限。但是这种提法已经已成为初唐诗歌革新的良好开端。第三个时期就是武则天到中宗时期，陈子昂标举风雅兴寄和建安气骨，肯定了革新诗歌的关键在于恢复建安文人抒写人生理想的慷慨意气。唐朝诗歌到了陈子昂这里基本精神也就此确立了。唐朝诗歌经过了初唐时期的三个阶段之后，便有了盛唐诗歌的气象。唐朝诗歌骨风的确立是唐朝诗歌发展最为关键的一步。
从某种意义上来说，诗歌起到的是一个媒介作用，诗人把世界上所有的“物象”进行再造，然后重新组合，并进而表现在作品中。艾略特不断强调的是：诗人应以理统情，从而创作出类似“玄学派”诗人那些感情与理智达到较好平衡、统一的诗歌佳作。只有这样，诗人才能挤身诗歌的伟大传统中。而这种对诗歌创作中情、理结合的推崇与刘勰在《宗经》篇中提出的“六义”说是极其吻合的，“六义”也标榜“情”，但这“情”不是浪漫诗人的“无病呻吟”之情，不是纵欲之情，而是情志结合之情，为理所统摄之情。在艾略特眼里，十九世纪浪漫派诗人绝大多数正是“为文造情”者，因此把他们的诗歌看成是“那种甜蜜腻人软绵绵的风格感到厌烦”。而这种“甜蜜腻人软绵绵”的风格和现代诗歌风格的“无病呻吟”的“无骨诗风”又是何等相似。
墨西哥大诗人奥克塔维奥.帕斯对诗歌有更精彩的理解：“诗歌是知识、拯救、权利、放弃，作为能够改变世界的行动，诗歌活动从本质上说是革命的，作为精神运动，它是一种内心解放方式。诗歌揭示这个世界，创造另一个世界.....，诗歌是一个耳蜗，在此回响世间的音乐，格律和诗韵不过是宇宙和谐的回应和回声。”他的这种对诗歌的解释确定了诗歌的主要精神，其一，诗歌是创造性的，而非复制；其二，诗歌是世界性的，而非个人；其三，诗歌是思考性的，而非简单的情感流露。帕斯是以“思”作为诗歌的本质，这种说法比艾略特和刘勰的理情的结合更具有革命性的意义。
那么我们再看看诗人要具备什么样的素质？刘勰要求作家在创作之前必须有丰富的学养，渊博的知识，善于明辩事理以增强各方面的才能，扩大个人生活经验，以求对社会、人事的彻底了解，并以此来驯服、调教自己的情致，从而恰切地驾驭文辞。而艾略特也说：“一个诗人所可能感兴趣的东西是无穷的，诗人的理解能力越高越好，诗人的理解能力越高，他越有可能对事物感兴趣，我们的唯一条件是诗人把所感兴趣的东西变为诗歌，而不是仅仅采用诗歌方式来思考这些东西。”刘勰说的是诗人要有“渊博的知识”，而艾略特所说的是“对事物的理解力”，当然，理解能力是需要渊博的知识作为铺垫的，而理解能力还有一层意思是“天赋”。之所以诗人的情感比思想更好把握，是因为情感属于用诗歌体验自身，而诗歌却是要靠思想创造世界，这就是本质的不同。所以诗歌并不是任何人拿起笔来就能写的。
那么，我们回过头来再看看我们未来的诗歌出路。刚才我在前面就已经阐述，作为诗歌的两个要素“思想”和“情感”应该统一起来，用思想统领情感，而不是单纯的情感释放。未来的诗歌要“思”，要把个人放逐于宇宙和世界，而不是把宇宙和世界回归到个人情感。未来的诗歌是要以“思”为纲领，以情感作辅助的诗歌，去掉一些华丽而靡乱的情绪，深入到世界的中心和人的灵魂，去运用语言，去感受语言，去创造语言，只有这样，才能驾驭诗歌。而诗人也必须具备敏锐的观察力和广袤深渊的知识。失去这些诗歌就将是死路一条。
十七
有朋友问我，说读我诗歌的时候每一次的感受是不同的，我就告诉她，你说的完全对，真正的好作品都是这样的。当然我并不是在刻意说我的诗歌作品好，而我的确是有意识地在创造这样的文本。真正的诗歌是耐读的，真正的诗歌读起来的感受是不同的，为什么我总是反对浪漫主义诗人的作品，其中也有这方面的因素。我们读浪漫主义诗歌第一遍读的是什么感觉，那么第二遍一定还是什么感觉，这种感觉不会变，时间长了就会厌倦。
我想讲一下我读一些名作的经验，过去我读徐志摩的诗歌，最开始进入的时候，总是觉得非常舒服，但是随着年龄的增长，这种感觉逐渐消失了，而我读穆旦的诗歌却不同，每一次读都是新鲜的，这就是徐志摩和穆旦的差别。我这样说肯定有很多徐志摩迷反对，我并没有否认他的诗歌在历史中的地位，相反，他的确为中国新诗发展作出了重大贡献，但我们必须看到，穆旦的诗歌却进入了另一种层次，无论你怎么读都会有不同的感觉，这就是经典。
世界是矛盾的，是模糊的，是不可还原的，诗歌也是如此，如何创造矛盾才是诗人们要总结的。我读芥川龙之介的《竹林中》就和很多人的读法不同，大多数人都是从人性的角度来看待，或者是从叙述文本的模糊性来挖掘，但殊不知，“矛盾”才是这篇经典小说的主要审美方面。人性的善良和丑陋的矛盾，虚伪和真诚的矛盾，故事情节和模糊的叙述文本的矛盾，等等，有了这些矛盾才让我们去猜测，才让我们去想象，假如作者把整个故事情节弄得清清楚楚，那么这篇小说就不会成为经典了。
我举这个例子是在说明诗歌的审美问题，我们总喜欢采用总结性的方法来阐释某个事物，在很多人的诗歌中都能看到这一点。但是真正的好作品一定是矛盾的，我在前面讲过海明威的《老人与海》的故事，其实，这篇小说也是创造了成功和失败的矛盾，才让人们能够产生永久的记忆。而诗歌的总结性是很多人存在的问题，我把这一点指出来，是想告诉大家，在审美一首诗歌时，更应该去发掘它的矛盾，而不是去完善它的结局。
十八
我们很多人一直在谈论诗歌，但是什么是真正的诗歌呢？有没有一个标准？或者是有没有一个更形象的说法？个人认为诗歌应该是从语言开始到语言为止的，但是用什么样的思想去选择你的语言就非常关键。语言应该是具有创造性的。诗歌的震撼首先是语言的震撼，诗歌的语言应该是一种具有革命性的语言，一种属于个性的语言，一种似乎是口语又带有神性的语言。诗歌在某种程度上来说应该是个命名的过程，给万物命名，给灵魂和物质的未知空间命名，而这种命名的准确性就成为诗歌的内涵。
