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第一节:诗之梯
如果你从十岁开始喜欢诗歌，并开始练习诗歌写作，到你老得不能再写了。按人生的历程，可以将你写诗的过程划分为五个个阶段，每个阶段分别为十年。
一是接触和启蒙，这是你发现诗歌、喜欢诗歌的时候，是你接受启蒙的阶段。
二是提笔实践的阶段，当你对诗歌有了自己的判断，你会按照自己的审美要求练习写作，直到出现了自己比较满意的习作为止。
三是一个发展、吸收、迷惑的阶段，这十年随着年龄的增长，眼界的开阔，纷纭复杂的人生体验，知识的交融碰撞是难免的。
四是稳定成型的阶段，随着你慢慢走出困惑，知识的吸收产生了决定性作用，你也不再左右摇摆。
五，回顾自己的诗歌之路，总结出自己的经验。
这只是一个大概的前进阶梯，实际上很难作区分界定，但是，我们可以从这么一个与诗歌结缘的轨迹来使自己更加清晰，清醒地认识诗歌，认识自己的爱好，使诗歌写作有一个可以依循的规律，这还是颇有意义的。
头一个十年,人生伊始，目光单纯，诗歌中饱满的思想情感，优美的文字体验很容易会深深吸引你，诗歌像一粒金光闪闪的种子撒播在童年的心间。但是一切处于懵懂蒙昧之中，启蒙成了至关重要的一环，正确的启蒙方式会一举奠定诗歌在脑海里的印象，使他不会在未来的冲击中倒塌，或误入迷津走那些不必要的弯道。启蒙的关键又在于正确的美育，建立一规范的审美观，不仅能触类旁通，互相佐证，互动互补，还能保证在孤独的求索中、在复杂广袤的知识海洋里走得更加一帆风顺。
第二个十年是人生观成型的时间，人生理想很可能会改变你的初衷，或者会因为种种压力而把诗歌写作搁浅，但是文字不会淡出你的视野。人人都有抒情欲望，因为有了前面的十年，诗歌成了不二之选。如果你不是一个人走在这条道路上，如果你有了同样爱好的朋友，如果你有了自己的仰慕对象，那么你的抒写会更有意义，你从诗歌中获得的快乐会使你留恋忘返，孜孜不倦。
第三个十年是困惑的，迷乱的十年，同时也是快速进步的十年，你会否定自己过去的写作，并且你还会接触到很多有关诗歌的论断，大量的诗歌和诗歌专著会进入你的视野，使你如坠云雾。但是，正确的审美观很快会帮助你拨云见日，天地壮美会让你混沌初开。
在第四个十年里，一贯的坚持会回报于你深情的微笑，诗歌在你眼里成了伴侣，生活阅历的丰富又让你不再肤浅，最重要的是，诗歌不再是一种消遣，你的爱好会因为你对人生、对身边的人的爱而深沉饱满。你的人，你的情感也就越变越简单，表达也越来越简单，诗也越来越简单。
最后十年，白发苍凉，但回归是幸福甜蜜的，因为坚持了一份爱好，一生中，它无时无刻不在涤荡心灵，使自己保持着纯洁的童心不被尘世污染。
坚持是值得的。
第二节:内外虚实
天地间有两个宇宙,一个是眼睛看到的宇宙,另一个是我们的心.
如果用内外虚实来区分这两个宇宙,我们可以看到的宇宙叫做外宇宙,它是实的,而我们心里的那个宇宙,我们把它叫做内宇宙,它是虚的.
外宇宙里的万物,都是实体,是真实可感的,内宇宙里的东西,都是我们的思维活动,虚幻且难于把握.
看似互相对立的内与外,它们是可以互相结合的,（俗话叫内外结合）,而同样矛盾的虚与实,它们也是可以相生的,（还有一句俗话叫做虚实相生.）
弄明白了内外和虚实,我们再来玩一个游戏,
内
生动 虚
实 真实
外
这是两个宇宙的对立相生图,我们先从内开始看,内,就是内心,是我们的思想,是属于虚的东西,我们在写诗的过程中,当我们描写我们的内心世界时,我们努力想要做到的效果就是尽可能使它变得更具体,更真实可感, 这样一来,我们就自然而然会从外部宇宙寻找那些能够和它相对应的东西,来代替我们心里想说的话,
反过来,外部的物和景,都是死板的没有情感的东西,如果要我们描写一棵树,要使这棵树变得更好看,我们就要想方设法让这棵树变得生动起来,要让树变得生动就得赋予树情感,（最好是将树拟人化）,这样一来,我们便又回到了内宇宙,
从这个过程我们完全可以体会到,什么叫内外结合与虚实相生.作诗就是在这个圆来回地转.当然,虚虚实实内外结合的手段相当多,这里只是做一个简单的认识。
第三节:藏与露
写诗,也可以说是藏与露的工夫.藏,就是避免直白,露,就是要不能藏得深不见底,要露出那么一点儿尾巴,让读者可以顺着藤摸着瓜!清代叶绍翁的<游园不值>这首诗,最能说明藏和露的关系.
