姚学礼论-兼谈中国当代新诗的创作与发展(4)

郭馨允

第二章   西北高原的诗歌先驱

    一，一位具有革命性的诗人
    用公正、客观、真实来衡量姚学礼，他是一位真正意义的诗歌先驱。他的出现是中国西部诗的发端和打开新历史的第一页，他在六、七十年代就写出的西部诗，是新中国新诗现代化的最早试验。姚学礼在“文革”中以独具心态的“孤独诗”是为八十年代朦胧诗兴起做了先导和被模仿的标本。他发在海外的大量诗作都成为新中国现代诗歌的最早标志。甘肃八十年代出版的《姚学礼海外诗选》代表了这一个时期的诗歌最高成果。在六十、七十年代他的诗已具有八十年代被称为朦胧诗的全部艺术特性。其意象、暗喻、潜意识、印象派的艺术手法他已使用得娴熟自如。他神思天纵，一气呵成而独见秉赋。他从对脚下地域的独有理解而将智慧深入时空之中的人世间的痛苦，从崆峒道家的人道主义发现自己与黄土地千丝万缕的生命连接，以本真本色而真切体验自己为之钟情的和失去的一切。他的诗大气浑厚、沉重、奇崛、犀利而深刻，总闪耀着对西部地域的批判光芒。
    姚学礼象一种别样的诗歌种子，他以不相同大势流的独有品格而在“文革”洪流中写自己心灵最深处最真实的感悟和独白。在标语口号和快板顺口溜兴行为诗的时代，姚学礼独行我素，他写出的诗别人看不懂，甚至认为不是“诗”，但他坚持自己的心灵感悟，从人性最本真处去写下心灵的独语，这在人们思维皆是单向或浅显简单时，他以复杂思维写自己多义多主题的诗。由于独特，与众不同，才是革命意义。革命的意义还在于是六十年代和七十年代，而不是春暖花开的八十年代。在冬天开的花才具有革命味道，腊梅或雪莲是姚学礼诗的意义。更具革命性的是姚学礼的这种写法在八十年代成为众多诗人追求的艺术。换句话说，西部诗的提法是姚学礼建议孙克恒在诗刊上宣扬出去，并成立西北第一家“中国西部诗歌研究所”，由个别到共同创办西部诗研究机构，为八十年代诗歌流派形成起了组织保证。姚学礼将自己个人的追求而变成西部整体的追求，公开号召和评说西部诗，这在甘肃起了策源地和举起义旗的作用。孙克恒是八十年代最具权威的西部诗歌评论家，西部诗的兴起与他分不开。他对姚学礼的现代西部乡土诗评价很高，并试图调他到西北师范大学研究倡导西部诗。我曾和孙克恒谈起姚学礼的诗，孙克恒评价姚学礼敢于革诗歌旧传统的命，倡导一种新诗，他以自己作品在证实新的现代诗的巨大生命力。
    中国的新诗从1917年2月1日胡适发表在《新青年》杂志上的《白话诗八首》开始。其第一首《朋友》是从文言书写到白话书写：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下另一个，孤单怪可怜。/也无心上天，天上太孤单。”这是优雅简单的形象的白话诗，以蝴蝶喻寂寞心情。而后，郭沫若，闻一多，徐志摩，冯志，戴望舒，艾青，卞之琳，何其芳，穆旦，藏克家……以自己优秀的新诗走进新中国的成立。近百年的新诗运动，是一个由传统走向现代的过程。由于中国五千年传统诗歌的语言，意境，形象，神韵的传承，新诗走向现代化十分困难。可以说 二、三、四十年代，中国新诗是语言的变化，而意境、神韵的淡化。新诗即自由诗相对古典诗词是一种革命。但由于白话字句的数量增加而意蕴减少，一种近似快板、民歌、顺口溜、社火词的口头韵句败坏和降低了诗的质量，产生了“今不如古”的反对潮声。但新诗发展、成长、成熟将是一种必然，这和今天人们的讲话用语是同步前进。今天的我们不可能嘴上讲普通话又写文言诗句，而拒绝书面的普通汉语的诗。新诗是从民歌和古文言诗中采取营养，从自身所处环境中对现实的咏唱。传统中对“诗言志”“诗言情”的要求也就成为二、三、四十年代的审诗标准。五十年代新中国成立，由于政治要求人们在思想上统一到新国家政治上来，“诗言志”“诗言情”便被政治化为“言无产阶级之志，抒无产阶级之情”，这种政治化使诗简单化为标语口号。而“志”“情”在六十、七十年代又被限制在单一的政治抒情言志上，对于人的自我，人性中的细微的感情则斥之为“反动”、“资产阶情调”、“封资修思想”、“右派言行”。于是，六、七十年代的新诗是单线思维，简单明喻，统一为一种“大众感情”，意境浅显，干枯无味，句末音韵响亮，常用四句一节来写。
