“明天将出现什么样的词”

张立群

——论安琪90年代诗歌的先锋性

张立群

在诗集《奔跑的栅栏》的后记《明天将出现什么样的词》中，安琪曾提到“我想到若干年前的某阵日子，我曾经风花雪月地陷入语言的唯美和行动的唯死，恍惚迷离，为心灵的自锢质疑。我也曾经魔幻似的面临文字的猛烈冲击几乎相信自己已经牵住诗歌之手，但我最终又什么也得不到。或者说，我得到了，但它们是我当初想望的吗？”在这段既是展示自我感受，又似乎在强调诗歌是那样遥不可及的陈述中，安琪也无意识地说出这样一个事实：即从80年代末期开始写诗的她，诗歌创作是不断处于变化的状态之中的。而事实上，在阅读诗集《歌，水上红月》、《奔跑的栅栏》、《任性》、《像杜拉斯一样生活》之后，无论是读者还是评论家，也都会明显地感受到这一事实。然而，就是这样一种客观存在的事实，却为后来的评论者带来了言说上挑战——如果以全面铺陈的方式予以论说，那势必会容易使人感到空疏、泛泛；而如果以具体视点选择切入，那么，势必又需要找到一个合适的角度。
借用安琪的同题文章和同题诗“明天将出现什么样的词”为题，揭示诗人90年代诗歌的先锋性正是在这样一种前提下进入到视野当中的。然而，这种言说方式乃至命名方式是有其相应的预设前提的：一，先锋性以及所谓的先锋色彩乃至先锋诗歌，虽然常常由于其概念的模糊性而人言人殊，但就其超前意识和革新意识而言，先锋应当是与时代思潮和创造意识紧密相连的。而在诗歌原本就是一种创造和90年代特定的时代语境下，先锋被赋予的含义应当是具有语言冲击力、与众不同和真正的现代乃至后现代意义的；二，尽管，许多评论家曾经按照安琪诗集出版的顺序将她的创作一次划分为：“红月”时期（1988——1992）、“栅栏”时期（1993——1977）和“任性”时期（1998——现在）[1]，然而，如果以极具语言冲击力和引人瞩目作为先锋色彩的一个重要标准的话，那么，安琪诗歌的先锋性主要应当体现在“栅栏时期”和“任性时期”。于是，“安琪90年代诗歌的先锋性”便从文本和时间上找到了它应有的厘定范围。
                     
一

著名评论家孙绍振曾经这样评价过安琪的作品：“读安琪的诗，像在做梦，这一点也不是夸张”。[2]这种可以简约为晦涩难懂的评论无疑是从某个方面说明当时安琪诗歌的写作特点的。作为写作时代与商品时代常常可以在时间上“混为一谈”的一代诗人，安琪诗歌的先锋性首先就体现在对传统一维、线性延伸的诗歌美学进行反叛，似乎并不是一件让人感到吃惊的事情；相反地，她不但反叛传统，而且还反叛时代的趣味流俗乃至所谓一般批评家眼中的90年代诗歌整体特征，才是她真正成为这一时代的诗歌先锋的重要标志。而作为一个女性诗人，却在几乎贯穿其整个的诗歌创作中无法以女性意识、女性体验等经典理论话语予以评判，也似乎正从某个侧面说明诗人要以拒绝和反抗的先锋姿态冲击诗坛的信念和决心。而笔者眼中的“自我的真实与虚幻”恰恰是这种先锋的色彩之一。
