温州的诗歌人群

慕白

温州的诗歌人群

崔  勇

作为一个温州的居住者，我并不关心这个城市，虽然它是我大学毕业之后的选择。温州之于我，准确的表达，它是“一个与我有关的城市”。之所以不用“关心”而用“有关”，，是因为“关心”这个词中的“心”字，在我看来是需要审慎地使用，它有一种“温度”存在。使用“心”这样的语词，意味着“灵魂”的出现。苏格拉底告诫过年轻人不要将“灵魂”这各个人“最心爱的东西”去碰运气，更不要拿“灵魂”去冒险。但显然，写诗这样的工作实在是一件拿灵魂去“冒险”的事情，而且这样的冒险又是独自一人去面对的。这一期诗歌专号里，有一位诗人慕白，他在他的诗歌主张中说“诗歌是一个人内心的河流，简洁，隐忍，自然，真诚”。我私下里觉得慕白这里说的“内心的河流”，是一个很好的词语。有关河流的叙述，在我的记忆中，西方的就是那个赫拉克利特了，他的河流言说是：“人不能同时踏进两条河流”，东方的就是孔子了，他的河流言说是一声叹息：“逝者如斯！”不过东西方这两种言说其实都表明了河流的流动性，正是河流的流动性保证了河水的启示性。如果从流动性来说，将诗歌表达成“内心的河流”，似乎也说明了诗歌在现代的不安，因为现代以来的诗歌，从波德莱尔开始，似乎就是对变动不居的现代的幽暗和晦涩的表达，现代以来的诗歌显示了人类内心和现实之间的丰富的能指性，它已经失去了古典诗歌的静谧自然，远离了朴素与和谐，走向了繁杂和不安。正是基于上述判断，我们几乎可以认定现代诗歌中灵魂也是不安和躁动的，所以现代诗歌中充满了碎片性，这些碎片性的存在，也常常籍借着先锋的面目出现，成为一种革命的符号，所以我们很容易将现代诗歌描述成为一个不断变动的历史，它拒绝一切可能成为固定的规定，现代诗歌籍借着先锋保证了他和现代的结盟。但正如卡林内斯库所揭示的那样，现代以来，先锋已经成为一种意识形态，它本身已经不能保证它的革命性。也就是说，先锋不能保证先锋。所以在某种意义上，现代诗歌的先锋性同样不能保证先锋诗歌的必然地位，诗歌写作的目的不是先锋，而是诗歌。诗人慕白将“内心的河流”阐释成“简洁，隐忍，自然，真诚”，我觉得都是诗歌的内容，但与“内心的河流”这样的想象不是很一致。其实河流的秘密除了前面我们阐释的“流动性”之外，更重要的是它还传达了一个叫着“传统”的东西，正是永恒的流动性保证了诗歌传统的存在，所以慕白将内心的河流阐释为“简洁，隐忍，自然，真诚”意识到可能是一种诗歌的传统，而并不是要保持先锋，所以我们在慕白的诗歌中可以找到《不知道发生了什么》这样的诗歌：在这首诗歌中那根“与日月山川同辉”的“大自然孕育千年”的草，似乎就是诗歌，在诗人的笔下，这根历经风霜的卑微却温暖的草，最终在“机器轰鸣中猝然死去”，可能这样的结局所传达就是诗歌在现代的命运，可能也是某种诗歌传统在现代的命运。