    而在这时，即三、四十年代，国外新诗对意象艺术认识已很深，运用创作很普通。五、六十年代台湾新诗在“欧化”与“西化”影响中，坚持中国汉字繁体不变，而将象征，暗喻、叙述、意象和独特感知早于中国内地而先试验。在这期间，洛夫、痖弦、张默给姚学礼通信，说台湾已经“横向移植”迎头赶上“世界现代诗潮流”。身处黄土高原腹地的姚学礼，居处一隅，受到“世界现代新诗潮流”的影响他写起与台湾现代诗派同样的“现代派”。同时，有感于身处大西北的地域体悟，一种生命体验的最早西部诗就由姚学礼率先写出来。他在六十年代写的现代西部诗已经具备了暗喻、叙述意象、象征和超现实，分解喻体，意义碰撞等现代派手法。姚学礼有句名言；“形象本身就是目的”。他的诗文中诗言情、诗言志、意境说、神韵说已是无法和旧说相融在一起的别样物什。好像沙中的金子，金子与沙不同，但又被大量的沙子埋没。
    在姚学礼看来，诗言志言情只能是一种说法，其意境神韵不能永远涵盖一切。要真正写出好诗，就要不受所谓单一的“情”“志”“神”的限制，要揭示人最隐蔽又最陌生却是最常见最普通的感知。这些都是自然的、平常的，自然到无意识或无意象感，平常到生活中生命中不被察觉状态。姚学礼是第一个吃螃蝎的人，也是第一个在西北高原唱大风歌的人。虽然他的诗有一部分是随流的当时应景之作，但他真正潜心创作的现代乡土诗才是他那一个时期诗和人格的代表。在六七十年代他同时代表了西北诗歌向现代化的萌芽，他是诗的沙漠中的第一点绿。
    1961年1月由高雄大业书店精心制作出版的《六十年代诗选》是台湾五十年代最具代表性的选本，主编痖弦和张默颇具眼光地选了方思、白荻、余光中、季纪、林冷、林亨泰、秀陶、吴望尧、马朗、夏菁、纪弦、昆南、洛夫、商禽、黄用画、黄荷生、叶珊、张默、覃子豪、叶维廉、痖弦、郑愁予、碧果、敻虹、薛柏谷、锦连等26位诗人的作品。诗人马悦然说“我认为台湾现代诗是中华文化的一个里程碑。”台湾诗的多向性和先锋性显然与大陆诗歌同期形成反差。六十年代台湾已引用西洋诗的“意象”、“隐喻”、“强力”、“变形”等诗艺，而大陆诗一律讲究明喻、单纯、豪情壮志。同时期在《人民文学》、《诗刊》等报刊上评论家评论诗歌和分析诗的特点，还没有用“隐喻”“强力”“变形”这几个概念，甚至一些研究诗的专家还不懂不会用“隐喻”“强力”“变形”这些词分析诗。到八十年代朦胧诗兴起，“比喻”中分出了“明喻”这个“词”，可见大陆诗歌的落后状态。六十年代出现在报刊的诗是以“比喻”作为诗的，诗一般四句一节，后边加韵，皆直抒其事。如“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岳开道，我来了！”用“我就是玉皇，我就是龙王”干脆把“比”常用的字“像”“如”“似”变成说明中的等于“是”，来将人和龙王，玉皇大帝等同，说明人的气派。又如“石可烂，海可干，忠于您的心永不变”，将人的“心”比作“石”“海”。又如“草原上升起不落的太阳”，“社员都是向阳花”，是将人比成“太阳”，人民比成“向日葵花”。再如“大字报、小字报、字字句句像排炮”，以直截了当，明白得一眼就看清的简单到儿童民歌的诗，在报刊书本上触目皆是。这些诗算不算新诗，在八十年代看来是可笑的，但在六、七十年代被评家异口同声评定为“时代的强音”“真正的新诗”，而如姚学礼发表的诗是“意识模糊，思想认识不清的诗”，甚至认为“不是诗，是一些看不懂的话句”。
    在六、七十年代，诗言志，诗言情是衡量诗的唯一标准，但如何言情言志，又具体到什么形式，像姚学礼变化变形的诗算不算呢？被诗坛认可不认可，这在这一个时期都是有争议的。这一时期，用浪漫主义和现实主义的结合，用革命英雄主义的观点代替了对文艺作品和诗的更细微的追求。大而化之，简简单单、平平直直、浅显明了，用“比喻”就浪漫，说真实人的心态就是现实。姚学礼对我讲，当时他为了研究新诗，对盛行的赛诗会也去参加，还记了当时这样的诗：“天不大，地不大，天地之间我最大，我把太阳能咽下，我把月亮当球打，晚上我要睡觉了，就把太阳扔山洼”。“提早咂了家里碗，快到队里吃大锅饭，共产主义是天堂，20世纪再见面”。“脚踩地球手扳天，踢得太阳滚蛋蛋，打得月亮成猪尿泡，满天星星是咱汗点点”。“一脚踢得镰刀成豁豁，一拳打得墙壁是窝窝，高山算啥土蛋蛋，咱一脚踩成碎末末。”“梯田修到云里头，嫦娥在天上扭秧歌”。还有“地球算个屁，咱贫下中农志大，没有雨水庄稼照样长，空气也能变白面”。这些言志言情的诗，实际是狂人痴语。但“紧跟形势”的郭沫若也是用浪漫主义和现实主义，以及革命英雄主义对其评价，有的诗给予很高赞誉，认为是“最高情怀”，“时代的赞歌，人民的心声。”这些诗歌在大小报刊登满。
    在“干劲冲天”的“红心向着红太阳”的诗意洋洋的年代，姚学礼的诗被认为是“个人主义”。是在“公有氛围”中写出独具“个人主义”的“黑诗”。甚而把在国外发表诗认为是“里通外国”，有特务嫌疑。
    下面是姚学礼在1966年6月10日发表在《红星》杂志上的一首《发言》的诗：

