政治一体化语境下的创作“失语”与探索

张立群

——“何其芳现象”再审读

“何其芳现象”之所以会不断为研究界提及，并成为分析何其芳这一类型诗人的一个重要词汇，以今天的眼光看来，或许并不仅仅在于“思想进步，艺术退步”这一近乎概念化的命题，以及何其芳自身常常面临矛盾的二难处境，而更多的是在于时代语境特别是政治一体化情境下，作家在明确感受客观政治形势的限制之后，无法按照自己的内心以及以往的习惯进行写作。然而，即便如此，一元论思想构成人们意识中的观念之后，也并不是创作退步的必然原因。这其中所隐含的事实，其实还包括作家在长期创作“失语”甚或扭曲式写作过程中，已经在思想上为意识形态所驯化，并逐渐失去了自由创作的可能，是以，这种在特定时期内带有普遍意义的“现象”，既是文学的悲剧，也是作家自身的悲剧。
当然，本文对“何其芳现象”的探讨除了主要集中在诗歌层面之外，还在于结合“现象”本身揭示“现象”的多义性构成。尽管，研究“何其芳现象”必将要以何其芳为主要描述对象，但其涵盖的广度却在于一代诗人的宿命以及可以不断反思与回溯的过程。

一

如果仅是从何其芳本人留下的材料予以审视，“何其芳现象”主要是指《何其芳散文选集》“序言”中——“当我的生活或我的思想发生了大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候，我写的所谓散文或杂文却好像在艺术上并没有什么进步，而且有时甚至还有些退步的样子……”[1]以及在《关于写作的通信》中，何其芳的那段答语“为什么有些作者开始踏入创作道路的时候，写出了一些比较好的作品，而以后却愈写愈困难，写出来的东西也不见有进步？”[2]然而，如果从更为广阔的角度看待“何其芳现象”，那么，这种现象自然还包括后来的理论研究者的追溯[3]；而作为一个历史过程，其发端自然与何其芳来到延安，社会语境发生变化有关。
通过接受徐志摩、闻一多影响并渐次融合戴望舒等现代派诗风的何其芳，从一开始就在诗歌创作上显露唯美主义的倾向。收入诗人第一本诗集《预言》中的《预言》、《爱情》等篇章均以缠绵悱恻的笔法，唱出了一曲曲令人回味的歌。不过，正如诗人在后来回忆中写道的那样：“那些诗，既然是脱离时代、脱离当时中国的革命斗争的产物，它们的内容不可能不是贫乏的。如果说那里面也还有一点点内容的话，也不过是一个政治上落后的青年的一些幼稚的欢欣，幼稚的苦闷，即是说也不过是多少还可以从它们感到一点微弱的生命的脉搏的跳动而已。” [4]的确，作于1931年至1937年之间的《预言》集尽管融古典诗歌传统、西方诗歌艺术于一身，但在国难当头之际，却无疑与时代主潮相距较远。而这种呈现于“个体”与“时代”之间的距离感，正是何其芳来到延安之后，回答“你怎样来到延安的？”问题时，对比那些参加“一二九运动”，“成群结队地，手臂挽着手臂”来到延安的青年，发出“我却是孤独地走了来，而且带着一些阴暗的记忆”[5]之感叹的重要原因。
然而，作为集诗人、散文家于一身的何其芳，与延安之间“并不是没有一条相通的道路”，“七七事变”之后的“万县归乡受挫”，特别后来的前往成都，都使何其芳在逐步加深现实认识的基础上[6]，改变文风，并进而显露关心社会、关心下层人民生活的倾向。1938年5月11日，在听闻“前辈京派作家”周作人在北平参加日本侵略者操纵的“更生文化座谈会”的消息之后，何其芳当即写下了《论周作人事件》一文，对周作人进行了尖锐的批评；而当这种批评引起身边多数朋友不满的情况下，何其芳出于知识分子的正义感进一步指出：“对于我所憎恶的人物，我不能‘宽厚’。” [7]朋友们的不解使诗人一度陷入到了一种特有的孤独与寂寞当中，在随即写下的传诵一时的名诗《成都，让我把你摇醒》中，何其芳写道：
于是敌人抢去了我们的北平，上海，南京，
无数的城市在他的蹂躏之下呻吟，
于是谁都忘记了个人的哀乐，
全国的人民连接成一条钢的链索。
在长长的钢的链索间
我是极其渺小的一环，
然而我像最强项的那样强项。