应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开. 满园春色关不住, 一枝红杏出墙来.
很容易我们就能够识别,诗人前面两句是在"藏",而后面两句是在"露".我们知道,人的阅读习惯是从头一句开始然后逐句往后的.因此,先藏后露是肯定的,不可能先说我藏在哪儿,然后再告诉你我是怎么藏的,这不符合审美要求. 单独看前面两句,无论你多聪明或有多熟悉作者,你也读不出这两句到底想说什么,也可以说这是作者故弄的玄虚.而且还是有目的的,当然你也可以将前面两句当作是铺垫,铺垫和藏,实际上是一回事.到了第三句,被卷着的那张画慢慢打开,诗人让
我们看到了满园春色,园主人想关也关不住,这不,一枝红艳艳的杏花就探出墙外边来了。有意思的是这首诗完全可以用来解释其它诗的藏与露的关系,满园春色,就是被围墙藏起来的景致,一枝红杏,就是露出来的尾巴,你必须通过探出墙外的红杏去想象高墙内的满园春色。诗通过巧妙的一藏一露,使原有的诗意倍增,阅读的快感亦随之而来.我们不妨再读几首唐诗,看看他们是怎么玩藏和露的.
君自故乡来， 应知故乡事。 来日绮窗前， 寒梅著花未？王维藏和露的工夫明显高出叶绍翁一筹,他向来客询问,只说是“故乡事”,前三句不厌其烦地兜圈子,明知这样问问不出结果,还要这样问,直到最后才问寒梅开了没有,烘托出委婉的思乡之情。可见藏要藏得自然,露也要露得自然,而且不能露的太早,露的太多.
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。 这是金昌绪的〈春怨〉。藏得巧露得更妙.再加上诗人明显带有方言的语式,不仅读着舒服,画面感超强,就连主人公活脱脱的心事也一览无余,可爱又可怜.
藏好了是含蓄,藏不好是含混,藏浅了味不够,藏深了是晦涩。露得好是艺术,露不好是粗俗。
第四节：起承转合
起承转合是古人总结出来的一种写作方法,并且大量使用在旧体诗的写作当中,我们随便找几首这样的唐诗出来看看.
〈登鹳雀楼〉，白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
"白日依山尽 "是起句, 写景." 黄河入海流 " 再次写景. "欲穷千里目"没有再跟着前面两句去写景,而是突然转入了心得体会的描述, "更上一层楼 " 收尾的同时将感悟带出,就是合.
<春晓>, 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？
<江南逢李龟年> 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
三首绝句,都是一二两句起承,三四两句转合.
再看两首五言古诗.
杜甫：望岳
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟，
会当凌绝顶，一览众山小。
李白：下终南山过斛斯山人宿置酒
暮从碧山下，山月随人归，
却顾所来径，苍苍横翠微。
相携及田家，童稚开荆扉。
绿竹入幽径，青萝拂行衣。
欢言得所憩，美酒聊共挥。
长歌吟松风，曲尽河星稀。
我醉君复乐，陶然共忘机。
望岳中首联为起,自问自答,次连为承,继续写向往中泰山的壮观,第三联开始转入内心,到第四联抒发出自己独特思想情感.为结.
下终南山过斛斯山人宿置酒中前两联为起,写暮色中的终南山,三四联为承,写山脚下的农家.五六七联转到晚宴和娱乐上,并顺势带出情感,灵巧结尾.