其实这根卑微而温暖的草不会死去，诗歌也不会就这样死去，诗人只是在传达一种忧虑罢了。这种“机器”的生硬的表达也是我们熟悉的策略，其实现代文明与诗歌之间的并不存在对立，或者说，诗歌不会和任何文明对立，也不会和任何时代为敌，诗人对时代的不满总是必然的，因为诗人总是时代的异数，诗人总是与他的时代格格不入。所以我觉得倒是不必在意诗人忧虑，我们要在意的是诗歌中诗人的灵魂，也就是“心”的问题。诗人慕白的诗歌倒是能见出这位诗人的心很安定，在《我觉得，有一座房子是我的》一诗中，慕白似乎很确定他的位置。虽然这首诗歌有它的前驱，我们可以在这首诗歌中，找到诗人海子的诗歌《面朝大海 春暖花开》和《春天，十个海子》等诗歌的阴影，但我觉得这首诗歌依然是慕白的诗歌，因为它已经不是诗人海子的焦灼，而是诗人慕白的认定：“风没有留下一丝尘香/我觉得，有一座房子是我的/我将在它门口坐”。坐在门口就是诗人的位置，慕白在这里很认真地剔除了尘世的味道，也很仔细地选择了“坐”这样的姿态，正是“坐”使得慕白有了自己的视域，他守住了乡村，而审视了城市，所以他继续了猫和狗的城市观察（《城市中的猫和狗看起来都很像》）。这种审视继承了现代文学史沈从文和鲁迅的传统，看来，慕白真是有传统的。不过，慕白的诗歌，可能还没有找到他的国度，我总是感觉他在别人的园地里。当然我的这些关于慕白的诗歌的说法，与前面说的“灵魂的冒险”是没有很大的关系的，因为慕白大概不会在诗歌中冒险，毕竟他只是和现实有些冲突，而将自己的内心安顿得很好。
“心”的问题，在杨大力这里，表述为“诗歌是唯心主义”。杨大力的诗歌观念，总是让我觉察出这位诗人身上有些诗歌政治的意图，他说：“山河大地是我的老师，音乐家是我的同学，而美术家，戏剧家，小说家是我的学生……空头理论家只是个注册视听生。”选择山河大地作为自己诗歌技巧的老师，让音乐家作为自己的同学，大概是诗人认定诗歌大概是音乐，是一种自然箫声。他在他的诗歌观中刻意要求美术家、戏剧家、小说家和空头的理论家等成为诗人“我”的学生，大概只能理解成他在努力维护诗歌和诗人王者的位置，不过这样的说法也不是很新鲜，早在雪莱那里我们已经看到了这样的说法了，不过在现在这样一个娱乐时代，杨大力这样的词语倒也不妨看成我们这个时代的一种话语。其实杨大力在这里提供的这一组名为《农事诗》的组诗，倒也显示出诗人的诗歌修辞功夫。我知道罗马诗人维吉尔的《农事诗》，是诗歌史上的一个伟大的声音，这个声音传达的是“教诲”，维吉尔在他的《农事诗》中赞颂了农民的生活和自然的生养，给我们提供了对“自然和农事”的敬仰。正如他的墓志铭“我歌唱过放牧、农田和领袖”所说的那样，这位罗马诗人是一位不折不扣地“皇权诗人”，他所有的诗作都和罗马的威权有关。不过，我还知道法国的小说家西蒙也写过《农事诗》这位小说家不知道是不是维吉尔的学生。杨大力的这一组诗歌大概还是不能和维吉尔的《农事诗》相提并论，毕竟维吉尔的《农事诗》是赫西俄德《工作与时日》这样的著作的仿写，田园生活中总是蕴涵着神的痕迹。不过阅读杨大力的这组诗歌，我也能获得教诲，浙闽的大地是诗人这组诗歌中所要歌咏的对象。在《我欠土地很多很多》中，诗人写道：“从古至今，土地有情而生灵不义”，这样的言说大概代表的大概也是整个人类对土地的忏悔，一个对大地有着忏悔的诗人总是令人尊敬的。不过我总觉得这一组诗歌是呼喊大于力量，如果诗人真的以山河大地为老师，那么他可能还有很多的事情要做，诗歌毕竟需要更多的心智，情感代替不了语言，愤怒出不了诗人。我倒是真诚地希望诗人能够安静下来，倾听一下自然的箫声。