当诗歌的语言属于个性的时候，那它就进入了灵魂的另一种生存状态。艾略特的伟大之处在于他能对既华丽而又简朴的语言的运用，艾略特的诗和乔伊斯的小说一样具有革命性，充满了明确、浓缩，同时兼富魔术性的暗示，尽管艾略特的语言属于个人的，不为人所理解，然而当你熟读之后，就能够逐步如呼吸般地正确解释敏感的西欧人所特有的精神状态，至少，就某方面而论，艾略特的诗与但丁、莎士比亚最崇高的诗作具有相通之处，都显得丰醇而又富有魄力，因此能长驻于我们的脑海，构成我们感性的世界的一部分。读艾略特的《荒原》你就能深刻感受到其中的神秘。
诗歌的内在意义有时是不可解的，因为真正的诗人总是在对语言世界重新探索。有时候我们还真的难于说清楚什么是真正的诗歌，但是对于诗歌的语言，很多大师都论述过。诗的活动领域是语言，因此诗的本质必须通过语言的本质去理解，而后，诗便存在了第一次命名，是对万物的第一次命名。诗并不是任何一种随意的言说，而是特殊的言说，这种言说将我们日常语言所讨论和与之打交道的一切带入敞开，因此，诗不是把语言当成手头备用材料，而是诗第一次使语言变成可能。诗是一个历史的、民族的原始语言，因此，语言的本质必须通过诗的本质来理解。
重新创造语言实际上是对世界的重组和再认识的过程。把一切有意义或没有意义的语言碎片串联成有意义的句子，这本身就是诗歌的内在精神运动。想想古代的人，还不会说话的时候，一个诗人指着树说：这是“树”，那么“树”就被创造出来，“树”就是诗歌，而思考“树”的过程就是诗歌的创造过程。而我们现在的诗歌是要否定这种诗歌创造过程还是要继承呢？个人认为应该是继承，因为在宇宙世界，我们还有无数的未知的秘密，我们的灵魂是永远也无法解开的谜语，那么作为诗人，我们就应该继续来解释这一切，我们要继续为不可知的事物命名。
而在这个命名的过程中间，我们必须清楚地知道我们为什么要这样命名？我们这样来命名的意义是什么？“命名”仅仅是诗歌的一个方向而已，我们找到了方向，我们就应该知道我们用什么工具沿着我们的方向前进。诗歌是目的，“命名的过程”是方向，那么我们对万物的思考就是工具，“诗在于思，有思则有诗”所说的实际上也是“工具”问题，当我们有了“思”之工具，又有了“命名”之方向，又何愁到达不了诗呢？这虽然是一个极其简单的过程，但是任何一次创造性的运动都是艰难的，需要我们众多的诗人们来共同完成诗歌运动，来完成宇宙的和灵魂的“命名”。
十九
我的诗歌在某一方面来讲是属于超现实主义的，我对超现实主义也是情有独钟，很多人不理解超现实主义，认为超现实主义的诗歌都是在“乱写”，其实不然，超现实主义的确主张无意识创作，其极端便是所谓的“信笔直书法”，诗人只管将头脑中闪现的各种离奇古怪的形象按照梦境的浮现形式，原原本本地写出来，不进行任何理性与逻辑组织。这样，诗就能够结合“两个遥远的现实”，即梦与现实的辨证的融合。如布莱顿的《警觉》一诗中有这样的句子：“我看见太阳的菱角/我听见人的皮肉像一片宽大的树叶/在色空交织的魔爪下碎裂”。超现实主义诗歌的反理性主义倾向严重，力求打破理性与非理性，主观与客观，理想与现实之间的界限，为堕落的文明创造出另一个更为真实的世界。
在这里我不想重复超现实主义诗歌的发展历史，我只想就我对超现实主义的审美要决进行重新追述。超现实主义一词是在佛洛伊德心理学和柏格森的哲学影响下，提出思想应突破逻辑与理性的局限，深入到被现实生活压抑忽视的潜意识梦幻中去，这也是诗歌的使命，因为超现实之外，在无意识深处，隐藏着另一种新的知识，有待诗人拿到阳光下结晶。超现实主义的词语更像是堆砌和并置，当然这是不成熟的超现实主义的作品，真正成熟的超现实主义诗歌是深邃的，是灵魂深处发出的强烈的呐喊。
我读过墨西哥诗人帕斯的很多诗歌，他所用的手法就是超现实主义的，他的词语运用具有严重的梦幻和对立色彩，他的超现实主义运用也是非常成熟的。读超现实主义的作品，并不是让我们立刻进入诗歌的本身，而是要进入它的意识和情绪，超现实的作品更多的是情绪的流动，它往往变化无常，很多语言都是碎片的组合，也正是这种词语碎片的组合，才让我们产生新的审美观。
我信奉“用心中的王去写诗歌，而我只是代写者”的理论，这是典型的超现实主义理论，其实诗歌写到了最高境界就是如此，往往随意变换词语，但是有一个前提，就是要在相同的情绪和相同的思想状态下完成你的词语的组合。很多人觉得，这样写诗歌谁都会写，因为想到那里在那里，不用想什么技巧和意象的转换合理不合理。其实不然，超现实主义虽然倡导的是“信笔直抒”，但是如果没有强烈的内功做支撑，即使写出来让内行一看就知道是乱写的。这样的诗作我看过不少，在这里我不想过多评论。
我接触超现实主义实际上也是无意识的，最开始我对诗歌创作就有一种想法，认为“用心中的王去写诗歌”是一种境界，并一直在追求这种境界，但到了后来，当我真正了解超现实主义之后，才发现自己的写诗理论和它极其相似，于是我便开始研究超现实主义来，这样就对它有了更进一步的了解。
超现实主义给人留下的印象往往是晦涩、荒诞、难解的，并过分注重形式而忽略内容，超现实主义往往记录了某一刹那的潜意识，欣赏这种诗往往会看到一些精彩奇妙的句子，如超现实主义大师布勒东的《永远作为第一次……》中写道：“门帘不知不觉地卷起/所有的花朵乱哄哄地进来”，“围绕你每个手势可作出一大堆乌云丝的解释”等等，这写句子和传统诗歌相比，可谓别开生面。
对于超现实主义作品，我们大可不必去弄懂它，因为我们根本就弄不懂它，让作者自己去解释也解释不出个所以然来，超现实主义作为一个流派能够生存下来，必然有其存在的道理，我认为，它的最大优点是在让每个写作者去接近“神”，去真正挖掘内心真实的世界，我采用了超现实主义手法并不就说明我是一个超现实主义者，我只是吸收了它的写作方式，但是在词语的转换和构造上，我更多是采用象征手法。
二十
除了对浪漫派的诗歌我是极端反对之外，因为现实的因素，因为现在“伪浪漫”太多，其他的如象征主义、意象主义等理论我也有吸收，我写诗歌并不是单纯吸收了某一个方面的理论，象征主义诗歌对我的影响也非常大。
