郑祥琥诗歌理论巨著《雕虫圣手诗海指南：诗歌理论四十讲》

诗人郑祥琥

序一

借诗歌报论坛的平台，发表本人这部诗歌理论集。这部著作已经写了快三年，目前已写到第十六讲，四万多字。作品最初是在天涯社区发布，取名《应低素质民工之请，诗人小郑诗歌作法大讲堂》。这次我将之改名为《雕虫圣手诗海指南：诗歌理论四十讲》，并附加上本人几篇有较大影响的诗歌评论，以互相参照。
我想当代诗歌要发展，一定要在理论上有所发展。这算是我的一点努力！也算是我近年的一点成果吧！
                                                           江右郑祥琥
                                                             2011.1.2

目录

前言
第一讲 诗与散文的区分
第二讲 诗与歌，诗与音乐，诗与朗诵
第三讲 扭曲仅仅是味精
第四讲 以传奇笔法入诗，吸引读者
第五讲 论梨花体的历史意义
第六讲 为什么是小姐：论失足妇女与城市文学
第七讲 炼句与诗意的构成
第八讲 为什么我们会狂热地热爱诗歌
第九讲 诗人之名，因我而圣：诗人小郑的新四有论
第十讲 论意识流文学兴起的自由主义背景
第十一讲 从传奇浪漫主义到现实主义：论个人化写作的前提条件与误区
第十二讲 诗是我的情人，别人的诗是别人的情人
第十三讲 静穆主义宣言：好诗的标准应该是静穆与超脱
第十四讲 诗人小郑之问:关于诗歌如何融入主流社会夜问伊沙
第十五讲 诗歌的价值在于诗歌的难度
第十六讲 耐读主义宣言：好诗的标准是耐读，即百读不厌
第十七讲 耐读主义宣言补充条例：音韵美是诗歌未来的方向


附录一 九十年代我们在看谁的诗 ：诗人小郑重评汪国真
附录二 诗人小郑的海子八论
附录三  诗歌与高考：诗歌复兴路在何方？
附录四  柳忠秧《楚歌》十解
附录五 漫谣统一诗坛：诗人小郑评漫谣与新浪潮
附录六  必须重新评价老干部诗歌的文学史意义

[ 本帖最后由 诗人郑祥琥 于 2011-1-10 06:31 编辑 ]

诗人郑祥琥

引言
　　
　　
　　 前几天，诗人小郑给低素质民工的诗作《村东头开了歌舞厅》，作了八字评价“诗意不浓，必须提炼”。低素质民工感到茫然，说：“俺不是诗人，俺只是个民工。不提炼了，不会呀。”然而诗人小郑认为什么事都得精益求精，都得讲求一个技术，所以得不断提高诗艺。于是低素质民工邀请诗人小郑开一个诗歌培训班。
　　 孟子云：“人之患，在好为人师”。很不幸，诗人小郑就有这个缺点，当然目前这个缺点还没有给诗人小郑带来任何忧患，所以诗人小郑不避危险，接受了低素质民工的邀请。一说到诗歌培训班，诗人小郑立即联想到《诗刊》杂志主办的“青春诗会”，这个诗会一年一届，每次十多位青年诗人，后来其中很多人都成名了。如第一届的舒婷，顾城，梁小斌，徐敬亚，江河，王小妮。第三届的王家新，第六届的于坚，韩冬，翟永明。第七届的西川，欧阳江河。
　　 据说组织者会邀请艾青，臧克家，贺敬之等老诗人来给大家讲课，诗人小郑没有参加过“青春诗会”，也没有看过他们的讲义，所以不知道具体讲什么。但是诗人小郑很怀疑，水平一般的老师怎能教出高水平的学生？再联想到诗人小郑自己，仅仅是个年轻人，水平也不见得有多高。这种情况下妄谈诗歌创作，是不是有被人耻笑的可能？
　　 当然从教育学的角度来说，教育一方面是老师教，另一方面是同学们互相切磋，互相进益。所以诗歌培训班最大的作用就是介绍才华横溢的年轻人互相认识，给他们互相切磋互相交流的机会。可惜诗人小郑的这个诗歌培训班不能提供这样的机会，所以这注定了诗人小郑的诗歌培训班必将搞砸。
　　 幸好诗人小郑能从历史上找到某些可资借鉴的东西，这使得诗人小郑理直气壮。中国古代的诗歌批评跟今天的不一样，古代的诗歌批评轻赏析，重创作。怎么说呢？我们看古代很多的诗歌理论著作，其实都是讲怎么去作诗，而不是讲怎么去欣赏诗，如诗格，诗式一类著作。这其实也导致了中国的文学批评在文学欣赏上其实是弱项，给人的印象好像是一个诗歌大国居然不懂得如何去欣赏诗歌。
　　 在进入二十世纪后，诗歌创作走低，诗歌欣赏走高，尤其是作为语文教育之一部分的文学欣赏持续走高，中国人突然发现已经不会用自己的文学批评术语来解释欣赏自己的文学，于是举国惊呼“失语”。
　　 我们在中学大学里学的那些东西往往属于文学欣赏的层面，与文学创作关系不大。所以当今的诗人们常常发现自己在诗歌创作上无法可循，这使得诗人们非常希望读到教授诗歌作法的理论著作，所以诗人小郑也常常被别人请教如何进行诗歌写作。而其实教授诗歌作法的诗学著作恰恰在中国古代是一个大类，只不过是在当代出现了一个暂时的空缺，而诗人小郑试图来填补这个空缺，因此诗人小郑也就不畏惧失败了。
　　 现代诗毕竟还没有成熟到定型的地步，所以很多东西其实还处于探索阶段，所以这样一部教授诗歌作法的理论著作必然是片面的，甚至完全只反映以诗人小郑为代表的某些诗人的诗歌观。但是及时的把这些新的条条框框，新的诗歌教条总结出来，必然能够促进当代的诗歌发展。
　　 应该说诗人小郑的这个著作，是一个典型的教条式的著作，就是我只列出并讨论那些诗人小郑认为有价值的条条框框，一条一条累加起来，形成对诗歌写作的全面的观照。
　　 在这个过程中诗人小郑可以利用的资源包括四方面，第一，中国古代的诗歌创作与诗歌理论。第二，诗人小郑自己的诗歌实践。第三某些来自外国的理论与实践。另外尤其重要的是五四以来，尤其是新时期以来的诗歌创作与理论总结。
　　 诗人小郑不认为自己是权威，同时诗人小郑相信互相的探讨总是能够促进我们的事业。

诗人郑祥琥

第一讲 诗与散文的区分
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　将诗和散文区分开来，是诗歌界一部分人的心愿，他们希望读到的诗是真正的诗，而不是散文诗，不是散文的分行。但是诗的语言和散文语言最大的区别是什么？很多人都会回答是节奏与押韵。但是除此之外呢？有什么东西是可以直接区分诗和散文的？
　　
　　应该说面对这个问题，大家都会感到茫然，就是大家都在呼唤诗的语言，但是具体什么是诗的语言，其实大家压根就说不清楚。
　　
　　中国的诗是从《诗经》时代开始的，那个时代已经有了散文。后来又出现了唐诗，宋代散文，那么在古典时代的诗和散文，除了节奏与押韵之外还有什么别的区别么？
　　
　　在古典文论领域有一个说法“以文为诗”，意思是宋代的诗人将古文的笔法融入诗歌创作中。也就是说在当时的文学界很多人都是认为诗的语言和古文的语言是有区别的。那么如果具体来说这种区别是什么呢？
　　
　　有很多学者都曾谈到过这个问题，但是他们往往支支吾吾，语焉不详，弄了半天也没说清楚“以文为诗”具体是指什么。诗人小郑认为，古诗和古文的最大区别就是古诗很少或者几乎不用文言虚词，我们在古诗中很少看到“之，乎，者，也”“于，其，而，且”“以，矣，焉，为”这些虚词。古诗的句法往往是名词意象与动词，形容词的叠加。如“国破山河在，城春草木深”，“离离原上草，一岁一枯荣”等等。
　　
　　但是在古代散文中这些文言虚词是必不可少的，是古文情韵产生的一个重要原因。大家津津乐道的一个例子，欧阳修《醉翁亭记》的403字，共用了21个“也”，24个“而”。而后来出现的“以文为诗”，“以文为词”实际上就是在诗词中用文言虚词进行衔接。
　　
　　这是古文与古诗除韵律之外的最大区别。而西方诗歌呢？从荷马时代以来直到华兹华兹，拜伦时代，欧洲的诗歌实际上都是带着韵律的散文。所以法国人翻译别国诗歌常常是直接用散文翻译，不分行。在十九世纪中叶以后随着波德莱尔，魏尔伦，兰波为代表的象征主义诗歌运动的兴起，他们注重区分散文语言和诗歌语言，其中一种方法就是“扭曲法”（诗人小郑命名），在西方语言中语言是有严格的语法关系的，性，数，格，体，时，态，动词变位，形容词变位等等。散文语言必须严格遵守语法关系，这种语法关系从柏拉图，亚里士多德时代以来就有人以教科书的形式固定下来。孩子从小就得学，就得遵守。
　　
　　但是法国诗人们突然发现可以用违反语法的方法，来制造诗意，在他们的笔下一个句子仿佛被扭曲了，主语谓语宾语可以完全不搭配。如“首饰跳跃着发出尖声的嘲笑”（波德莱尔《首饰》）。从语言学的角度来说，这句诗语法关系没错，错的是语义关系，因为地球人都知道首饰是不会叫的。但是诗人们从这种扭曲中发现了一种制造诗意的方法，后来扭曲法广泛流传开来。
　　
　　当然也传进了中国，例如诗人海子的一句诗“抱着白虎，走过海洋”，语法没错，而语义根本就一塌糊涂。这样一种广泛使用的扭曲法，使得诗人往往显得思维不正常，诗人也被看成是有异于普通人类的特殊物种。总之，扭曲法虽然区别开了诗歌语言与散文语言，但是也使得诗走入了绝境。
　　
　　所以有一些诗人也看到了扭曲法对诗歌的伤害，从而提倡一种口语诗，以诗人于坚为代表，另一个代表人物似乎是近年来暴然走红的赵丽华。从于坚的一些文论来看，于坚与坚决西化的海子不同，是个典型的复古派，他曾说过“诗歌的标准在几百年前的唐诗宋词中已经定型了”，这样典型的复古理论。那么诗歌复古是什么意思呢？
　　
　　这里涉及到一个重要的诗歌问题，就是为什么古代的白话诗没有取得重要成就。我们知道五四新文化运动的一个重要成就就是提倡白话文，而这个功劳并不是完全来自胡适。实际上从唐宋以来，白话文逐渐在两个领域取得了重要地位。一个是学术领域，以《朱子语类》，禅宗语录为代表。一个是小说领域，从明代以来三国，水浒，西游，金瓶，三言二拍等白话小说已经在文坛取得了优势地位。
　　
　　但是在这样一个白话文高歌猛进的时代，白话诗一直没有大的进展，似乎用口语很难写出有韵味的精练而深刻的诗。而五四时代由胡适创造的白话诗恰恰是接续了古诗三千年之颓势，为往圣续绝学，为万世开疆域，胡适可谓居功至伟。
　　
　　然而在白话诗生长的时代，却是一个西方诗歌大举进入的时代，这使得白话诗先天的发育不良。当时著名的诗人徐志摩，李金发，戴望舒，艾青，穆旦等都是留洋派知识分子，他们都曾翻译过西方诗人的诗作，这使得白话诗从一开始就成为西方白话诗的中文版。这是我们今天应该检讨的。
　　
　　而如果我们提倡一种口语诗，那么诗的语言与散文语言就很难区分开。如果我们拒绝从国外传进来的“扭曲法”，那么二者就更分不开了。怎么办呢？诗人小郑个人的选择是不再考虑区分的问题，就把诗写成分行的散文又怎么样？只要能表达出诗意，别的都是次要的。
　　
　　当然如果从古诗不用虚词的角度考虑诗文之间的区别。那么如果我们要找到一种方法来区别诗歌和散文。是不是也可以仿照古诗不用虚词，在我们的现代诗中也不用或者少用“的，地，得”“着，了，过”“因为，然而，但是”等语法成分？
　　
　　总之如何在今天发明新的方法来区分诗歌与散文，是一个有待探讨的话题。但是就算把诗写成分行的散文也是无可厚非的。

