从“咏物”到“我对世界”的锥探——评论贵州清江龙杉的《黄果树瀑布》

石侃

黄果树瀑布

作者：贵州清江龙杉

狂  天籁勃发起涛
狂下  真野了的水

令全部挑衅的舞者急转
跌下
一齐将历史 忏悔
或心脏抛起
弹入虚空

狂  从石上掀出了浪
狂起野牛万头的怒吼
时间被焦渴锁住
狂过  天空被蹄声包围
一声惊叫之后大地趋于平静

至此无人再听说过
轻捷者逃脱的传说
只看见有一块布
的确是一块布
红红的正缓慢地飘向
七彩的蛮荒的深谷……

        龙杉兄是力量型的选手，之前好几个文本，都见出他审美构成具有“天马行空”的缔造性。本来龙衫兄的审美倾向比较传统化，传统美学中“咏物”我并不拿手，但也可以用另一个角度共通它。咏物就是“不即不离”。说这个不即不离，是以“曲尽”物之“其妙”（绘也）为基础，又和作者的情感相同构，来托物言志。取之于物，又不滞于物，那就是“我”和“物”的双关了，还是世界和人的共通问题。
        只不过那“世界”先以“现实的具体实在性”为媒介，最后通达精神的世界，实现“无我”的张力。因为我们要觉悟到“托物”就是把主体“隐”于“物”中，以“物”为“审美主体”的自显。此为共通于世界（物性）之妙，其妙就是无以形容之“审美愉快”，此妙就是我对我的忘怀，了无痕迹地只可意会的味道。
        在我看来，这个文本在“浅层”更多的不是传统“无我之境”的方式，文本的主要部分似乎是“有我之境”的气韵性，即崇高性。因此文本并没有对“描绘”黄果树的形态，作出“现实性”的刻画，而是一开始就进入“我”的情感高扬中。所以现实的观照物（黄果树瀑布）的“物性”，甚至是没有的。他是力量型的诗人，而不是水性优美的灵动。但是当从另外一个角度考察，虽然文本没有对“黄果树”的现实性描绘，却更多地被纳入作者的内视视界，并“变形”为其他对象物。
        因此这个“黄果树”的咏物性，就成为了“世界”的对象化。因此我也在说文本的“黄果树瀑布”非现实的那个瀑布，而是作者内心的“瀑布”。它根植在作者灵魂的大地上，高于生活地存在，并作为作者对话于世界的“标示”。当作者匿于这个世界的对象物时候，“无我的时空”将更宽阔，更具震撼！由此，我们看到“无我之境”本身就是有“类型”之分，我们将进入更为纯粹的形而上学。
        进入文本：

狂  天籁勃发起涛
狂下  真野了的水

        我们看不到对“瀑布”的刻画，而是一开始作者就“关涉”进来，取“瀑布”和“原欲”，在力量上的“同构性双关”，并以后者更为明显。因此主体的着色就显著，背后的审美机制是主体的“意志”和审美客体，在力量上的并驾齐驱。
        意志在情感的逻辑中，对应于“狂热”，也必然干涉“畏”和“惧”。后者是后话，我们慢慢读。这可能是作者已然熟悉于审美对象，他寻找着另一种新颖和更高境界的思考，来同构于黄果树瀑布。因此就看到这二者在审美进入的时候，已经共通于一匹飞驰的“马”。“勃起”、“真野”是作者把“瀑布”对象为“自然的生殖图腾”，“人化的自然”就是作者“关涉性”的反映。

令全部挑衅的舞者急转
跌下
一齐将历史 忏悔
或心脏抛起
弹入虚空

        “舞者”是“挑衅”的，在“瀑布和作者”之间的同构下，对“瀑布”这个自然雄壮者的挑衅，就是对审美主体的挑衅。当“瀑布”是自然理念下的瀑布，作为挑衅的“舞者”，其对作者的“异己性”，是一种整体性的象征。因此作为喻体的“舞者”，其“喻指”也就是宽泛的模糊性——自然理念对光明，即澄明之境的反作用力，即遮蔽打开初期的“不确定性”。这种视界的不确定性和“舞蹈”的形象属性相同。
        这就是作者“托物言志”了，其个性强悍，敢于蔑视“人生（世界本体另一个冠名）”对审美观照的一切困难。这个“人生”是“思”者的人生，因此我们看到“历史”和“人生”在宽泛性中的关联，如此就可以把审美理解的桥梁，顺利地搭建过去。
        “忏悔”是一个压抑物，“自然的雄壮者”所要涤荡的是精神的压抑，于是对压抑的瓦解，就被对象为“心脏的抛起”。我们首次碰到了“畏”的知觉刺激。要注意到“忏悔”是“历史”的语境下展开的，所以作为压抑物的“忏悔”也是“历史的忏悔”，这里就有对“国人精神”在历史角度下的反观性。其观照的事物有历史的“历时性”，并作用于当下的“共时性”，就好比郭沫若的《天狗》和《女神》那样。
        压抑的消解后，即是时空的更大敞开，文本必然进入更具震撼力的时空和物象构成。