我的诗歌审美观大多从象征出发的，诗歌的象征既是自身，又超越自身，既清晰又含混，象征和比喻不同，也和意象不同，更不同于寓言，寓言是确定的，而象征是不确定的。所以象征总能最大程度的让人产生联想空间。
象征派诗学主张诗歌表现内心感受、情绪，亦即所谓内在精神的真实。在表现手法上象征派诗运用象征、暗示，用马拉美的话说：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去领会的。暗示才是我们的理想。一点一滴去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态，必须充分发挥构成象征这种神秘作用。”马拉美的弟子亨利.里奇认为，象征是抽象与具体之间的比较，但比较的形式却是暗示、含蓄的。象征主义诗学祖是波德莱尔，他曾经提出：自然是一座“象征的森林”，自然万物与人的心灵相应和，形式、运动、数字、色彩、香味，都与人的心灵相感应、切合，这是自然与人的神秘交流，也是诗歌象征的基础。
但是，我们很多诗人至今依然对象征主义诗歌怀有敌对情绪，我不想为象征主义诗歌进行辩护，因为在我前面的大师们已经有了比较完善的体系。我只是想说，象征主义诗歌才应该具有更长久的生命力的。读一首诗歌往往会读出多种意义，这恐怕对象征主义来说是最好的解释。
我们读诗歌往往带有强烈的主观性，通过自己喜好来评判一首诗歌的好和坏，其实这并不重要，重要的是你具有什么样的主观审美意识。象征主义追求着“纯诗”，而我们读诗的时候却不这么追求，其实读诗才真正需要“纯粹”。我在各大论坛发现一个大问题，一些评论人员总会根据自己主观性对人的看法来评论别人的诗歌，这对于一个评论人员来说是致命的，他们往往是在评论人而非评论诗。我实在为这种评论感到悲哀。
我在评论一首诗歌的时候，尽量放下主观性的东西，尽管我也无法达到不看人评诗的境界，但是我会尽量少受人为因素的影响。我说这些实际上是一种欣赏诗歌的态度，其实读诗“态度”也非常之关键，有人却不这么想，往往我们对诗歌的欣赏搀杂太多的个人情感因素之后，就只能让你的欣赏水准下降。
社会是浮躁的，有时候甚至是荒唐的，诗歌不是越年轻就越值钱，而是只有当真正的诗人死了之后才会值钱，这是什么原因？我分析了一下原因，人与人之间的沟通出了问题。诗人和诗人之间沟通更容易出问题，一个诗人总希望有人能读他的作品，而另外一个诗人也是如此，总是觉得自己的诗歌才是真正的诗歌，别人的诗歌都不是诗歌，这简直是天大的谬论。所以带来的问题是，你不欣赏我的诗歌，我凭什么要欣赏你的诗歌呢？这样就没有“欣赏”可言了。
早期我也有这样的想法，总想让别人都来承认自己的诗歌，但后来我不这样想了，任何一个大师都不可能让每个人都承认他，又何况是我辈呢？所以，用欣赏的眼光去看待每个人的作品又是何等重要，这是审美意识问题，也是思想境界问题。我在这里把这个问题提出来，也是为了让大家明白，欣赏诗歌绝不能搀杂自我的情感，不能因为是“XXX”的诗歌我就拒绝看，而要用一颗平常心态，为欣赏诗歌而欣赏诗歌，为审美诗歌而审美诗歌。
二十一
每一首诗歌中必然有其精彩绝妙的句子，我姑且把它们称为灵感的爆发，灵感对写诗是非常重要的，有些诗歌为什么会生硬无比，就是因为作者在写的诗歌是处于无灵感状态的，是在为写而写，这种写法实际上是一种病态的。诗歌实际上是有感而发的，当我们看到某一句精彩的句子，或许就会产生灵感，有时走在路上不经意地发现一个“点”，可能就会出动我们的心灵，从而产生诗。
在帕斯看了，灵感灵感来自与大自然的相遇。这话有一定的道理，在我看来，灵感通常是心灵在某一个时刻进入了某种状态，我姑且把这种状态称为“诗意的状态”，这种“诗意的状态”对我们写诗非常重要。有人总是抱怨自己，说写诗时没有感觉，这是非常正常的事情，每当我写诗没有感觉时，我总会去寻找一种感觉，我会大量阅读，让自己的心灵进入到别人的“诗意状态”，从而产生自己的诗意。
我记得我在一天写一百首诗歌的时候，很多人觉得不可思义，认为一天时间里怎么会有这么多灵感呢？即使是写出来了，恐怕也不是什么诗歌。这种怀疑是非常正常的，记得那时候，我写完之后，一些人惊诧，一些人好奇，一些人诋毁，各种态度都有，他们总认为自己不可办到的事情别人也无法办到，这就是一些人的主观意识。
我拿这个事件是想说明灵感有时候是经常性的伴随我们的，只是在于你的捕捉。一天写一百首诗歌就需要你在一天时间里出现一百次灵感，在我看了，灵感有时就是某一句话，而这一句话就能带动你的整首诗歌。要想一天写一百首诗歌，你必须找到一百句这样的话，否则你写的诗歌就没有灵性。
我说写诗歌天赋很重要，读诗歌也是如此，读诗歌也需要灵性，很多人会问我，读诗不就是在体验别人的情感和思想吗？为什么还要灵性？其实不然，我所说的灵性是一种极高的悟性，每当有一首好诗摆在我们面前，你必须要有所感悟，否则再好的诗也会被我们读成垃圾。这种例子很多很多，我不一一列举。
我曾经写过一首《此刻》，很多人从表面上看总觉得没有什么，我曾系统的分析过，当别人读了我的分析之后，才突然感悟，原来这首诗歌还有这么精妙，现在我就把这首诗的文本和分析留在这里，供大家参考，当然，等你读完之后有所感悟是最好的。
《此刻》
   我伸手去抓光，
   光说：此刻！
   我伸手去捉水，
   水说：此刻！
   我伸手去占有火焰，
   火焰说：此刻！
   我伸手去拥抱黑夜，
   黑夜说：此刻！
   于是，此刻成为永恒，
   花朵成为时间的情人。
   我在此刻中生活，
   饥饿、寒冷、疼痛，
   都是此刻、此刻、此刻！
     那么在这里，我想把我创作这个诗歌的本意说一下，和大家探讨、沟通，从而和大家产生更深入的交流。   