诗人郑祥琥

第二讲 诗与歌，诗与音乐，诗与朗诵
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 在这样一部探讨诗歌作法的著作中，在首要位置讨论诗与歌与音乐与朗诵的关系问题，可能会让很多诗人不理解。但其实这是一个重要的问题，这个问题涉及到诗歌的存在方式。
　　
　　 简单来说诗就是一片分行文字，但是这仅仅反映了诗之存在方式的一个部分，其他的诗的存在方式是被配乐，被歌唱，被朗诵，而这种有声的存在方式是与无声的存在方式截然不同的，导致诗歌本身也很不相同。
　　
　　 在中国诗最初起源于民歌，《诗经》就是一部民歌精选集，从也许几万首民歌中选出三千首，然后由孔子加以删选，成为305篇。这些诗当然都是可以唱的，可以配乐，加上编钟，笙，瑟等乐器。那么这种类型的诗其押韵，其音乐感肯定是非常好的。中国历史上这种诗与音乐的传统一直传下来了，汉乐府，宋词，元曲，今天的流行歌曲都是它的一脉之传。
　　
　　 但是在这个传统之外，另一个传统就是非音乐的传统，屈原的《离骚》就根本不考虑音乐的问题，他也不准备要唱《离骚》，他的《离骚》写在纸上，可以用来默读，可以用来自己朗读，甚至可以用来一人朗读，千人聆听。顺着这一传统下来，很多诗是与音乐与歌曲没关系的，如李白的作品，杜甫的作品。这些作品你要是给配上音乐唱出来，效果不会好到哪里去的。陶渊明的“采菊南山下，悠然见南山”之诗，也完全不能唱。
　　
　　必须注意的是很多古诗是仅仅押韵，除此之外没有平仄格律，也就是说在中唐时期律诗格律定型前，大多数的诗如《古诗十九首》，没有格律，与当代的现代诗形式很接近。不同之处只有两点：第一古诗每一句要求每句字数相等，五字或者七字。第二古诗还要求每行诗最后一字能押韵，当然可以换韵。
　　
　　因此从这个角度来说，现代诗就是汉魏时代的古诗，是一种正在发展中的体裁。这种体裁与歌曲有联系，一些歌可以被看作是现代诗，如周杰伦的作品。同时现代诗也与歌曲有很大区别，诗人小郑心目中的现代诗是专指李白杜甫式的非音乐的诗，不可以唱，只能用于默读，体味，用于朗读。
　　
　　这里还存在一个可以交锋的难题，诗被写出来就是被看的，或者诗被写出来就是为了当着一大群观众朗诵的，或者介于二者之间。
　　
　　例如诗人小郑的作品《妓女之城》《我住在妓女的工作场所旁边》，这些诗是完全不可以当着一大群人朗诵的，如果朗诵的话实际上是在传播淫秽思想。这些诗甚至也不需要一个人独处净室，来自己朗读，完全不需要，这些诗类似于微型小说，讲的是故事，叙述的是日常生活中的诗意，具体的说就是幽默诙谐。你可以抛弃诗人小郑的诗句，而用自己的话将这些妓女故事讲出来，幽默效果可能是一样的，而诗意可能就荡然无存了。
　　
　　又如女诗人舒婷的入选高中教材的诗《祖国啊，我亲爱的祖国》，该诗完全是适合朗诵的，而且是完全适合台下有几百人的朗诵。在那种百人集会的场合，朗诵这样一首盛赞祖国的诗，没有人会觉得虚假，大家会被女诗人诗中的情绪带动起来，恨不得背着枪就要为祖国冲锋陷阵。但是一旦这样的一首诗，在你独处一人的时候你来读，你就会发现索然无味，严重的情况是你会觉得这种情感很虚假，你甚至有点鄙视她的这种虚假的激情。然而鄙视归鄙视，一旦这种诗用于很多人的场合，它的情感就是非常真实的。
　　
　　发生这样一种变化的根本原因就在于，当我们与一群人在一起的时候，我们展示出来的自我是一个面具式的自我，虽然是假的，但是没人觉得假，这在社会心理学中被称为角色扮演。而当我们自己一个人的时候，那才是真的自己，你的私念，你的欲望，你的缺点都会展示出来。
　　
　　所以对于一个诗人，很重要的一点就是必须认识到自己的诗适合什么场合，你要对自己的具体作品有定位，确定它的类别，从而选择它的笔法技巧。
　　
　　
　　
　　另外一个必须讨论的问题是古人的诗，它实际上是可以自我吟诵的，就是自己一个人小声的带有感情的背诵。比如说屈原被放逐后，他“行吟”泽畔，一边行走，一边吟诵自己的诗，同时陶醉在自己的感情中。就类似我们一个人走路的时候，我们会唱歌，我们自己陶醉在这种情感中，我们很享受。但是如果三个人走路就不会出现三人同唱，并且陶醉的情况。但是当代诗人写的诗没有适合这种自我吟诵的，读者一个人走路的时候宁愿唱歌，也不会吟诵某诗人的诗句。
　　
　　诗人小郑看到这一点，决心创作出适合读者自我吟诵的诗，这可以说是一个挑战。诗人小郑目前还没有头绪。但是有一点是明确的，就是诗要适合让读者自我吟诵，就必须让读者单独一人时，感觉到诗句的感情是真实的，是贴近读者的，或者说读者必须觉得诗人的诗就是读者的心声。
　　
　　本堂课的末尾，诗人小郑为各位诗人找了一个例子，来看一看在古代的文人生活中诗的几种存在方式是怎样相互补充的。诗人小郑以苏轼《前赤壁赋》为例子。
　　
　　话说元丰五年（１０８２），大文豪苏轼在黄州（今湖北黄冈），在一个秋天的月圆之夜，苏轼和四五位朋友泛舟于赤壁之下。大家坐在船上喝酒，面对着东升的明月，苏轼举起酒杯，这时他想起了《诗经＊陈风＊月出》，他就对着几位朋友“诵明月之诗，歌窈窕之章”，把这首诗背诵出来，可能还带点唱腔。当时在场的人并不觉得苏轼的行为做作。
　　
　　然后大家继续喝酒，喝得半醉，这时苏轼的情绪又上来了，他开始用手拍打船舷，打出节拍，咚嚓嚓，咚嚓嚓，同时开始唱自己现场想到的楚辞体的诗歌“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。苏轼肯定是很陶醉，别人也不觉得苏轼做作。现场有人会吹洞箫，于是他配合起苏轼来，他开始吹箫“依歌而和之，其声呜呜然”。是啊，在一个月圆之夜，几位文人泛舟大江，一人在唱着诗，而另一人在为他伴奏，而另外几人在静听。多么诗意，多么真实。诗人小郑为之倾慕。

