现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证

西果Q

　　　　　　　　　　　　　　　　　引 言
　　

　　文学是语言的艺术，诗歌又是语言艺术的高度体现。使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用，就现代诗歌中修辞格的运用来说，体现出这么三大特点：一是各辞格的综合使用得到了持续增强；二是在辞格构成手法上，联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化，联想跨度则明显地加大；三是传统常用辞格获得了很大的发展，传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格，某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。为说明以上观点，特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本，按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节，择取例句，做出分析。

[ 本帖最后由 西果Q 于 2007-10-29 18:04 编辑 ]

西果Q

　　　　　　　　　　　　　　　一、“现代文学”时期
　　
　　“现代文学”时期的现代诗，总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取，但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面，均有很大发展，对传统不常用辞格的开拓，则主要表现在对通感（超感）辞格的广泛应用。

　　比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中，已经很少单独使用，并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说，比喻与比拟综合运用的例子最多，如：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉》12页），是明喻与拟人的融合用法；“眼底有暗雪升起了”（陈江帆《灯下》52页），是借喻与拟物的融合用法；“七叶树呵，你穿了红的衣裳嫁与谁呢？”（潘漠华《小诗二首》第6页），是暗喻与拟人的融合用法；“我的寂寞是一条蛇/……它把你的梦境衔了来，/象一只绯红的花朵。”（冯至《蛇》8—9页），是暗喻与拟物的结合用法；“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”（戴望舒《雨巷》19页），是暗喻与复合拟物的融合用法。除比拟外，比喻与其它辞格综合运用的例子，如：“晕月如猫爬过墙来”（陈江帆《嫁女》53页），是比喻与摹绘的融合用法；“一粒大的白色的殒星，/如一滴冷泪流向辽远的夜”（何其芳《爱情》30页）是比喻、比拟以及摹绘的融合用法；“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”（何其芳《月下》31页），是比喻、比拟与摹绘、通感（超感）的汇合用法。就比喻辞格构成手法的发展来说，首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的，如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声，很少实与实的平行联想，往往借一线金丝联通本体、喻体，象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸，虚实交映，美韵独具；其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换，如丁香与姑娘是以实喻实，寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚，温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚，梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声，前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。


　　这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化，还可以通过摹绘来进一步认识。“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。”（徐志摩《再别康桥》11页），虚与实交汇，然后做色与声的顺向描摹。“沉默落在我的脸上”（方纬德《微弱》17页），不说脸上呈现出沉默的神情，在向度上将主副位一掉转，沉默由虚物变为实物。“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”（戴望舒《有赠》24页），先将液体实化为固体，再做进一步的虚化处理。“纵盛夏从芦苇中归来，/饱带稻草之香”（李金发《迟我行道》28页），使不可触之物先落于可视可触之芦苇，然后再以味觉做强化。“但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？/即有，怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺水的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”（何其芳《月下》31页），月色以颜色突出，又以水波摹形，再以“冰”硬化、艺术化，最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜，丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间？/……不管外面的呼唤草一样蔓延，/手指一样敲到我紧闭的门前。”（何其芳《慨叹》32页），星空的静寂滴下来，是拟物，是虚的实化，呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际，再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度，呼唤就从耳中到目中直到心中，从无形态跨越成可见可感可触之物。“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”（辛笛《航》59页），融合了拟人、拟物和摹绘。“我把破碎的怀想散播在田野上/……你给我带来了一纸轻寒”（辛笛《寄意》60页）前句在摹形中拟物再拟物，后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。

　　通感（超感）辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现，其用法多是与其它辞格的融合。通感（超感）与比喻融合使用的例子如：“太息一样的目光”（戴望舒《雨巷》20页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从虚到虚，比喻手法是以虚喻虚。通感（超感）与比拟融合使用的例子如：“温软的影儿恬静地来去”（梁宗岱《晚祷》第3页），是视觉与触觉的超越或贯通，联想向度是从虚到实，比拟手法是以实拟虚；“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”（敏子《雨天》57页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从实到虚，比拟手法是以虚拟实。通感（超感）与摹绘融合使用的例子如：“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”（徐志摩《再别康桥》第12页），是听觉与味觉的超越或贯通，联想向度是从外到内，摹绘手法是变抽象为具象；“飘过的风带着青春和爱的香味”（戴望舒《夜》20页），是嗅觉与心态的超越或贯通，联想向度是从内到外，摹绘手法也是变抽象为具象。通感（超感）与比喻、摹绘融合使用的例子如：“我是吹过林木的叹息，早晨的颜色”（穆旦《自然的梦》69页），是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通，联想向度是从整体到侧面，比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。通感（超感）与比拟、摹绘融合使用的例子如：“南方的爱情是沉沉睡着的/它醒来的扑翅声也催人入睡”（何其芳《爱情》30页），是听觉与心态的化转与联通，联想向度是从虚到实，比喻和摹绘手法是变抽象为具象。

