隐象诗学散论（崔洪聚）

崔洪聚

隐象诗学散论

作者：崔洪聚

诗歌从象的角度大体可以划分为三类：无象诗歌、有象诗歌和隐象诗歌。
象在诗歌中是使思想情感形象化的可感知物。象可以理解为波德莱尔所谓的“对应物和相似物”、马拉美所谓的“客观事物”、艾略特所谓的“客观对应物”，是用来“暗示”“思想和情感”的。⑴
无象诗歌是没有直接或间接地以象为载体形象地表达思想情感的诗。在无象诗歌中，有的是把思想情感直接呈现出来；有的虽然有“客观事物”存在，但其中的“客观事物”不是使思想情感形象化的物象，所以仍属于无象诗歌。我们可以把作者表达的思想感情用C来表示。
例如普希金的《假如生活欺骗了你》：
假如生活欺骗了你，
不要忧郁，不要愤慨；
不顺心时暂且忍耐
相信吧，快乐的日子将会到来。

心儿憧憬着未来，
现在却总是令人悲哀；
一切都是瞬息，一切都会过去，
而那逝去了的，将重新变为可爱。
不幸，古往今来，谁不曾有过，历尽创伤，伤痕累累……谜底揭开，我们看见了世界的真相。诗人告诫我们要保持良好的心态，其实生活没有欺骗我们，“不顺心时暂且克制自己，相信吧，快乐之日就会到来。”这是首没有“客观对应物”的诗作。
例如刘半农的《相隔一层纸》:
屋子里拢着炉火，
老爷分付开窗买水果，
说“天气不冷火太热，
别任它烤坏了我。”
屋子外躺着一个叫化子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋外与屋里，
相隔只有一层薄纸。
这首诗通过两个反差极大的场景的对比描写，鲜明、具体地揭示了社会不平等现象和贫富的悬殊，将思想中最真的一点，很自然地表达出来。尽管诗中有“炉火”、“水果”、“北风”、“薄纸”等“客观事物”，但这些“客观事物”不能使思想情感形象化，所以该诗仍属于无象诗歌。
有象诗歌则是通过象表达思想情感的诗。利用象写出的诗歌，能实现韵“意”的效果，或者说诗的“滋味”会更浓些。比如意象中的象（笔者认为：象征大致等于意象加隐喻），意境也是由象营造出来的，比喻中的喻体也可以称为象。
如果用B表示象，有象诗歌的创作途径可以用下面的公式表示：
即：B→C。
例如雁北的《缝隙》:
这世界根本无路
有的只是缝隙
你指着天空说
那鸟儿飞在缝隙里
你指着河流说
鱼儿和船在同一条缝隙里游

你眯着眼睛细细端详我
你是在观测一条缝隙
你冠心病的上司去世了
一条缝隙梗塞了
你向他的后任说了欢迎的话
微笑地朝新的缝隙鞠躬
有一天你请了十个朋友作客
你在十条缝隙的交点处喝酒
喝醉了你对大家说
条条缝隙通过罗马
这首诗中的“缝隙”，作为“客观事物”，它表示的仅仅是“裂开的口子”，但它一经与“地上、天空以及河流里的道路”联系在一起、与人联系在一起，便超越了“裂开的口子”这本身的客观意义，让读者根据它的指向和暗示，才能领会它的意义。⑵
隐象诗歌则是在诗中没有直接呈现使思想情感形象化的可感知物，而是暗示出表达思想情感的象，实现由象韵意那样的“韵象”效果，然后再达“意”。如何实现“隐象”，这还有待于探索完善，从前人的成果中吸收借鉴，例如“象外之象”说;从浩如烟海的诗歌中总结，例如谜语诗；并将认为可行的创作方法提出来进行尝试，使之成为一个体系。
如果用X来表示隐象手法，那么隐象诗歌的创作途径则是X→B→C。
司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”⑶
“象外之象”的第一个象，是诗歌中所直接描写的，也是读者最易感受到的，所表达的情思也比较易于把握。第二个象则不是直接诉诸于读者，借助于读者的联想而呈现出来的。诗歌由X→B→C的创作途径可以由以几种方式实现：
一是借助于隐喻手段实现隐象
在隐喻这种表述形式中，某些词语被隐喻性地使用，某些词被非隐喻性地使用，就是把未知的东西变换成已知的。隐喻由于不易被理解，而被一些人拒绝，但是隐喻还是存在着，并深深地影响着我们。比如朱庆馀的《闺意献张水部》，这首诗从字面上看，是一首燕尔新婚夫妻恩爱的情诗。但从写作背景看则是一个应试士子给考官的诗，诗中以新妇隐喻应试士子，征求考官意见。⑷该诗意味深长,被我们所熟知。下面举一篇利用隐喻实现隐象的作品，洛夫的《乌来山庄听溪》：
且以风雨听
以冷听
以山外的灯火听
那幽纲忽忽时远时近的溪水