诗人郑祥琥

第三讲 扭曲仅仅是味精
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　在第一讲中诗人小郑提到过一种扭曲法，长期以来诗人小郑就是据此来观察整个西方现代诗歌史的，同时也是据此来观察作为西方诗歌史附庸的中国现代诗歌史。今天诗人小郑要对扭曲法进行一次重要的建设性解构，从而为白话诗的发展找到新的理论依据。
　　
　　通常认为扭曲法起源于西方，十九世纪下半叶的英国著名文学评论家罗斯金在一篇论文中，曾很严肃地讨论过这个问题。他举了一句诗“海浪在艰难而痛苦地爬着”，因为英国人性格比较古板，他认为这句诗是有语病的，海浪怎么可能爬呢？这确实是个问题，但是罗斯金又不否认这句诗确实是有诗意。
　　
　　罗斯金为了解释这个问题，把这种东西称为“情感的误置”。就是说这种扭曲的东西只有在剧烈的情感状态下才能显得自然，否则必然是侨情，无聊。这就像一对热恋的男女互相说着极度肉麻的情话，要是别人听了一定会感觉恶心，但是他们却感觉很自然，可见在情感剧烈状态下，适度的扭曲是不会引起反感的。
　　
　　后来西方现代诗歌进入中国，扭曲法在中国也有很多人使用，然后随着新中国的建立，一部分现代派诗人去了台湾，所以在台湾用这种扭曲法作诗很流行，给人感觉就是现代诗就是一种扭曲的句法，说得不好听就是诗人是那些有话不好好说的人。七十年代海外学者叶嘉莹在分析台湾现代派诗歌时提出这种句法中国古代就有，她举了杜甫的例子“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。
　　
　　我们看杜甫这句诗，正常的句法是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，但是杜甫把主语和宾语倒了个。杜甫很善于用这种扭曲语法关系的手法，他还有很多这样的句子，如“老凤清于雏凤声”。
　　
　　古代诗论家公认杜甫善于雕琢诗歌句法，但是这种手法可能是从李白那儿学来的。李白也善用扭曲法，他飘逸的诗风也部分来自扭曲法的巧妙运用。他很少打散文字间的语法关系，但是善于扭曲文字间的语义关系。如“狂风吹我心，西挂咸阳树”这句诗吓人不吓人？
　　
　　又如“我寄愁心与明月，随风直道到夜郎西”，这句诗中扭曲法的使用就恰到好处。李白用扭曲语义关系的手法来制造雄奇的想象，效果很好。
　　
　　上世界八十年代后，扭曲法在大陆开始蔓延开来，这种手法是直接从西方过来的。二十世纪的西方诗歌界出现了扭曲法泛滥成灾的恐怖景象。当时未来主义，超现实主义，达达主义等名声大于成就的诗派，在扭曲法上都有广泛的探索。如未来主义用无意义的音节来创造所谓的诗意。又如达达主义的某些人将一张印有文字的纸撕碎，纸片横飞，然后捡起来拼成诗。这都是扭曲法使用的极端事例。
　　
　　在中国，扭曲法的使用是广泛深入而有节制的，我们现在读到的很多诗都有各式的扭曲，这样的诗句一抓一大把，如“我的身体里下了一场雨”，“ 身体里偶尔会长出草地”，“当时我的心里落满了雪，一片白色而空旷的沉寂”等等。给人感觉就是诗人都欠揍，有话不好好说。但是扭曲法确实是能够制造出诗意，上面举的几个例子还是颇有些诗意的，它能够打破庸常的句法模式，实现一种陌生化的效果。
　　
　　就像王安石说的“世间好语言，已被杜甫用尽；世间俗言语，已被白居易用尽。”以至于生在他们之后的诗人只能望诗兴叹，因为他们没有办法再写出有新意的诗句了。而宋代以黄庭建为代表的诗人们在这种尴尬的局面下，只能铤而走险，用崎岖的拗句来获得新的诗意。拗句就是一种扭曲。
　　
　　西方诗人们使用扭曲法的极端做法也是为了打破前代诗人对诗歌用语的垄断，别开生面，寻找制造诗意的新的方法。但是有一个当时没有考虑到的严重后果是，扭曲法一旦使用过量就会让读者觉得诗人都有神经病，他们写出来的诗就像精神分裂症患者的呓语，字词之间没有语法联系，没有语义联系。一首诗让人无法琢磨，对读者来说读诗简直是受罪，根本得不到任何益处，更别说阅读快感了。
　　
　　海子是使用扭曲法过量的代表诗人，他有些用的还可以，如“阳光打在地上，并不见得，我的胸口在痛”，“ 切开血管，落日殷红”，这一类的诗句还是有些诗意的。但是另外一些诗句实在让诗人小郑不敢苟同。如“或者我的脑袋是一只猫，安放在肩膀上”，“击鼓之后 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”。总体来说，海子使用扭曲法还是相对成功的，但是这种扭曲的句法很容易让人将他最后的精神分裂与这些扭曲的诗联系起来，影响很不好。
　　
　　诗人小郑认为，扭曲法就像是味精，在菜肴中加入适量味精，能让菜肴味道更加可口，但是如果放得过量了，就会使整盘菜变味。所以诗人小郑在诗歌中总是少量使用扭曲法，总是更多地适用一种写诗的朴实的语言，只是到关键的时候才使用扭曲法。如诗人小郑的一些名句“饮了桃花酿成的酒，南方的女孩有时会醉”，“ 或者往血管里注射，五百毫升寒意，一瞬间凉下来冷下来”。
　　
　　诗人小郑之所以尽量不多用扭曲法，一个重要原因是，中国的白话诗并没有取得很高的成就，还有很大的开拓的空间，当前并不需要扭曲法来拓展新的诗意空间。在当前的情况下即时用散文式，口语式的诗句也是能够写出大量的好诗的，诗人们用不着铤而走险，让自己显得像个神经病。
　　
　　诗人小郑号召诗人们重新来做一个普通人，说普通话，用日常生活的语言创造出前人未有的诗意。诗人小郑对此很有信心。

诗人郑祥琥

第十六讲 耐读主义宣言：好诗的标准是耐读，即百读不厌


    什么是好诗？我想还是让我们抛弃那些虚妄的赞美，直入主题：好诗的标准是耐读，即百读不厌。
什么叫耐读？耐读，也即耐看。我认为，凡是可用于观赏的事物，都存在耐看不耐看的问题。一本书，一部电影，一个美人，一张画。例如有的电影，我们看了几遍，而有的电影，我们看了第一遍就不想看第二遍。于是差别就出来了。
笔者很欣赏周星驰的电影，他的很多电影我都看了四五遍。而可资对比的是，国产大导演张艺谋、冯小刚的电影，我没有完整看完过。即使是张艺谋的那部有李连杰参演的电影《英雄》，我竟然也看不下去。这其中的差别是怎么来的？我们只能这样描述，周星驰的电影耐看，而张艺谋陈凯歌的电影不耐看。
耐看，这个术语一旦用于诗歌批评，也显示出其深刻的价值。最早在宋神宗熙宁三年（1070）大诗人苏轼的一首《送安敦秀才失解西归》：“旧书不厌百回读，熟读深思子自知。”我们把苏轼的话，改一下就是“好诗不厌百回读”。
如果我们以这个标准去看很多现当代的诗歌作品，我们发现不要说百读不厌，很多作品根本是“一读就厌”。很多所谓知名诗人的作品，过于浅白，过于晦涩，过于庸俗，结果我们一读就望穿秋水，根本没有再读一遍的必要。这样的作品，缺乏必要的“纵深”，让人无法深入。
而且有意思的是，现当代很多诗歌作品，缺乏深度阐释的空间，基本上讲个几句就无话可说。虽然很多圈子评论家、友情评论家、金钱评论家挖空心思穿凿附会，想就一篇作品多说一点，多写一点，把意义再说得宏大一点，把作品未表达的东西再发挥一点，但其结果不过是在制造一堆语意重复。批评家们想制造泡沫，谁知作品本身已经是泡沫，经不起发酵。
一些当代的叙事性诗歌作品，如车延高《徐帆》《刘亦菲》，我们感到诗写的还可以，但似乎我们犯不着再度第二遍，第三遍。更别说隔了一年半载，再读一遍。对不起，大家很忙，要吃的东西很多，要玩的东西很多。实在没时间挤出来，再重读那些当代的名作。于是它们本身就是一次性消费的产品。这些诗歌被制造出来，就是为了让人们一次性消费，一次仅且一次，消费完了，也就万事OK。
这有点像一次性筷子，用完就扔了。所以当代好诗人的好作品，大多是一次性筷子，被用了一次，以后就不会再用。这难道不是很悲剧吗？我们诗人辛辛苦苦制造一次性筷子。而读者却并不领情。
我在天涯诗会前前后后四五年，我发现每个诗人每个月都拉了一大堆诗。但是有谁去重读过去几个月发表的作品？没有，每天都有大量新作品掩盖旧作品，真是“只见新人笑，不见旧人哭”啊。
要知道天涯诗会，已经与诗生活、诗江湖并立成为新世纪十年诗歌三大网络现场之一。而这样一个诗歌现场，竟然还不如垃圾场。即使是垃圾场，也会有大量的人在里面，掏旧货，搞不好就能找到一堆遗弃的宝物。
例如这些年下来，伊沙在天涯每个月都发表一大堆诗。我怀疑很少有人会去重读这些作品。我看不到这些诗在发生影响。例如本人也在天涯发了很多诗，但也不见有人重读。难道诗歌作品一经发表，就丧失其意义？难道诗歌作品仅仅是写作过程有意义？这还不如说孩子没意义，生孩子才有意义。
这说明，我们在写作的时候，只考虑如何写好一首诗，如何迎合读者，让读者叫好。但是我们从来没想过如何让读者百读不厌，让一首诗耐读。
或者说，耐读从来没有成为文学创作与文学批评的一个维度。我们都是在评论那些只能看一次的作品。就像茅盾文学奖的评选过程，一年几百部长篇小说，每个评委要读几十部，结果评委们一年的时间都在读小说。一年下来，竟然没有一部小说，是读了第二遍的。他们选出来的作品，都是他们只读了一遍的。这真是太可怕了！
由此，我们不惜提倡一个“耐读主义”，就是要让耐读成为一个文学批评术语，评价一个作品好不好，其中标准之一就是看作品本身耐不耐读。你看了几遍？你隔了多久又看了这个作品？
那么怎样的作品才耐读呢？
实际上创新本身并不耐读，新的东西很快就会变成旧的。真正耐读的东西都是经典的东西，就是说从前作品中那些好的句子、好的用法、好的结构，才是真正耐读的。因为它们经受了时间的检验。于是为了耐读，我们要抛弃先锋，而强调底蕴，强调学习模仿前人。用西方文学批评家的话说：“好的作品都存在原型”，即好的作品都借用了古人的东西。如莎士比亚的作品大多都从前人的戏剧、小说改造而来。（其实这个可以用文学进化论解释。）
太多的创新，反而伤害了作品的耐读性。如果李白的诗耐读，你就按照他的方式写。如果戴望舒、徐志摩的诗耐读，你也按照他们的方式写。如果我们去看周星驰作品，很多经典桥段，都在卓别林的电影、许氏兄弟的电影、吴耀汉冯淬帆的喜剧、金凯利的喜剧中都出现过。而张艺谋、冯小刚的作品却很少这种正面的学习。冯小刚的《集结号》之所以好，不过是因为该片大量模仿《拯救大兵瑞恩》。
也就是说模仿是一个作品成功的诀窍。大诗人都是大的模仿家。因此耐读主义的核心之一就是模仿，寻找前人作品的经典元素，模仿之，变幻模仿之。我们要像书法中的临摹一样，尝试去临摹前人作品，然后再加以变化！
此外，要耐读，文采是必须的。正如一个女人要耐看，化妆是必须的。文采就是化妆。没有文采的诗歌，不可能耐读。
要耐读，深度哲理是必须的。没有思想的诗，犹如没有思想的女人，不可能耐读的。所以如果诗里面，都诉说一些我们思索得来的道理，也许就能更耐读一些。