    雨 打 芭 蕉
    芭蕉
    你讲的都是心里话儿

    风扫落叶
    落叶
    你能代表树起诉么

    车轮轰轰
    车轮
    你能说明路的平么

    谁在怂恿     谁在逼你
    为什么这么多的声音
    言不由衷
    却是秋的丰收

    这首诗发表后，被人批评为有流沙河《草木篇》的嫌疑，特别诗中“起诉”“路的平么”被认为是对现实不满，幸好杂志主编忙于他事，没有重视对这“批评”而升级为“批判”。这首诗的风波又以姚学礼以“却是秋的丰收”辩驳了过去。其实在这首诗里姚学礼用了“暗喻”“风扫落叶”的哗哗声“代表树起诉”，车轮轰轰声暗喻“路不平”，这些“声音” “却是秋的丰收”。这首诗名为《发言》，“发言”即“声音”，“声音”即“丰收”，这是喻体的被分解的深化，从诗艺上讲，在当时是石破天惊，但人们的单线思维对这首诗并不理解。
    同样，姚学礼在1966年6月17日发表在《向阳花》上的《树林》这首，意象已和同时代的台湾现代诗人纪弦、痖弦、张默的诗相比美：

    在风儿静静的野坡坡边
    有一片麻雀叫绿的树林林
    你背过人悄悄来到了
    我在大树后轻闭双眼
    光滑的身躯
    单等你再用颤颤手
    将我的痛苦蹂躏光

    夕阳   不愁落下山去
    弯月    何必等到圆
    我答应就在今晚
    实现弯弯山路的一句民谚

    家里的门关得很严
    这里天却宽得能白能蓝
    我仰望一个少年
    是你把我看作成果园

    这首诗是展开式结构，具有四十年代传统的表现方式，由野坡到绿树林，再到人是层层递进铺展，最后升华“你把我看作成果园”即可采摘的爱情。由树而果树，由家而天地，而展开想象，层层推进，最后实现一句民谚，而象天一样能白能蓝般自由。痛苦是在一种期待的抚摸中消失，这有较为深入的寓意。读者可以理解为情人约会，也可理解为对世情人生的解脱。当然从1966年文革正在黄土高原山沟里兴起时，这首诗会被认为“没意思”“没读头”“没有豪情壮志”，是“资产阶级情调”，“堕落思想”。但姚学礼写了人性的隐秘和真实，在当时是弥迟珍贵之作。
    同年6月6日姚学礼去泾川县搞“社会主义教育”，每天还坚持写诗。这首《六月的麦田》发表在当时的油印刊物《泾河》上：