《干蚂蚁》无疑是安琪这一时期的重要作品之一。在这首题记为“谁是这一只春天枝头的干蚂蚁”的作品当中，“这一只干蚂蚁”是“空中的忧伤”，然而，它“独具魅力”，而且，我也并不“把它伏着的姿态叫做死亡”。然而，在“它必将以寒冷告终/我阐明过一瞬光芒/这是春天枝头的干蚂蚁/在我的手心它灼痛了我/和有着太多欲望的星辰/来回流泪，不经过土地和天空//如果，它曾经系住了你/与你一同悬着，删去多余的言词/如果在某个行为放浪的清晨/你突然无缘颤栗/紧紧抱住一堆长发/如果你为此变得苦难”的叙述中，“我”的具体位置已经变得并不真实起来。“干蚂蚁”以特有的方式将近乎同样的感受给了你我，它在这时可以是一个情感的中介。然而，在第4节的“唯有返回让我如此激动/像窗外的雪兀自燃烧/把大气和你一饮而尽/这是活在瞬间的女人/我要按下机关让她重活一次/我有足够的信心”，我的具体感受又因为“她”的具体介入而显得不可琢磨——这个女人究竟是谁？即使按照诗人可以在具体的写作中任意妄为的前提框架，也可以发现：这里是诗人按照自我的方式让“自我”迷失的。而到了
在天在地，生存和毁灭同一进程
像我创造了干蚂蚁
又同时被它钉在春天枝上
没有旋转余地
与相反的力量抗衡
衰弱不堪，高过枯朽的月亮
的时候，诗人后现代的自我消解与自我虚幻已经昭然若揭——在这种具有自我暴露方式的写作中，“我”以及包括“我”在内的真实感受已经不再重要，或许诗人就是期待在这种随意的随想之中让读者感受到这是对“干蚂蚁”意象的多重描绘，而那里，不但有“我”的真实情感，也有“我”的虚幻，而且，到最后，这两种感受正融合为一体，不必区分，也无法区分。
“自我的真实与虚幻”是主体自我消隐之后的一种写作方式，同时，它归根结底还与诗人和阅读者最终的感受有关。即使不援引后现代和语言学的理论，这种手法对于女性诗人来说也是比较少见的，因为这对于生性气质内敛的女性诗人来说，往往并不适合。不过，安琪的诗歌似乎并不在此之列，因为无论是她的诗歌冒险还是意识流的手法，都使得具体的事物乃至感受在她那里变得亦真亦幻——比如：在《英雄》这样具有实体性的题目中，英雄不过是诗人笔下无法触摸的“最后出现的时间碎片”。如果联系她在一次与笔者在邮件中商讨诗歌时，提出的新人应当尖锐一些的提法，那么，似乎可以得出：这种具有迷幻色彩的先锋叙事既是她以独特方式冲击现有诗坛或曰现有诗歌秩序的一种理念，同时，也无疑是她曾经作为一个探索者和诗歌新人独树一帜策略与资本。她将拼贴与瞬间的感受结合一起，并不断以强有力的方式告别新时期以来流行深远的女性写作和性别障碍，因而，其先锋与探索并重的诗歌写作也就成为了现实写作和自我灵魂的一次双重历险。当然，安琪的这种方式最终是要通过语言来完成的，而在“如今我开口，我用语言消解你的意识、行动/你所认为的本质和非本质”的诗歌表述中，诗人就以一种真实的语言态度说明了她的媒介方式，即为：语言的游戏与放逐。