夜色中，极目搜寻
那声呜咽响自何处
什么地方都找遍了
就是忘了横梗胸中的那一颗
圆圆的卵石
洛夫的这首小诗，表达的是一种迷茫的情绪，作者通过种种方式：以风雨听、以冷听、以山外的灯火听，都没有“听”到这种情绪的根源。原来这种迷茫的情绪源于诗人自己，并且作者最终也没有向自己的心脏“听”。该诗中的“卵石”则是心脏的喻体，用“卵石”隐喻心脏。
二是借助于烘托手段隐象
烘托本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，意在用周围的景物渲染画面上的中心事物。烘托是一种从侧面渲染主要写作对象的表现技法。比如苏轼的《惠崇春江晓景》：
竹外桃花三两枝，
春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
这首题画诗中的画面的主体，应是诗中的第二句“春江水暖鸭先知”。“春江鸭戏”不仅是画面上的中心事物，也是全诗的中心意象。那一群鸭子在春江暖水里戏逐，欢快异常，充满生机。其它的景观物象都是为鸭戏春江作铺垫的：用那岸边山上的翠竹与桃花来点明时令，烘染盎然的春意；江畔远近满地的蒌蒿芦芽（据说河豚食蒿芦则肥美）。这也许是画上所没有的，而诗人以其丰富的想象力充实了画面的内容。所有这些周围的景观物象，从各个角度众星拱月似的烘托渲染了画面上的主体——鸭戏，从而构成了一幅完整的《春江鸭戏图》。⑸
三是借助于谜语的技巧隐象。
谜语和诗歌是两种不同的艺术形式。诗人在创作诗歌时，汲取谜语的技巧创作的诗歌，即所谓的“谜语诗”。 许多“避题诗”其实可以把它们看成是“谜语诗”。有些谜语诗很好地将“象”隐起来，读者领悟到诗所隐藏的“象”后，会更深刻地理解诗的含义。
比如有这样一首“谜语诗”：
在娘家青枝绿叶，
到婆家骨瘦肌黄；
受够了苦难折磨，
历尽了浪险波狂；
不提起倒也罢了，
一提起泪洒江河。
这首“谜语诗”所隐的象是“竹篙”，写了它在被砍伐前的“青枝绿叶”，到制成“竹篙”时所承受的“苦难折磨”，以至撑船用它时所历尽的“浪险波狂”。诗句形象逼真，仿佛祥林嫂似的人在声泪俱下地诉说着悲惨的身世。
再如台湾诗人向明的《烟囱》：
没有声音
一条冒火的喉咙

没有声音
一条污染了的喉咙

没有声音
一条僵直了的喉咙

也许下面在酝酿着什么吧
总之
正正经经地
呼吸了这么久
就是
没有声音
这首诗句句都在描绘烟囱，在文字上全然不见烟囱两字。像这样有意避开诗题的写法，叫做不犯题。我们不妨将其诗句看作“谜面”，诗题就是“谜底”，这不就是“谜语诗”吗？
四是通过与象具有关联性的事物隐象。
客观世界的各种事物不是独立存在的，事物之间总是有着这样或那样的必然或偶然的联系，具有一定的关联性。通过与象具有关联性的事物，也可以实现隐象。
比如拙作《网》：
发现网时
夜色已降临