       六 月 的 麦 田

    黄色渐次逼近眼前，已是谷谷鸟叫了
    一种无法抗拒的沉重压向锋利的镰口
    风静静地挂在麦杆上
    阳光悄悄地洒在麦芒上
    只有被乔其纱裹着汗珠的小路
    只有被绿竹帽覆盖小路的流荡
    泛动扎着两支小黑瓣的姑娘
    溅起一朵又一朵笑靥
    却静静的，消失在谷谷鸟声里
    也总是那块磨镰石，痴痴沉思着
    不断滴滴点点地闪着淋漓的睫毛
    将一个阴影擦去又涂亮

    啊六月六月六月啊
    我因此要倒在一种情歌里
    让汗津津的手指摘去心灵颤动
    让汗津津的草腰儿捆去一阵一阵爱
                   1966年6月6日于泾川

    每一个路口都有标记，每一个时代都有里程碑。姚学礼所处的六十年代，诗歌的模式是“麦浪滚滚镰刀飞，挥汗如雨收麦忙”的诗之标记和崇尚，而像姚学礼在同时写出这种句式和境界只能是另类，不入俗，不大众化。其实这首诗是清朗清新，与同代诗相比是新鲜可感，是一种新情境的创造。同时代的句式是“挥汗如雨”，这平庸得乏味是将“汗”直说“如雨”是人人能写的话句，但那时是“诗”。而姚学礼呢，把话变成诗，把明喻变成隐喻：“黄色渐次逼近眼前，已是谷谷鸟叫了/一种无法抗拒的沉重向锋利的镰口”“我因此要倒在一种情歌里/让汗津津的手摘去心灵颤动”。这里也是写收割麦子，但用“黄色渐次逼近眼前”说麦子远远地成熟了，成熟的穗头是“一种无法抗拒的沉重”在“镰口”，“我因此要倒在一种情歌里”，麦子倒了是“汗津津的手摘去心灵颤动。”这又言爱情，从手法上讲将麦子隐喻为“沉重”和“情歌”，显然比同代的诗有诗味，是一种诗的开拓和提高。
    我们对一个作家和诗人的评价，是不能脱离当时大家共同所处的时代环境，当大家都受同样环境的限制，写不出姚学礼这样的诗，而姚学礼却别样独秀地写出来，这不能不认定姚学礼就在那时是一个开拓者，创造者，是那个时代的里程碑，是那个时代诗歌的代表。不能用今天今人的诗来要求古人也像今天这样，正如我们不能要求唐代人没有穿西装一样。当今天我们诗歌都普遍使用“隐喻”这种手法时，我们不能不佩服是姚学礼早走一步，在那个时代已给我们作出了样板。发表在《红星》刊物上的《雷阵雨》在今天看来也是令读者赞赏的。

    想把扔在半空的黑丝帕
    掖来擦我
    突然的眼泪

    风打着寒噤
    把我抱紧
    闪电跑来与我握手
    我惊骇藏在生活背后的人
    这时声音若雷
                 1969年7月25日
   “想把扔在半空的黑丝帕/掖来擦我突然的眼泪”，这里黑丝帕是物喻物，即云。“我惊骇藏在生活背后的人/这时声音若雷”，把人与雷阵雨的发生，即将“雷阵雨”这个“实物”解开，在黑暗中即“生活背后的人”发出声音，声音是“雷”，雷生命化，即一个“物”是“声音”，这“物”又是“人”，虚实取喻，读起来很有深度和意味。
    写喻体的感觉甚至错觉，姚学礼也是先行者：

            洞  房

    她，已感到
    一副生活的重担压在身上
    他呢，那么快活
    对于眼前一块新耕种的乐土
    一切都从
    童年时关于今日的期待
    昨天缝在嫁妆里的痴迷
    和背着太阳下山时
    让月牙儿拴在牛尾上的摇晃
    和清晨灶膛里烧红的朝霞
    沿一架山一架山羞怯的情歌
    都在婆婆的视线里默默闪动
    都在抱胖娃娃时甜甜蜜蜜
    都守着从被窝风出浴的小日子……

    其实这些话还没顾上想
    有些话还没顾上想明白
    门外，闹房的孩子们
    已桶破新窗薄纸儿
    让新一天的曙光闯进屋来
               1967年7月18日于庄浪

    洞房花烛夜这个千古喜事，诗句已写得数不清了，在洞房中会干什么事呢？这是谁都知道的做爱。但姚学礼没有用传统对事的物化比喻，而是将“感觉”而物事化了，这种生命体验就既有理性控制，又有诗性魅力：“一副重担压在身上”，“眼前一块新耕种的乐土”，“让新一天的曙光闯进屋来”，这些句子比同时代的诗有意味。
    在《山间美女》中，更可说明这点：