我写的这个诗歌是在思考“时间”这个主题，也就是“永恒”和“瞬间”的关系。什么是永恒？什么是瞬间？我在写的时候首先想到的是“时间”这个永恒的概念，而我们人在“时间”中什么才是“真正的永恒”呢？可以说是没有的。“昨天是前天的今天/今天又是明天的昨天/明天又将是后天的今天”，时间就是这样反复。但是有一点是永远不会变：那就是“今天”。而今天是什么？今天就是我要表达的这个主题“此刻”。也就是说，不管时间在如何流动，而对于我们自己来说，只有此刻属于自己。那么知道了我要表达的这个主题内容再去读诗歌就非常好读了。
前面四段是用了四个排比：我伸手去抓光，/光说：此刻！//我伸手去捉水，/水说：此刻！//我伸手去占有火焰，/火焰说：此刻！//我伸手去拥抱黑夜，/黑夜说：此刻！
那么这里的“光”、“水”、“火焰”、“黑夜”就成为生命的四种象征，“光”是生命中整治混乱的一种力量；“水”是人生精神上的自信和完美生活能力；“火焰”是生命内在的燃烧节奏；“黑夜”是吞噬灵魂的欲望深渊。那么既然这四种生命的象征有了，那我伸手去“抓”、去“捉”、去“占有”、去“拥抱”，其实都是对生命的四种力量的追求，我们想通过占有这些来达到永恒的目的，但是这些“光”等物象告诉我们的就是两个字“此刻”，也就是说不光你将如何追求都大不到永恒，而只能是此刻的拥有！
而“于是，此刻成为永恒，/花朵成为时间的情人。”就更进一步地在表现我这个主题了，我把时间相象成了一种静止，时间静止了那此刻就是永恒。而花朵是象征爱情也象征一切美好的事物的，也就是说“一切美好的事物最终都是时间的情人，都会被时间抛弃”，而只有此刻才是我们自己的。
最后一段“我在此刻中生活，/饥饿、寒冷、疼痛，/都是此刻、此刻、此刻！”就是在表达我要表达的主题：一切都是此刻，我在此刻中生活。所以人是无法永恒的。在后面用了三个“此刻”也就是“昨天的此刻、今天的此刻和明天的此刻”。
  那么这个诗歌我解释完了，这也是写之前的想法，我在写之前进行了大约2到3分钟的思考，而整首写下了大概用了5到6分钟时间。这个诗歌是有一些问题的，我在开始写的是一个“大我”，也就是我们人类的我，而到最后一段就表现出了一个“小我”，也就把我自己的情绪加了进去，使整个诗歌读起来就有呐喊的味道。
这就是我写这首诗歌的全部过程，我举这个例子是想说明我们写诗是瞬间的事情，而读诗也具有瞬间，如果在读者的瞬间里不可能进入诗者的写作瞬间，那我们的审美就出现了问题。这就是大多数人无法还原作者写作本意的原因。
二十三
读诗有多种读法，有人从语言方面去读，有人从画面上去读，有人从情感去读，有人从思想去读，还有人从意境上去读，等等。但是读诗有一点非常重要，进入到作者的诗歌文本，这是读诗的基础。很多人读诗都是浏览。诗歌不是浏览的，它不像小说，当我们浏览小说时总能感受到某种情节，而诗歌却不能，当你浏览完一首诗歌之后，你或许什么也不会发现。因为诗歌本身就不是让你去浏览的，但很多人的确有这种习惯，当然也包括我自己。
分析诗歌文本的重要性我不想大讲特讲，因为每个人都知道，我只想说说我们怎样去分析诗歌的文本？我平时的经验是一句一句的一个词一个词地去解释，然后再综合起来看真个语境，如果我的解释不符合整个诗歌的语境，那证明我对文本的分析有问题。当然分析文本并不能用“对”和“错”去衡量，因为每个人的读法不一样，分析的文本也不一样，要看我们分析的文本适不适合作者当时的写作心境，这点很关键。这就需要读者以最快的速度进入作者当时的写作环境。
我在评论别人诗歌的时候，总是会先从整体的情绪出发，然后再对文本进行分析，逐字逐句的解释，再展开联想，然后欣赏出其中的美，再找出其中的不足。这种方式很多人都用，但很多人却又无法真正做到对文本的把握。我们可以试想，当我们连作者的文本都没有读透，我们又怎么能体验别人的思想和情感呢？我读一首诗歌往往会反复比较，反复体验，好懂一些的诗歌我会读两遍，不好懂一些的诗歌我会读很多遍，当然这里的“好懂”和“不好懂”只是相对的。
我真不敢想象，当我们通常用浏览的方式来读诗歌时会是什么感觉。我也做过，第一眼是看其语言，看完之后没有感觉就把别人的诗歌打入地狱，这种读法非常主观。我举一个例子来说明我的主观性产生的错觉。起初我读叶小茶的诗歌，用我最的经验来读，她的语言是不符合我的写作要求的，所以对她的诗歌我一直没有怎么读下去，后来，当我评论她诗歌的时候，我就慢慢地去读，去品味，却和我过去的印象大不相同。我在这里举个例子来说明一下。她的一首《牧羊人》是这样写的：
《牧羊人》
我不得不承认，自己
是个蹩脚的牧羊人
那么多的羊
不是在吃草的时候迷了路
就是被饥饿的野狼拖了去
开始，我并不在意
随着这些黑色的、白色的羊群
日益减少，我忍不住地惊恐
可是，不管我如何认真地放牧
它们的数目，还是在不停地减少
起初，这首诗的语言感觉的确不符合我的审美习惯，但后来我细细品味之后才发现其中的奥妙，“羊”是善良的、单纯的、温柔的、软弱的，而作者把自己想象成牧羊人，她是在说给自己听，这也是对人性的一种迷惑，“那么多羊要么迷路要么被饥饿的狼拖去”，这本身就是生活的一种写照，善良迷路，单纯迷路，一切美好的东西似乎都迷路，而自己作为放牧人根本没有办法阻挡，羊在减少。这是一种疼痛的诉说，这是真的人性的反思，是对人的内心善良的一种呼唤。这首诗歌的表达手法非常安静，没有狂风暴雨的呐喊，没有用特别的审美技巧，只是一种内心的诉说，如果你能用心体验其中的味道，这首诗歌是深入骨髓的疼痛。
这就是我们通常的审美经验所带来的“灾难”，我之所以说它是“灾难”，是因为我自己想通过主观经验来判断一首诗歌，而以至于让自己遗漏了好诗，对于一个欣赏者来说这无疑就是灾难。通过这次教训，我读诗歌再也不会通过主观经验来评论了，这对诗作者不公平，而对评论者也是侮辱，当然评论者也包括我自己。
二十四
