从《汶川安魂曲》看庄晓明的诗歌探索（王士强）

庄晓明

作为诗人的庄晓明大概并不为许多人所知，他与“主流诗歌界”一直是存在一些距离的，也未走入一些“大佬”的法眼。不过，这也好，在当今诗歌界这个喧哗躁动、急功近利的名利场中，如此的状态其实更有利于避免“时代的病症”，更有利于真正的诗歌创造。我们看到，庄晓明对这样的边缘状态是不以为意、甘之若饴的，他写作，他思考，他冷眼旁观，他洁身自好……总而言之，他有着高度的自觉与自醒，坚持着自己，走出了属于自己的道路。庄晓明的《汶川安魂曲》是一部组诗、长诗、诗剧集，这当然是有意为之，因为他同样写出了大量、优秀的短诗作品，仅从《汶川安魂曲》所收录的诗歌形式本身来看，也可以看出庄晓明诗歌探索的丰富性、多样性。这显然不仅仅具有“文体”的意义，更有着表达内容和精神容量等方面的原因。从这部诗集中，我们可以看到庄晓明的诗歌探索是丰富、别致、独具一格的，有许多值得专门论说的话题。
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　　庄晓明的诗歌创作其历史已经较长，这其中也有一些明显的转变、转向，比如，可以说他的诗早期更重抒情性，而晚近则更重叙事性、戏剧性，也可以说，他早期的诗更像严格意义上的“诗”，而后则增添了更多“非诗”的特征。这大概与其在书的自序中所说也是相吻合的：“不同于当今许多诗人的写作路径，即一开始由大胆惊人的先锋写作鸣锣开道，然后逐步地走向回归；我的写作是由一开始的严谨，保守，逐步地探索，发展，乃至最终在形式与语言上比一些先锋诗人走的更远。”这样的写作路径其实是更为可取的，因为它首先有了一个稳固的基础，“基本功”扎实，而这以后的创新与发展也便有了强劲的动力，而一开始便追求先锋，实际上很容易流于概念化和为形式而形式，成为无源之水、无本之木，行之不远。
　　从收入这部诗集的《秋兴》、《魏晋风流》、《扬州慢》等诗中，我们可以明显地感觉到一种中国古典诗歌的神韵，这显然是一种悠远、伟大诗歌传统的接续。中国的现代诗表面上是以与古代诗歌传统的断裂为标志的，但实际上，如果没有了古典诗歌营养的滋养与润泽，中国诗歌恐将失去安身立命的根本，失去其内在的规定性。古典诗歌已经浸润到国人的文化血脉中，既是一种美好的文化记忆，也是真正对胃口、合心性的文化存在。在现代诗早期的数十年中，古典诗歌的传统似乎并不明显，甚至显得消失殆尽，这大概也属于不得已而为之的矫枉过正，有一定的策略性，当然其中也有一定的误区。而在更为晚近，“现代诗”与“古诗”之间的联系显然受到了越来越多的关注，现代诗在表达方式、价值取向、审美趣味等方面都与古代诗歌有了更多的交集，有了更多的化合反应。这当然是一种好现象，实际上，中国的现代诗，只有在古、今、中、外的多重视界中融会贯通，现代诗歌才可能获得真正的生命力，实现新的创造。庄晓明的诗歌写作之所以具有这种特点，大概与其地域身份也有关系，江南原本就是中国古典诗歌的重镇，其影响颇为内在、深远。江南诗歌的那种灵性、柔婉、重体验、发性情的特征在庄晓明的诗歌特别是早期诗歌中有着鲜明的体现，是一种真正本土、“在地”的写作，连接到了文化上的“根”与“本”。这也与写作者的身份特点有关，庄晓明大概是有着明显的江南名士特点的，他的旷达、洒脱、孤傲，都体现着一种当今时代愈见稀少的品质，这体现到其诗中，便形成了与古典诗歌韵味更相契合的特质。
　　诗歌的抒情性无疑是诗歌最古老的属性之一，诗歌的这种内在性、心灵性是其最强大的动力，如《毛诗序》所云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”不过，到了“现代”，诗歌的这种抒情性已经遭到了一定的质疑、弃置，甚至被视为过时、落伍了。这与时代的发展变化有关系，但其中的误区也是显而易见的，因为诗歌与人的内心、与人的情感的关联是其本质属性之一，很难想象完全抛弃了抒情性的诗歌还会保存多少魅力与感染力。庄晓明的诗《秋兴》借景写人，表面是写自然景物，实际是写人、写“我”。《魏晋风流》则用古人、古事、古意而翻新，映照出此时、当下的“我”。《水中的回声》实际上也是通过一个个的自然景观、景物而“借他人酒杯浇自己块垒”，如诗中所言“我们从未能真正认识其中一位/我只是从中穿越，完成了自己”。庄晓明诗歌中的诗情内在、深沉、细腻，经过了时间的充分发酵，劲道很足，回味悠长。