触网或逃脱
都是徒然
结局只有一个
要么由盘子至餐叉
与她的红唇
做一次
亲密接触
要么被思念
钓出水面
风干
这首诗通过网、盘子、餐叉、钓、水面等会使读者很自然地想到这首诗的中心象，也就是隐去的象：鱼。
五是通过口语似的叙述方式隐象。
从诗歌的审美功能来看，诗歌应该以客观物象为媒介物，表达思想情感，有时采用口语似的叙述，尽管文字表面没有任何客观物象，实则仍然有象存在。
比如拙作超短诗《真爱》：
喝点就晕
晕完
就
吐
这是一首以直接叙述表意的方式实现隐象的诗歌，诗中没有“客观事物”存在。大家会很容易想到这首诗所隐的象是酒!如果不是酒，真爱就不会让人有晕得欲仙欲神的幸福感；如果不是酒，也不会有晕并吐着的狼狈样。酒能干这活儿，让“幸福”和“狼狈”合而为一。
六是通过语境判断出所隐之象。
语境包括大至社会环境，小至上下文的一系列因素。而这些因素，往往不直接见之于字里行间，潜藏在语句之外。有些诗歌的象是可以通过语境暗示出来的。
比如拙作《一粒沙》：
前世　我是一粒沙
经历了风吹日晒
冰冻雨打
走出沙漠
走过平原
跌入一片浩瀚的水中
幸福地被蚌
黑暗的嘴吞下　沉睡千年