我到书店去，也准备找一本关于诗歌审美方面的著作，但是令我非常失望，我看到的更多是把一些所谓的“名作”。当然我姑且不去评论那些名作是不是真的名作，我只想说，诗歌是具有时代意义的，任何诗歌总会留下时代的烙印。我为什么这样说，我个人觉得，诗歌是一个时代的呼唤，不管是属于心灵的诗歌还是属于大众的诗歌，你必须根置于这个时代中，否则你的诗歌就是垃圾。
有人会反过来问我，你的诗歌作品也没有看到时代的烙印，不也是代表个性的张扬吗？其实不然，我所说的时代的烙印是在无形中被刻上的，当你读徐志摩、戴望舒等人的诗歌，如果把他们的诗歌放到现在会是一种什么感受？我敢说，很多人现在写的诗歌已超过了他们，但是他们能成为大诗人，其根本原因是他们属于那个时代，如果他们活在现代社会，他们依然用以前的眼光来写诗，我想他们会很失败。
有些人总对我说，你写诗的形式已经老套了，我不知道什么是形式老套，但从别人的读法中，的确已经看到了一个时代问题。真正的好诗是否就能超越时代呢？我想应该是不大可能的事情，所谓好诗是被人公认的诗作，当大多数人都说好的时候，其他人也就认同了，在此我并不想否认好诗，我只是想说，一个时代有一个时代的语言，一个时代有一个时代的思想境界。
人的审美观是在不断改变的，因为随着自我境界的提升，随着时代的变迁，人的审美观也会不断提升和变换。个人认为，审美和当时的情绪有关，审美是人的一项主观活动，既然是主观的，那么人的情绪和思想是会变化的，审美必然会发生变化。在某一个时间，你读一首诗歌是一种感受，并觉得这首诗歌能给你触动，但是过了一段时间，你再读这首诗，你突然发现这首诗给你的触动没有原来大了。这是什么原因？不是诗作品有变化，而是你自己的主观情绪在变化。
所以我主张在读诗歌的时候不要追求永恒的审美效果，一时即可。我在读世界名诗解读的时候，发现很多审美观都被固化了，你只能按照评论者的这种眼光去读去体验，否则你读的就不对。这是一件非常可笑的事情，即使是一些评论家把一首诗解释的很完美，但并不能把它们完全固化，因为这是在把评论家的审美眼光强加给读者。当然有人又会问我，你写这样的文章不也是再把自己的审美观强加给别人吗？其实不然，我只是从自我对诗歌的理解来看待诗歌，我的这种审美观并不是好的，相反或许是坏的，但我写这篇文章的重要目的是要告诉大家，诗歌有多种读法，而非某一种。
提高对诗歌的审美技巧是最重要的，而不是一定要按照某一种审美观去看待。过去我学习马克思主义，总认为天下哲学就只有这一种，后来我才发现还有更精彩的哲学需要我们去欣赏，叔本华、尼采、萨特、加缪等等思想家都是我欣赏之列。而我们读诗也是这样，并不是只有某一种读法，当你真正对诗有了理解之后，你就会发现：哦，原来诗歌还有另一种读法。
二十五
有人问我，诗歌的技巧在诗里面占多大比重？关于诗歌技巧，我自己都不知道怎么定义。有人总是在说，这个诗歌没有什么技巧，这个诗歌形式太老套，如果诗歌形式就是诗歌技巧的话，那未免太狭义。个人认为，从广义上来说，诗歌技巧在诗歌的环节都必须用到，但是从狭义方面来将，只有形式才属于诗歌技巧。
我读过一个理论，是关于诗歌技巧方面的，那种理论认为，诗歌的主题大多不会变，不外乎就只有那么几个，生命、死亡、爱情、时间、人性等等，一个诗人可以选择某一个主题抒写一生，但是是什么在改变呢？那就是技巧，我不知道这个理论对不对，总之这样的理论就是广义上的。
我试着举几个例子来说明技巧问题。关于语言方面，你可以用移情、通感等手法，但是语言的本质不会因为你用了这些技巧而改变，关于韵律方面，你可以选择多种压韵的方式，可以把音乐用到你的诗歌中，但是诗歌的主题却不会因为你的技巧而改变。你甚至可以采用回环、排比、隐语等多种手法来写诗歌，但诗歌内容不会因为你的这些手法而改变。
我并不主张可意地去使用某种诗歌技巧，我常对我的朋友们说，我的诗歌中没有技巧，如果说有的话，那就是对语言使用的技巧。而对于其他方面，我是比较随意的，有人读出了技巧，但那的确不是我的本意，我的本意是化技巧为虚无，让技巧无形地融化到诗歌中去。
我看过很多评论，评论者总是喜欢拿一些吓人的技巧来吓唬人，其实个人认为那是在像读者显耀什么。我写评论也很少去谈作者的写作技巧，不是谈不出来，而是觉得没有必要，要是真想谈，对一首诗歌的评论我可以通篇都是技巧说，而结果却是，自己不累读者就累了。我到书店去，本想找几本通俗一些的诗歌评论来看，可结果却非常失望，我看到的一些评论文章都是非技巧不谈，长篇大论的学术文字，从古引到今，从西引到东，让人看了摸不着头脑。可能是我的欣赏水平有限的缘故，见了这样的评论书籍，我最好还是离开远点，因为我害怕自己也走上他们的道路。
我不是科班出生的诗歌评论者，我只是靠个人的感觉在评论我喜欢和不喜欢的诗歌，也许我喜欢的诗作品在别人眼里什么也不是，也许我不喜欢的诗作品在一些所谓的评论家眼里是个宝，这些并不重要，重要的是我自己读了某首诗歌之后有没有感触，有感触说明这首诗歌成功了，没有感触，那说明这首诗歌相对于我来说就失败了。这个道理非常简单，我只是站在自我的角度看待诗歌。
二十六
现在诗歌为什么是写诗的人比读诗的人要多，这不稀奇，诗歌是精神的载体，往往会站在时代的先锋位置，从古代到现在，从东方到西方都是如此。我在各大诗歌论坛上看到一些现象，一些人发了一首诗歌之后就跑，总想等待别人给他一个“公正的”、“崇高的”评价，在这里我之所以用“公正的”和“崇高的”，是因为我发现这些人大多有一种倾向：希望别人来关注他的喜怒哀乐。这是一种自私的表现。我且不说这种人性格如何，我只是想问：当别人欣赏了你的作品之后，你又能如何？
诗歌是在交流和互动中提高的，诗人的欣赏水准很容易因为某一个人和某一种观点而改变。缺乏有效的交流，再好的诗歌也不会有人注意。中国古代有很多赠诗，而这些赠诗已经成为中国古代诗坛非常重要的一部分，赠诗之所以能打动读者，是因为赠诗有几个方面值得关注，其一，赠诗在写作时多以瞬间为主，这种瞬间的情绪往往会触动诗人的内心世界；其二，赠诗是一种交流，是诗人和诗人之间的交流，这种交流能够激发诗人的某种灵感。所以我们不能没有赠诗，更不能否定赠诗。