我像盲人的眼睛终于睁开，
从黑暗的深处看见光明，
那巨大的光明呵，
向我走来，
向我的国家走来……
这里，诗人明显是在感受现实的严酷与自身孤独的情绪中，传达出自我的一种心态：这种心态不但包含着无奈、抗争，同样也孕育着对未来的憧憬。这时，一个在外地的朋友，“一个从前喜欢周作人的作品的人”，在一篇文章里取消了对周作人的好感和敬意，并告诉何其芳“不应该再称呼自己为一个个人主义者”，因为诗人是有自己的伙伴的，“不过在另外一个地方”。[8]从事后的结果上看，这篇文章无疑是启发了何其芳，因为此后他就来到了延安。
在延安得到的礼遇特别是散文《我歌颂延安》产生的影响为何其芳带来了新的生活，但值得注意的是，对新环境、新题材的不熟悉特别是对新生活的无法深入，往往使诗人感觉到自己的情感停留在过去的层面；而事实上，知识分子初来延安特别是当时延安文艺的水平偏低和并没有政策上的统一，也确实造成了来自后方的作家要么各自为战，要么因创作上的焦虑而常常陷入困惑的事实。因而，尽管从1940年至1942年，作为一个诗人，何其芳在创作上出现了第二高峰期，并极力展现出新的美学风格，但从总体上说，这一时期何其芳的创作依然趋向于个人情怀的抒写。所以，尽管《夜歌》七首也唱出了
我是如此快活地爱好我自己，
而又如此痛苦地想突破我自己，
提高我自己！   [9]                        
这样的句子，但就整体上，诗人所谈论的或者说所叙述的依然是从个体本位的角度出发，而且，“同志”、“兄弟”等词语的使用也并没有改变诗人对于自我的“清醒意识”[10]，比如，在《〈北中国在燃烧〉断片（二）》（1942年1月）的结尾处，何其芳曾深情的写道：
我是命中注定了来唱旧世界的挽歌
并且来赞颂新世界的诞生的人，
和着旧世界一起，我将埋葬我自己，
而又快乐地去经历
我的再一次的痛苦的投生。
而在发表于1942年《解放日报》的《诗三首》之第三首中，诗人则写道：
呵，我是如此愿意永远和我的兄弟们在一起，
我和他们的命运是紧紧地联结在一起，
没有什么分开，没有什么能够破坏，
尽管个人的和平是很容易找到，
我是如此不安，如此固执，如此暴躁，
我不能接受它的诱惑和拥抱！
透过这种近乎矛盾的“痛苦”甚或“恐惧”，不但清楚的反映了何其芳式知识分子投身革命事业之后的精神转变历程，同时，也生动真实的记录了诗人从个人主义向集体主义皈依的过程。然而，这种已经意识到“其中有一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着”的认识，并没有摆脱在整风语境下被质疑的命运，而在维护之余，“这里自然不是何其芳同志一个人的问题，而是所有小资产阶级出身的作者和学习写作者的努力方向的问题，不过何其芳同志是比较典型的例子，因为他的诗多是剖白自己的缘故”[11]式的说法，正从某些方面说明了时代语境对诗人个体的一种本质化的标准和需求。