　　这一时期，对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。反向辞格最典型的例子，如：“你站在桥上看风景，/看风景的人看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”（卞之琳《断章》34页），通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。上例中的前两句还使用了顶针，对这一辞格的运用比较突出的例子又如：“听黎明的笳吹/吹起西山的颜色”（辛笛《告别》62页），系顶针与通感（超感）的结合，由实入虚，使不可能、不可闻，变为可能、可见且可感。拈连的化用，如“今夜的更声打着了多少行人”（辛笛《冬夜》63页），混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素，广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展，使人感同身受。移就的化用，如“摺子里的桑叶有人摘，/那窗口上的呼唤呢？”（李世骥《战后》58页），前一句可以看作起兴，后一句点题，暗中以移就紧承，回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴，虚的实化，效果鲜明。

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　　　　　　　　　　　　　二、大陆“朦胧诗”时期
　　
　　现代诗歌在大陆发展到“朦胧诗”阶段，各种修辞技法获得了空前的发展，诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外，这一时期的突出表现，一是对象征辞格的运用特别注重，二是对传统常用辞格摹绘，在不断探索中取得了一定的突破，比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立，三是某些辞格构成手法如附加和拆离等，也逐渐具备了成为独立辞格的可能，四是通感（超感）辞格广泛运用，和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。
　　

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“朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。北岛的《回答》（70—71页），是引发“朦胧诗”巨大反响的一篇力作，“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。//……冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？//我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影，/……告诉你吧，世界/我—不—相—信！/纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。//我不相信天是蓝的；/……我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤，/就让所有的苦水都注入我心中；……//新的转机和闪闪星斗，/……那是未来人们凝视的眼睛。”以象征纵贯全篇，几乎完全以象征寄意言志，让人们惊异于“象征”原来可以有如此威力！在《船票》（71—73页）中，北岛以一再重复并穿插的“他没有船票”，构筑起一节节细致化的象征群，并以“船票”这一象征物做了标题。在《迷途》（73—74页）中，他对象征辞格再次做了延续：“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛”，可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。在《十年之间》（74—75页）中，北岛对象征的运用获得了又一次升华：“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁，成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”，在这首诗中，“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说，象征依然是这首诗的主导辞格，但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感（超感）等辞格因素，在象征物的选取与表述上，超出了直取，注重虚实交映，注重物象间的转化，更注重自我独特的感应，使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”，对于“时间”的感受已经超脱了一般，混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验，对风的形态表述也采取了反常规思维，对同一场景做出拆离、分解，从而得以崭新的视角造化风情。象征辞格，除了可以使诗意更加含蕴、丰厚，还具有以点概面、似迂回却更通透的功能，如顾城的《一代人》（96页）：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，凝炼而又深沉，以巨大的涵概力，展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作，其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为“麦子”诗人，这本身就是一个象征，其《重建家园》（185页）对于象征辞格的运用自然而又质朴：“为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/……用幸福，也用痛苦/来重建家乡的屋顶”。
（与下一贴本为一段）

[ 本帖最后由 西果Q 于 2007-10-29 17:58 编辑 ]

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（接上一段）
象征之所以受到如此青睐，是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙，而不必甲“似”乙，这就使联想向度更自由、跨度更宽广，更便于意在言外，更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性，有利于各种思想情感的表达，所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材，对象征辞格的倚重就显得十分自然。例如，张锋的《戏台》（302—303页）“北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句台词”，《古装》（304页）“为了缝一件件的龙袍/针/刺穿过中国的手指”，《本草纲目》（305页）“中国地图在清朝也患过重病/……所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/……人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药”。