马叙的诗歌总是让我觉察出他的沉稳和隐忍，他的诗歌中有一种所特有的反讽意味，他在诗歌中游刃有余地将现实世界解构，但他的隐忍又使得这种解构不露声色，所以他的诗歌语言很干净，很好地将现实的裂缝显示出来，而不会在这些裂缝中拙劣地塞上稻草，哪怕这稻草有黄金的颜色，正是在这个意义上，我觉得马叙的诗歌有一种存在主义的意味。我有些喜欢马叙《死亡没有征兆》。死亡常常是诗歌的一个主题，诗人总是乐意将它吟咏，但是死亡又不是一个可以让我们不断体验的事件，体验它可能会消耗掉我们一生的精力，所以在我看来，死亡不是一个可以随便的题材，我们在死亡面前需要足够的审慎。我觉得马叙的这首小诗中的死亡叙述，审慎而且机智。诗人说：“他用十年的时间努力分清它们——/乌云、风暴、垂死的鸟。/十年时间。他已经远离人间，悄无声息地死亡。”如果十年的时间能够将死亡分清，那么“他”大概是可以远离人间的。其实我们能够清晰地在这首诗歌中找到我们熟悉的高尔基的“海燕”，只不过诗人将高尔基笔下的革命号角拉到了一个更加深邃的时空，在这里，诗人要考教的事情已经不在生命之外，而是生命本身。分辨清楚乌云、风暴和垂死的鸟，我想我们才能在一种我们熟悉的词语中找到自己的言说方式。我觉得马叙是一个找到了自己的言说方式的诗人。另外，马叙对死亡的体验，依靠的不仅仅是一种心智的成熟，而是对时间的体验，在诗歌《有那么一天》、《描述一座旅馆》和《年老和色衰》中，我们可以感觉到马叙的时间是就是一种“悄无声息的死亡”，对那些消逝的事物的敏感，使得他体验了神圣的死亡，这样的体验对诗人来说，大概是有福的。体验的“悄无声息”，在于诗人可以“把自己出租给过去”。其实《现实主义者》这首诗歌完全可以看成诗人在现实社会中的分身术，正是一种饥饿感，使得诗人能够从沉闷的现实会议中，分身而出，感受到了现实的黑夜的压力，从而拒绝死亡，抵达存在。
作为一位女性诗人，池凌云的诗歌十分大气，没有我们熟悉的女性诗人的纤秀，她的诗歌参与了我们这个时代的叙事。阅读她的诗歌，可以让我明了诗人不必有性别的标识，诗人的身份要求诗人的是诗歌，而不是其他。我们既可以在池凌云的诗歌中看到精致，如《一个人的对话》，也可以看到深沉，如《四分之三泪水》。池凌云是一个逐渐成熟的诗人，她的诗歌总是能触动我们内心的隐秘的弦。一个成熟的诗人的标志是他已经脱离了随意的写作，他知晓自己作为一个诗人的责任首先是诗歌的责任，诗歌是他和世界之间的唯一有效的联系，他用诗歌照亮了世界，世界也因为他的诗歌而荣耀。《四分之三泪水》是一首杰作，它让我想起了诗人阿赫玛托娃。我不知道池凌云有没有阅读这位俄罗斯诗人的作品，虽然《四分之三泪水》还没有阿赫玛托娃的《安魂曲》的厚度，但这首短诗已经有了灵魂的温度，诗人因为自己的写作靠拢了最高的诗歌。弗·施莱格尔说：“诗人决不能仅仅满足于把他心中与生俱来的、特有的诗写成永久的作品流传千古。他必须努力不停地拓宽他的诗的范围及他对诗的看法，使他的诗不断地向地球上可能存在的最高的诗靠拢。”《四分之三泪水》表明了诗人的对世界的关注的宽度，同时也表明了诗人的视野的宽度。