诗人郑祥琥

第十五讲 诗歌的价值在于诗歌的难度
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　过去几年来，本人的诗歌理念，无形中受到伊沙的较多影响。这是一种口语的、通俗的、以叙事为中心的，不崇尚高雅同时不崇尚纵深技巧的诗歌风格。由于其简便易行，所以在网络诗歌界风行一时。
　　近几个月来，我对这种风格有所反思。应该说口语诗，类似洪州禅，用狂禅与逍遥随兴，将传统佛学中的苦行与冥思解构了。一切都是如此简单，禅是一只花，被插在了牛粪上，虽然长得越发鲜艳，但终归等同流俗。那种崇高的宗教感不复存在！宗教于是也不复存在！
　　口语诗的现状也是如此，诗变得越来越容易，诗也越来越得不到大众的尊重。显然诗不能失去最基本的门槛，否则诗坛一定会变成菜市场，充斥了大妈与大叔。
　　因此我提出了一个观点：“诗歌的价值在于诗歌的难度。”
　　这句话只是说了一半的真理。因为按照经济学中的价值理论，商品价格的高低首先取决于其使用价值。诗有没有使用价值，能不能用于政治宣传，能不能点缀太平，能不能帮忙升官发财，能不能用于高考取士，能不能成为娱乐帮闲。这些使用方面的价值，都决定了诗歌本身的价格。而当代诗歌的衰败，最核心原因也是没能够进入高考，获得较大的使用价值。
　　商品价格高低的另一个决定因素是其供求关系。多则贱，稀则贵。空气很有用，谁离开了空气都会死，但空气并不值钱，因为空气到处都是，得到空气太容易了。钻石为什么值钱？因为得到钻石非常困难。这正应了那句古话，物以稀为贵。
　　因此如果诗歌变得非常容易得到，谁都可以制造一大堆，那诗就从根本上供大于求，诗也就变得越来越贱。
　　现在的诗歌被网友戏称为“回车体”，敲一下计算机键盘的回车键，就咔嚓一下分行了，于是一首诗就被制造出来。就像莫里哀戏剧中的那位绅士，惊讶地发现原来自己每天说话都是在说“散文”。广大网友也暮然回首，自己每天都在网上制造诗歌！
　　这真是诗歌泛滥成灾了！
　　那么诗歌怎样获得其应有的难度呢？
　　诗歌的难度绝对不是故弄玄虚。就像在知识分子诗人的一些较为低水平的作品中，我们看到的是故作深沉，故弄玄虚。这种故意的玩弄，甚至连玩弄辞藻都算不上。在那些较为低水平的作品中（高水平的作品除外），他们在诉说着连他们自己都不明白的东西。或者别人觉得很肤浅的东西，被他们玩弄得花里胡哨。
　　可以说这些知识分子诗人，恰恰是认为故弄玄虚使得诗歌有难度，也使得诗歌更有价值。应该说这是走偏了，纯粹的难度，毫无实用价值的难度，最后也会毫无意义毫无价值。
　　所以针对诗歌上的故弄玄虚，我们一定要大力提倡“言之有物”。就是我们的作品中一定要去说一种真实存在的思考、想象、情感或者事件、人物以及状态、过程等等。因此每一首诗，一定要有所得，有所作用，有所原因，有所结果。
　　 我个人认为诗歌的难度第一在于辞藻。
　　 诗作本身要有文采，要文采斐然，要体现出作者的文字功力。我们去看伊沙的很多诗，其问题就在于没有文采，甚至连他自己最满意的大型组诗《唐》，使用了最有文采的原料（唐诗三百首），而结果却让我们看不到文采，看不到辞藻。可想而知，其评价是很低的。
　　 辞藻本来是一个贬义词，从前六朝的文人，非常注重他们作品的文采，结果被唐代的作家戏称为“玩弄辞藻”“雕虫小技”。但是“辞藻”本身是文学繁荣的标志，当前的作家太不注重文采与辞藻。
　　我们作为诗人，为什么比普通网友分行出来的东西，更像诗。最重要的地方就是我们有文采，我们有我们的文字功力。我们写出来的句子更为复杂，更为巧妙，更有美感。
　　诗歌的难度也在于要出新。
　　创新总是很困难的一件事。创新意味着新的价值。我们作为诗人去创新，就是在突破自己。每天比自己前一天更进步一点。后一个作品，总努力比前一个作品，更细化一些，更收敛或者更狂放一些，更深刻一些，更优美一些。超越自己是很有难度的。我们力求隔一段时间就让别人看到一个全新的自己。而不是在一个创作路线上永远走下去，执著得走到死。
　　就像素描，我们今天画了苹果，过段时间就画梨，画鸡蛋，画马，画花，画鸟，不断突破自己。另一方面我们今天画马，明天也画马，五年后也画马，但是每一匹马都有变化，都有新意，都有可以说出来的理由，都有能让人感觉到的新。
　　如果我们写口语诗写烦了，为什么不可以尝试别的风格，尝试崇高，尝试单纯，尝试明亮，尝试西化，尝试古典，尝试更深入，尝试细节，尝试宏大。
　　诗歌的难度也在于要引用典故要有文化含量。
　　现代诗歌为什么不能旁征博引？为什么不能摘抄一些前人的美妙的辞藻，有力的话语。不可能每一句话都是新的。所谓“失之毫厘谬以千里”，有时候一点变化，就能化腐朽为神奇。
　　诗歌毕竟是一种书面语言，是在用文字表达意义。文字有文字的规律，文字的使用者有其品位，有其爱好。文字的使用者永远不可能像个盲流。而经常引用他人，则是一个文化人的标志。当然经常被别人引用，则是一个大师的标志。
　　另外，诗歌的难度是不是也在长度呢？会不会短诗如绝句，就没有难度？
　　诗人野牛认为“长是一种难度”，他用海来比喻，海到处都是水，一望无尽的水，深不见底的水，因此海才能够兴起波浪，才能养育无穷的生命。
　　野牛的这个比喻有些道理，长度确实是考验一个作者。类似于《桃花扇》的作者孔尚任所说“苏海韩潮”，苏轼的文章像海，韩愈的文章像钱塘潮。如果一个人的文章像海，那一定包含无穷无尽的意蕴，无穷无尽的题材，无穷无尽的令人叹为观止之处。
　　那么是不是短就没有难度呢？也不能这么说，短在于凝练，喋喋不休不是美。凝练也是一种难度，如庞德将几百行诗缩减为两句“人群中这些面孔如幽灵一般闪现，湿漉漉的树枝上花瓣数点”。这也是凝练的难度。
　　总之，诗歌的价值在于诗歌的难度，而诗歌的难度在于辞藻在于出新在于用典等等。难度是衡量一个诗人水平的重要指标，就像体操比赛，不仅要看运动员动作是否美观，更要看运动员的动作是否有难度。
　　离开了难度，很多东西会显得轻飘飘。

诗人郑祥琥

第十三讲 静穆主义宣言：好诗的标准应该是静穆与超脱
　　
　　
　　
　　
　　
　　昨晚睡前本人在房间里洗脚，若干年来本人崇尚苦行主义，对滚水洗脚的行为异常鄙视。不过本人近期职位有所提升，必须干干净净面对同事。因此每天睡前要用热水洗洗脚，我洗脚的时候，看到书架上一本前几天刚拿到的诗歌民刊。
　　第一个瞬间，我的念头是拿起来看几眼。但随后一想，算了吧。这些人写的都是自怨自艾、自我陶醉、自我埋怨、愤怒社会的东西，不值一看。当我这么想的时候，我突然又想，还是朱光潜说的对啊。他认为艺术的最高境界是“静穆”，他说：“屈原阮籍李白杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是静穆，所以他伟大。”
　　这个看法很好地归纳了中国诗歌史的特征。不过话说回来，这个观点绝不是朱光潜的原创，他仅仅是把德国考古学之父、艺术史之父温克尔曼的观点重复了一遍。温克尔曼在实地考察庞贝古城，接触了众多的古代艺术品之后，提出“希腊杰作有一种主要和普遍的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。”
　　温克尔曼将“静穆”标举为一种艺术理想，不知道这其中有没有中国文化因子的影响。但当他提出“静穆”的时候确实符合中国人的审美观。至少在魏晋南北朝和盛唐，这两段中国诗歌的黄金时代，以“静穆”为诗歌理想的诗人流派就在文坛占据了主流之一。当时的诗人，或者流于玄学老庄，或者流于释门禅寂。总之，其诗歌的核心特质是静穆与超脱。
　　但是必须指出的是，这里的“静穆与超脱”绝不是毫无阳刚气质的静穆与超脱，应该是绚烂之极归于平淡的静穆与超脱。我们记得五四之后，文坛上的部分诗人就是主张与静穆类似的文学观，然而今天来看，他们的作品值得一看的地方不多。
　　何为绚烂之极归于平淡？我们就以在诗歌中追求禅寂的唐代著名诗人王维来说。他的诗集叫《王右丞集》，这个“右丞”是官名，但我一直没搞懂这个“右丞”到底多大，主要管什么。前几天我研究中国官制，终于有所领悟。
　　在唐代官制中有个“尚书省”，大致相当于今天的国务院。尚书省的最高官职是尚书令，大致相当于今天总理级别。尚书令下面是左右朴射，再下面就是右丞，其全称是尚书右丞，是正四品的官。
　　而我们熟悉的吏部、兵部、礼部等六部就是设在尚书省下面。王维在安史之乱前已经做到了吏部郎中，这是正五品的官。从这里我们看出，王维显然是高官。当他经历安史之乱的是是非非之后，决意归隐。这时他的诗风就开始变得“静穆”，这才是真正的静穆。我们看王安石的诗风在晚年归于“静穆”，也是这个道理。
　　“静穆”首先来自人生态度，不可强求。那些正当盛年的名利之徒、酒肉之徒是不可能静穆的。谈到这里笔者也有点体会，笔者自毕业以来近两年，一直在左冲右突的搞炒作，终于折腾出了点小名。但最近也有所反思，如果总这样浮躁下去，迟早得把自己废了。我还得“静穆”下来，好好雕琢自己的作品。
　　“静穆”虽然不可强求，但对当下诗坛还是有借鉴意义的，因为当今的诗人们都太不静穆了。诗人们都仿佛别人欠他们钱一样，诗歌中总是一种不满、愤怒、愤懑、嘲骂、咒骂。连女诗人都是一副性亢奋、受虐狂的样子。时代浮躁对当代诗人的毒害真是让人触目惊心。
　　正是因为诗人们太浮躁了，所以很多人转而支持那些带有“隐士”色彩的诗人。认为他们不求名利，那真是好一个静穆啊。当下诗坛受到追捧的部分诗人仿佛都是这种不求名利的诗人。不过笔者略有体会的是，这些诗人由于长期生活在社会底层，其等级观念、名利观念不是更少，而是更多。
　　 西方流行“宣言”，一个艺术流派像样的作品的没几篇，但是艺术宣言倒是要搞个好几篇。仿佛不宣言，他们就不存在。非要嚷嚷到大家都知道他们，恶心他们，他们才高兴。为了出名嘛，没办法的。
　　 这里，我也借鉴宣扬的形式，搞一个“静穆主义宣言”。我倒不是想搞什么文学流派，主要是觉得静穆这东西，对当下诗坛是有用的。当下诗坛的种种现象都是病，得治。而药方就是“静穆与超脱”。
　　 当代诗人给人感觉就是不静穆不超脱，为了五块钱都能打起来。在作品中，总有一股不平之气，好像社会欠他的。有的诗人，其作品无病呻吟，表面上看起来倒是一片静穆之辞。但那是因为没有谈到具体问题，一旦诗歌中涉及到具体问题，其小肚鸡肠就很明显。不过这应该就是人性了，不可强求的，一强求就虚伪就造假，最后可能会静穆成灾，
　　 静穆主义宣言的核心论点就一句话“好诗的标准应该是静穆与超脱”。静穆与超脱就能让诗歌看起来有余味。不像现在的诗，读过第一遍不想读第二遍，其思想境界都太低了。
　　 同时静穆与超脱，就需要我们创作出从诗歌内核上来说是静穆、恬淡的诗。这种诗在当下这个浮躁的时代，恰恰是有人愿意读的。因为大家上班都太累了，要操心的事太多了，因此愿意读一些沉静的作品。以我来说，我临睡前，就喜欢看看古典作品。因为这东西有助于睡眠。要是太激烈了，反而搞得人睡不着，影响第二天的工作。而现在的诗歌作品，总是要折腾点让读者难受的东西，虽然对诗歌发展也有作用，但毕竟离那种沁人心脾的作品差距还很大。
　　 光靠骂人与粗俗，在诗歌上是走不远的。要想在诗歌上有所成就，归根结底还得“静穆与超脱”。不过，到底怎样才能写出让人读过就像盛夏喝了冰水，通体舒泰的作品，这还有待于诗人的进一步创作。