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　　大陆“朦胧诗”时期对摹绘辞格的运用，在不断探索中渐渐地越来越精湛、越来越高效。这一辞格的典型例证是昌耀的《斯人》（110页）：“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走/地球这壁，一人无语独坐。”联想跨度大，动静虚实之间，人物交融，时空合一，由摹形而摹境，意境凸出、境界深远，透出一种雕塑感。就这一时期摹绘辞格中的场景构成来说，比较突出的是相映摹绘和相对摹绘。相映摹绘如：“这暮色，又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支，抖抖地露出水面/月朦胧，亦如湖空冰盘的娇美啊/清香与暮色揉成的江南”（熊召政《暮渔》125页），每一句的取景都是相交相映且虚实换转，光、色、形、味变幻组合，如一幅似工笔又似写意的风景画。相对摹绘的例子如：“折扇慢条斯理的摇动/扇起风波亭上的风波，还有/那一天的寒冷和雪/冰冻了三尺桌面、燥热的空气/连同坐中听众们的眼神//店堂的那厢，水/在壶中嘤嘤地哭了/历史泡在今日的杯中/惊堂木下，现代从古代惊醒/茶，苦涩且冷”（培贵《说书人说书》126—127页），摹形、摹声、摹味、摹韵，古今、听说、急缓、动静、冷热、虚实、巨细，无不相对相应。就摹绘辞格与其它辞格的综合运用来说，也不仅越来越普遍而且有了进一步的探索。常见的是一种“繁笔”手法，如：“扔掉的粉盒/在春之杂草中散发着痛不欲生的气味/每层月色的肌理都盯着几只蚊蝇/……发皱的手帕已拧干七次/女人的泪水有一个永恒的乳名/它叫盈盈”（赵琼《纠缠》223页），是象征、比拟与摹味、摹形、摹色的结合，联想跨度虽然不大，但是虚实互应，灵动跳跃。“每一封洁白的信笺/装满了少女涨潮的心事/呜呜的船鸣声/蓦然把少女的瞳孔拉得辽阔/……最后索性把心装进信封/盖上大海不朽的红日”（苏历铭《白色邮船》250——251页），是象征、比喻与摹色、摹声、摹形的结合，注重虚与实的跨越、内与外的互通。此类“繁笔”手法，可以增强作品的艺术性，有时却会给人一种太过繁复之感，所以有人已在综合多种辞格构成摹绘时，注意选取一种“简笔”手法，如：“一头青牛走来闲卧/慢慢地咀嚼碧绿的岁月/岁月在牛嘴里发出响声”（李纲《山中》228页），是通感（超感）与摹形、摹色、摹声的结合运用，取象的重点不过是牛和岁月，单纯以实写虚，联想跨度虽然很大却并不庞杂。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/……梅花便落满了南山”（张枣《镜中》280页），仅仅是借物摹形，单单地由内而外、以实赋虚，联想跨度也比较平顺，以简驭繁却有一种纯净、空灵之美。

[ 本帖最后由 西果Q 于 2007-10-29 18:05 编辑 ]