如果说《四分之三泪水》这首诗歌是池凌云“向地球上可能存在的最高的诗靠拢”，那么《燕子的飞行》则是池凌云所特有的诗。在这首诗歌中，诗人写道：“我曾在薄雾中看见一只燕子/像一团黑色的火，燃烧着/通过茉莉花树。/一小片空白颤动/天空有了应有的样子——”。这只在薄雾中穿行的燕子大概是诗人自己的写照。这只燕子虽然“没有更强劲有力的翅膀/让自己成为飞得最高的鸟”，但在我看来，这只飞行燕子已经是一个精灵，它的飞行可以让天空颤动，也完全可以让她相信“大地在腹部以下，而流水一直在天上”（《它，或者她》）。虽然在这首诗歌中还有一些地方遗留了青春期写作的痕迹——比如在“天空应有的样子——”后面的“没有边际，无法触摸，却包含着一切”对天空不必要的补充叙述，但我觉得这可能是一个诗人走向成熟的必然经历，诗人需要不断地与诗歌这种古老的记忆沟通才能获得诗歌的青睐。池凌云不是一位天然的诗人，但她是一位勤勉的写作者，我相信她的勤勉可以让她走向更高的位置，毕竟她现在已经感受到了诗歌的召唤。其实我觉得我已经没有必要再对她的诗歌啰嗦什么了，她的诗歌需要我以后的不断地阅读。
诗歌需要诗人的心智，诗歌也需要诗人的对诗歌技艺的不断地努力。诗人高崎在他的诗歌写作中体现出了他对诗歌技艺的追求。诗人高崎的诗歌总有些让我想起某些试验的性质。这样的诗歌写作即表明了诗人的写作还没有一个固定的国度，同时也说明了诗人的写作还是有很大的生长空间。他的诗歌总有些80年代的色彩。高崎对诗歌语言和写作技巧比较敏感，这种敏感使得他的诗歌的语言保持了诗歌语言要求的陌生感，阅读这样的诗歌需要读者对诗歌作为一种技艺保持必要的尊敬。对诗歌作为一种技艺的尊敬，才可能使得阅读的难度变成审美的愉悦。当然我们也可在高崎的诗歌中看到一些神秘色彩，这种神秘色彩来自于诗人对这个世界的一种比较奇特的切入方式，比如那首《7在飘扬》：“7”成了诗人进入世界的一种通道，当然这种通道并不是如同象征主义者如波德莱尔主张的那种“合奏”，世界在这首诗歌中不是一个“象征的森林”，显示出它的神秘，世界在这里仍然和诗人处于一种对立的状态，我觉得高崎的诗歌中的这些神秘色彩，体现了诗人对世界的把握有些紧张。正是这种紧张，使得高崎对作家残雪特别感兴趣，所以阅读他的诗歌也能让人感受到“世界的荒诞性”，他所热爱的就是“一群被恐惧打败的人们”，对于这样一群人来说，写作可能就会产生“喻象无法抵达”的难度，因为在诗人的眼中，世界是作为一种喻象存在的，诗人只是寻找世界作为喻象在诗歌中存在的平台。
诗人小路的诗歌我以前没有读过，但这一次的阅读使我对这位写“明白”的诗的诗人产生了很大的敬意，不仅仅是因为他的诗歌，也因为他的“明白”。小路的诗歌，澄澈，干净，有一种自然的洞彻的力量。小路在自己的诗观中说：“我是一个明白的人，我喜欢写一些明白的句子，可能不算诗。反正谁也拿我没办法，各走各的好！”说自己是一个明白人，这里面应该是有一个体悟的过程的。我注意到小路是60初出生的人，这样的年龄也是应该“明白”，毕竟诗人已经是过了“不惑之年”了。明白，使得小路对诗歌和这个世界拥有了自己的独有的视野和视力。他的诗歌不再局限于抒情，叙事或者沉思，只是“写一些明白的句子”。其实，某种意义上，写作就是写一些自己明白的句子，它不会是神神秘秘的权力，渲染写作有一种神秘的力量，其实是一种“极权主义”的幽灵游荡。小路说他的诗歌“可能不算是诗”，就是要打破某种“极权”，这就是我说的“视力”。