狂  从石上掀出了浪
狂起野牛万头的怒吼
时间被焦渴锁住
狂过  天空被蹄声包围
一声惊叫之后大地趋于平静

        我们看到了，这个强悍的诗人的强悍意志！在他波涛一样的“狂热”中，对新的压抑对象物，那阻挡前进的“石头”，施与“粉碎”的力量————浪！而作者也和那自然的雄伟者一起，像“野牛万头”，像夸父，像最高的叛逆者刑天一样，在世界的旷野中“怒吼”。这种情感的力量敢于颠覆任何现实的逻辑，而呈现语言的缔造性————把时间锁住！
        连天空的“无限性”也不能阻挡他的前进，他用自己的“蹄声”（瀑布水声的双关）把天空“反包围”。最后在那一瞬间的极致，“世界”在盘古的战斧下，随着“一声惊叫”迸裂了，爆炸了！
        压抑和冲动是相互相成的事物，“被焦渴”就是冲动的同构物，张力之大令人震撼。当然那石头、浪、野牛、蹄声、大地、平静，是审美主客之间的同构性，并作为主体的“第二自然”，被创造。因此这里依然有传统咏物的暗示性，但揪其特点更是和自然理念下的“瀑布”之同构。我们看到后者正是作者审美理解力的升华，其缔造性之根本——形而上的自由，不滞于现实。
       冲动在冲破压抑后得以稀释，得以满足，得以胜利地归于“平静”的澄明之所。于是，世界的关闭就预示着来到，我们看看作者的审美活动，其最后的帷幕是如何降下的。问题是作者越过了“冲动”后，其“本己”还有没有，向更深处的洞彻和延伸。

至此无人再听说过
轻捷者逃脱的传说
只看见有一块布
的确是一块布
红红的正缓慢地飘向
七彩的蛮荒的深谷……

       这个审美对象无疑已经是“世界的本体”，她首次在“人的自觉”中被反映出来，就是通过神话和传说的。诗人进出于世界，体验于世界，是我们“指挥世界”，还是“世界指挥”着我们呢？
        事实是，世界在“澄明之域”的审美中，依靠人的知觉先验机制来进行的。当审美者受到知觉的先验逻辑驱动，其不是“冒险者”，而是“被冒险者”。这是“本己”的机制，我们是受到“本我”的驱使，成为被动的“受者”。
       于是我们的知觉去向哪里，在一定程度上，就不是“识神”所能控制，那是“元神”管辖的领地。因此“冒险”就是作者切实的体会，其“恐惧性”就相应而生。这种“恐惧性”就表达在“轻捷者的逃脱”，那是一种“庆幸感”，因此就成为“传说”。
        而精神审美的崇高性，是在精神的领域展开，所以逼真而游戏。统一艺术真实和现实真实，这也是“崇高性”得以发生的审美机制。世界的幻觉在精神的体验中，对象化为一块抽象的“布”。“布”具有遮蔽性，预示着审美的退出，时空的关闭。于是，那时空的世界本体，就在“关闭”的尾声中，拖着“火焰”的色彩，“红红的正缓慢地飘向/七彩的蛮荒的深谷……”。
        如果我们说“红布”是一条“大河”在现实大地上的消失也是可以的，即为传统的咏物分析方法。现实的世界和理念的世界，在艺术经常都是通达的，相互相成的，而后者以前者为基础和经验的原形。但是当以“形而上”为“构物”的起点，现实的观照物即刻发生扭曲。这“抽象”是审美的常态，也是一种更高级的创造性思维，进而带出艺术体验的新颖性。因此我们选择较为突出的一点，来作为主要的分析依据、方法和通达的渠道。
        “七彩”是时空的“光感”，一般人的想象先是看到“白光”，往后才是“色彩”的斑斓。在色彩过后，也许是世界的最后归宿物——深谷。这里带有作者的执迷性，所以也是更大的冒险倾向，为此他使用了“省略号”作为“凝神观照”的保留。我更愿意把“深谷”理解为“时空”关闭时，内视视界复归于黑暗——审美的完结。在此便不再累赘了。

[ 本帖最后由 石侃 于 2010-12-17 14:58 编辑 ]

龙的妹妹

问好，读过，受益。先提一下，再来读。

温暖的注视

真是好诗