诗人郑祥琥

第十四讲 诗人小郑之问:关于诗歌如何融入主流社会夜问伊沙
　　
　　
　　
　　
　　
　　问题原帖：
　　
　　沙哥，请问你怎样看待诗歌融入主流社会的问题!
　　就是诗歌不要让目前社会的财富拥有者、权力拥有者、以及时尚靓女反感的问题。
　　这样一个问题是不是目前诗坛遇到的最大的问题？？？
　　为何现代诗竟然被社会上最有资源优势的一群人鄙视，或者竟然漠不关心其存在。
　　此是本人的一大疑问。或曰诗人小郑之问。
　　
　　
　　问题的自问自答：
　　
　　本人近来开始了个人生命中一次重要的转型，因此近一个月来一直在思索一个问题就是中国最近二十年来涌现了如此多的富豪以及权贵，这对中国文化将有怎样的冲击。
　　具体到诗歌问题，就是富豪与权贵需要怎样一种诗歌。这显然不是无产阶级诗歌，甚至也不是中产阶级诗歌，当然更不是目前官刊上的农村诗歌。这在诗学上大概是指一种“雍容雅正的盛世平和之音”。你可以不承认目前我们处在盛世，但不可否认社会上有很多人获得了巨大的资源。而目前诗坛的活动，都将这些人排除在外，同时也将这些人的精神需求排除在外。
　　诗坛变成了公共厕所，充斥了谩骂与叫嚣，无聊与肉欲，很多东西其内在逻辑都在颠覆原有的社会秩序。古人论文曰：“文以载道”，诗歌如何承担其积极正面的社会责任，同时让人喜闻乐见，完成诗歌的审美功能与娱乐功能。
　　现代诗如何传达高尚的情感，英雄的情结，志士的热忱，文明人的修养，修辞家的唯美，尤其是主流社会所需要的东西。如果是口语诗代表了现代诗的发展方向，那么这种方向应该如何进行巩固？如何进行下一步的发展？
　　这次车延高获得鲁迅文学奖后，受到大众的嘲笑，这对我震动很大，我担心口语诗这条路根本就走不通。以大众所嘲笑《徐帆》《刘亦菲》两首来说，我细细读过，觉得作品本身并不算差。跟当代口语诗中主流的技巧是很符合的，其平易的口吻，其反讽戏谑，其平淡处突然煽情的句法，其俗中带雅的风格，都很符合当代口语诗的特征。甚至本人有些诗歌作品也是承续这个路线。但是毫无疑问，广大网友对这个路线是完全不接受的。如果说梨花体是第一次嘲笑，那么羊羔体作为四年之后的又一次嘲笑，是不是充分证明了口语诗根本走不通。
　　诗是修辞的艺术。这说明诗歌还是要回归到高雅的修辞上来。如果口语诗连社会上最底层的一群人，都接受不了。那么其前途何在？
　　我觉得现代诗目前的一大方向应该是与古典诗歌相结合。例如诗人野牛2008年的作品《生命之水》，显然是近年来新诗界最具震撼力的作品之一，显然也是未来几十年诗坛需要超越的高峰之一！而且由于野牛作为八十年代诗歌运动参与者之一的历史身份，他的转向古典主义，似乎也为当代诗歌开辟了一个方向。我可以下一个断语：胡适当年没有走通的古典主义新诗道路被野牛走通了！
　　我认为未来诗歌将有四大方向。第一方向是从艾青、戴望舒以至于海子、汪国真为代表的西化抒情体。这是目前被官方承认的主流，而且广大读者似乎也已接受。第二方向是以于坚、伊沙为代表的口语通俗体，这是目前网络诗坛一大潮流，亟待被官方承认，但从目前态势来看，基层读者对此评价很低。第三方向是以柳忠秧为代表的古体复兴，显然古体复兴必将在未来几十年的诗坛占据半壁江山，但我怀疑这一派的文学成就能否抗衡现代诗。第四方向是野牛所代表的古典主义，用古典的词句，糅合成极具美感与哲思的现代诗。
　　我想当代诗歌急需提高写作门槛，西化抒情体和口语通俗体，其写作门槛都太低。基本上按照平时说话，然后分行就成了我们所谓的诗了。这让读者感受不到对诗歌本身的敬畏。诗歌的价值在于诗歌的难度。这是符合商品价值规律的，越常见越易得的东西，就价值越低。这是很显然的规律。
　　以上就是我的一点思考，总之，我们必须提高诗歌写作技术的难度，这是诗歌未来必然的发展方向之一。而古体复兴与古典主义都将使得诗歌变得越来越难，越来越像诗歌！