西果Q

　　这一时期对传统常用辞格的发展，再就比喻辞格来说，在“现代文学”时期综合运用的基础上，联想向度更偏重虚与实、内与外、抽象与具象之间的变换，联想跨度则进一步加大，成果是使“奇趣”这一特征日益突出并显现出形成为一种独立辞格的趋势。其中以实喻虚构成奇趣的例子如：“阳光薄脆/如鸽子的红唇儿”（林贤治《三月》139页），通过以实喻虚的比喻及摹绘，阳光变得有形有色、可触可感且可喜可爱，历历如在眼前。“这宁静饱吸阳光，/象沼泽一样金黄”（杨炼《暮园》90页），是比喻、比拟以及摹绘、通感（超感）的融合，化虚为实，递进而又回转，透出一种灵性。“渴望寅时一过/早晨便灿烂如唐诗”（傅天林《心事》218页），就联想跨度来说是一种三级跳，起点甲“早晨”是时光，终点丙“唐诗”是物象，甲与丙的直接对结是“早晨”如“唐诗”，这个跨度很大，似乎两不沾边，而抽取甲与丙的共有状态乙“灿烂”做一引渡，通过这个融合点早晨和唐诗之间就象架起了一道彩虹桥，甲、乙、丙的互通一下子变得那么自然且惊艳。以虚喻实构成奇趣的例子如：“你把我叫做女人/并强化了我的身体/我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界”（翟永明《独白》201页），“软得象水的白色羽毛体”是那么虚幻而又切实，女人的特性、质感、美蕴通过这一喻体，得以展开并集中体现，总得来看先是婉曲，再复合设喻，然后以拟物、象征承接。“那就把带去的茉莉片/泡一壶诗吧/……穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步/走成羞涩”（浓展云《赋别》262—263页），以诗境之美喻茶茗之香，以羞涩的形态突出美女的碎步，以虚写实、以抽象赋具象、以通感（超感）配比喻。以虚实结合的比喻构成奇趣的例子如：“我刺绣一样朴实的外省阳光/在未经漂洗的下午，静静地停下来”（林雪《村》216页），将阳光具化为刺绣品完成了虚转实的大跨越，在刺绣品这一基础上，通过相关联想过渡到漂白，然后再由实向虚转换使两个场景在同一点上做出交汇。由内而外取喻构成奇趣的例子有：“总有一声尖锐的呼叫/划破你两手封住的空间……//你的追求象一枚针/用孤独缝补两座山头”（吴才华《颤抖》171页），暗喻、明喻、比拟、象征，“呼叫”本是抽象的通过外化却被赋予了一种质感，追求中的孤独具化为钢针，由其功用又转移到可缝补山峦，情感在内外间回应、在虚实中突破，既深切又奇妙。“我的无法表达的快乐是一只草狐”（伊蕾《郊游》220页），以心取物，脱出虚即飞向实，难描难述的内在压力一下子化成活泼奔放的外在寄托。由外喻内构成奇趣的例子如：“把绿茶泡成往事/月色冰冰/浸你我的思绪/如一尾不寐的鱼”（梁以墀《赠归人》258—259页），睹物思情，如水如烟的往事在茶香及月色间氤氳，悠悠思绪在虚实间变幻，物境和心境交映生辉。“眼睛里薄冰隐现，似灵魂漂出”（王自亮《舟欲行时》283页），眼中泪如薄冰，牵动心头深情，由外观直示内里。以内外合一的比喻效果构成奇趣的例子如：“太阳出来又象你的嘴唇/在我耳朵边上扫来扫去”（江河《琐事》87页），是比喻和通感（超感）的融合，内在的感觉与外在的触觉以及化虚为实、变抽象为具象的鲜活思维融为一体，令人惊奇地感到仿佛自己也正被毛茸茸的阳光触吻着。“心不是一张纸/随便地被雨打湿”（肖彦《又是雨》148页），反喻、象征、移就，纸内化为心，心外化为纸，细雨纷纷心里心外任其飘洒。

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　　大陆“朦胧诗”时期，无论是对传统常用辞格还是不常用辞格的丰富和拓展，与其对意象内涵的附加及拆离具有很大关系，这种技法的大量应用，使附加和拆离也逐渐具备了成为独立辞格的可能。附加的例子，如：“我的不幸因而结晶并发出纯净的响声”（菲野《秋天奏鸣曲》162页），是无中生有式的性状附加，属于和比拟、通感（超感）的融合运用。“唱一支如雨霁的天空般/水蓝水蓝的歌”（张芸《思念》224页），是情感转换及无中生有式的性状附加，属于和比喻、通感（超感）以及摹色的融合运用。“一切真实敲起来都会/当当响”（朱圣《沉思》288页），是具象化认知式的性状附加，属于和比拟、摹声及通感（超感）的融合运用。“那心事盈盈的月亮”（王小妮《满月》155页），是情感转换式的状貌附加，属于和拟人、摹形的融合运用。“从此在太阳发出吱吱叫声的早晨”（浓展云《台风季》262页），是化转放大式的境况附加，属于和比拟、摹声、通感（超感）的融合运用。拆离的例子，如：“有许多细小的海浪/悄悄地爬上沙岸/收集着颤动的音响”（顾城《回归》96页），是分解式的场景拆离，属于和比拟、摹绘的结合运用。“手枪可以拆开/枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党”（欧阳江河《手枪》166页），是字词拆离，属于和换转、摹绘的结合运用。“思念是半轮峨嵋月/一半在天上/一半在渝水”（沈绍裘《思念》），是分解式的物象拆离，属于和比喻的结合运用。“冬天还没有走/它在雪地上冷得发抖”（于坚《作品91号》309页），是对物象的某一基本属性的强化而形成的性状拆离，属于和比拟、摹形的融合运用。