小路的视力还体现在他的诗歌中有一种“看”的能力。在这一组叫做《一些明白的句子》的诗歌中，小路的看的能力首先体现在“内省”。在诗歌《我捉弄过一只蚂蚁》中诗人说“那件小事”，似乎是“我”的故事，但在这首诗歌中，正是内省使得“我”现在动荡不安，“我捉弄过的那只蚂蚁／如今，它生老病死在哪里？”这句明白的句子自然有一种力量。如果我们多做一些阐释，似乎这件小事，可能不仅仅是诗人“我”的故事，而是人类“我”的故事。 “我”这个人类不过就是那只被捉弄过的蚂蚁。如果落实一些，60年代发生在我们这块土地上的故事，大概也是“捉弄”的故事。我们似乎都有捉弄“蚂蚁”的德行，但我们却没有关心蚂蚁的能力。诗人说蚂蚁看不见“我”这个巨大的形象，就像我“看不见上帝”，不过诗人看见了这个“上帝”，这就是“明白”，诗人在这里似乎不经意的触动了“被捉弄”这个主题。诗歌《仰头看一架夜航飞机》，有些里尔克的《祈祷书》的意味，也让我想起了鲁迅的《夜》。里尔克说在这个深夜里“有人无端地哭，哭谁？”，鲁迅说“无边夜都与我有关”，诗人说“一些人间的喜乐和哀愁／高高地掠过我的头顶”，其实都是一种视力。诗人需要有一种在深夜里看的能力。而那首《在街上，遇见一个退休干部》，似乎就是对《红楼梦》里的《好了歌》的在叙述。
小路的诗歌是安静的，有一种睿智。读这样的诗歌，让我有一些兴奋，这位居住在永嘉的诗人，大概是得了永嘉山水的语言。我着实希望不断读到这样的诗歌。
诗人柯熙是这里我唯一熟悉的诗人。我认识柯熙，还是上个世纪90年代了。那个时候我住在师院的单身宿舍，柯熙其时留着现在一样的长发，他那个时候写的诗歌后来结集为《辽阔的暗》出版。这个集子里的诗歌可以算作柯熙90年代诗歌的一个总结，柯熙在这个集子的后记中说了他90年代到西藏之后的诗歌断流的现象。我其时对柯熙的“断流”现象，表示了不解，因为西藏似乎是许多写作者的圣地，很多人正是到了西藏才打开了写作之门的，诗人海子和小说家马原都对西藏这样的人类圣洁之地表达了遵奉之情，而柯熙却在到西藏之后断流了。看《辽阔的暗》，我们可以知道柯熙对阿根廷作家博尔赫斯很迷恋，博尔赫斯是一个对镜子特别感兴趣的作家，镜子成为他的迷宫叙事的一个最为重要的意象，柯熙在《辽阔的暗》中也有很多镜子，与博尔赫斯不同的是，柯熙的镜子照见不是世界的迷宫，而是内心的坚定。在柯熙的那些诗歌中，镜子时而是雨滴，时而是玻璃，时而是他最熟悉的大海。这位来自洞头的诗人对大海自然熟悉，“洞头百岛”在他的笔下被放到了大海这面镜子前，虽然有些迷离，但依然是清晰的，他的大海有一种“父性”的形象，正是这个父性的大海显示了这位熟悉渔民生活的诗人的特有的体验，渔民的生活中，不需要女性，与大海直接打交道的是父性。柯熙不需要西藏，他需要的是大海。
不过这样来讲柯熙并不准确，柯熙的身上还有一种分裂的真相。他并不是一个要与现实对抗的诗人，相反他常常和生活达成某种妥协，诗歌就是他与生活达成的一种妥协，他可以在现实生活中让自己受尽责难，但只要回到诗歌，他就会安静下来。按照他自己的表达：诗歌在他的内心中是一个隐秘的存在，他对诗歌保持了纯真的想象，所以他对诗歌的写作有一种唯美主义的要求。这是对诗歌的唯美主义的要求，所以柯熙对诗歌的技艺要求很高。应该说，柯熙的诗歌从一开始就已经成熟，他的诗歌语言打磨得很光滑，我在阅读他的诗歌的时候，常常不由自主地对赞叹他技巧的圆满。这种对诗艺的要求是柯熙的唯美主义的体现，在某种意义上，我们可以将柯熙的诗歌看成是他的乌托邦，在这种用语言构筑的诗歌乌托邦中，柯熙可以很好将自己和现实的生活隔离。不过也许正是因为将诗歌当成一个“乌托邦”，所以我们在《辽阔的暗》中很难看到柯熙和现实之间真实的纠葛。这也许才是他的断流的真实原因，因为在西藏他已经不需要诗歌来遮蔽内心了。