    涝池的水没有自来水干净
    但比城里女人健康的
    山里村妇
    她临池洗脸
    把没有香水的脸抹上笑
    是泥而泥  是汗而汗
    身上的汗珠
    香味是咸
    水里的泥影
    也咸

    咸了的眼远望
    池畔的一只蝙蝠
    关心的只是夜间
    栖息在月之侧
    倒挂一个反方向的憧憬
    有梦似水    似梦是我
    将一个村汉的辛劳
    流入一池沉默
    遇影而动   遇蝙蝠而影
    影子的香味
    咸似在人世
    咸又不似在山间
                1963年3月4日

    这里讲山间的村妇的“影子的香味”“咸似在人世，咸又不似在山间”。影子已感觉化为“咸味”从中之汗香来赞美山村妇女的健康，这比之当时的诗风诗质，显然高出一等。
    1969年2月10日，姚学礼发表的诗《二月风》在同时代是别有趣味，生动活泼，相比仍是超前的作品。

    逛过许多地方的风
    从南方回家
    态度和霭
    热情洋溢
    见面亲切地吻抱
    还把山溪抚摸得笑声流淌

    怎么老呆在咱西部的风
    没见过大世面
    对人冷淡
    顿不顿发脾气
    呼呼呼跑下山
    跟树吵闹到一块

    二月   亲兄弟的二月
    真淘气  两兄弟又扭在一起了
    旋转着    激情翩翩
    托起风筝   要竞飞同一个明丽蓝天

                     1969年2月10日

    这里将风生命化成“南风”，“西部的风”，这亲兄弟在“二月”又成了“二月风”，为一种共同“蓝天”而托起风筝，这种人格化拟人化在批判“黑四论”，“批判人格论”的时代，就显得不平常了，就是一种超前意识和前卫的现代诗。
    还有一首发在新加坡作家文学半年刊和菲律宾《世界日报》上的短诗；《山口，一个姑娘在张望》，这是1967年6月20日的作品，姚学礼才19岁，他的这首诗受到藏克家、冰心、萧乾、田间、冯至、施蛰存、艾青、罗门、洛夫、公刘等人在当时的肯定。新加坡作协主席王润华认为是一首中国现代诗，这里在中国还处于“文革”的“豪情壮志”的情绪感状态，报刊上触目惊心的皆是一片红色造反诗，姚学礼的这种诗就与众不同：

    山口，一个姑娘在张望
    山歌，把山沟抱在怀里
    镰刀，把羊羔揽到身边
    草尖上，传来拖拉机熟悉的颤音
    直起腰，两只大眼搂住奔驰的生活

    一绺刘海在南风中飘出视线
    挥动的镰刀，似一牙山月闪闪发光
    晶莹的露珠儿，正挂在竹叶的眉梢下
    甜津津的山塘水，正蓄满波动的笑涡
    块块梯田的五色，都集中到她贴身的方格衣衫上了

    不是吗，拖拉机开来如约的晚霞
    心的火红里，欢跳着微笑的希望

                         1967年6月20日

    起句，“山歌，把山沟抱在怀里”，用“山歌”抱“山沟”，在当时人们思维里这很“奇怪”，认为不可能，声音怎么抱山沟呢？那时人们认为“只有物质力量才能批判物质力量”，用人力可抱东西，声音是不会的。可在诗里，这却是妙用。“两只大眼搂住奔驰的生活”，又是一个“搂住”且用“两只大眼”，当时人们认为情理不通，今天人们却认为是诗歌一种常见的句式，甚至不稀奇，但那时稀奇。“奔驰的生活”隐喻后面“拖拉机开来如约的晚霞”，拖拉机开来“晚霞”，又在心里“火红”，这些寻常句子在八十年代出现在报刊上日渐不稀奇了，但在当年即一九六七年是一种现代诗。明眼人就从这首诗里看中国新诗的未来和希望。
    综上所述，我们知道，姚学礼是在和众多诗人同处一处蓝天下，同在一个太阳照耀下，只因他的坚持和审美视角的独特，他敢于创新又敢于冒风险的作为，成全了他诗的生命力，他的方向终于成为诗的方向。
    姚学礼的诗歌具有革命性，是在如冬天一样，千里冰封，万里雪飘，望长城内外，惟余茫茫的一片皆白的环境中，口号简单的诗在文革中成为一种气候。而姚学礼在1966年就写出：1、复述意象和意象复叠新意象。2、暗喻，直觉和超现实。3、精神是西部生命体验。4、独特新鲜和多义多主题。5、对地域的批判光芒。6、拒绝非诗性：粗简，概念。