张立群

在《夜歌》（初版）“后记”中，何其芳曾自言：“在一九四二年春天以后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己。”确然，在1942年6、7月间，因《叹息三章》和《诗三首》而在延安《解放日报》上引起的“何其芳同志和现实之间的不能谐调及隔离了”的论争[12]，对诗人的影响无疑是巨大的。虽然，何其芳对此并没有以文字的方式进行过表述，但在现实条件和自己写作实际的比较中，逐渐认识到：
“这个时代，这个国家，所发生过的各种事情，人民，和他们的受难，觉醒，斗争，所完成着的各种英雄主义的业绩，保留在我的诗里面的为什么这样少呵。这是一个轰轰烈烈的世界，而我的歌声在这个世界里却显得何等的无力，何等的不和谐！……
小有产出身的知识分子必须与劳苦大众结合，必须与他们的事业紧紧地联系在一起，并从他们结合的过程中去消除家庭，学校，旧社会给与我们的许多不好的教育与影响，使我们思想情感得到改造。这是今日中国知识分子的必经之路。想从事写作者也不能例外。” [13]
的何其芳，虽并未通过过多的言论与诗的创作表达自己的心境，但他还是在最终选择了具有“转变”性质的“暂时性停笔”，并转而进入到文艺理论的研讨和宣传的工作中去。这样，在何其芳的创作历程上，便出现了一段很长的空白时期。
在充分结合生平的基础上，当代一位研究者曾指出：何其芳个人性格“从根本上讲是软弱的”，而他“知识背景和生活经验相当单一”等是导致其“精神悲剧的重要因素”[14]。对于这种论断，我是持部分的肯定态度的——虽然，在联系现有的材料之后，可以初步断定，在内心世界和现实环境之间尖锐的矛盾冲突中，何其芳往往需要通过皈依的方式，摆脱冲突，回归内心的平静；而事实上，在《讲话》的语境下，何其芳从一开始就表现了对《讲话》的拥护[15]，并进而在接受“思想启蒙”的前提下，开始自觉以文字的方式“启蒙”他者。但是，从另一方面看来，无论是作为一位诗人，还是一位重要的诗歌理论研究者，何其芳对诗歌的留恋与孜孜以求并未使其彻底的远离诗歌。除了在1942年到新中国成立之际，何其芳仍然创作了些许标志自己思想改变的诗作之外，作为一个重要的转向，40年代基本停止诗歌创作的何其芳一直在思考着诗歌理论建设的问题——“中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践中来解决。”[16]正是这种“担心那种欧化的形式无法达到比较广大的读者中间去。但用一种什么样的形式来代替它，则到现在这还是一个未能很好地解决的问题”[17]长期萦绕在诗人的思想当中，所以，日后“现代格律诗”的出现才会存有一种历史的基础与因由。
当然，对于1942年之后何其芳的“转变”必须以一种史的眼光才能予以洞见。作为中国现代文学史上一位重要的文艺理论家，何其芳的文艺活动不但跨越新旧两个历史时期，而且，他在相当长时期内处于文艺界的领导地位[18]，也在很大程度上决定了他身上存有的较为独特的政治性倾向。正如德国社会学家诺贝特•埃利亚斯在论述“个体”和“社会”之间常常由于“具有不同的社会信条”而存有“针锋相对的价值评判”时指出的那样：“在其最流俗的形式上，这些社会信条表现为，要么认为‘个体’是手段，‘社会整体’是最高价值和目的；要么正好相反，认为‘社会’是手段，‘个体’才是最高价值和目的。然而，在这两种情况中，政治行为和政治思维的如此这般的理想，如此这般的典范和目标设置通常都直接替代了实在事实。”[19]何其芳的心路历程以及外在的道路选择，无疑隐含着一个“民族国家神话”中的政治文化问题。而作为一个优秀的诗人最终因无法自由的表达而主动置身于沉默的状态或是采取一种变相的表达，恰恰说明了个体与一个具有社会性的文学境遇融合之后的“失语”与“焦虑”。

张立群

就这样吧，致歉。

龙的妹妹

提读......