诗人郑祥琥

第十一讲 从传奇浪漫主义到现实主义：论个人化写作的前提条件与误区
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　上世纪九十年代开始，文坛兴起个人化写作思潮，诗坛也是如此，例如九十年代比较重要的诗人伊沙就认为自己是九十年代“一名比较有代表性的‘个人写作者’。”
　　这样一种个人化写作，显然是用来对抗从前由权力体制主导的集体叙事、宏大叙事。诗人们希望通过高举“个人化写作”（其实就是自由化）的旗帜，来躲避甚至对抗由权力所规定的写作题材、写作模式、写作效果。
　　我想要讲清楚个人化写作，有必要把历史上影响很大的两种文学思潮，浪漫主义和现实主义讲清楚。
　　浪漫主义是一个被追认的文学批评术语，欧美有学者激烈反对该术语，认为它是一个含糊不清的，无意义的术语。不过虽然在英、法、德等国，当时浪漫主义运动的内涵，不甚相同，但是各国之间是有一个清晰的传播链的。
　　德国的施莱格尔在1800年前后，较早提出“浪漫的”这个概念，其中主要的意义是指罗马人及其后代的文学。（当时德国文坛主席歌德认为这个概念是席勒提出来的，他看施莱格尔兄弟不惯。）
　　 1817年英国前期浪漫派文人柯勒律治完成了他的《文学传记》，其中前半部分谈哲学，受德国哲学很大影响，而他关于“浪漫主义”的看法直接来自施莱格尔。而在法国，1927年雨果《克伦威尔序》的发表被看着法国浪漫派正式战胜古典主义复古派，雨果在序言中关于浪漫主义没有什么清晰的说法。
　　 其实我说了半天大家还是搞不清什么是浪漫主义（确实，文学发展史上经常有人用搞不清内涵的概念来骗人。）我个人认为，浪漫主义的含义就是罗马文学主义，说白了就是以罗马人及其统治地区在文艺复兴之前的文学为经典的文学观。那就是一种《亚瑟王》之类的传奇文学，什么怪龙啊，小魔女啊，骑士啊。这种文学充满各种想象，也不乏激情。这后来就演化成了我们现在所指称的“浪漫主义”。
　　 所以我认为，浪漫主义其实就是中国的传奇主义，就是讲一些稀奇古怪、小概率的故事。从这个观点来看，中国古代大部分小说，都是浪漫主义的。《西游记》毫无疑问是浪漫，三国水浒讲那种平常不多见的英雄故事，也非常具有创奇性。而《金瓶梅》更厉害，讲一个超级猛男的故事。所以从这个角度来说，这些小说都不是现实主义的。
　　 那么什么是现实主义呢？
　　 现实主义的最早苗头是亚里士多德的著名论断：“文学不过是对现实的模仿”但是真正让现实主义成型，是由于巴尔扎克的努力，他的《人间戏剧》就是欧洲现实主义的代表作。他在《人间戏剧》的前言中写道：“法国社会将成为历史学家，我不过是这位历史学家的秘书而已。开列恶癖与德行的清单，搜集激情的主要事实，描绘各种性格，选择社会上主要的事件，结合若干相同的性格上的特点而组成典型，在这样做的时候，我也许能够写出一部史学家忘记的历史，即风俗史。”
　　这段话非常重要，他说的现实主义是一种涉及风俗史、细节史的现实主义。不是一种政治史的现实主义。（按照字面意思来推理，《三国演义》也可以被看做现实主义，但它并不是细节史的、风俗史的现实主义。）巴尔扎克的这段话对后来法国兴起的史学流派年鉴学派影响非常大，就是我们的历史不再全力围绕政治史，而是看到社会生活史，社会各层面的影响史。
　　所以现实主义文学价值就在于其历史价值。这跟中国的小说观很类似，在中国古代“小说”，就是野史，作为正史的一种补充，在社会生活中发挥重要作用。正史不会写武则天淫乱，但是小说可以写的绘声绘色。读小说，其实就相当于在读历史，一种靠人物关系推进的细节史。所以现实主义文学其实就是一种报告文学，向大家报告一下，你所不了解的某些事情某些风俗某些细节。
　　现实主义文学一般可读性很差，只不过读者想了解某些事情，才会去读。例如巴尔扎克的小说，在中国其实没有多少读者。而浪漫主义文学使用传奇手法，其可读性非常强。例如雨果的《巴黎圣母院》，甚至被拍成电影，广泛流传。
　　这里我们就可以继续谈到个人化写作了。
　　个人化写作首先是一种现实主义文学，甚至可以是一种反映人的困境的存在主义文学。在个人的笔下，基本上都是平淡无奇的现实生活。例如伊沙很多诗歌里的故事背景，都是普通人在生活中的小小波澜，基本上都是故作波澜状，其实根本不波澜。所以个人化写作跟浪漫主义差距非常大。
　　那些细碎的个人生活，也许作为一种史料，可以让后人看到今天中国人的日常生活。但是它的可读性是非常差的，不是研究者，根本不会来读。
　　沉溺于于这样一种个人化写作，依靠个人经验，琐碎的个人生活作为题材来写作。这样做似乎是在展示作者的个性，但后果却是作品没有可读性。当一个普通的诗人在题材上走入细碎的个人生活的时候，他（她）的作品是不会引起读者关注的，别人有时间还不如了解一下陈冠希的最新动向。
　　我们经常在报纸上读到，关于明星的非常细碎的花边新闻，例如刘晓庆去整容，陈鲁豫正在减肥，那英在一家夜店出现，罗纳尔多最近长了十斤肉，贝克汉姆又换了发型等等。新闻记者是追求点击率追求眼球效应的，他们之所以刊登这些极端个人化、极端细碎的花边，显然是因为虽然它们细碎，但是却能有大量读者，粉丝们都盯着看偶像的各种新闻。这就是一个巨大的市场。细碎的花边新闻就是以这个巨大的市场为前提的。
　　而我们一个普通的诗人，没有这个前提，也在那东施效颦，在诗歌里絮絮叨叨自己减肥，自己洗衣服，自己逛街，自己无聊发呆。有人会看么？没人会看。因为你不是偶像，没有粉丝。你的那点破事，无人关注，仅仅自生自灭而已。一味地强调极端的个人化写作，强调一种个性，只能是被读者所唾弃，李白所谓“东施来效颦，还家惊四邻。”
　　这充分说明，所谓个人化写作，一定要注意它的前提条件，否则就会走入误区。读者没有时间来听你唠叨，除非你是名人，你的个人化写作才有读者，才有意义。例如朱自清《荷塘月色》写深夜散步，这算什么呢？如果朱自清不是名人，这种文章根本引不起任何关注。
　　欧美现代派诗人爱略特就曾经批判过个人化写作。在著名的文章《传统与个人才能》中，爱略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”
　　这段话虽然很著名，但是很少有人理解对，因为它很难理解。爱略特说这段话，是由于他观察到一个现象，即一个作品中最精彩的部分，多数情况下都是这个作者从别的作品里抄来的。我们认为是作者个性的东西，其实根本不是这个作者的个性，仅仅是别人的个性。
　　例如北宋晏几道的名作《临江仙》其名句“落花人独立，微雨燕双飞”。何其优美！何其有个性。但是很不幸，这一句他是抄的，来自五代诗人翁宏的《春残》：“又是春残也，如何出翠帷。落花人独立，微雨燕双飞。”于是文学的个性变得很可疑。
　　实际上很多情况下，作者的个性恰恰会破坏原有的题材。例如歌德的名作《浮士德》，在歌德之前浮士德故事就已经很发达了。然后歌德进行重新加工，有人认为由于歌德独特的个性，结果损害了浮士德故事本身。歌德把浮士德塑造为一个性欲得不到发泄的炼金术士，最后连海伦都不放过，显得有点太低俗。
　　可见，爱略特这段话正是在批判个人化写作所走入的误区。（个人化写作不是什么新东西，古来就存在。只不过由于建国后的思想控制，人们都太无知了，导致无论什么都看起来像新东西。）个人化写作的误区，一是走入细碎，没有可读性的纯粹的个人经验。二是走入个人低俗的欲望发泄，如卫惠、棉棉等美女作家。
　　总之，个人化写作的缺点就是缺乏可读性（除非你是著名作家，大家盯着看你的私事。）因此为了提升个人化写作的可读性，必须借助浪漫主义文学手法，讲一些传奇性的东西。个人化写作一定把握好现实主义与传奇浪漫主义的关系，从而在历史、现实以及读者的阅读快感之间找到平衡。

诗人郑祥琥

第十讲 论意识流文学兴起的自由主义背景
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　今年年初，我在天涯真我创作大型组诗《一百个美人，一百首诗》，有一个网友把我称为“新生代诗坛奇才”，他总结我的作品“诗的风格有着意识流和无厘头的风格。”我当时就感觉到他的这个总结很有道理。我也深深为他这种非文学界人士的文学批评所折服。（而文学界内部的文学批评早就因为无聊吹捧和利益关系而窒息。）
　　后来思考了大概一个多月，我突然明白：当今的现代诗其实大部分带有意识流的特点。例如这样的观点“诗歌是心灵的独语”，“真正的诗人就是内心写诗的人”“真正的诗人应该写出自己的感受和感情”。
　　后来在这位网友的基础上，我把我的风格总结为“意识流唯美无厘头”。我的这个总结是由三个概念组成的。“唯美”大家都清楚，“无厘头”大家也清楚，关键就在于意识流。当然其实“意识流”大家也清楚，这个词有一段时间非常时髦。
　　意识流文学，实际上是西方现代派文学的核心特质，可以说纵观西方现代文学的发展，几乎每个文学流派都或多或少，吸取了意识流的手法。通常认为，意识流文学伴随着西方心理学发展而兴起，在意识流文学的发展史上，一般都认为美国心理学家詹姆斯、法国哲学家柏格森、德国心理学家弗洛伊德做出重要理论贡献。
　　意识流文学大概是两种路数，一是司汤达式的，他受法国生理学家卡巴尼斯的影响，开始认识到人物心理活动的重要性。在《红与黑》中他间或要分析于连的心理，剖析他的自卑情结，剖析他刚强的一面，剖析他非理性的一面。这实际上就是后来的心理分析。
　　司汤达的手法被中国现代小说家学习的少，因为中国的小说家知识不足，观察不敏锐，论述不深刻。强行去学，只能出洋相。
　　一种是福克纳式的，就是完全按照心理流来组织小说，在《躁动与喧哗》中他让每个人物的心灵独语构成一章，来推动情节发展。这种结构方式后来被很多中国小说家学习，甚至通过一个傻子的眼光来看世界，给我们展示一个傻子的心理活动。
　　但是这样的小说在中国其实很不受欢迎。虽然有很多作家学习，可是读者并不觉得好。
　　半个月前我看了几章伊沙的小说《黄金在天上》，我发现他就是借鉴了福克纳的意识流手法。
　　我这才突然意识到我在自己的小说里压根就没有采用意识流的手法。我的小说《诗人小郑十年劣迹》，模仿古典小说《金瓶梅》《肉蒲团》《红楼梦》的写法，基本没有采用意识流的手法。
　　由于我在《诗人小郑十年劣迹》中是不自觉的就没有采用意识流的手法，而我的诗歌却不自觉就采用了意识流的手法。我这才觉察到“意识流”手法对我个人诗歌创作的重要性。
　　 那么我就必须要追问。“意识流”的本质到底是什么？它从哪些方面可以作为我们文学创作的手法来吸取？这些问题我思考了一段时间，渐渐有了一些答案。
　　在古代小说中实际上是从来不分析人物的心理活动的，只是单纯地讲述一个故事，时间地点人物事件。在古代的诗中，其实也很少直接表现情感，总是通过意象来间接传达，这个被称为含蓄。在古代的诗人或者小说家看来，人物的内心挣扎其实无所谓。例如宋江马上要被砍头了，他内心难道会很平静？林冲的老婆让别人给调戏了，他内心难道会很平静？
　　这一切在《水浒传》中都没有直接描写，宋江也是偶尔喝醉酒题了首“反诗”，才让我们知道宋江心里其实很压抑。这个手法就是“衬托”。
　　我有时候也会读一些古典著作，读多了我就发现，古人似乎很少考虑到人的内心活动。在他们看来那些心理活动不重要。只有在宋词当中，才偶尔有一些心理活动。
　　在西方也是这样。意识流文学似乎打开了一个文学可以加以表现的新的领域，就是人物的内心世界，这个领域不见于从前的文学。我们千万不能以为，这个所谓的新领域，古人不知道而现代人知道。不是，绝对不是这样。例如性问题。我可以说句实话，诗人小郑自从十几岁性意识觉醒以来，到今天，没有一天不是在为性问题，殚精竭虑、苦思冥想。我只要一闲下来，我的整个思维就向那个方向转。
　　但是奇怪的是，中国自古以来的文学，很少反映这种心理挣扎。貌似古人从来不去想这些比较让人不耻的东西。文学都在谈高尚的东西，这些低俗的东西都不值得讨论。
　　现在我明白了，这里面其实是有一个出版审查、舆论监督、道德监督的问题。这些东西古人不是不知道，而是因为高压使得他们不敢表达。
　　我们有时候会批评一个文人“无病呻吟”，但他其实是因为各种压力，生存压力、政治压力、舆论压力、道德压力，使得他不敢正视自己内心比较真实的东西，而不得不写一些貌似高雅的内容。一些违心的话，例如某个女人其实很丑，但是很多人还是得恭维她“漂亮”，大家实际上都是在颠倒黑白。
　　在专制的体制下，只有权力关系、利益关系上游的人群的意识是重要的，而下游人群的意识是不重要的。在一个团长看来，他手下的士兵的意识是自己没有必要知道的。在一个老板看来，给他打工的人的内心世界是不重要的。在古代，只有男人的意识是重要的，而那些妇女，那些妓女，那些寡妇，她们的心灵挣扎，她们的内心想法是没有必要让大家知道的。
　　所以在古代的小说、诗歌中大部分人的心灵都不需要表达，因为他们不是必要的。一个即将被砍头的罪犯，他的心理活动是没有必要表现的，因为它对世界不起任何作用。一对偷情的男女的心理用不着表现，因为太龌龊，而且起不到带头示范作用。
　　如果有个作家强行来写，那么就可以给你扣上几个恶名，第一败坏风俗，第二造谣破坏安定团结，第三心理畸形、疯子。
　　例如上海一个女作家卫慧写了部小说《上海宝贝》，她讲一个上海女人如何渴望与外国人上床，讲上海男人如何性无能。她书里面的内容肯定很多是真实的，至少对于一部分人是真实的。但是在一个非完全自由的状态的下，必然要遭到很多中国男人的抵制。而且这个抵制是非政治的，其动力来自道德。
　　于是我们就明白意识流文学的兴起，不仅仅涉及到心理学背景，更重要的是它的自由主义背景。
　　 在西方，自由的一个重要内涵是“言论自由”，（当然由于权力关系与利益关系，任何人都必须讨好一些人，不可能说完全自由的话。）正是因为言论自由，我们才能说出我们真正的想法，我们才需要说出我们真正的想法。
　　所以我们看到意识流文学中，大量的平时见不得人的意识，堂而皇之的写进作品。人的心理阴暗面，人的非理性，人的欲望，都得到了很好的表现。这在专制体制下，很多都是不让表现的，不是说从前的作家不懂这些，而是说不能表现。谁表现了，谁就要倒霉。谁就要娶不上老婆，谁就要妻离子散。所以没人敢表达这种真实的内容。
　　
　　
　　谈了这么久的意识流，我们最后还是要归结到诗歌创作上。因为大部分诗歌其实都要使用意识流的手法，因此以上的思考也有益处。
　　诗，一方面是技巧，一方面是题材。
　　我想诗歌技巧的提高不是轻易能实现的。但是我们可以去扩大诗歌题材，我们多去审视我们的内心，看看我们有哪些情感、情绪、思维、意识，是值得加以表现的。当然不能犯法，同时要考虑道德。
　　我们的内心世界是复杂的，绝对不是三言两语能够说清楚的。我们通过我们的诗歌，去刻画出自己的心理，那么你同时也就刻画出了跟你类似的人的心理。这样，别人读到了，才能引起共鸣。
　　 关于人的意识的题目，例如人的自卑，人的自恋，人的妒忌，人的变态心理，人的高尚情结，人的虚伪，人的痛苦，人的内心挣扎，人的无奈，人的孤傲，人的小气，人的恶毒，人的善良，人的龌龊，人的一瞬间的想法，人的梦境，人的性梦，人的隐私，人看到一头母猪突然涌起的性欲，人的懒惰，人对功名富贵的渴望，人对美女的渴望，人对几个美女的渴望，人的反时代，人的反人性，人的残暴，人的情绪的爆发，人的希望把别人踩在脚下，人的希望出名。
　　 这些关于人的心理的题目都可以来写，我们可以把诗歌（大部分诗歌都是意识流的），表现的领域加以扩大。而不仅仅写，对国家的爱，对人民的爱，对家乡的爱，对女朋友的思念，对家人的思念，对一个物品的喜好，对山水的喜好，对敌人的厌恶。
　　 因为这些题材都被写烂了，很难出新。我们只有积极审视自己内心，发掘内心，这样我们写出来的诗，才会真实，才不会做作。
　　 当然我们不能为了求新求奇求炒作，真的去表现你看到一头母猪时，突然涌起的性欲。那样的话你就真的是猪了。虽然母猪是那样的洁白，那样的丰满。