我在某个论坛上，曾经为几个人写了几首诗，而我的标题就是“赠XXX”，但是后面的回复却是：我们这个论坛要打造纯文学诗歌论坛，我们不希望看到这样的赠诗。我当时就惊呆了，我的确没有想到，我的赠诗和“纯文学”还能扯上边，在他眼里，也许“赠诗”就不应该放到“纯文学”上去，我觉得非常可笑。我在这里把这件事情写出来，是想询问大家，什么是“纯文学”？尽管我一直在思考这个问题，可到现在依然没有找到答案。在我的思想里，“纯文学”的概念好象是跟“通俗文学”来化界限的，可我从来就没有听说过“纯文学”和“赠诗”来划分界限的。
后来我猜想，为什么别人会把我的诗和“纯文学”区分开来，其重要原因是因为我写诗歌的态度不严肃，或者说我为文的态度不严肃。我向来都是这样，我从来都看不起一些所谓严肃写作的人，我想那位说我的赠诗不是纯文学的人，也未必真能写出什么“纯文学”的作品来。我这样断定是有一定道理的。
在我看来，所谓“纯文学”是一群自认为“高雅”的人给自己带的一顶高帽子，任何这种提法主观性太强，记得最开始一些评论家把金庸的小说和“纯文学”划分开来，但是后来又如何呢？金庸的小说据说还进了教科书，而一些所谓的“纯文学”作品又如何呢？我是彻底反对纯文学的人，对于诗歌也是如此，我不喜欢一本正经做诗的人，我曾经说过，有些人一本正经地写了一辈子诗歌，却没有写出一首好诗，而有些人“玩”了一辈子诗歌，最终却成了影响后世的大诗人，这不能不说是对那些所谓搞“纯文学”人的一种讽刺。
我之所以把这个问题拿出来，是想让大家通过这件事情去感受对诗歌的态度，我不主张非常严肃的态度，但这种不严肃并是说我在否定诗歌，或是对诗歌的玩世不恭，相反，我主张在写诗歌的那一刻一定要严肃，而没有写诗歌的时刻就不要那么严肃，读诗也是如此，在读的那一刻一定要严肃，而读完之后，就不必要那么严肃了。
另外，该赠给朋友的诗还是要继续赠，不要因为有人说这不是“纯文学”而改变自己，该写诗的时候就去写，不要让自己憋气，该读诗的时候就去读，不要觉得不好意思，怕读错了别人会笑话，读诗不会有错，即使是一首最坏的诗歌，读了之后如自己能分辨出来，那也不枉读了一次，下次轮到自己写的时候就该注意了。
二十七
借用茵伽登说过的一句话来说明一个问题，他曾在《对文学的艺术作品的认识》中写到：“有些人读文字作品只是为了消磨时间并借此消遣消遣……”，当然诗歌也属于文字，这些人读诗歌又是为了什么呢？从茵伽登的全部论述来看，他所揭示的文字的任务就是两个方面：第一是揭示和理解文学的艺术作品的“艺术价值”；第二是认识和研究艺术作品的审美具体化中呈现的“审美价值”。由此，他把读文字的人分成两类，一类是出于研究目的的阅读，另一类是以审美态度完成的阅读。我为什么引用这个观点？其实读诗歌的作者大致可以分为三类：一类是为了消磨时光，一类是为了通过具体的感受进入审美空间，第三类就是学者们为了研究而读的。
在这三类人中，第一类人和第二类人要占绝大多数。第一类人是为了消磨时光，这部分人根本不需要任何的审美价值体系，他们的要求很简单，只是为了读文字而读文字，为读诗歌而读诗歌，谈不上目的性，或根本没有目的性。而大多数人属于第二类，他们是想从诗歌中获得审美的效果，通过诗歌给自己带来阅读上的快感，让生活变的更加充实或美，这部分人往往会忽略一种重大问题，就是用什么样的审美原则去读诗歌？大多数人都没有自己的审美原则，所以读起来就比较杂乱。我并不想把自己的审美观强加给别人，我只是想通过我对诗歌的审美经验来告诉大家诗歌有多种读法，关键是要适合自己。至于第三种人属于学者研究性的，在此我就不想多说。
在刚才我提到关于审美的“合适”原则问题，其实审美一首诗歌没有最坏的审美标准，也没有最好的审美标准，只有更深的或更准确的审美标准，有些人看问题往往比较简单，这样导致审美诗歌就比较简单，我经常看到几个字的评论，真正的一首好诗歌不是几个字就能解决的，真正好诗歌如果要想对其延伸，就可以写一篇很好的文章。这样的事情我试过多次。
然而，更加可悲的是，一些人根本就不进入诗歌本身，而用经验去判断诗歌的“好”和“坏”。关于这个问题，我在前面都已经提到。
审美一首诗歌应该是多方综合知识的运用，美学是一方面，哲学、心理学、诗学、音乐、美术等在诗歌中都有具体的运用。真正的写诗者一定是具备这些素养的。有人问我，什么是修为？审美是境界？是不是书读得多就一定有修为和境界呢？这不一定。修为和境界在我看来是用一种淡然的方式来处理红尘中的事物。诗歌有境界之说，读古代陶渊明和王维的诗歌就明显能感受到其中的境界。而我们现在的一些诗人却比较浮躁，不光是写诗比较浮躁，读诗也很浮躁，这就给诗歌审美带来了问题。
诗歌的审美一定是在某种状态下产生的，如果我们用浮躁的心理去读诗歌，我相信很多诗歌都不存在美，因为我们的心境已经拒绝了美。我这样说可能会引起很多人的不满，并希望我能为大家指出一条审美的境界。我要说的是，审美境界是在体验中悟出来的，而不是刻意追求的，叔本华有“静观说”，是审美的一种境界，是在心灵内空间产生审美情趣，在他看来，生命是无意义的，是欲望纵生的，要想杜绝欲望就必须进入审美的静观，其实这种审美静观和我国古代陶渊明的思想没有两样，他只不过是把审美体系化了。
我讲这些是希望大家在读诗歌时尽量能够安静下来，去掉心灵的浮躁，你才能真正把握诗歌的真谛。一个人有一个人的思想，一个人有一个人的习惯，我们不能强求每个人都能进入到某种境界，但我们可以尝试不同的角度来看待生活和诗歌，这才是最主要的。
二十八
为什么当诗人死了之后他的诗歌才会被人们认识？这也是一个审美问题。这样的事情很多，当然也包括一些大艺术家，像波德莱尔、凡高等。我是带着悲剧的疑问提出这个问题的。诗人往往和现实有些格格不入，在一般人眼里看来，他们的思想怪异，行动诡秘，这就和世界产生了隔膜。在诗人的生前，很少有人去了解他们的思想和内心的苦闷。