为了　只为了有一天
能在你白皙的颈上
美丽地亮着
这是一首部分运用隐象写法的诗。珍珠并未在字面上出现，但展示了一颗珍珠的成长过程，较好地收到了韵意兼韵象的效果。如果把最后一段“为了　只为了有一天\能在你白皙的颈上\美丽地亮着”改成“为了
只为了有一天变成珍珠\在你白皙的颈上\美丽地亮着”，效果会怎样呢？不直接写珍珠要比直接写出珍珠的效果好一些。
诗歌的隐象手法还有待于借鉴、探索、尝试。比如通过象的某个（某些）部分或象具有的个性的东西联想出所隐之象，例如诗化叶子的叶脉、叶的影子、叶的色彩而不直接写叶子；比如利用比拟手法隐象。比拟是基于想象，化物为人，或化人为物，或化此物为彼物的修辞方式。或者说，用描写彼类事物动作形态的词描写此类事物的修辞方式叫比拟。只要诗人能发现自己（他人）与客观事物之间，或客观事物与客观事物之间具有某种特殊的联系，就能很好地利用比拟实现隐象。
七是将意境“遮藏”起来，实现隐境。
司空图强调诗歌的“象外之象，景外之景”。描述的是一种玄妙的艺术境界。不妨从齐白石老人的《蛙声十里出清泉》的画作，先直观地领会一下这“景外之景”的艺术境界。该画的画面上没有青蛙，可是通过小溪、蝌蚪，暗示出山那边蛙的存在，好像听到远远里传来的蛙声，并将蛙的生活环境留给了欣赏者去想像，意味深远。如果将“景外之景”中的“景”置换为“境”，那么象与境的关系则是：境＝N×象，N≥2，N属于正整数。
流沙河先生提出一个这样的公式：
内象+飞白（象外之象）=一首诗的全部形象
这个公式里的内象，即诗歌所营造的意境。所谓“飞白”，就是“象外之象”，类似中国画里没有画出的空白。飞白在散文里是填满了的，而诗里就留有大量的，被作者遮蔽的空白叫飞白。他并例举了李白的《玉阶怨》加以说明：
玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水精帘，
玲珑望秋月。
古乐府《玉阶怨》多咏宫女之怨，亦即性的烦恼。李白在《玉阶怨》中“遮蔽”了许多形象，形成飞白。“留给观众去想像”，让读者用自己的经验去补充，去填满画中的飞白。该诗的飞白填满后的内容如下：
深宫大院，夜风吹落槐叶，静悄悄的，有个女子（是妃？是嫔？是妾？）独坐在阶前，等待那个说好今晚要来的人。等哟等，夜深了，白石台阶凝露了，她的鞋袜浸润了，那个人还不来。“薄情郎，他又把我忘了！”她自语道。此时遥听宫漏，夜已三更，且进屋去等吧。进屋去，她放下水精珠帘，斜倚卧榻，痴呆呆地望着明月——珠帘外的明月，折光闪烁，如幻如梦。她想起自己命苦，泪珠涌出，眼前又添一层折光闪烁。
上面这段散文是《玉阶怨》的译文，无下划线的文字是《玉阶怨》的飞白。有下划线的文字是内象之所在，无下划线的文字是象外之象之所在。⑹这首诗的象外之象，与指向的思想情感有一定的不确定性;而且该诗的内象也在一定程度上指向了作者表达的东西。有的诗的“象外之象”所指向的思想情感则表现得相对清晰一些，诗的内象则无法指向表达的思想情感。以王之涣的《登鹳雀楼》为例：
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
这首诗先写日月经天、江河行地之景；由“欲穷千里目”引出“景外之景”。这种“景”也许是登泰山看的日出之景，也许是只存在于想像中空灵之“景”，但有一点是可以确定的，这种“景”比日月经天、江河行地之景还要壮观。在这首诗中，只有它才能向读者揭人生的一个哲理：只有站得更高，才能看得更远。
以直接抒情或表意的方式隐境。以客观物象为媒介物，它必然构成意境，而直接抒情、表意也能构成意境。陈子昂的《登幽州台歌》是一个典型的例子：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
从表面看，诗未描写什么的物象，主要是直接抒情。诗人登幽州台，遥望燕昭王筑建黄金台招贤纳士的情景，不免触动了自己怀才不遇的隐痛。燕昭王远去了，天久地长，没有再看见第二个燕昭王式的人主，想想自己的前途，想想自己的归宿，于是，诗人极度地伤感。天这么宽，地这么广，悠悠苍生惟独自己这时无所适从，于是独怆然而涕下。这时人们看到了，在广阔无垠的天地之间，诗人独立于幽州台上，涕泪横流，这不是一幅情景浑融苍凉悲慨的诗的意境么！⑺
诗歌应追求含蓄美和朦胧美，忌直白和晦涩。刘勰的《文心雕龙•隐秀》篇：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“彼波起辞间，是谓之秀。”隐就是含蓄，指文辞除字面的意思外，还要有言外之意；秀就是突出，指文章中的警句。⑻司空图提出的“象外之象”、“景外之景”,也许是上述理论的延伸和发展。其实除了以“象”生“象”、以“景”生“景”的方法，还有其它的生“象”和生“景”的方法，有待于借鉴、探索、总结，比如笔者炮制的“象外之景”和“景外之象”。利用隐象手法创作的诗歌肯定会与直白绝缘，如果运用得好就不会陷入晦涩。本文观点如有不妥之处，敬请斧正。



注释：
⑴参考　陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，北京大学出版社，2005年11月出版，第35页。
⑵参考
谢文利：《诗歌美学》，中国青年出版社，1991年4月出版，第216-217页。
⑶参考
袁行霈 孟二冬 丁放：《中国诗学通论》，安徽教育出版社，1994年12月出版，第448页。
⑷参考
胡和平：《模糊诗学》，社会科学文献出版社，2005年8月出版，第231页。
⑸引用
张其俊：《诗歌创作与品赏百法》，中国青年出版社，1996年5月出版，第121、122页。
⑹参考
流沙河：《流沙河诗话》，四川文艺出版社，1995年10月出版，第319、320、322页。
⑺参考
黄刚：《诗的艺术》，新疆大学出版社，1992年5月出版，第160页。
⑻参考
刘勰：《文心雕龙》，中国友谊出版公司，1997年7月出版，第160、162页。

心如婉月

学习了！