诗人郑祥琥

　第九讲　　诗人之名，因我而圣：诗人小郑的新四有论
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 可以把文学分为三类，一是娱乐文学，纯粹用于娱乐，如从前的戏剧，今天的网络文学。这种文学从制作到接受，都是以娱乐为首要目的。娱乐文学依托于市场，是一种商业行为。
　　 二是政治文学，以政治宣传、政治教化为主要目的。政治文学依托于权力实体，是权力实体为实现其政治目的而制造出来的，本质上是政治行为。
　　 三是宗教文学，以宗教宣传、宗教教化为主要目的，依托于宗教组织，或思想上接近宗教的个人。宗教文学本质上是宗教行为。
　　 诗，作为一种存在，就是在这三类总体文学的夹缝中生存。
　　 从前诗曾经生存得很好，在唐代，诗进入了国家官员选拔体系，诗能够带来权力与美女，文学因此繁荣。
　　 后来北宋王安石改革科举，诗逐渐失去了这种富贵铺路石的作用。诗，自然就逐渐没落。明清两代的士人，专攻八股，有的人直到中举了，居然不会写诗。诗，已经无足轻重了。
　　 但是诗还是有其作用，虽然不能带来富贵，但是在富贵后却可以点缀富贵。作为富贵之帮闲的诗，仍然存在得很好。诗，还有人看，有人写。诗还存在，诗人还存在，还被人敬仰。
　　五四时期出现了一种现代诗，在今天的批评者看来这是一种随意分行的长短句。此后有一段时期诗还是很风雅的，但是文革结束之后，怪现状开始出现了：诗人之名，在中国沉沦！
　　 回顾文革后的诗歌史，这是一段无可奈何的自由落体运动。八十年代初期，在朦胧诗开始兴起的时候，就已经出现了诗歌没落的论调。当时还有人去驳斥，但是到了八十年代后期诗歌已经大势已去。九十年代诗人无名，自生自灭。（伪诗人、美文写作者汪国真除外。）
　　北大法律系毕业生诗人海子由于被女友抛弃，在山海关卧轨自杀。早年成名的诗人顾城在新西兰杀妻自杀。这成为诗歌没落的象征性事件。诗歌的没落，必然是诗人的没落。诗人的没落必然表现为诗人无钱无势，娶不上美女，侥幸娶上了也有希望跟别人跑了。
　　在这种风雨飘摇的状态下，诗人们的反思完全走错了方向。诗，不是向世俗低头，而是走上神性写作的死路。诗，成为神的祭品。诗人的诗中有一种莫明其妙的崇高感，神圣感，甚至通神感。确实很奇怪，海子都混到连老婆都娶不上的地步，还大谈理想。何其缪也！
　　本来神性写作，绝对不是死路，神性写作本质上隶属于宗教写作，每个教派都有它的神性写作队伍，前景也是非常广阔的。可是在当代中国面临的情况恰恰是宗教之死，宗教在中国人的个人生活中不占重要地位。于是作为宗教附属品的神性写作根本就不能得到欣赏。
　　我想一个非常时尚的女孩，如果读到海子那些变态的诗歌，会对海子有好感吗？不会，她只会骂海子变态，精神有问题。但是如果一个有宗教需要的人，读到海子的诗，又会很欣赏。这正是海子的争议所在。正像第三极神性写作的创始人刘诚所说的：“海子是神性写作的先驱。”也正是因为海子是神性写作，而且是带有基督教写作的倾向。他才得不到我这样的俗人的欣赏。
　　当代中国正在经历罕见的哲学贫困，罕见的宗教贫困。表现之一就是邪教丛生，例如某功，该邪教一度在中国有较大影响。在政府的正确干预下，才销声匿迹，没有酿成大祸。前年，我在“两全其美”网站的诗版发诗，有人给我发了一个文件夹，我打开一看都是些练习者写的诗。大体上都是一些神性写作的内容。后来通过与一些人交流，我知道该邪教教主李某，也写诗。一些练习者的日课就是读他的诗，读多了自然也会写，于是就有大量的邪教诗歌。
　　 通过这个例子，我们可以看到宗教写作附着于宗教的实例。从诗人角度来说，假如这种邪教坐大，而我又是个投机家，我就会去投机。以诗人小郑的才华，可以写大量的此类作品。如果运气好，被教主钦点为桂冠诗人，那么我就发了，娶美女指日可待！
　　 当代中国的宗教空虚，注定了神性写作在当代是没有前途的。因为美女根本不看这种带有神性写作性质的诗歌，因此诗人娶不上美女。诗人的品位自然就下来了，自然就活得没有人样。 （为什么犯了罪的人要关在牢里？就是因为那里没有美女，如果有，那大家会抢着去坐牢。）
　　 但是诗人认识不到这一点。还在神性写作的圈子里兜，把诗当成宗教，自我加冕，自我崇高，自我圣化。然而这后面又没有宗教势力来支持，因此结果就是诗人被时代唾弃！
　　诗人必须清楚自己的定位。是做政治的附庸，还是做宗教的附庸，还是做市场的附庸，三者必居其一。我想，在这样一个宗教崩溃，政治失语的时代，诗人还是要更多的依靠市场。要取悦读者，读者就像一个美女，诗人必须去讨好她，讨得她的欢心。然后诗人才能得到市场的认可，才能被世俗社会接受，重振诗人之名。
　　这几天，诗人小郑在天涯杂谈发了几个谈诗与诗人的帖子，不想一炮走红，受到网友的广泛关注与唾弃，三个帖子总点击率接近两万。网友们纷纷摇旗呐喊对诗人小郑口诛笔伐，真是将诗人小郑骂了个狗血喷头。
　　我突然明白，诗人之名，在中国沉沦。如果我改名叫总裁小郑、校长小郑、市长小郑看还有人敢嘲笑我吗？在网友眼中，诗人都神叨神叨的，精神都有问题。网友们把诗人视作垃圾。诗人小郑感到大受侮辱。极度郁闷之中，诗人小郑提出一个口号：诗人之名，因我而圣。
　　我们要去塑造良好的诗人形象。形象很重要。诗歌的不被接受，跟诗人形象不好有很大关系。目前的中国诗人，自杀者有之，赤贫者有之，光棍者有之，流浪者有之，裸奔者有之。总之诗人就是非正常人类，正常人不干什么，诗人就干什么。
　　诗人的公众形象甚至还不如贪官。我们去看那些贪官，你千万不要以为，人民很厌恶他们。其实不是，人民只是厌恶作为概念存在的贪官，但是却非常崇拜作为真实个体的贪官。贪官们小车开着，二奶包着，说话颐指气使，何其壮观也！
　　实际上诗人小郑在精神上最早就受到某贪官的影响，当我八岁的时候，他从我身边走过，我感受到了强大的气场。后来几年后，当我看到，他拉着教过我的某艳妇音乐老师从电影院走出的时候，我对他的崇拜已经刻骨铭心。如果说曾经有人影响过我，那么他就是其中一个。另外几个是牛顿、弗洛伊德、马克思。因此这个贪官，是我个人精神史上的四大导师之一。
　　也许诗人们会对这种贪官很不屑，但是问题是在普通人眼里，诗人不如贪官。贪官就算丑，也光彩照人，惹人喜爱。诗人就算帅，也酸气逼人，让人作呕。如果中国人还崇拜诗人，那也仅仅是作为虚幻概念的诗人，一旦具体到某个体诗人，大家就会表现出一致的厌恶。在普通人看来，诗人迂腐不堪，变态无聊、不合常理。
　　有个叫曾德旷的诗人，娶不上老婆，流浪为生，四处行吟，真是可悲到了极致。曾德旷这种行为，在宗教中是常态。例如古代佛教的僧人，或者基督教托钵会教士，四处流浪，四处乞讨，他们过得很开心，有种宗教的神圣感。然而在世俗看来，这是不可理喻的。既然今天的中国宗教已经崩溃了，于是群众根本就无法理解这种变态行为。
　　例如海子，好端端的何必要自杀呢？难道北大毕业生还会娶不上老婆吗？可惜当时他不认识我。我或者带他去北京郊区嫖妓，或者到哪农村给他找个乡下姑娘。这不就行了吗？他要通神，他要登天梯，要进入天堂。但是如果天堂没有美女，那还要天堂干什么？
　　重振诗人之名，就是要求我们诗人，必须努力在世俗社会中有所成就，具体的说就是四有。有房子，有妻子，有事业，有正面形象。
　　第一，有房子。诗人必须攒钱买房，有固定的居所，否则下雨的时候，就没地方躲雨。诗人千万不能像流民，这里混混，那里混混，最后老死异乡，被熟人耻笑。
　　第二，有妻子。当前中国的光棍问题越来越严重。帮助下层青年娶上称心如意的老婆，必将写进未来某年的政府工作报告中。诗人们必须行动起来，努力去娶个老婆。有钱，就娶个漂亮的。没钱，就娶个乡下的。实在是太穷了，就找个长得丑的将就吧。
　　第三，有事业。诗人必须有正当工作，能赚到钱。在这个世界上，无钱寸步难行。诗人必须有自己的工作，自己的事业。只有这样才不会去流浪，才不会去裸奔。
　　第四，有正面形象。诗人必须在社会上树立起正面形象，“诗人”不能成为骂名。诗人要为社会做贡献。
　　南宋诗人陆游曾经说过：功夫在诗外。意思是诗歌不仅仅是一种章句之学，诗人要看到诗歌之外的自然，诗歌之外的广阔生活。今天我也借用他的观点，诗人要做诗外功夫。要做四有新人。因此每个女诗人都要去整容，每个男诗人都要去发财。我们要提高诗人中有钱人的比例，美女的比例。只有良好的诗人形象，才能带来诗歌的复兴！
　　当然这些与诗歌文本没有直接关系，都是诗外工夫。诗人，必须先做好诗外工夫。