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　　大陆“朦胧诗”时期，反向辞格也已广泛出现，例如：“寂静就象大雪疾下”（多多《歌声》77页），是对物象做极致化处理后的性状反向；“道路纷纷逼向脚步”（郭力家《第三色块：致刘索拉》194页），是势态作用下的性状反向；“露珠长成了葡萄”（严力《规律》79页），可以看作喻体和本体间的性状反向。“一个没有主题的音符/突然掉进琴匣”（蔓野《门内的故事》285页），是心理作用下的规迹反向。“落叶因小径的骚动不安而闪闪发光/……我用孤独折磨这个世界”（菲野《秋天奏鸣曲》161页），前一句是因视觉角度形成的动静场景反向，后一句是由心理角度构成的场景反向。
　　
　　通过对以上各个辞格的分析，可以明显看出通感（超感）因素普遍存在，做为独立辞格，通感（超感）也已然由传统不常用辞格上升为常用辞格。为对这一辞格做出进一步的认识，按其构成方式再选取几个例子加以说明。“就象大雪停住一样寂静/就连这只梨内也是一片寂静”（多多《歌声》77页），是由能知难以知或不可知，形成的通感（超感）。“我看见了他思维中流动的风”（郑玲《背影》112页），是由能见难以见或不可见，形成的通感（超感）。“尽管纸撕碎了千里外的耳朵/我还是能听到光、寂静，或逝者”（欧阳江河《纸上的秋天》168页），是由能听不易听或不可听，形成的通感（超感）。“ 我便用鼻孔寻找风”（浓展云《台风季》262页），是由能嗅不易嗅或不可嗅，形成的通感（超感）。“划半个月亮照鱼儿的软语”（宋渠·宋炜《南方》235页），是由能做难以做或不可做，形成的通感（超感）。

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　　　　　　　　　　　　　　　　三、台湾现代诗
　　
　　台湾现代诗与大陆“朦胧诗”一样对各种辞格的运用都做出了丰富和发展，不尽相同的是，台湾现代诗总体上语意比较明确，联想向度比较清纯，对联想跨度间的顺承通常较为注意，各种辞格的综合运用虽然也很普遍但是并不繁复 ，突出的是由辞彩的纯净、情感的纯粹，而达成的意境的统一。 　　

　　台湾现代诗的以上特点，通过对换转手法的举证，即可得到较好的体现。洛夫，一向注重联想跨度，对虚实、意象、场景等的换转也显得高超自如。“令人醺醺然的/莫非就是那/壶中一滴一滴的长江黄河/……独饮着/胸中的二三事件/……一仰成秋/再仰冬已深了”（《独饮十五行》337页），长江黄河本是常见的意象，但是将其借喻为酒，就把外在的江河换转为内在的乡愁，语意重心从表层比喻意换转到深层的象征意，其中浩浩江河还被分解为一滴一滴，通过这一由巨向细的换转，又进一步强化了乡愁的深重；以秋冬之变象征世事人生本来也很普通，但是一仰之间漫长与迅捷疾速换转，时令与人生、物态与心境的跨度一跃而过；总得来看，先是饮酒，再饮江河，又饮事件，由眼前物象到天涯景像再到记忆中的事项最后回到当前世态，虽然场景节节换转但是万变未离乡愁，意象是平常的，字词是简约的，意境却清越而又深沉。“啄木鸟 空空/回声 洞洞/一棵树在啄痛中回旋而上//……伸手抓起/竟是一把鸟声”（《随雨入山而不见雨》338—339页），辞格看上去只是摹声和比拟，而从“回声洞洞”中暗示了山谷所以还有一个隐语，这样物象从鸟而山、场景由小而大却又不着痕迹；树的身姿是“回旋而上”，静与动得以换转并且视野由下而上；能被抓取的应是实物却是“一把”鸟声，潜在地引入了比拟，显明的是虚实的换转；联想向度是变幻的而鸟声这一重心未变，联想跨度较大但是由于关联点交结密切而避除了生硬感，辞格的运用是多样的却并不显得杂乱。这种既自如又简明的换转例子还有很多。“左一脚十年/右一脚十年/母亲啊/我正努力向你走来”（非马《醉汉》360页），与洛夫的“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”（《烟之外》339页），在意象的平实、辞格的简约、虚实及场景的换转、联想跨度的处理上，有异曲同工之美。“回忆仍是无子弹的枪/向故乡射落自己/比汗还咸的泪”（许达然《离乡老兵》382页），回忆以枪为喻，这一虚实换转跨度很大，造成了奇趣，为避除生硬立即调整联想向度，顺着喻体“枪”的功用回转到本体“回忆”的实指，以一个断句加上液体“泪”与固体“子弹”的换用相承，就既避除了这一换转的直白又保持了联想落差，整体效果新奇而又自然。“我日日在江边梳头/春水把我的容貌/也复印给了你”（翔翎《岁暮一则》393页），通过巧妙的相关联想，“春水”的性能得到了物与物、心与物的换转，当前场景中也引入了臆想场景，虽然总体上联想跨度较大，却是由春水、容貌、心境的浑然一体而促成，意境明丽而又深切。

