关于“新诗二次革命”的思考（续）

川水何休

    关于“新诗二次革命”的思考（续）
                      何 休
             三、如何实现“新诗二次革命”的目标？
    解决了上述认识问题，然后，我们就可以着手解决“新诗二次革命”的具体问题了。
针对新诗创作存在的三个方面的问题，发动诗人、诗编、出版社和诗歌评论界都积极配合起来，重视诗人的人格建设、理想建设和新诗的诗体建设，同时加强诗人诗编和诗歌评论界的审美意识，努力把诗人的歌唱同生命脉动与21世纪人类的良知与理性的觉醒融合起来。下面就从三个方面加以阐述：
   （一）树立诗体意识，抓紧新诗的“诗体建设”。
    新诗的形式问题，新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者。这是大家最容易感觉到的问题，我把它提到最先来谈，这的确是应该着力加以解决的一个问题。
    新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人——起而占据了诗坛的中心位置有关。
    从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。何其芳的诗——这大家都清楚，其强烈韵律感，是不用我在此说了。就说将“自由诗”的诗美发展到登峰造极的艾青，他的那些最成功感人的诗篇，诸如《手推车》、《我爱这土地》、《太阳》、《黎明的通知》等等，不仅具有极其浓厚、感人的象征意象，其诗歌形式上也有大量的排比、对仗和反复咏叹的旋律，从而造成极其强烈的节奏感、旋律感和音乐美。而这种节奏、旋律、音乐美和浓厚的诗歌意象与深切的抒情之完美结合，正是艾青优秀诗作成功的秘诀。
    让我们重新翻检新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品：诸如郭沫若的《炉中煤》《黄浦江口》，闻一多的《太阳呤》《死水》《一句话》，徐志摩的《雪花的快乐》《为要寻一颗明星》《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》《狱中题壁》，何其芳的《预言》《回答》和《预言》集中大部分诗作，卞之琳的《断章》，艾青的《手推车》《黎明的通知》《我爱这土地》，臧克家的《老马》《春鸟》《有的人》，田间《给战斗者》《栗色的马》，鲁黎的《泥土》，冯志的《十四行诗》，穆旦的《诗八首》，陈敬容的《铸炼》《森林在成长》，袁可嘉《沉钟》，郭小川的《刻在北大荒的土地上》《团泊洼的秋天》，贺敬之的《桂林山水歌》，公刘的《流浪》，罗洛的《我悄悄的……》，忆明珠的《泪水啊，漫漫地淌》，流沙河《七夕结婚》，杜运燮《秋》，曾卓《悬崖边的树》，沙鸥的“六行诗”，昌耀《划呀，划呀，父亲们！》，余光中的《乡愁》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》《迷途》，顾城《小春天的谣曲》，梁小斌《这是晚风》，张新泉的《那是最惬意的俯仰》《喊风》，杨牧的《我骄傲，我有遥远的地平线》，林染的《牧歌》《古丽斯坦》，何来的《一种声音》，梅绍静的《日子是什么》，高洪波《四季风》等等，都是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。由于具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇。
    纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。中国古典诗歌从简单的四言古诗，发展到离骚体、五言古诗、七言古诗、乐府歌行体，然后再发展到各种形式的“近体格律诗”——“律诗”、“绝句”、“排律”，最后又创造出更加丰富的各种新格律形式的“词”与“曲”来满足新起的市民社会的需要，中国古典诗歌便发展到登峰造极的地步了。在这一发展中，古典诗歌的表现形式日趋完美和丰富多彩，艺术水准日益提高，感染力日渐增强。
    但是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏：其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。
    在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用；等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。
    所以从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作（诗集《甘蔗林——青纱帐》）。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下（如《手推车》一类诗作）就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。
    总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律；新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有现代的格律形式的，有鲜明的旋律、节奏和音乐美的；同时又不是死板的，固定的，像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由的，丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性；只有这样，才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。这需要我们凭借已有的艺术经验，去用心地总结，然后提升、推广和发扬，而不是凭空设计和构想，规定几种死板的格式或几条死的标准，叫大家去遵守那么简单。
    （二）克服非诗倾向，恢复诗歌的“审美本质”。
    我们在纠正新诗创作不讲韵律、形式的散漫现象的同时，还要努力增强新诗的形象性和意象美，克服语言干涩等非诗倾向，恢复诗歌的审美本质，提高新诗的审美品位。而要恢复诗歌的审美本质，克服非诗倾向，则有待于提高诗人的诗学修养和表现艺术，这除了依靠诗人自己的努力，别无它法。我这里就不多说了。
    这里只需要强调：诗歌的审美方式，创作方法，风格表现，全然没有统一和固定的模式。诗人只能凭借自己的艺术个性，觉得什么是自己最需要和最得心应手的审美方式和创作方法，最能表现自己的情感的色彩和艺术个性，诗人完全可以自己决定，自己掌握。这里有一个尊重诗歌创作的艺术个性，以及风格流派的多样性问题。诗歌创作不是主张艺术统一性，而是强调艺术的多样性和个人独创性。但无论艺术个性如何，创作风格怎样，总要将诗写得像“诗”：富有诗的情致，诗的语言，诗的美感，诗的意蕴。这是一般原则，无须在此多费唇舌，需要记住的只是一句话：绝对不可以忽视和丢掉诗歌的审美本质和审美特征。这也是克服非诗倾向的重要问题。
    （三）掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想。
    当前最要紧的问题，还是重建诗人的“人格理想”。这是当前诗坛所有问题中最核心的问题。事实上，尽管现在读诗的人很少，无聊诗人却并不甘寂寞，而且他们依然有很多的发表园地：除了大量的报头、诗刊，还有可以自由发表的网络。因而他们可以在小圈子里以“诗”作为消遣，令多而且滥的所谓“诗歌创作”充斥于各种刊物、报端、诗歌集子与网络页面，但其多数不过是以颓废、堕落为时髦，以自私、放任相夸耀，尽情渲泄其混事主义、平庸主义、享乐主义与世纪末的悲观主义。他们不仅忘了诗人应有的人类良知和崇高的使命，甚至忘了做一个合格的公民。拯救的方法，是掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想，重振人类的健康精神。
    这场“新启蒙运动”的主要内容，首先要让诗人学会感恩——感谢大地，感谢母亲，感谢提供衣食的劳动人民，感谢传给我们以丰厚的文明成果的人类先祖。然后让诗人学会忏悔——忏悔我们的懒惰，忏悔我们的过失，忏悔我们低下的品格和种种不负责任的行为表现。在上述两点的基础上，最后是学会以积极的态度面对自然与社会——面对当今世界的实际问题，多一些忧患，多一些思考，多一些积极的作为：以我们的歌唱与呼唤，来保护我们的环境，保护我们地球，拯救人类的堕落，拯救我们自己，健全我们自己，发展我们自己。这三个方面，就是我所说“新启蒙运动”的主要内容。
    这场“新启蒙运动”的如何具体着手诗坛的“新启蒙运动”和“诗体建设”，推进我们所说的“新诗二次革命”？首先应该有基本理路的文字表述。上面的表述是否恰当，是否精确，还有待讨论研究。然后需要花力气，从新诗创作中找一找有哪些诗文作品，符合诗坛“新启蒙精神”和“诗体建设”的要求，使之作为一种生动的文本说明，让大家感到亲切明晰，有所借鉴，有所遵循。同时要在诗歌刊物上开辟“当代新诗创作与批评”的讨论栏目，要举办有关的诗歌讲座，联系诗坛实际，开展诗歌批评。最后，最要紧的是团结一批有人格理想的得力诗人，创办一个致力于诗坛“新启蒙运动”和“诗体建设”的刊物，发表一批突出表现“新启蒙精神”和“诗体建设”的优秀作品，显示新的创作态势，从而真正造成广大而深刻的影响，为转变诗坛风气，做出切实有效的努力。
                                 2006年9月15日于重师大涉外商贸学院
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①．参看拙文《新诗的发展和郭小川对现代格律诗道路的开拓》，见人大复印资料《中国现当代文学研究》2000年第6期。