诗人郑祥琥

第七讲 炼句与诗意的构成
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　有部分诗人认为，诗如果没有了形式上的独特性，那就不成其为诗。持这种观点的诗人于是固守在古诗的畛域内，在这样一个极度浮躁，极度变异的时代里写着一种四平八稳的古体行诗，他们不认为现代诗有存在的价值。我的一位写古诗的朋友，极度瞧不起我的《骑士与女奴》，多次对我进行讨伐，对我的诗有所谓“七不解”。
　　
　　那么为了应对古体诗人的质疑，我们现代诗人必须回答：没有了形式感的现代诗，何以成其为诗？
　　
　　当然现代诗是有明显的形式感的，就是分行。分行是从西方学来的，古诗虽然实质上分行，但是在印刷排版的时候是根本不分行的。也就是说古诗实质上分行，但是形式上不分行。现代诗学习西方诗歌的分行，使得诗在大众眼中成为一种分行的文字。而大众攻击诗人，也正是从分行的角度来的，说诗人就是把散文分行的人。这个攻击切中了要害，我们很难反驳。
　　如果去掉了分行，那么诗就像被剥光了衣服，还剩下什么呢？诗意。诗被剥去了分行，还剩下诗意，诗意正是诗歌的灵魂。
　　写诗就是要写出诗意。闻一多所谓的“形式美，音乐美，建筑美”对于一个直指诗意的诗人来说，毫无意义。
　　
　　那么现在争论出现了，诗意是什么。
　　
　　要回答这个问题，逻辑演绎已经失效，我们能用的只能是归纳。摆出前人有关诗意的说法，一一点评。
　　
　　1、有人说“诗是不可言说的东西”，就类似老子说的“道可道，非常道”，诗意被说出来了就不是诗了。这种诗意观接近于禅宗诗歌观，春来草自青，拈花而一笑，只可意会不可言传，诗就是禅。这种诗意观的流弊是导致无病呻吟。诗人做出诗意状，然后开始呻吟。
　　
　　2、也有人认为诗意就是“言有尽而意无穷”，就是要含蓄，奈人遐想，启人思考。诗就变成了一种哲理诗。但是像“不识庐山真面目”这样真正的哲理诗是很少的，于是大多数所谓的意味深长的诗，还是变成了无病呻吟。
　　
　　3、古人的诗意观，主要是造境，就是造出意境。这种意境可以类分。按照司空图《二十四诗品》的说法是：雄浑、冲淡、高古、典雅、洗练、豪放、劲健、自然、含蓄、清奇、悲慨、飘逸、旷达等二十四类。古诗的诗意可以按照这个类别进行检索。这种诗意观挺好，但是现代诗如果按照这个套路来写，很容易写成古诗，或者半古诗。
　　
　　4、苏轼认为“诗中有画，画中有诗”，引申来说诗意就是画面感。如王维“大漠孤烟直，长河落日员”，王湾“潮平两岸阔，风正一帆悬”等等。古诗很多都是照着这个路数下来的，用意象构造画面。但是如果诗意就是画，那么干脆看画就可以了，诗已经无用。
　　
　　5、也有人认为诗意来自强烈的情感，所以我们看到八十年代的诗歌里面的强烈的情感，作者已经到了情感失控状态，动不动就来激情。这个容易导致伪抒情。
　　
　　6、西方有种源远流长的讽刺诗，利用反讽来制造诗意。在中国这种诗意制造法不是太流行。我自己在这方面有很多尝试，颇有成功之作，如《妓女之城》之类。
　　
　　7、伊沙认为幽默就是诗意。他去外国朗诵诗，台下的观众哄堂大笑，于是伊沙就认为自己的诗很成功。按照这种看法，诗就是相声，伊沙就是郭德刚。
　　
　　8、垃圾派诗人、下半身诗人认为直白的恶俗就是诗意，要反崇高，反优美，要从污浊之物中看到诗。这种诗意其本质就是愤怒，对个人生存状态的愤怒，对社会国家的愤怒。既然社会是和谐的，那么不可能所有诗人都这么写，所以这种诗意没有可推广性，注定成不了主流。
　　
　　总体来说，诗意还有很多类型，有待于诗人去开掘。诗意是第一位的，一个诗人必然是有自己固定的创造诗意的方法，否则就不成其为诗人。
　　我自己的选择是多种诗意模式的综合。我有时候用反讽，有时用幽默，有时候玩崇高，有时候玩恶俗，有时候来点深刻的哲理，有时候来点强烈的情感，有时候也来点不知所云。总之，诗意的制造是一门技术，诗人水平的高低，其中一个指标就是这么技术的娴熟程度。
　　
　　
　　
　　以上是在说诗意，然而诗意并不是诗歌的唯一。诗歌最直观的东西是诗句。诗意与诗句是不同质的。诗句像是树木，树木的累积就成为森林。但是森林与树木是不同质的，森林是一个生态系统，因树木的存在而衍生出各种动物。
　　诗句的组合也具有类似的效果。有人说诗人小郑的诗一首一首看没什么，但是组合成了一本诗集就突然具有了震撼力。也就是说整体虽由部分组成，但形成整体必然要经历质变。
　　整体大于部分，诗句的组合能起到意想不到的效果，附加出新的诗意。写诗肯定要注意诗句的组合方法，远近高低，组合起来效果很不一样。这个得诗人自己去摸索。
　　虽说诗句的组合创造出诗意，整体诗意是全部诗句的附加值。但是单句诗往往也能蕴含极大的诗意。诗歌的写作是从一句一句的诗句开始的，古代诗人称之为“造句”。在一首诗中一定要造出几句让人惊叹的诗句，所谓“语不惊人死不休”，这个在古代称为“炼句”。西方也流行一种“摘句批评”，对诗歌中极具闪光点的诗句，进行赏析评点。
　　
　　我们可以观察到一个古今中外的诗歌现象。我称之为“诗人小郑定理”。
　　
　　凡是好诗，必有好句。反之，没有好句的诗，不可能是好诗。
　　
　　我们可以用这个定理来考量古今中外的一切诗。概无例外。当然有很多有好句的诗，整体并不特别好。例如“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池”是名句，可是这是出自哪个人的哪首诗大家已经不关心了。
　　
　　每个成名诗人都有他的名句。岑参是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，宋祈是“红杏枝头春意闹”，徐志摩是“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，北岛是“卑鄙是卑鄙者的墓志铭”。
　　我甚至发现一个有趣的现象，有些现当代诗歌名作，其实就一句好，别的都很垃圾。全部的诗意都被整合在这一句之中，而这一句又被诗人当作了标题。如艾青《雪，落在中国的土地上》，海子《面朝大海 春暖花开》，伊沙《饿死诗人》
　　
　　总之，明白了诗句与诗意之间的关系。诗人就必须首先用心写出好的句子，发扬“语不惊人死不休”的文学传统，然后在这个基础上去结构出好的整体诗意。千万不要为了一味追求整体诗意，而不注重炼句，结果一大堆烂字烂句组合起来，成个什么？垃圾堆而已。

渔郎

既然都写完了，一起都发出来。俺好系统学习之

goofegg

呵呵，潜水好久了，冒个泡。你从天涯转移到这了？
有空好好看，真难得看你花这么多功夫正儿八经的写这么多。