张立群

对语言的游戏与放逐在80年代中期兴起的“第三代诗歌”那里以及同期的先锋小说那里曾经盛行一时，不过，对于当时尚未完全领略“语言转向”和后现代式碎片组接的文学创作而言，无论是人为的模仿还是性别上的劣势，都使得这种情形在女性诗人那里似乎还未来得及出现便黯然消逝。安琪是90年代诗歌写作中以女性身份实践这种写作方式的诗人重要诗人之一，而从现实的角度上看，她也无愧于是这类写作的先锋之一。
在长诗《未完成》的开头，安琪便以煞有介事甚至是居高临下的方式说道：
如今我开口，我用语言消解你的意识、行动
你所认为的本质和非本质
我内心的跳动仅仅因为向往
对未完成的西西弗的向往
神啊，让那块石头永远滚动
让迷途的人燃烧肉体，接受咒语！
尽管，安琪在这里以祈祷的方式期待石头的永远滚动，然而，熟悉西西弗斯神话的人都不难知道：石头滚动本身就是产生西西弗斯神话的重要前提，因而，在向往西西弗斯的过程中，祈祷石头滚动就在相应的叙述中可以变得无足重轻。而整节诗的诗眼或曰整首诗的基调就成了诗人通过神话的中介，妄图消解意义、词语瓦解与重新组接的一种期待。而事实上，安琪在表达她对诗歌语言的独特理解的时候，也确实常常依赖改变惯常意义和语词之间的迅速转换而达到语言进退、任意削弱或增强词语意义链的写作意图。
即使不全部阅读作品，《纸空气》这样的题目也是会让人在耳目一新的过程中，存有思维接受上的“不适感”。而当那些类似迷幻小说的句子以及奇异的排列方式，如：
我决定像省略死亡一样省略第三天，善良排除谋杀，
                                    排除可能的伤害
    这之间当然夹杂诗人的天真
    沿着40分钟的喘息疲乏我来到李姓大叔的土家村寨
    天渐渐地暗了
……一个女子怀揣着自己的恐惧来到一个陌生的村落
上帝保佑她的善良
语言隔了十万八千里，每一个词都是螃蟹的钳子
    仅有强作的镇定安抚分崩离析的眼睛
呈现在读者面前的时候，人们势必要为那种“螃蟹的钳子”式的张牙舞爪而引发感觉上的触动。这里，习惯上的修饰、言语驾驭方式已经变得毫无所谓，词语的功能、能指与所指之间的概念分野也变得莫名其妙。自然，类似这种近乎魔咒式的书写也就以异端的方式让读者在感受意义扭曲的过程中常常感到无所适从。
然而，期待通过对诗歌语言进行游戏与放逐而树立自我意识的安琪并不仅仅将先锋的目光局限于此。除了重新组接意义之外，追求语言的零散化也是诗人先锋性的重要特征之一。或许已经敏感地感受到当下的现实以及诗歌世界存有数量惊人的不完整性，所以，安琪便在无奈面对意义破碎与碎片时代的现实场景下，常常以无序的、多侧面的，凌乱而零散的方式进行写作。不过，在追求为碎片式场景作证的过程中，诗人还是尽量以自律的方式把持意义的收束。长诗《节律》以及《灯人》三首在表面上好似在堆砌语言符号，但透过那些似乎毫无意义的外表和堪称明快的叙述风格，人们常常会在词语的深处偶然发现智慧的光芒与冷静的沉思。而类似像“那时你并不知道你放走的那个日子已经返回”、“我们已不得不说出，说出是有痕迹的”（以上出自《节律》）；“黑夜之手/你所有的高傲/来自对伟大的虔诚与虚构”（《灯人三首•伟大》）……也无疑正是这种智性的外在表征。
与语言零散化相一致的还有语言的增殖。长诗《任性》正像它的题目一样，以零散化的叙述和话语增殖的方式进行语言的任意妄为。许多按照传统诗学观念和欣赏角度都不必融入的语言，如“雨，雨，雨在东山/雨在东山澳角，这地方我曾去过，头发乱了，海要醒了/澳角海湾停泊休渔期的散漫船只/和一筐筐腥味扑鼻的风和空气。/除了雨伞的重量，还有成双结队的肉体碰撞，腰以下/裙子绑着裙子，裤腿连着裤腿”，以及不断充斥的人称，如“‘诗歌首先要考虑读者。’——黄。/‘每个人都是读者，所以你的话就是废话！’——安。”正“任性”的进入到诗歌之中，并在某种程度上加重了语言的零散。
此外，在安琪的诗歌作品中，语言的空缺与苍白的力量也是值得注意的一种现象。在《语言的白色部分》（五首）、《白光》（六首）当中，诗人反复提及到白色的语言意象。当然，如果“白色”只是作为一种语言无意识的出现，那么，我们也似乎没有必要对此进行强加探寻。然而，安琪的“白色”往往是与语言或词语结合在一起并浮现于读者面前的。这似乎就没有那么简单了。即使不考虑白色的原型象征，那么，“语言的白色部分”和“那冬天的马车上欢快的一群鸟/一群奔跑的词！//那流星纷纷，像散开的花圈/和白色/只在这时我才找到感觉/怀中的杯子已碎。内心的声音/内心的欲望流淌//那冬天立体的白色让我感到疼痛/幸福的疼痛/它笼罩了我，我眼中的生命/和爱情//和你！仿佛余下的就是这一句/那立体的白色/那背负着你的一首诗！”（《白光•立体的白色》）也是值得研究者关注的地方。对此，笔者以为：对语言苍白的追求，并不是一种随意的书写。它其实是与增殖、零散、语言的真实与虚幻并为一个问题的两个方面。也许过度的对语言进行放逐与施暴已经使诗人走向了一种极端，于是，在写作的间歇处，诗人便以苍白的颜色和语言的特有空缺方式对此进行补偿。但即使是以一种变相的方式对先锋性进行了近乎崭新式的追求，诗人内在的感受和语词的激荡仍然具有以往的先锋色彩。总之，如果按照语言的先锋性来看待安琪的写作，那么，诗人毫无疑问的正以后现代诗人的操作方式进行着语言的游戏与放逐，并在不断置身其中的过程中享受着文本愉悦和宣泄隐含在内心深处的情感体验，然而，这种体验来自何方呢？