有人说起承转合是一种死板的写作方法,这是因为旧诗的篇幅有限,起承转合四个程序一目了然,因此看起来显得毫无变化,但是否定起承转合的作用是不正确的,因为起承转合并不只在诗歌的写作上使用,事实上小说,散文,乐曲等等很多种类文体和艺术形式上都或多或少按起承转合的步骤在使用.必须加以指出的是，起承转合作为一种已经成型的写作手段，它是符合审美要求的，而且作为入门之用，不仅简单易学，还可以演变出各种其它形式的写作手法来。比如说可以将起承合并，形成起转合三个步骤的写作方式，还可以将转合合并，形成起合两个步骤的写作方式，而万变不离其宗，起与合是文学写作必须要使用的两个步骤，无论是显性的还是隐性的将它使用。
我们不妨来看看这样一首诗，题目叫《深秋》。
一两片叶子留在枝头无声地迎风起舞。
看出什么来了吗？在这个诗句里就包含了起承转合四个步骤。
我们将诗句分解就一目了然。
1，一两片叶子 2， 留在枝头 3，无声地 4， 迎风起舞
1是起，2是承，3是转，4是合。
在新诗的写作过程中，完全可以将起承转合演变得更丰富多彩，如果不分段，像《深秋》一样，一句就套用上了四个步骤，这样的句子既充分显示出了变化之美，张力也十足，句子虽略显长，却脉络清晰，丝毫不乱，且诗意醇厚。我们还可以把起承转合分割进两个句子里，或者三个句子里，四个五个六个都行。既可以用一句起，也可以用两句，三句来起，只要起得好就行，承和转也都是一样的道理，当然合还是以简短为好。
如果我们采用分段式，无论是分成几段，起承转合是可以用各种方式融入到各个段落里面去的。而做到这样的话，实际上无论你怎么写都逃脱不出这个范畴了。就好像太极拳，形式可以随意变化，起和收（合）是不变的宗。
第五节：诗之洁
如果想写诗且想把诗写好，就必须过好文字关。
诗歌需要干净的文字。
文字就像是诗歌的身体，诗歌的皮肤，诗歌的衣着，所有的句子都必须干净，也只有干净的文字才能入诗。干净的文字是一切文字艺术的基础，应该说，没有干净就没有艺术表现。
干净是诗歌写作大门的准入证，干净是审美的第一要素，是中轴。干净对写作者来说是一种行为举止，写作者只能无条件服从。
关于干净，我们可以借鉴绘画，因为在绘画中对画面干净的要求更高，更直观，也更有说服力。
对色彩、色性以及色调的把握不准确是弄脏画面的主因，此外还有对黑白灰的处理，修改等等。文字的脏更隐蔽，造成脏的原因也更复杂，比如：错字别字，胡乱颠倒词序，表现过度或表现力不足等等。脏的种类繁多很难一一例举，但是干净却很容易说清楚。干净就是不多用一个字，也不少用乱用错用一个字，不故弄玄虚，表现到位、思维清晰、意思完整。干净就是找不到语法问题，干净就意味着没有碍眼的东西，干净是正规军的表现，是写作的基本功，只有达到干净的水准才能谈表现力，才能说结构，才能说意境，才能谈赏析，才能说创新。
干净是一种秉性，是坚持的结果。干净是诗歌入门的基础，只有干净的文字才能做到洗练，才能携带更大容量信息，才能完成传情需要。
诗歌的语言多具灵活性，惟其如此，才需要把文字做得更干净，使表达既清晰灵动又到位。只有在干净的基础上去变通文字，变通句子，才能让诗歌始终保持纯正的味道，学习才能少走或不走弯路。
在一张白纸上写下一首诗，如果这首诗的文字、句子是干净的，那么这张纸看起来还是一张白纸，好诗都是干净的。
最干净的色彩是白色和黑色，黑白相加变成了灰色，而灰色是脏色。把黑色加入到任何一种色彩里面去都会使原来的色彩变脏，而加入白色虽不会把原来的色彩变脏，但却会变粉，粉则浮，浮则不沉。绘画中脏和浮相互作用，绝大部分脏和浮都是黑白灰带来的，一个人不具备把握色彩过渡能力而又强行蛮干，其结果就是搞脏画面，文字也一样，强迫着文字去表现只能把句子弄脏。
为什么有的人在写散文的时候可以保持句子干干净净，而一旦写起诗来句子就变脏了呢？
一幅画要保持干净不变质，使用颜料就要尽可能经济节约，原理上，画布上堆积的颜料越多，画面就越难控制，也就越容易搞脏，这和写诗的道理何其相似。只要选择的颜料本身是干净的，加上搭配得当，拿捏准确，技巧的使用合理，都能最大限度地保证画面的整洁。
散文的脏大多表现在组织的混乱上，很少体现在句子本身，而诗歌的脏首先表现在句子上，然后传染至全诗，这就是对句子无理要求的恶果。诗歌的句子的确比散文的句子更难写，因为诗歌的句子需要携带更多的信息，一个人为什么会做出强迫句子的事情来呢？其主要原因是缺乏整体观念，不会从整体去写，想一步到位，一步登天。诗中任何一个句子都必须从整体出发去描写，才能保证句子的干净不变。如果画画时眼睛由始至终只是盯着局部描绘，结果一定把局部画脏。在局部的进行中，画者必须适时地后退，以把握好画面的整体效果，局部跟着整体走，才能最终把局部画活，画精彩，画干净。写诗亦大抵如此。
在必须使用黑白灰时，一定要细心谨慎，不是万不得已就不用黑白灰。
唐诗之美，无与伦比，而有一种要素被古往今来的人们所忽略，那就是唐诗的干净面目。唐诗不光以最经济的用字表现了最丰富的内涵，唐诗还是世界上最干净的诗，干净虽不能算是一种美，但所有的美都必须建立在干净这个基础之上，没有干净的文字就没有干净的句子，没有干净的句子就没有干净的诗，就没有干净就没有诗！没有表现力！没有美！
第六节：诗之象
象是具体可感的外在物，如大象，大象有庞大的身躯，有长长的鼻子和牙。
再比如说含羞草，含羞草全身布满绒毛，叶子柔弱而敏感。
我们睁开双眼，身边到处是物象，地球表面就是由许许多多的象组成的，有风有雨，有云有雾有闪电，还有花有草，有小鸟...
