行走中的生命体验

张立群

--以从"高原情结"到"禅意人生"的方式论鄢家发的诗



                     


   如果，在阅读完鄢家发的几部诗集之后，非要说出一些感受的话，那么，"源自高原的激情"和"晚近的禅意"无疑是可以给出的一种结论。然而，这种大意如此的方式显然是不够的--即对于鄢家发这样跨越新时期诗歌整体流程的诗人而言，他的诗歌创作往往不但远比读者心目中的印象更为丰富多彩，而且，即便只是联系诗歌本身的文体特性、诗人个体的独特性以及每一首诗之细部特征等老生常谈的话题与事实，我们也不难感受到妄图以一种简单的命名方式来概括鄢家发全部的写作会让人觉得力不从心；因而，最终选择"行走中的生命体验"作为题目来评判他的诗歌创作就成为了一种文本上的策略。尽管，这种颇具"过程性"和"凌空蹈虚"式的命题似乎也同样无法确切指认诗人的全部写作。



                   一、"高原情结"及其边界



   以所谓"高原情结"来论说鄢家发诗歌写作的一个方面，主要是源自于诗人的生活经历和曾经的自我流露："诗稿里，大量是写高原的作品，或是以高原为背景而写作的。我想，是因长期生活在中国内陆西部，又爱在西部高原上浪迹的缘由。许多关心我的读者来信：这些年一直读到你写高原的作品，为什么常在高原上走动？我只想说我爱这片西部高原的阔远和宁静，一泓源头的溪水、一地青梨、一片鹰空，让我感到自然真实，和谐肃穆与安宁。"[1]当然，需要说明的是，对于诗人的"高原情结"必须要作一种宽泛性的理解，即它不但指诗人作品中那些常常出现"高原"字样的题目，如《高原深谷》、《高原谷地之夜》、《高原溪河的石头》、《高原的云》等等，它其实还是对与"高原"语义相通的"西部"、"边地"等词语的一次统称，而这一点，无论是从地理意义，还是从作者写作的实际上看，都是可以成立的。

   翻开鄢家发的第一本诗集《蝴蝶帆》，扑面而来的便是第一辑"西北的太阳"给读者带来的苍茫空旷与气势的雄浑：

铿锵，铿锵……

远远的古张掖

远远的嘉峪关

一路看孤烟

一路看落日                     --《古道印象》



塞上

将军的雄风卷过

唯留下酒泉

仍汩汩地淌着酒液              --《塞上酒》

这种融合传统题材和鲜明地域色彩的写作无疑可以给每一个阅读者以心灵的震撼，同时，它们在意象选择上也可以纳入到"高原情结"的具体范畴之中的。但从诗人的写作伊始处就切入所谓"高原情结"的策略更多的是在于要说明这种情结是如何贯穿诗人创作之旅，以及究竟采取何种方式展现这种情结特征的。于是，在《西北的太阳》、《边地鼓声》这些大量的带有象征色彩和悬浮色彩的题目中，我们不但可以首先发现时代性和传统文化对鄢家发写作的影响，而且，更为重要的是，我们也可以在其中顺理成章的发现一种激情的承载空间。

   的确，鄢家发笔下的"高原"质朴、苍凉、雄浑并不乏沉重的历史感和现实感，它是融合着强烈的生命体验的："赤裸于大漠之上，赤裸于苍穹之上，赤裸于亘古之上……长长地守望热烈地守望生命之渊呵，生命之源西北角，亘古不朽的太阳"。但这种足以宣泄万千种激情的"高原"意象所存有的意义却不仅仅就是针对于长期萦绕于鄢家发作品中的"高原"，这种最初的声音以及写作的基调还在于它对诗人全部写作流程所产生的重要意义--无论是对于朝圣者的敬仰，还是在宁静中感受到的巨大震撼，甚至是泸沽湖畔早晨摩梭姑娘山谣让诗人盈满泪水，都使得诗人在"我写高原，我想找回我内心的家"[2]的体验过程中，感受到了正有一种难以名状的东西渗入了自己的灵魂深处：这种明显带有流浪、放逐色彩的诗意，不但存有生活的本原，生命超越，而且，这种放逐流浪同样也是"作家灵魂的旅程，是苦难坎坷之旅，是精神之旅，也是朝圣之旅。"[3]因而，所谓"高原情结"及其内涵为鄢家发式的生命写作所带来的基础性作用是贯穿诗人终生的，它可能有多种表现形态，也可能在某些时候并不明显，但由它而产生的柔情、自我坚守和从属于未来的生命哲学和禅意人生都在鄢家发的诗歌中占有举足轻重的地位。

