自我言说与诗言说——细读余怒诗歌

宋烈毅

自我言说与诗言说
——细读余怒诗歌
宋烈毅

    作为一个诗人，他必须要面对这样一个残酷的现实：当一首诗被写出之后，这首诗便脱离了作者的“管制”，而成为一个可以自主呼吸的艺术生命。是的，我们必须把一首诗当作一个活的生命来看待。正是诗歌的这种独立性给诗歌作者带来了喜悦和痛苦。诗歌的这种一经写出后的独立性来自于诗歌的语言本身，因为诗在言说，每首诗歌的语言在言说，它不仅对每一个读者同时也包括诗歌的作者言说。诗言说，在海德格尔看来那是因为“语言说话”，语言何以能够说话，并且这种能够“说话”的诗何以“能够掩盖诗人这个人和诗人的名字”（见海德格尔《语言》）？在海德格尔的这种判决中，我们感觉到了作为一首伟大诗歌的强大和作者的虚弱。

    诗人余怒是一个善于利用“歧义”来使他的诗歌达到呈现状态的诗人。在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》一文中，他强调了“歧义”在他的诗歌中的重要作用，“完美状态的‘歧义呈现’使他的诗歌得以“自呈”，并且令人感到一种“莫名”，从而对于他的诗歌“无法解释”。“歧义”似乎使我们找到了一把理解余怒诗歌的钥匙。在余怒的诗歌中到处是“歧义”的陷阱，在我看来“歧义”越多，“歧义感”越强烈的诗歌是透明的、完全敞开的诗歌。但我们需要考虑的是，作为一个诗歌写作者是如何在写作的过程中一边制造“歧义的陷阱”，一边满足自我的表达的。我认为余怒诗歌的一个最为明显的风格特征是；闪烁其词。在他的诗歌中我们不难发现作为一个表达者的自我陈述：“发生过，又了无痕迹；发生过/无数次，但每次只是作为/对发生过的安慰。”（余怒诗歌《了无痕迹》）我们可以把这段没有任何物象的文字看作是作者的内心独白吗？一再地强调“发生过”，而却又一再地闪避：其一，省略了发生的主体；其二，缺失了发生的事件。这种绕口令式的陈述使语言陷入一种僵局，一种理解的僵局，形式上的绕口令使这段文字割断了与作者本人的联系，它反转向每一个默诵它的人，成为读者的体验诉求。但如果没有表达的欢欣和快乐，诗人还会进行写作吗？但过分地执迷于表达的快乐，又将使诗歌语言陷入僵死的主观表达和陈述，那将是：“仿佛大理石，在另一块/大理石上挪动。这是悲哀。”（余怒诗歌《了无痕迹》）而余怒能够让他所有“发生过”的在诗歌中保持着“了无痕迹”。

    在余怒的诗歌中，自我表达不等同于实用的日常生活中的表达，它不是“我要吃东西，我渴了”那种简单的平面表达，它是诗人内省的诗意表达，这种表达亦即自我言说，类似独语。这种表达迫使诗人别具一格地使用语言，看似毫无逻辑但却有着惊人的直觉：“我伸出手指，长短不一/毫无逻辑//它们不属于我/我也无力概括//我的生活中/长出了灰指甲。”（余怒诗歌《谬论》）而这种诗歌中的“谬论”恰恰反映了生活的真实。因此，自我表达也可能是一种“谬论式”的表达，它虽“无力概括”但能一语惊人地点破这种“长出了灰指甲”的生活。