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　　我最早读到的庄晓明的诗是《形与影》，当时给我的感觉确可用“震惊”来形容。现在想来，之所以有这种感觉除了这部作品内容方面的隐喻性、寓言性、涵盖力之外，形式方面的新颖、别致恐怕更为重要。它大概属于我期待中却一直没有读到的那种作品，所带给我的惊喜至今难忘。
　　这里面我觉得涉及一个更大的问题——“新诗戏剧化”。关于这一命题，在20世纪40年代已经有了大量的文本和理论探索，初步形成了系统化的体系，袁可嘉先生便曾撰文《新诗戏剧化》进行论述。新诗的“戏剧化”命题实际上是随着现代社会和现代性的发展，而与对异质因素的尊重、对自我的反省，以及不同观点、声音之间的对话和制衡相适应的，其中包含着敞开事物的复杂性，对之进入深入关照，同时摒弃对思想与情绪的简单、直接、片面化处理。如袁可嘉所说，“唯情的十九世纪的浪漫诗和唯理的十八世纪的假古典诗都是‘排斥的诗’，即是只能容纳一种单纯的，往往也是极端的，人生态度的诗，结果一则感伤，一则说教，诗品都不算高。”“只有莎翁的悲剧、多恩的玄学诗及艾略特以来的现代诗才称得上是‘包含的诗’；它们都包含冲突，矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辩证特征。”（载上海《诗创造》第12期，1948年6月）简单地说，“排斥的诗”是单向度、一种声音的，而“包容的诗”则是多向度、多种声音的，“现代诗”无疑更多的具有这种包容性，这也是“现代性”的题中应有之义。无独有偶，庄晓明在谈到他的创作时也说到了诗歌的“包容”：“《形与影》的创作过程中，我不断地体味着纯诗体的拘谨及解放的必要，显然，要完成这样一部构想中的对当今社会多方位扫描的大诗篇，分行诗体的形式是难以完成的，许多内容及思辨的展开，都需要一种更为宽敞的诗的包容方式。”从这个角度上说，近年来诗歌中的叙事性、戏剧性是有其必然性的，既是对外在客观现实的一种反应，也体现了写作者的立场、姿态，以及“写作伦理”。戏剧性、叙事性更多的将“我”放置于人群之中，“我”的声音只是众多声音中的一种，“我”的情感、情绪不再居于支配性的地位，这样其内部因素更“多”、更“复杂”，也更具活力，因而作品也更具艺术内涵和张力。这样的写作是对传统“抒情”的一种开拓，它并不拒绝抒情，或者也可以说是包含、隐藏了抒情，是一种更高形式的抒情。
　　庄晓明近年的诗如《形与影》、《陷落》、《世相素描》等便包含了更多的戏剧性，可以作为讨论“新诗戏剧化”命题的典型例子。笔者在一篇讨论《形与影》的文章《哲理与诗意的浑然天成》中曾指出：“《形与影》是一个巨型隐喻，它包罗万有，涵盖力极强，几乎可以辐射到人生的方方面面。而同时，‘形’与‘影’又都属于‘我’，是对‘我’的书写，它们是两个不同的‘我’，或者是同一个‘我’的不同侧面，它们之间既是冤家又是朋友，既亲密又陌生，既排斥又吸引，两者须臾不可分离而又永远不可能合而为一，两者之间充满矛盾龃龉而又无法断然决裂，等等。这可以说是一个充满复杂性，具有现代意义的主体，它所包含的内在的张力，它对普遍的生存困境的探寻，它与自己所生存其中的时代的互动与交流，都极为鲜明。”（载《诗探索》作品卷2011年第1辑）在形式上比《形与影》走的更远的是《陷落》，这部作品将诗歌与戏剧进行了“嫁接”，充分发挥两者的所长而避其所短，以极为凝练的形式对当今消费社会、娱乐社会的众生相进行扫描，揭示了时代的盲区与病症，对物欲横流、礼崩乐坏的社会现状进行了呈现与审视，尤为值得指出的是，在不同的人的角色之外，加入了一个超越性的角色“神”，既让人警醒、反思，而又衬托出当今时代“神”的缺失、尴尬，堪称妙笔。从这些创作来看，庄晓明的诗歌世界是越发丰富、从容、宽厚了，嬉笑怒骂、纵横捭阖、杂花生树、流光溢彩，极富诗意。
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　　庄晓明的诗歌探索是向多个向度、多种层面展开的，有的重情、有的重理，有的深沉，有的恣肆，有的是单声调，有的是多音部，有的偏于传统，有的极为先锋，可谓是丰富多彩。他不与世俗相混同，而是在世俗的世界之外重建了一个诗意的世界。这个世界高远、辽阔、深邃，既是对外在现实的探索，又是对内在心灵的追寻。在世界的高处，在无尽的远方，在内心的深处，诗歌展开了翅膀、自由地翱翔……
　　——自由，是诗歌的灵魂，它打开了一个充满可能性的空间，一切皆有可能。
　　

柏相

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