不过现实生活总是要埋葬乌托邦的，所以在乌托邦中生存太久的人总要寻求另外一个出口。从西藏回到温州的柯熙，在经过一段时间的隐秘之后，果然写出了和以前很不一样的诗歌，他的诗歌抛弃了他先前所热衷的抒情，走向了叙事。我现在无法判断他的这种转变会给这位诗人带来什么样的结果，不过就个人的阅读感受，我喜欢这样的转变，因为在这样的诗歌中，我可以感受到他力图唤醒的日常生活的努力，而我们就是在这种日常中渐渐死去。在这样的诗歌中，我们可以一眼就看到这个时刻“警戒着现实”的诗人的焦灼，这种焦灼自然有一种灼人的力量，《辽阔的暗》中少的就是这样的力量。即便现在，那个大海和岛屿依然是柯熙所要叙事的对象，但现在，岛屿和柯熙有着一种真实的关联，大海和岛屿不再是一个对象和故事，它们已经和柯熙真实起来。不过现在，柯熙的转变还是带有明显地后遗症，他依然没有忘记他先前熟悉地笔调，我觉得这是他必然要经历地一个过程，因为这种转变，用他自己的说法是“走出青春期”。走出青春期意味着真正的成熟。青春期的写作是恋爱，走出青春期的写作大概才是回到真实。我相信这位三心二意地诗人一定能写出更好的作品，虽然现在，他已经很熟练诗歌技艺了。

写这样的文章，实在是不知道怎样结束，不可能也不需要将所有的温州诗人一个个都讲一点。其实我最早的想法是想写一点自己与温州诗歌之间的故事。因为我初到温州来的时候，接触到了一些很好的诗人，他们大多是温州师范学院毕业的或者没有毕业的学生。那个时候我认真地看过他们编写的诗歌刊物《檀林》，也很认真地和他们争论过有关诗歌的一些事情，现在他们有的还在认真的写，有的在三心二意地写，不过池凌云拿过来的这些诗篇中，没有他们的身影，所以就只好改成这样散评的方式，实在是没有一点论文的样子，说的话也只是一点个我的小感受，完全不能将温州诗歌的整体状况写出来。按照我现在对温州诗人和诗歌的了解，可能我也没有办法写出这样总结性的文章，因为我觉得自己始终也站在诗歌之外，也在温州诗歌之外。所以只能这样写了。这一次阅读，是我对温州诗人的一个集中的阅读。单单就这一次的阅读感受，我觉得很多的作品都让我觉得惊异，比如我没有提及的娟子、刘德吾、施世游等人的作品都很好。而且温州的诗人似乎很安静生长，不会有现在这个世界的喧哗的声音。但安静的生长，并不是说它发育不良，相反，温州的诗人只和诗歌相关，而不和诗歌事件相纠葛，实实在在地写“明白的句子”，真是很难得的事情。而且在这些诗人中间我还还看到一位90年代的少年诗人贾建伟，他的诗歌虽然现在还是处在一种习作状态，还没有找到属于自己的写作方式，但他的诗歌感觉十分敏锐，如果以后他能找到自己的诗歌道路，我相信他可以写出来。只是现在的诗歌环境，不一定能够给他提供一个很好的方向。最后再次表达我对温州诗人和诗歌的敬意，同时也表达一下歉意，因为我的缘故，没有很好的将温州的诗歌状况呈现出来。但我想诗歌需要的还是阅读，而不是我这样的文字。

作者简介：
崔勇，男，1972年11月出生，安徽望江人。1995年毕业于华东师范大学中文系，执教于温州师范学院人文学院。现为首都师范大学中国诗歌研究中心博士生。