长河落日

读.欢迎多提供这样的优秀理论文章.

管理员

未及细读，暂且提之！

长十点

好文章,说到点子上了,诗之必能歌也,没有韵律,没有寄托谈什么诗,充其量不过是一个人在说话,其次,蒙胧诗是一种艺术,但不是让十人九不懂的文字游戏;三,"我手写我口"一年级小孩都会,何谈艺术;四,十人九不懂的诗是中国诗坛的悲哀,我手写我口"也是中国诗歌庸俗的开始,二者是中国诗歌走向坟墓罪魁祸首.

贝多芬

写诗的多了，诗就多了，好诗就少了。。本质就这么点问题。。。何必说那么多废话呢？

秋歌

当前最要紧的问题，还是重建诗人的“人格理想”。这是当前诗坛所有问题中最核心的问题。事实上，尽管现在读诗的人很少，无聊诗人却并不甘寂寞，而且他们依然有很多的发表园地：除了大量的报头、诗刊，还有可以自由发表的网络。因而他们可以在小圈子里以“诗”作为消遣，令多而且滥的所谓“诗歌创作”充斥于各种刊物、报端、诗歌集子与网络页面，但其多数不过是以颓废、堕落为时髦，以自私、放任相夸耀，尽情渲泄其混事主义、平庸主义、享乐主义与世纪末的悲观主义。他们不仅忘了诗人应有的人类良知和崇高的使命，甚至忘了做一个合格的公民。拯救的方法，是掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想，重振人类的健康精神
根本。

hexiu

说到点子上了！