西果Q

通过对附加和拆离手法的应用构成辞格的例子，在台湾现代诗中也比较常见。附加的例子如：“唇间含一朵美丽的沉默”（张健《梦是长长的斜坡》365页），是无中生有式的状貌附加；“风沙咬啮我南方人的双唇”（杨牧《风起的时候》380页），是信息强调性的属地附加；“月亮浸在自己柔柔的液体里/水是夜的肌肤，凉凉的/我用双手握住你的名字取暖”（冯青《溪语》396—397页），前一句是无中生有式的性状附加，中间一句是比附式的性状附加，后一句是比附与生发相结合的性状附加。拆离的例子如：“他向楼梯取回鞋声//……一颗星也在很远很远/带着天空在走”（罗门《流浪人》342页）， “枫树读我的背影/总不忘洒下几片/落寞的天空/萧杀的风雨”（林绿《枫树》424页），是分解式的场境拆离；“乡愁是一棵没有年轮的树”（席慕蓉《乡愁》388页），是剪除式的性状拆离；“是雪的冰凉想测我围巾的温暖”（叶翠苹《雪夜迷踪》418页），可以看作分解式的性状拆离。
　　
另外，现代台湾诗中反向的例子也出现了一些，如：“让整条街只在他的脚下走着”（罗门《流浪人》342页），本是脚走在街上，施体与受体一反向，街成了主动方脚反而成了被动的，使寻常景象产生了某种奇异的陌生感。“你唇间软软的丝绒鞋/践踏过我的眼睛”（痖弦《巴黎》348页），本是眼睛看到唇形，通过对视觉效果的强化，眼睛反而成了受体，鲜明的感受得到了突出。“看/山/自回音中升起”（蓝菱《空山听枫红》391页），本是回音在山中升起，通过反向山被强调了，由静态变成了动态，给人一种新颖的感觉。“一声落叶/纷纷惊起秋天”（沈花末《水仙的心情》402页），本应落叶纷飞，反而秋空惊起，在角色反串中平常景物被赋予了一种新奇感，物理时空转向了心理时空。

天涯孤鹰

象征之所以受到如此青睐，是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙，而不必甲“似”乙，这就使联想向度更自由、跨度更宽广，更便于意在言外，更容易耐人寻味。

一直是自觉的写诗  没有受过专门系统的学习  进来补上这一课  一边吃饭一边读 已经读到这里了  谢谢先生~~

西果Q

原帖由 天涯孤鹰 于 2007-10-29 19:15 发表
象征之所以受到如此青睐，是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙，而不必甲“似”乙，这就使联想向度更自由、跨度更宽广，更便于意在言外，更容易耐人寻味。

一直是自觉的写诗  没有受过专门系统的学习  进来补上 ...

天涯老师客气了。西果本来学历很低，虽然喜欢读读写写，这一篇是后来参加汉语言文学自考时的一篇毕业论文。初到论坛，看到天涯老师的《语言的磁场》，论述简洁而又到位，很是佩服，又看到大家都是用心写诗、好好研究诗的，就想到把这一篇小文发上来以便向大家请教，还请天涯老师及各位朋友能不吝赐教。

[ 本帖最后由 西果Q 于 2007-10-29 19:54 编辑 ]

周飞雪

受益多多.

西果Q

问好飞雪！
还望不吝赐教。