张立群

尽管，"高原情结"作为鄢家发诗歌的重要"奠基"不断释放出激情，但这并不是说，鄢家发的诗歌是单色调的，同时，所谓"高原情结"也无疑是随着时间的推移和创作的丰富而不断出现新的取向的。

    在《古画》中，鄢家发曾经写道："忽然，一场峡上的阵雨/淋湿了我一张古画/而那峰谷上/飘来飘去的云/驮来了十分空灵的诗句/顿时，粘住了我的眼睫/和笔/而那刚翻开的日记本上/已突兀着许多山脉/已溢出了峡上古老的潮汐"；而在《紫吊菊》中，诗人又有这样的诗句："这长长的雨季/窗外老是下着雨/桌上的诗集已翻过半本/但甚么也未看进去/握着笔，想写点什么/在稿笺的雪原上/半天犁不出一行嫩绿/呵，窗台上的紫吊菊/却开着花，正是她的花期/垂一抹紫发/象刚刚梳洗/垂一抹晨曦/（好久未看见这样美的晨曦）/飘在窗前/飘在黄昏/飘在那年秋天"。对于在诗集《蝴蝶帆》中，与《西北的太阳》在风格上形成较为鲜明对应的这类诗篇，笔者以为：这是诗人顺延"高原情结"之后，以情感方式进入生活的另一写作侧面--即这些作品依然出现了高原上的景象或以高原为背景，但它们的独特之处在于距离感的接近，而且，这种由远及近或由近到远的写作关键是在于情感的舒缓与细腻。因此，"高原情结"之"高原"也并非仅仅是一种实指，它在某种程度也往往可以转变为一种指涉现实的情境。

   果然，在本应再度以雄浑、悲壮见长的诗集《边地雪笛》中，我们发现了一种新的抒情方式：

旷野静寂，一切还会静寂下去

拴马的甸口，矮矮敦实的松木

酒桌上，有人在擦拭那些远古

的铜壶茶器和那把已很铮亮的

  银饰刀鞘

     

野穹  如此清苍                 --《苍野上的刀鞘》

   

我是异乡人，我不是异乡人

让我流浪的灵魂

  在你笛声中飘荡

至一个很远很远的地方

带我去一个宁静的住所

         

          雪笛啊               --《雪笛》



顺着河谷  溯河而行

一个个黄昏，贴在我山脊上

    而谷地之夜，好温馨宁静

    我跋涉的灵魂在这无边无际的

      夜里扩散，很远很远……      --《高原  谷地之夜》

在这分别完成于1990年的三首诗中，我们所能看到的区别以往高原题材的艺术特征主要在于一种低回甚或克制的抒情。而事实上，在这一时期的诸多文本之中，鄢家发正不断以要么婉转抒情，要么在结尾处另立一行但又不是戛然而止的方式进行着西部的抒情。与此同时，即使就诗歌的具体行文角度上看，诗人也似乎越来越重视诗歌在叙述上的流畅与迂回，这与诗人曾经出现的极具跳跃性的诗行是有一定的不同的。

     总之，在80年代至90年代之初，鄢家发的诗歌随着时间的推移已经出现了一些新的变化。我将这种变化视为是诗人写作的"第一次成熟"，而成熟的结果即为边地的苍茫正在一种内敛的过程中显示出或许应当从属于另一世界的柔情。



                        三、生活中的诗人



   当然，在以"高原情结"到"禅意人生"的方式论述鄢家发诗歌创作过程中，我们也同样不能忽视这样一种创作--即完全介入生活式的写作--如果仅是从一个颇具创作才能的诗人可以进行多义性创作的角度看待诗人的这种写作，无疑也是一个可以说得通的理由。不过，必须注意的是，如果我们一旦联系诗人的这类写作所面临的历史情境之后，似乎又并不那么简单。