此外，还有一种我们看不见摸不着的东西，但我们能调动感觉将它捕获，比如爱，比如恨，比如欢喜，比如愁闷。
我们可以把存在于宇宙中的万物统称为外象，把产生于我们思想里的意念归纳为内象，外象实有，内象虚无。
诗就是把外象与内象揉合在一起形成意义的艺术。
外象本身没有喜怒哀乐，但只要内象与之重叠就会产生微妙的变化，比如说鞭炮声，当你得意（得意是一种內象）时听到这种声音，这鞭炮声便充满喜感。在心情平静时，人对鞭炮声这种感觉呈模糊状态，当你失意之时如果听到鞭炮声，这种声音很可能还会转变为噪音，并感觉出它还可能含有强烈的讽刺意味。
象的意义是内外象相互折射的结果。“无情也无义”的外象被内象投射以后会瞬即被内象传染，这也就是说，内象是主宰外象的。当然，内象在毫无准备的情形下也会被外象所刺激，好比太阳照在镜子上产生的反光，又重新折射回太阳身上一样。一张儿时的照片，它本身是不会哭不会笑的，但是，当我们翻看这些照片的时候，儿时的记忆会被一一唤起，从而使内心为之起伏波动。
由内到外，或由外到内，如何才能达到一种糅合的效果呢？其中象的选择，象的密度，和象的组织起着决定性作用。这三方面的问题解决的好不好直接影响诗的好坏。
首先，象的选择是有限的，我们只能在有限的范围内选择适合表达的象，原则上，能够表达的象就是好象。因为表达需要，我们选择的象不止一个，所以，象的和谐度就显得至关重要，如果一群中国人里夹杂着几个蓝眼睛的人，这几个人就会显得扎眼。当然，和不和谐不能一概而论，比如说有些情况就需要强烈的对比。对于象，一切应视自己的掌控能力而定，超出自己的控制范围而勉强去选择象，是行不通的。
象的选择不在于多，也不在于新和奇，而在于物尽其用，贪多浪费是选象大忌。
有象，就会有密度问题存在，无论一个或几个，我们可以换一个角度来探讨关于象的密度的问题。
象铺排的过密，会产生什么副作用呢？首当其冲就是象的消化问题。我们所选择的象，不是工业零件，就算我们如何细致耐心地选择，都很难做到天衣无缝，更不用说事物包含着多义性。因此，象与象之间的对接就会出现接痕，也就是说，使用的象越多，诗句之中分歧就就越多，这些分歧会阻碍我们理解。从这个角度去思考象的密度问题，我们可以得出这样一个准绳，即：假如象与象之间有了矛盾和冲突而产生误导，则应该考虑象的取舍。
诗人写诗就像导演一出戏，象的出场可以不分先后，所占戏份也不论多少，但一场戏的主角不能过多，配角与配角应该可以互补。有的戏属于独角戏，有的戏必须由几个象互相配合来演，但作为配角的象不能挑衅和压迫作为主角的象。
如果一首诗只有一个象，这个象的出场就不分先后，如果只有两个象，那么，其中一个象出现在前，一个象出现在后，至于那个先那个后就需要进行组织，如果一首诗你选择了多个象，或者七个，或者八个，或者十个，那么，你选择的象越多，组织起来就越困难。
[ 本帖最后由 花土 于 2012-8-27 23:44 编辑 ] |
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狗仔卡
发表于 2012-8-23 22:42
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显身卡
发表于 2012-8-23 22:46
来自性灵的诗山，一位在生活中不断钻研诗歌如何可爱才能走近大自然的诗人，坚信花花的经验积累会使更多人走向返璞归真道路。
楼主