我曾经评论过关于海子的死亡，我想他的死亡并不是说他把这个世界悟透了，恰恰相反，他的死亡正好反衬出时代的悲剧，他死在一个极其浮躁的年代，他死在一个文化交替口，我想如果他早生几年，或者晚生几年都不会发生这样的悲剧。我用这个例子来说明的是，当社会的浮躁深深印痕在诗人的内心时，必然会产生冲突，那是诗人理想境界和现实生活的冲突，这种冲突的结果就是悲剧。
所以读诗歌要避免浮躁，写诗也要避免浮躁，而现在的一些人读诗和写诗都非常浮躁。前些天我和一朋友谈到诗歌问题，他认为要“返回传统”，这个提发对我有很大启示，诗歌不仅是嫁接，不是对西方文化传统的临摹和转移，而是在中国文化传统之上建立的审美体系。而有些人却断然拒绝中国的传统文化，这样以来，审美体系自然就发生变化。
“五四”时期，一些文人写诗，这些人是对中国古代传统文化有很深的了解之后才去反传统的，而现在的诗人却不一样，他们根本不了解中国传统文化，而直接嫁接西方审美体系，这是致命的错误。他用两个词来说明这个问题，“吐故纳新”和“温故而知新”，而我们根本的头脑中根本就没有“故”又何以“纳新”呢？他的这种说法是非常能让人理解的。
这正是诗歌审美的关键所在，中国传统文化是根，而西方诗学和文化体系是枝和叶，知道了这些就知道以什么样的审美观去审美了。时代在发展，任何时代都有属于这个时代的审美观，但是我们的根不会变，这种根留在我们的血液中，永远也不会变。
现在的人，心理状态比较浮躁，所以表现出来的审美意识也比较浮躁，一些审美价值观被破坏，当然这种破坏又好又不好，之所以说它好，是因为我们在用一种发展的审美眼光审美诗歌，之所以说它不好，是因为我们在破坏的同时没有建立，只有破坏是不够的，当我们把一个破旧的楼房推倒之后，我们更应该建立新的楼房，不然，人们就不知道要住到哪里？这是一个非常现实的问题。记得我曾经写过一篇论文，讲的是关于鲁迅和卢梭的，我用比较的方式探讨他们的不同，在我看来，鲁迅是一个摧毁性的思想家，而卢梭是一个建设性的思想家，这种说法尽管有些片面，但为我们提出了一个问题，就是“摧毁”和“建立”才是一个思想家必须要做的。作为诗人来说，摧毁一套审美价值观容易，但是建立一套审美价值体系却很难。
所以，在审美一首诗歌的时候，什么都可以改变，根却不能改变。你可以用西方文艺理论对诗歌文本进行分析，但是你却不能彻底用西方文艺理论来掩盖中国的审美价值观。我曾经研究叔本华的“静观学”，这是一种艺术的审美体系学说，他所说的就是以艺术的方式进入人的内心世界，从而来杜绝欲望。这种说法实际上是中国古代陶渊明和王维的思想，这种境界在中国古代早已有之，只不过叔本华是用了另外一种表达方式来表达而已。现在，很多国外的学者在研究中国的古典文化，他们也是想借助中国的文化境界来寻求突破，而我们却走向另一个方面，这不能不说是我们的悲哀。
二十九
诗歌是具有时间性的，诗歌是某个时代的心灵记录，诗歌记录的是时代背景，所以我们千万不要用现在的眼光来看待过去诗人的作品。我在写诗的时候就有个习惯，我会在诗歌的背后加上“X年X月X日于X地”，这种记录的目的就是想让这些诗歌成为历史。如果你把一首二十年前的诗歌拿到现在来看，肯定是越看越不顺眼，越看越别扭，这是什么原因？就是因为我们的生活阅历发生了变化，我们的审美观发生了变化，而审美诗歌又带有很大的主观性，你的“不满意”也就非常正常了。
既然诗歌具有很强的时代特征，那么我们有必要为它留下时代的烙印，在写诗的时候更应该注意这些，而我们读诗的时候也必须考虑这些，应该把他们放在当时的那个时代来读。我在网络里发现很多人拿出过去的作品，但是没有标明写作日期，这样就让我误以为是现在的作品，从而对它的审美大打折扣。
真正诗人的伟大在于创造，他们站在时代的最前沿，创造一种新的审美视觉；真正诗人的使命也是创造，他们站在时间的最前沿，创造一种新的思想。一旦他们的创造被后人认可，他们就以一种高傲的姿态矗立于世界的中央。真正的诗人不是模仿，不是逃避，而是创新，是以英雄般的胸怀创造世界没有的语言和情感。
关于创造我在前面已经讲过，在这里我只想从历史的角度来为诗人定义，我们说一个诗人之所以伟大，就是因为他们曾经做过人们没有做过的事情，而这种事情又被后人推崇和发扬，他们属于历史，他们创造历史，他们为人类思想的进步起了重大作用。我想波德莱尔的伟大之处不在于他写了多少诗歌，而在于他的思想对当时世界的颠覆，以至于对后人产生了巨大的影响。中国的胡适也是如此，他的诗写的并不好，但在当时那个社会，他敢于向传统的挑战，并创造了新诗，这种功绩是属于历史和未来的，这种人就是伟大的诗人。
反观我们现在的一些诗人，对于诗歌的理解依然停留在历史层面，这不能不说是一种悲哀。我读过很多这样的诗，纯属模仿，而无任何创造价值可言。记得我还讲过，诗歌应该先属于个性，再属于共性，这个观点就是在肯定“个性价值”，肯定“创造”，个性本身就是创造性的。
可能是一些人对诗歌的心态不同，作为像我这样的人，是想通过对诗歌的理解来发掘生命的另一重美，而另一些人可能是想通过诗歌来消遣自己的时光，在他们眼里，根本就不存在审美价值观的问题。我有很多这样的朋友，他们对我说的观点就是：诗歌就是一种消遣。当我听到这样的观点时，心情是沉重的，因为属于我们心灵神圣的诗歌被人亵渎了。
三十
我将在这里结束我的这篇文章，不管大家怎么来看这篇文章，我只是把自己的某种想法用最真诚的方式表达了出来，对于诗歌我一直在黑夜中摸索，就像人生一样，没有任何方向和目标，但当我把这些想法表达完毕之后，我的心情是舒畅的，这就够了，这也是我对诗歌理解的目的，我这种想法只是一种思考的思路，当然，对于诗歌还有更高的境界需要我们去追求，就让我们一起来点燃心中的圣灯吧！                    
                                         2005-09-13完稿于深圳