   尽管，鄢家发的诗歌写作是贯穿新时期诗歌整体流程的；尽管，在鄢家发创作的同时，"朦胧诗"以及势头一度似乎更为汹涌的"后朦胧诗"（第三代诗）吸引了大量青年诗人驻足仰视甚或纷纷效仿，但这些对于鄢家发这位在西部一直寂寞写作的诗人而言，好像没有产生什么相应的印痕与刻记。在《放逐写作》中，鄢家发曾经说道："谁能逃离物质金钱的诱惑，对媚俗加以清理和叛离，谁就要付出冒险和勇气（而真正的写作与追名逐利无缘与争戴著名作家的帽子，与争坐主席台主席的位子无缘）。我想，就写作者而言，放逐的写作又给我们留下一个古老而又新鲜的话题。"[4]确然，如果我们可以联系早在新时期初期，鄢家发的"高原游牧"式诗歌已经为广大读者所熟识，而诗人的位置又是中国顶级诗歌刊物的资深编辑，那么，只要诗人愿意，似乎其所要在诗歌上任何一种实践都是可行甚至是带有合理性的。但是，即使到了世纪之交的时候，鄢家发还是在说"我说写作，是属于我鄢家发的个人写作，我人生的写作。我用我内心去感受社会，时代历史而写作。不属于任何流派、圈子，或什么山头的写作。至于诗潮的嬗变、划代及流派，那是属于看似热闹其实寂寞的评论家们的事。而写作者是以作品来呈现写作者的个性及风格。"[5]

通过以上的论证，我们不难猜想：鄢家发的个人诗意行为究竟会为其创作产生怎样的一种影响；而在充分联系诗人的整体创作之后，我们也确实可以发现所谓鄢家发的写作并不是依靠技巧甚或哗众取宠的方式赢得读者的。他是以自我体验的方式为生活、现实、时代、历史进行写作的诗人，而由此萌生的真实、善良、美好甚至就是简单的质朴与坦诚都是"行走中的生命体验"的重要表征。

   在《蝴蝶帆》中，随着"帆儿飘得多远蝶儿飞得多远是风、是雨，养育了我这小小的蝴蝶帆；蝶儿恋着山菊，山菊恋着蝶儿，在故乡的山岩上，悄悄地开着我久长的思念……"的诗句依次出现，那简单比喻中（蝴蝶--帆）隐含感受强烈的乡愁感以及渴望返回的意识已经让我们可以充分体会：这位豪放的西部诗人其实一直也不乏强烈的生活感受。而在《小巷韵律》、《钟声》、《风筝》、《秋望》等即使是在今天仍然耐读的作品中，我们也必须要注意类似"晚报"、"电视塔"、"广告牌"等等意象在当时的新鲜乃至新奇（这一点，颇有几分托尔斯泰笔下常常出现的当时的新鲜事物--火车，尽管，这些事物现在看来已经非常平凡），因而，对于鄢家发的生活式诗篇而言，其实也是一直不缺乏时代气息的。但如果可以联系90年代逐渐流行开来的"叙事性"诗歌的语汇，我倒更注意完成于世纪末的《水生和水花的故事》、《刘二园的爱情史》等作品，因为在这些往往跨越时代的"小长篇"中，无论是诗人的诘问，还是对故事的描绘，都能让人感受一种饱经沧桑之后的深入生活和历史记忆。



               四、禅意的生命体验



   在具体进入鄢家发诗歌的"禅意的生命体验"之前，或许，我们应再次回到"高原情结"那最初的体验与声音。在新时期社会日益发生巨变，城市化进程日新月异的时候，鄢家发却以耐得住寂寞的方式不断在诗歌中出现古寺、古道、古河、野地、峡谷以及由此而生的"西部之旅"，这种写作除了在于诗人的经历与独特的诗歌写意方式，以及对民族文化传统的精神追思与重复叩问之外，更重要的是，还在于其激情深处所隐含的某种近乎自觉、不自觉排拒现实的灵魂意识。而在这不断印刻的遥远但却容有巨大生命潜质和灵气遍布的"高原世界"里，诗人所感受到的深邃无比的生命体验和历经多次清洗后的灵魂澄明之境正是一种充满宗教哲理和禅意的东西。即使没有援引更多的典籍与道家之元典，生命境界与创作境界的双重创化也成为鄢家发诗歌的一个重要发展路向，何况，矢志不渝的坚守与时间的延展只能会熔铸出更多的这样的情怀。