    作为第一人称，“我”在余怒的诗歌中不时闪现，但这个“我”是一个残缺的“我”，他不能完整地在诗歌中现形，我们在余怒诗歌中所见到的基本上是一个“我”的碎片：“像青蛙一样/潮湿/我在/柔软中/跳着。”（余怒诗歌《立足点》）这个“我”在“柔软”中跳着，在叫人摸不着边际的感觉里跳着，而不是在具体的某物或某地跳着。显而易见，“我”不愿意说得过多，过于直白。在一种真说和虚构中，余怒的诗歌语言经常凸现出一种悬陡的状态：“脑部受伤，梦见玻璃人儿。”（余怒诗歌《四美具》）一个人“脑部受伤”何以就能“梦见玻璃人儿”？“脑部受伤”是可以真实发生的事情，但“梦见玻璃人儿”却是可以在诗歌中发生的事情。余怒的诗歌给予我们的启示便是：在自我表达的同时也要让语言表达，让语言自主的呼吸。此外，余怒的诗歌还告诉我们，在诗歌中有一种掩藏个人隐私秘密的乐趣，这些秘密被巧妙地掩埋在充满隐喻和歧义的诗歌语言之中。在余怒的杰作《目睹》中，控制得当的自我叙述和飘忽不定的语言自述像两根互相紧密缠绕的青藤，同时绽开着奇异的花朵：“那是76年/我一个人住在花园里，才10岁，夜里/我害怕极了（你听见过夜间花开的/声音吗），同时我看见/一条鱼，在福尔马林里游来游去。”在这首诗歌中，我们所见的不仅仅是“我”在说话，叙述童年的隐秘经历，语言也在“我”的身上“埋伏”着，语言在言说：“在惊呆的月光下/他站着，二十年了，她呼吸的灰尘/还围绕着他，她的脸/被一把锁锁着，看不清，也没有留下/一张照片。”“惊呆的月光”和“被一把锁锁着”的“她的脸”这种惊人的言说使语言直接抵达诗歌的第一现场，和读者遭遇，“目睹”语言事件的发生。而何谓语言事件？在余怒的诗歌中，由于诗人独特地使用词语表达出自己奇特的感受，词语与词语间相互作用而产生诸多奇妙效果，让读者体会语言的震撼之处和种种意味。当诗歌《目睹》呈现在我们面前时，诗歌中的语言不是静止而是风云变幻、气象万千的。故此，在我看来，余怒的那些杰出诗作均为既充分表达了自我又呈现了语言的种种奇异之处的诗歌。

    而我们不得不注意到的是，在余怒相当一部分的诗歌中，自我的言说几乎消失殆尽，诗歌作者不把“我”带入作品中，“我”乃是作为旁观者的角色操作语言，认真地玩着“语言的游戏”。实际上，“游戏性”乃是诗歌的原始特征之一，余怒的一些诗歌给人感觉是“玩”出来的，而不是写出来的。这些值得把玩的诗歌作品更多的是强调了语言的种种特性和可能性，重在语言的趣味而不是语言因涉及现代人的生存而具备的穿透力。这些诗歌的语言不是言说的语言吗？这些诗歌语言当然也在言说，但它们言说的乃是语言被作者重新组合书写时所产生的种种奇趣：“小尼姑下山/将酒洒在山坡上//远处有人吹海螺/山坳里飘出/好闻的头发的气味//漫山遍野的手呀腿呀/果呀叶呀，仿佛刚/睡了一个囫囵好觉。“（余怒诗歌《美而邪》）这首题为《美而邪》的诗歌制造了一种邪恶的童谣效果，它的趣味正在于它是戏拟的童谣但很邪恶，诗歌的语言很美但所表达的东西有些“邪”。这样的诗歌让人觉得好玩、有趣，给人的感官以刺激，但并没有震撼力。海德格尔认为，诗是真正让我们安居的东西。那么，我们通过什么在诗歌中安居呢？我以为，那种敞开的自我的言说使我们得以在诗歌中安居。作为个体的人，我们只能反应出发生在个体身上的真实，越是个体的当然也就越是群体的。我以为，自我不在场的诗歌也就是没有现代性的诗歌，一首没有现代性的诗歌是不可能给人带来心灵上的震撼的。

    余怒的诗歌在自觉或不自觉地追求荒诞感，余怒的那些真正给人带来荒诞感的诗歌展现了现代人的生存困境，这种困境不是通过简单的表面的荒诞场景的描述来实现的，而是让自我在诗歌中直接言说呈现，在他的诗歌杰作《网》中我们被一个在荒诞世界中挣扎的人的言说所震慑：“我累了，我今年三十岁，离目的地/还有五公里/我明年三十一。我遇到的世界/只是一堆/混乱的声音和影子。”“七点钟，我得赶上头一班车，我不能/无故迟到。一个人的一生/只能划分为上班时间/与短暂的病假两个部分/因此病假显得可贵。”“我在厚厚的肥胖里打盹/一个人到了三十岁，就是一只蛹了，他不可能/时刻还睁着眼睛。”箴言录式的言说使得人的荒诞生存暴露无遗。

    将自我深深地沉浸在诗歌之中，并且让这个自我独自言说，而当自我的言说说出生存的秘密的时候，自我的言说也就成为诗歌的言说。作为一个诗人，他愿意在这种本身就战栗的神秘言说中颤抖。


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长河落日

恩,余怒诗歌值得细读!

小鱼儿

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