泽润

好文章挂一下。

一江秋水

累s我了，楼主真能写呀！好文！值得学习！
问好！

马蓝心

确实不赖，受益非浅。对诗歌我也不甚了解，最多算是一个初学者，因此对此文我不敢作什么评价，而且我也还没有看完，有机会再细品。

雨儿

一篇极具思想性的力作，受益匪浅，唯有学习！魔鬼GG，你的粉丝来看你啦~~：））问候你，祝好！

囚雪

哇,好长,看了一部分,要慢慢欣赏!

逆水寒

俺曾经看过作者的《蝴蝶云》和《月亮树》，楼主在许多诗论中声明自己不喜欢浪漫主义和象征主义，并且有抵触情绪，那么请问你这两篇大作属于何种风格啊？西西~~~俺是外行~~的说，不过，真被这些所谓的评论家搞晕了~~~~

月行海上

又向情人学习了一大把，还需要慢慢消化。
问好！

星星小倩

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读了前面部分的内容，欣赏：）
“真正的诗人是艺术家，是对这个世界和灵魂有自己思想体系的人，是能够用语言来挖掘世界某些意义的人。”
理性的言语，细细地阐述，真情地呼唤，坦诚地批判~问好：）

诗领头羊

对于诗歌，我也是门外汉，写了许多，也不算什么可以荣耀的。大概至多充个诗歌爱好者吧。
    但现实往往就是这样，那些不是发明家的人往往首先发现并发明了东西。
我们没有理由鄙视任何一种存在，不管它是偶然出现，还是经常出现。
    诗歌是人类最初的文学模式，可以说是最原始的，但是今天的人们却反而给疏远了，真是今人的遗憾呀。
    我只是想说，诗歌的确是一门艺术。只是它作为文体的一种形式，是集“情、景、物、乐、画”等于一身的比较综合复杂的。诗不单单抒情，也不单单述事，更不单单写人，也不单单写景……总之，片面地对待诗，都是及其错误的。

泽润

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北溟

下面引用由泽润在 2005/09/26 04:08pm 发表的内容：
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收了.