   在《古寺  正午》中：

裹着红袈裟的喇嘛从山野上远逝了

古寺小路

如钟声一样细长



正午，在石垒的寺墙下

静静地坐着一位摇着经筒的藏族小姑娘

小布姆哟

水灵灵的双眼里

   正开着两朵幽幽的葛兰花



           纯粹而美丽

这里，鄢家发为我们营造的诗意空间无论就文化氛围，还是那眼神中的清澈透明，无疑都是具有宗教文化色彩的。而在另外一首《野云》的

是为了忘却忧郁的回忆

而忘却回忆  或许正好

是高原独行者的一副良药苦剂



形而上的云

远天之下  一个背负着白色布囊的

袈裟红扎巴  匍匐在山野

诗句当中，独行者的心境，白云下鲜艳颜色的对比，背景的由近及远，动静结合等正是一种充满宗教意识的禅性诗篇的生动写照。

   当然，在联系鄢家发诗歌的创作历程之后，我们又必须提及这一禅意的生命体验是一个历史化的过程。90年代后期，年过半百的诗人利用一切可能的机会，以精神独旅的方式漫游广袤的川西高原，在无限接近大自然之清纯之境中，鄢家发的

远离都市

在旷野

择一临水的独楼望边地风景

远远河上有风吹过

我是从河下来的……

……逝者如斯

一切都会在流逝中结束

一切也会在流逝中开始



你看风景

你成为风景中的风景……              --《临水风景》

正在说明爱与悲悯已经使诗人的写作进入另外一种成熟--"因此，鄢家发应被解读为'生命诗人'。他以生命作诗，以诗显示生命的价值与意义，他的诗与文让人安静又激动、欢乐又忧伤，他的诗让人热爱生命、让人从痛苦与困境中崛起振作。"[6]鄢家发首先是成为一位生命诗人，成为"精神走廊里一面奔跑的旗"之后，才能完成由生命哲学到禅意人生的境界变化，而这"一面在宁静和禅意里坚守着自己精神乌托邦的奔跑的旗。他的坚持和守卫，以他的自身品质所做出的示范及其冷静的人文本真都应该成为一种不被忽略的方向。"[7]的确，鄢家发的"禅意式的生命体验"是一种多年积累后出现的创作结晶，而在世纪末完成的诸如《羔羊与火焰》、《远去的沧桑》、《莲花如云》、《我读到的一段祷词》等诗篇中，我们恰恰可以阅读出这种情怀：在那源自心态并渐入境界的禅意境界中，诗人仿佛是一个悠然的漫步者，也许，时间与心境的变迁已经使其诗歌少了几分往日的豪放，但这种悠然、纯净的心境却是异样的透明与轻松。

   正如鄢家发在诗集《散落的烛光》之后记《写给自己的一些话》的结束语中所说的那样："很多年了，诗歌让我读到真诚、自然、朴素、良知。让我读到博大、精美、深邃抑或雄浑、纯净、庄严、奥妙的语境。这些穿透人类心灵的文字，我想我仍是一个虔诚匍匐的追随者。诗歌与天地同在，诗歌与河流，人神同在。高原。我们在躁动，浑浊、委琐的世纪黄昏，向往心灵的高地。"[8]如果单纯从时间的角度看待写作，一个世纪的行将结束无疑可以涵盖从"高原情结"到"禅意人生"的诗歌进程，但作为"行走中的生命体验"却无疑是一个永无止境的过程，明天，远方一个内心的词语依旧会莅临诗者的心灵，而这种拨动心弦的过程将无疑会永远莅临。

               







注释：

[1][2][5] [8]鄢家发：《后记：写给自己的一些话》，收入诗集《散落的烛光》，北京：大众文艺出版社，1999年版。

长河落日

红一个！