张立群

一般而言，先锋总是由于其先驱的前瞻性和实验性而倍感孤独和痛苦，而先锋最终一旦要由抛却青春和性别意识的女性来承担时，便会更显跋涉与前进中的艰难。然而，安琪毕竟是一位女性诗人，尽管，她的刻苦努力与实践已经使她挣脱了性别意识的纠缠，但安琪毕竟是先为女性，才再为诗人的。因此，其骨子里的敏感体验或许正是其外在宣泄的一个重要内因，并反之亦然。
如果说“栅栏时期”，安琪一边进行语言实验，一边在实验中表达自己的切身感受的话，那么，这种整体上强调自我体验的滑动曲线基本上是呈现为层层深入的。而事实上，从《火中的女子》（三首）就开始对存在体验进行描述的那一刻起，比如：其中之一的《红苹果》是以“红苹果，长在高处就已淡了”的方式倾诉了对流逝的感受；其中之二的《银针》则是针对孤独的情爱而抒发体验的迷狂，它所带来的是真正切开伤口给人看的痛感；其三《火中的女子》则是最能体现安琪作为女性诗人的诗歌特点的……安琪就开始了在内容上流露出对存在甚或本质内容的一种追寻，而且，其中许多作品的情感投入和深刻程度是令人吃惊的。（在这里，笔者也并不忽视诗人曾经出入所谓“新死亡诗”的圈子以及后来深受庞德的影响，甚至还包括一些个人的经历问题，但对于一个诗人来说，我更强调的是通过他的诗歌去感受他的心灵世界。）
《曦光》是一首典型借助光亮倾诉体验的作品。在这首作品中，诗人对明天的态度是“幻想似乎足够/预设的包容就是我的所在……我感觉我的心在迷失，在哭泣/我的心无枝可依”；而对于死亡这种常常被人指责为虚假、但却最能表达一个诗人思考深度的命题，安琪则说：“现在我谈论死亡/死亡似乎为时尚早。现在/我随同欲望闪烁的面容变得恍惚/音乐自顾响着/我不禁问你曦光的故事”。这里，诗人是以曦光照在身上而引申出“明天”和“死亡”以及“神秘”等这些问题的思考的。然而，即使曦光已经降临，并可以穿过时光、浸透回忆，又可以体验存在和切割痛苦，但曦光依旧如青烟般无法属于自我，依旧无法回答那些遥不可及的话题，所以，尽管，“我曾经心力交瘁，但最终又一无所有”。
《奔跑的栅栏》(四首)也是同样值得注意的作品。纵观全诗，“奔跑的栅栏”本身可以象征一种“阻隔”，并在一种镜像结构中带来距离的拉伸——“时间的暗影强烈。越过奔跑的栅栏/生命最初的姿容呈现/采集阳光和灰烬，在另一个方向/另一场真实的开始”（《暗影》）由于“奔跑的栅栏”不断奔跑，并常常阻隔你我的注视，所以，在它面前，我们所能感受到的只能是“那些最初的生命。在欲望的游戏中/被阻止，被另一个方向守护/燃烧。使神秘更加神秘/虚无更加虚无”，或者是“是的，我们奔跑。以冲突/对抗沉默，以呐喊对抗消极/瞬间不表示什么/就像奔跑的栅栏不表示奔跑”。在这两种近乎截然相反的表述中，消极虚无和呐喊对抗似乎正预示着两种人生态度，然而，由于“奔跑的栅栏”具有宿命的效应和永恒的意义，所以，不论何种态度，最终似乎能够体会的只能是“奔跑栅栏”前无奈的心境。
至此，我们可以清楚地看到：所谓安琪诗歌中的语言驾驭、表达方式其实是和她的感受或曰所要表达的思想是密切相关，并相辅相成的。即使我们不武断地指认这二者之间究竟具有怎样的因果关系，但仍然不能以孤立的方式去看待隐含于它们中间的线索联系——即寄予于安琪这一时期诗歌中先锋色彩是通过它们共同给予的感受而整体呈现出来的，而且，以上所列举的诸多方面在安琪先锋性实践中也是非常普遍的现象。
然而，正如任何一种文学先锋都不可避免地存有与生俱来的缺憾那样，安琪的诗歌也常常因为过度追求矫枉过正的表达方式以及语言的鲜活，所以，其极具先锋色彩的诗歌常常存有深入不足和锤炼不够也就成了“流连忘返”之后的一种必然。世纪之交的安琪显然是意识到了这一点，并不断以节制感觉的方式进入了一种新的创作历程（如新近出版的诗集《像杜拉斯一样生活》），而对于这次新的历程的评判，显然应当是另外一篇文章所要讨论的问题了。总之，本文主要是以截取横断面的方式讨论安琪诗歌写作道路上一段时期内的创作特征，对于一个依旧在路上行走的诗人而言，它显然不是全部的结果与整体的评价。因此，在行文即将结束的时候，我必须承认：我只想将这个短论作为一个漫笔式的个人随想，而“明天究竟将出现什么样的词呢”？我无法对诗人做出预言，自然，也无法进行未来的承诺！

注释：
[1]关于安琪诗歌的写作分期，可见陈仲义：《纸蝶翻飞于漩涡中——安琪的意识流诗写》，向卫国：《目击道存——论安琪》，都是安琪诗集《像杜拉斯一样生活》的序言，北京：作家出版社，2004年版。
[2]孙绍振：《奔跑的栅栏•序言》，北京：作家出版社，1997年版。